藝術(shù)作品的審美價(jià)值精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇藝術(shù)作品的審美價(jià)值，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

審美活動中的審美主體與審美客體是對立統(tǒng)一的矛盾體，審美活動是作為審美主體的人們在人類認(rèn)識和改造客觀世界的過程中發(fā)展起來的，是顯示人的本質(zhì)力量的重要形式。在審美活動中，審美主、客體之間既相互制約、相互作用，又相互依存，共同推動著審美活動的發(fā)展。在對“民族聲樂的欣賞過程中，作為審美主體的人們，通過對民族聲樂詞、曲、表演的感性把握，用一種審美的眼光，作用于作為審美客體的民族聲樂，達(dá)到審美主體本質(zhì)力量的對象化，從而使審美主體的人們獲得情感性的體驗(yàn)”。[4]審美主體還可以反過來作用于審美客體，作為審美主體的人們通過自己的抽象思維，將感性上升為理性，產(chǎn)生一種審美升華，達(dá)到審美主體與審美客體的統(tǒng)一。民族聲樂的審美主體是藝術(shù)美的接受者，審美客體是承載藝術(shù)美的藝術(shù)作品，這兩者是相互統(tǒng)一的。審美主體不僅僅是藝術(shù)美的接受者，同時(shí)還是藝術(shù)美的創(chuàng)造者，而作為審美客體的民族聲樂與作為聲樂審美主體的人則緊密相聯(lián)。這兩者是相互依存、相互轉(zhuǎn)化的，作為審美客體的聲樂藝術(shù)作品，不僅呈現(xiàn)出藝術(shù)美的形象性和生動性，同時(shí)也體現(xiàn)著藝術(shù)創(chuàng)造者的主體性和思想性。民族聲樂作品由歌詞和曲子組成，詞作者在詞的創(chuàng)作過程中，加入了詞作者個(gè)人的主觀意識，所以詞作有著鮮明的詞作者本人的情感特色，這就影響到曲調(diào)作者的曲子創(chuàng)作。因?yàn)橐皇浊拥膭?chuàng)作要受到曲詞所描繪的形象限制，曲調(diào)作者在對曲詞進(jìn)行藝術(shù)加工時(shí)，又融入了自己的主觀體驗(yàn)，從而創(chuàng)作出了完整的聲樂藝術(shù)作品。作為審美客體的聲樂藝術(shù)作品，藝術(shù)形象塑造得越美好，藝術(shù)作品的審美價(jià)值就越高。在聲樂作品的審美活動中，審美主體通過聲樂藝術(shù)作品來深切的體驗(yàn)聲樂藝術(shù)品所傳達(dá)的藝術(shù)情感，以獲得聲樂藝術(shù)作品的審美價(jià)值。“藝術(shù)作品審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)程度，取決于審美主體對藝術(shù)品的感覺和理解程度；審美主體審美需要的滿足程度，又取決于藝術(shù)品審美價(jià)值對于主體的適合程度”。[5]這充分說明了審美活動是審美主、客體的統(tǒng)一。民族聲樂的審美活動必須以聲樂藝術(shù)品為基礎(chǔ)，通過聲樂藝術(shù)品使審美主體獲得情感體驗(yàn)，使審美主體的本質(zhì)力量對象化。作為審美主體的欣賞者，又對聲樂藝術(shù)作品進(jìn)行抽象加工，獲得創(chuàng)造性的主觀感受，作用于聲樂藝術(shù)品，使審美主體與審美客體產(chǎn)生共鳴，達(dá)到凈化審美主體心靈的目的，從而促成審美主體與審美客體的有機(jī)統(tǒng)一。作為審美主體的欣賞者，對于聲樂藝術(shù)作品的審美體驗(yàn)不僅受聲樂藝術(shù)作品曲詞的影響，還受聲樂藝術(shù)表演的影響。當(dāng)作為審美主體的欣賞者作用于聲樂藝術(shù)品時(shí)候，首先聲樂藝術(shù)品的曲、詞會將曲作者和詞作者的情感思想傳達(dá)給了審美主體，使審美主體獲得了初步的審美體驗(yàn)；審美主體又對這初步的審美體驗(yàn)進(jìn)行藝術(shù)加工，融進(jìn)自己的主觀性、思想性，這就使得作為審美主體的欣賞者具有了創(chuàng)造性。在“聲樂表演中，聲樂藝術(shù)作品又會給審美主體更加生動、形象的審美體驗(yàn)，從而使作為審美主體的欣賞者對作為審美客體的聲樂藝術(shù)作品產(chǎn)生進(jìn)一步的審美體驗(yàn)，這樣審美主體對審美客體就有了一個(gè)整體性的把握，這樣審美主體就將自己的主體意識融入了聲樂藝術(shù)作品當(dāng)中，而民族聲樂新生的最終目的也正是作為審美主體的欣賞者的主觀性意識活動”。[6]所以，對于聲樂藝術(shù)作品的情感把握，影響著聲樂藝術(shù)作品客觀思想內(nèi)涵的正確傳達(dá)。這樣一來，對聲樂藝術(shù)作品的分析，就顯得尤為重要。欣賞者必須對聲樂藝術(shù)品真正思想內(nèi)涵的進(jìn)行把握，這樣才能得到更高層次的審美體驗(yàn)，才能使作為審美主體的欣賞者與作為審美客體的聲樂藝術(shù)品產(chǎn)生情感共鳴，用藝術(shù)性凈化和提高欣賞者的心靈，使聲樂藝術(shù)作品的審美價(jià)值得以體現(xiàn)，使審美主體與審美客體達(dá)到有機(jī)統(tǒng)一。作為審美主體的欣賞者在審美活動中所體現(xiàn)出的創(chuàng)造性、作為審美客體的聲樂藝術(shù)作品有機(jī)統(tǒng)一，正是民族聲樂活動的最高境界。由此我們可以看出，民族聲樂作品體現(xiàn)著創(chuàng)作者的主觀意識形態(tài)。同樣，對于民族聲樂藝術(shù)作品的欣賞，也受聲樂藝術(shù)作品本身所蘊(yùn)含的思想內(nèi)涵的影響。正是作為審美客體的聲樂藝術(shù)作品本身具有的豐富情感內(nèi)涵，客觀上為審美主體的情感把握提供了明確的表現(xiàn)對象。因此，審美主體才能夠發(fā)揮自己的想象，對審美客體進(jìn)行藝術(shù)加工，融入自己的主體意識，從而使審美主體對聲樂藝術(shù)作品的審美達(dá)到了高層次的有機(jī)統(tǒng)一，使審美主體的心靈得到凈化，突出了聲樂藝術(shù)作品本身的審美價(jià)值。所以我們可以說，在民族聲樂的審美活動中，審美主體與審美客是有機(jī)統(tǒng)一的，是相互交融的。

二、審美過程中感性與理性的統(tǒng)一

“在民族聲樂藝術(shù)作品的審美活動中，作為審美主體的欣賞者，是審美活動中的重要組成部分，在整個(gè)民族聲樂藝術(shù)作品的審美活動中，審美主體的心理，也是尤為重要的，因?yàn)樽鳛閷徝乐黧w的欣賞者對作為審美客體的民族聲樂藝術(shù)作品的最初體驗(yàn)，就是感性體驗(yàn)”。[7]然而，要對審美客體的聲樂藝術(shù)作品進(jìn)行更高層次的把握，從而獲得聲樂藝術(shù)作品的審美價(jià)值，使自己能夠獲得心靈的凈化，就不得不對聲樂藝術(shù)作品的感性體驗(yàn)進(jìn)行理性分析，進(jìn)行藝術(shù)加工，使作為審美主體的欣賞者從作為審美客體的聲樂藝術(shù)作品得到一種共鳴，從而獲得聲樂藝術(shù)作品的審美價(jià)值。因此，在民族聲樂藝術(shù)作品的審美活動中，感情與理性也是有機(jī)統(tǒng)一的，兩者相互影響、相互作用，從而達(dá)到民族聲樂藝術(shù)作品審美的最高境界。在整個(gè)音樂欣賞活動中，準(zhǔn)確、細(xì)致并深刻地體驗(yàn)音樂作品中的情感內(nèi)涵，是在音樂欣賞中情感體驗(yàn)的基本要求。從心理學(xué)上講，這種體驗(yàn)首先表現(xiàn)為感性上的直覺體驗(yàn)，在民族聲樂藝術(shù)作品的審美活動中，作為審美主體的欣賞者，最先從聲樂藝術(shù)作品中獲得的最初體驗(yàn)也正是感性的，而且這也是整個(gè)聲樂藝術(shù)作品審美活動中的基礎(chǔ)。這種感性體驗(yàn)，首先來自于聲樂藝術(shù)作品的曲詞和曲調(diào)。民族聲樂藝術(shù)作品是曲詞和曲調(diào)的統(tǒng)一體，聲樂藝術(shù)作品的曲詞具有形象性和文學(xué)性的審美特征，而曲調(diào)具有生動性和音樂美的審美特征，曲調(diào)和曲詞，這兩者相互依存，相互影響。作為審美主體的欣賞者能夠通過聲樂藝術(shù)作品的歌詞，可以對藝術(shù)作品進(jìn)行具體化的把握，獲得初級層次的感性體驗(yàn)。音樂本身能夠使人產(chǎn)生愉悅的感覺，美好的音樂能夠刺激人的耳膜，使審美主體產(chǎn)生感性愉悅的情感反應(yīng)，因此形成了美感的直覺性。當(dāng)作為審美主體的欣賞者作用于聲樂藝術(shù)作品曲詞時(shí)，最初的感性體驗(yàn)是不需要進(jìn)行邏輯思維把握的，因?yàn)閷β晿匪囆g(shù)作品的審美把握往往是一觸即發(fā)的，這些都是來自聲樂藝術(shù)作品本身所具有的審美特性，只有作為審美主體的欣賞者對聲樂藝術(shù)作品進(jìn)行理性把握時(shí)，才會對審美客體灌注審美主體的創(chuàng)造性意識。所以在聲樂藝術(shù)作品的審美活動中，感性認(rèn)識是至關(guān)重要的，可以說沒有對聲樂藝術(shù)作品的感性體驗(yàn)，就不會有審美體驗(yàn)的理性把握，總之審美活動中的感性體驗(yàn)是審美活動的基礎(chǔ)。人們的審美活動是感性與理性的統(tǒng)一，審美認(rèn)識也必須經(jīng)過感性認(rèn)識上升到理性認(rèn)識的高度，也只有通過理性分析，才能深刻把握藝術(shù)作品的審美價(jià)值。因此，可以說審美活動中的感性和理性是相互依存、相輔相成的，在審美活動中，審美主體對審美客體的感性認(rèn)識，深深地影響著審美主體對藝術(shù)作品的理性把握。同時(shí)“審美主體對審美客體的藝術(shù)加工，體現(xiàn)了審美主體的感性認(rèn)識，并深化審美主體的感性認(rèn)識，使審美主體的感性體驗(yàn)得以升華”。

聲樂藝術(shù)作品的歌詞和曲調(diào)本身具有鮮明的表現(xiàn)力和明確的指向性，因此，很容易使欣賞者獲得直觀的感性體驗(yàn)。然而，對聲樂藝術(shù)作品的深層思想情感把握，則需要作為審美主體的欣賞者將感性體驗(yàn)上升到理性高度，只有通過理性把握聲樂藝術(shù)作品，才能將聲樂藝術(shù)作品的感性體驗(yàn)藝術(shù)化，才能真正融入聲樂藝術(shù)作品所表達(dá)情感內(nèi)涵，才能夠發(fā)現(xiàn)聲樂藝術(shù)作品的審美價(jià)值。在藝術(shù)作品審美活動中，審美體驗(yàn)越深刻，心靈所受到的震撼就越大，審美主體就越能夠獲得更加高層次的審美愉悅感。在民族聲樂藝術(shù)審美活動中，審美體驗(yàn)是一個(gè)逐步提高的過程，從最初的審美體驗(yàn)中獲得感性認(rèn)識，本身就包含著理性認(rèn)識，如果想達(dá)到審美的高級階段，更是需要理性認(rèn)識去不斷的深化最初獲得感性體驗(yàn)，因此整個(gè)審美活動都貫穿著感性的體驗(yàn)，以及理性的認(rèn)識。欣賞過程中的感性與理性是相互作用，相互依存，相輔相成的。正是由于感性與理性的有機(jī)統(tǒng)一，作為審美主體的欣賞者才能達(dá)到民族聲樂藝術(shù)審美的最高境界，才能真正在聲樂藝術(shù)作品所表達(dá)的深刻思想情感中產(chǎn)生共鳴與頓悟，才能使欣賞者的心靈得到凈化，精神得到升華，最終完成審美活動，使作為審美主體的欣賞者獲得民族聲樂藝術(shù)作品的審美價(jià)值。本文來自于《四川戲劇》雜志。四川戲劇雜志簡介詳見

三、結(jié)語

篇2

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);審美取向;審美價(jià)值

中圖分類號：J120.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0021-02

從時(shí)間上來說，“當(dāng)代藝術(shù)”主要指的就是今天的藝術(shù)，深入其本質(zhì)，主要指的就是具有現(xiàn)代精神同時(shí)具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)。從這一方面來說，當(dāng)代藝術(shù)所體現(xiàn)出來的不僅僅是包含著藝術(shù)作品的“現(xiàn)代性”，同時(shí)還包含著藝術(shù)家對今日社會生活有所感受的“當(dāng)代性”。藝術(shù)家身處今天的文化環(huán)境中，面對的是今天的現(xiàn)實(shí)生活，所以，在他們的作品中，必然會體現(xiàn)出今天的時(shí)代特征與時(shí)代精神。即使是要表現(xiàn)歷史或是未來，也需要對其進(jìn)行當(dāng)代性和當(dāng)代感受的轉(zhuǎn)換。由此而言，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)能夠直接體現(xiàn)這個(gè)時(shí)代的民族審美意識、心理狀態(tài)和精神現(xiàn)象。中國當(dāng)代藝術(shù)代表著我國藝術(shù)的先進(jìn)水平，引領(lǐng)著我國藝術(shù)的總體發(fā)展方向，這種“當(dāng)代性”正是建立在我國文化體系之上的。隨著媒介革命的不斷發(fā)展壯大，藝術(shù)逐漸從精英藝術(shù)轉(zhuǎn)向大眾藝術(shù)，使普通大眾從觀念上突破對傳統(tǒng)美學(xué)的界定，當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值取向呈現(xiàn)大眾化的發(fā)展趨勢，藝術(shù)發(fā)展逐漸通俗化，呈現(xiàn)出一種不再為高雅藝術(shù)、精英藝術(shù)獨(dú)享的發(fā)展趨勢。

一、藝術(shù)審美價(jià)值的內(nèi)涵與實(shí)現(xiàn)

十八世紀(jì)，美學(xué)成為哲學(xué)門類下的獨(dú)立分支，與倫理學(xué)和認(rèn)識論并列。與此同時(shí)，藝術(shù)作品的價(jià)值在現(xiàn)代美學(xué)體系中一直爭論不休，集中表現(xiàn)在審美價(jià)值、認(rèn)識價(jià)值和倫理價(jià)值之間的關(guān)系問題上。康德認(rèn)為，人的全部認(rèn)識能力可以分為知、情和意，它們分別有著各自不同的領(lǐng)域和價(jià)值追求。認(rèn)識價(jià)值主要來源于知性對真的追求，倫理價(jià)值來源于對善的追求，而審美價(jià)值則來源于對美的追求。所以，藝術(shù)作為一種重要的文化活動形式之一，它的價(jià)值從根本上來講，也可以分為認(rèn)識價(jià)值、倫理價(jià)值和審美價(jià)值三個(gè)方面。

藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是一個(gè)動態(tài)的發(fā)展過程。首先，在藝術(shù)審美價(jià)值創(chuàng)造中，藝術(shù)家將自己的情感體驗(yàn)賦予作品中，同時(shí)以觀賞者的角色評判自己的作品能否被大眾理解和接受。也就是說，在藝術(shù)家的作品創(chuàng)作過程中存在著隱含的觀賞者，而藝術(shù)家進(jìn)行作品的創(chuàng)作首先就是為了讓隱含的觀賞者能夠理解。藝術(shù)家想要使作品的審美價(jià)值得到實(shí)現(xiàn)，就要深入揣摩觀賞者的心理，作品只有被觀賞者接受，才算是真正完成了藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。總的來說，藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是在觀賞者的接受過程中完成的，在這一過程中，藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品在觀賞者的解讀中逐漸呈現(xiàn)出來，也可以說，藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是觀賞者的發(fā)展與再創(chuàng)造的過程。

二、當(dāng)代藝術(shù)使用現(xiàn)成品，使之與生活的界限逐漸模糊

藝術(shù)作品的價(jià)值就在于能夠?yàn)樯鐣陌l(fā)展提供動力，而作為人類文化精神延續(xù)的藝術(shù)，想要真正為人類提供精神食糧，就需要融入生活，從生活中接受創(chuàng)新，而這也意味著當(dāng)代藝術(shù)必然呈現(xiàn)走向現(xiàn)實(shí)、走向大眾化的發(fā)展趨勢。

二十世紀(jì)初，法國畫家杜尚展出自己的作品《泉》，該作品其實(shí)就是一個(gè)簽有杜尚署名的小便器。當(dāng)一件普普通通的生活用品以藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)于人們眼前時(shí)，它原先作為小便器的使用價(jià)值便不再存在，但是同時(shí)出現(xiàn)了一個(gè)新的意義，人們也應(yīng)該從一個(gè)新的角度重新審視它。當(dāng)代藝術(shù)將生活融入其中，利用現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)作品比比皆是，對我國傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想產(chǎn)生了巨大的影響。它不僅拓展了人們的審美視野，使人們對于藝術(shù)的關(guān)注不再只是單一的停留在藝術(shù)作品上，而是將眼光更多地投入到現(xiàn)實(shí)生活中。

（一）將現(xiàn)成品作為藝術(shù)作品的一部分

當(dāng)代藝術(shù)雖然呈現(xiàn)多元化的發(fā)展特征，但是對于作品中“形體”的塑造來講，不論是在傳統(tǒng)藝術(shù)還是如今都始終受到藝術(shù)家的重視。比如傳統(tǒng)的雕塑作品形象往往通過“雕”、“塑”、“刻”等手法來表現(xiàn)，而當(dāng)代藝術(shù)中，“拼貼”、“挪用”等藝術(shù)手法逐漸興盛，甚至是一些現(xiàn)成品也被大量的運(yùn)用于作品表現(xiàn)中，使其成為作品整體的一部分。例如我國《收租院》這件大型的泥塑群像，整個(gè)作品采用了連環(huán)畫般的表現(xiàn)形式，通過逼真的人物造型和簸箕、風(fēng)谷機(jī)等現(xiàn)成品的組合，展示了地主向農(nóng)民收租的真實(shí)場景。再如杜威漢森的著名作品《旅行者》，將兩位游客塑造的栩栩如生，而為了追求更為真實(shí)的感覺，藝術(shù)家將兩位游客穿上真正的服裝。在此作品中，現(xiàn)成品發(fā)揮了與在生活中一致的使用功能，而并未有其他不同的意義。

（二）將多個(gè)現(xiàn)成品進(jìn)行組合與重構(gòu)

現(xiàn)成品除了在當(dāng)代藝術(shù)作品中以部分的形式而出現(xiàn)，同時(shí)還經(jīng)常表現(xiàn)為多個(gè)現(xiàn)成品之間所進(jìn)行的組合和重構(gòu)。由于現(xiàn)成品本身的構(gòu)成材料較為多樣，同時(shí)組合方式也千變?nèi)f化，所以呈現(xiàn)出來的藝術(shù)作品充滿著創(chuàng)造的趣味。最典型的例子就是畢加索的《公牛》雕塑作品，該作品用車把表現(xiàn)公牛的牛角，借助于自行車座的倒三角形表現(xiàn)公牛的頭部。在這件作品中，現(xiàn)成品成為了藝術(shù)作品的全部，可以說車把和自行車座構(gòu)成了雕塑作品的材料，是為作品的造型服務(wù)的。而杜尚的作品《自行車輪》則將現(xiàn)成品組合起來，表達(dá)了一定的內(nèi)涵。在他看來，車輪就只是車輪而已，就像其他的車輪一樣，一旦丟失或者毀壞，就可以立刻被新的車輪所替代。作品將造型、審美等因素排除在外，真實(shí)的再現(xiàn)了車輪的實(shí)用價(jià)值，是對無意義的現(xiàn)成品通過組合，賦予其藝術(shù)的光芒。勞申伯格也曾利用現(xiàn)成品來完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作，主要借用了現(xiàn)成品在社會文化中的象征意義來表達(dá)作品中的文化意蘊(yùn)。例如其作品《交織字母》，借用破舊的山羊標(biāo)本和廢氣的汽車輪胎進(jìn)行組合，使山羊從輪胎中穿過，同時(shí)在羊頭山撒上一些油彩，在羊腳下鋪上一塊亂涂亂抹的畫板。這件作品看似采用了一些毫無意義的現(xiàn)成品隨意組合而成，其實(shí)卻含有深意，著名批評家羅伯特?休斯就從中解讀出作品對于性、對于男同性戀的暗喻。

三、當(dāng)代藝術(shù)追求現(xiàn)實(shí)性，改變了藝術(shù)創(chuàng)作的模式

我國的當(dāng)代藝術(shù)采用了大量的現(xiàn)成品作為藝術(shù)品創(chuàng)作的材料，表現(xiàn)出與生活結(jié)合的日漸緊密，同時(shí)藝術(shù)作品和大眾之間的聯(lián)系也變得日漸頻繁。由于人們對精神生活的追求越來越高，大眾對自身現(xiàn)實(shí)生活的要求也隨之提高，很多人對于自己的生活狀況感到極其不滿。再加上當(dāng)代文化的廣泛普及以及人文意識的加強(qiáng)，越來越多的人開始對自身進(jìn)行重新審視。藝術(shù)作品不再是高高在上，只能仰頭欣賞的作品，而是逐步演變成為一種對現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)再現(xiàn)的表達(dá)方式。藝術(shù)審美在與現(xiàn)實(shí)生活逐漸融合的過程中，更多的將追求“現(xiàn)實(shí)性”作為審美活動的主要內(nèi)容，并努力使藝術(shù)創(chuàng)作活動突破對精神理想的追求而向現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)變。例如陳丹青的作品《牧羊人》就打破了時(shí)期形成的“紅、光、亮”畫面風(fēng)格，用直白的筆觸描繪出正在相擁接吻的情侶，畫面不再表現(xiàn)革命的激情，而是用生理的激情來取代。作品中的男人雖僅露出背影，卻能看到其強(qiáng)悍有力的雄姿。而畫面中的女人，其動作僵硬笨拙，仿佛與男人不太和諧，但正是這種不和諧賦予了整幅畫面全然不同的美感，仿佛正在掙脫教條的束縛。時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作中一直都被避諱的愛情這一現(xiàn)實(shí)主題大膽出現(xiàn)在畫布之上，不加掩蓋、不加修飾，就如此真實(shí)的呈現(xiàn)出來，凸顯了藝術(shù)作品對于思想的束縛和掙脫，同時(shí)也體現(xiàn)了作品向現(xiàn)實(shí)邁進(jìn)的巨大轉(zhuǎn)變。

四、當(dāng)代藝術(shù)更新了藝術(shù)接受方式，成為藝術(shù)家和大眾交流的載體

（一）當(dāng)代藝術(shù)接受方式由“一對一”轉(zhuǎn)向“對話”

在我國傳統(tǒng)的審美接受模式中，觀賞者對于藝術(shù)作品往往只能被動的接受，主要采用的是“一對一”的接受模式，這從一定程度上來看極大的限制了觀賞者對于藝術(shù)信息的自主能動選擇。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品大多數(shù)都是藝術(shù)精英創(chuàng)作出來的，處于藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的前沿。他們在藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)著主導(dǎo)地位，起著重要的決定作用，這就注定了觀賞者對于此類藝術(shù)作品只能是遵從、贊賞。正是由于精英文化所具有的自上而下的傳播方式造就了傳統(tǒng)藝術(shù)“一對一”的接受方式，主要表現(xiàn)為精英藝術(shù)家向觀賞者的單向展示。

而伴隨著我國改革開放的深入開展，科技力量的迅猛發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒體逐漸對我們的生活產(chǎn)生重要的影響。與此同時(shí)，以網(wǎng)絡(luò)媒體為載體的視覺圖像充斥著我們的社會，成為現(xiàn)代人生活中不可或缺的一部分。當(dāng)代藝術(shù)成為了包含著視覺藝術(shù)、媒體藝術(shù)、大眾藝術(shù)等為主要內(nèi)容的多元化藝術(shù)，其藝術(shù)審美價(jià)值也發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)從“一對一”逐漸向“對話”的模式轉(zhuǎn)變，這主要表現(xiàn)為藝術(shù)再也不是精英藝術(shù)家對觀賞者的說教，而是藝術(shù)家與觀賞者雙方在共同的社會文化環(huán)境中進(jìn)行的文化性溝通，這也使得藝術(shù)家、觀賞者和藝術(shù)創(chuàng)作活動之間產(chǎn)生了文化利益的一致性和文化共通性。

（二）當(dāng)代藝術(shù)成為藝術(shù)家和大眾交流的載體

藝術(shù)家將自己的生活感悟和情感體驗(yàn)融入藝術(shù)作品并將之呈現(xiàn)給觀賞者，觀賞者在觀賞作品的過程中，通過作品的造型、構(gòu)圖、色彩、材質(zhì)等藝術(shù)元素的呈現(xiàn)與作品進(jìn)行交流與對話，并從中得到感悟，獲得情感上的體驗(yàn)，與藝術(shù)家產(chǎn)生情感共鳴。當(dāng)代藝術(shù)比以往藝術(shù)以更加大眾化的姿態(tài)呈現(xiàn)，成為藝術(shù)家與大眾交流的載體。在欣賞交流的過程中，觀賞者對自己的生存活動及狀態(tài)有了更直觀、更深入的觀察和感悟。而藝術(shù)家的作品也不再成為自己孤芳自賞的或是自我安慰的工具，而是成為了與大眾交流的載體。而正是交流，才使得當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值的到真正的實(shí)現(xiàn)，同時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作活動也真正成為了人們重新審視自我的獨(dú)特文化方式。例如2011年，何多苓創(chuàng)作了“兔女郎”系列，整個(gè)系列中的兔女郎都充滿著孤獨(dú)和憂傷，而其中的作品《兔子的誕生》更是引起了人們的興趣。該作品與《維納斯的誕生》有較多相似之處。何多苓想要表現(xiàn)的是維納斯誕生的時(shí)候有春神的迎接，而兔子的誕生就只有獨(dú)自的凄惶。用兔子代表當(dāng)下，用維納斯象征文藝復(fù)興時(shí)期，用兩者的不同心境傳達(dá)對當(dāng)下藝術(shù)的思考，是不是我們當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)不如文藝復(fù)興時(shí)期幸福？

五、結(jié)語

藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過程是一個(gè)動態(tài)的發(fā)展過程，它不僅僅包含了藝術(shù)審美價(jià)值在藝術(shù)創(chuàng)作中的動態(tài)展示，同時(shí)也展現(xiàn)出了其在審美接受中的實(shí)現(xiàn)。研究當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值取向，有利于全面把握當(dāng)代藝術(shù)的大眾化發(fā)展趨勢，對于當(dāng)代藝術(shù)審美所呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)性、對話性等特點(diǎn)進(jìn)行深入細(xì)致的分析，同時(shí)對藝術(shù)審美價(jià)值的動態(tài)系統(tǒng)進(jìn)行考察，對于藝術(shù)創(chuàng)作本身和藝術(shù)審美價(jià)值理論的研究均重要重要意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]周璇.大眾化：中國當(dāng)代藝術(shù)審美價(jià)值取向研究[D].開封：河南大學(xué)，2011.

[2]彭鋒.當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值取向[J].美術(shù)觀察，2013（05）.

篇3

關(guān)于藝術(shù)以及藝術(shù)的表達(dá)

人們廣泛把藝術(shù)等同于美術(shù)，實(shí)質(zhì)上藝術(shù)由美術(shù)而始，借由美術(shù)為主的形式載體表達(dá)藝術(shù)家主觀情緒、情感、思想等的方式途徑。藝術(shù)不僅僅只有傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中誕生的藝術(shù)作品，藝術(shù)還包括文學(xué)、戲劇、音樂、繪畫、舞蹈、電影等可以表達(dá)美與情緒的事物載體。

藝術(shù)具有發(fā)展屬性，隨時(shí)間推移，藝術(shù)不斷發(fā)展與時(shí)俱進(jìn)，從而延伸出各種形式多樣的現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)形式。比如由戲劇衍生的行為藝術(shù)；由音樂衍生的現(xiàn)代音像元素等。現(xiàn)今，藝術(shù)已發(fā)展到視、聽、味、觸、痛等人類的其它感覺。

關(guān)于審美

審美，簡單地說，就是感受、領(lǐng)悟客觀事物或現(xiàn)象本身所呈現(xiàn)的美。一般審美是對現(xiàn)實(shí)美的反映，現(xiàn)實(shí)中的客觀事物或現(xiàn)象，原不是作為人們的實(shí)踐對象和認(rèn)識對象而存在的。以藝術(shù)作品作為審美的對象的審美形式成為藝術(shù)審美。

在審美活動中，人作為審美主體，人的主觀態(tài)度對審美判斷產(chǎn)生決定性的作用。什么是美的，什么又是丑的，表象上是人對客觀存在事物的審美判斷，實(shí)質(zhì)上是人作為審美主題，通過審美判斷的語言表達(dá)，闡述內(nèi)心世界以及價(jià)值評判。

藝術(shù)的審美屬性

藝術(shù)的審美屬性是指藝術(shù)作品能夠被感知、體驗(yàn)、理解、想象、再創(chuàng)造，人們能以藝術(shù)形象為對象，通過藝術(shù)作品獲得精神滿足和情感愉悅。

藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)作品，其目的就是為了表達(dá)自身的情感同時(shí)滿足人們的藝術(shù)審美需求。藝術(shù)給予人的只是一種審美愉悅、審美享受和審美評價(jià)，只在人的精神上發(fā)揮潛移默化的作用。它不能像客觀事物那樣可以作為實(shí)用品出現(xiàn)，如畫上的馬不能騎，香蕉、蜜桃不能吃等。藝術(shù)必須具有美的品格，只有體現(xiàn)了真、善、美相統(tǒng)一的藝術(shù)作品，才具有審美價(jià)值。

藝術(shù)生命表達(dá)的審美屬性

藝術(shù)是人的藝術(shù)，在藝術(shù)的整個(gè)完成過程中人是發(fā)揮著主體性作用的，藝術(shù)是在人有意識有目的創(chuàng)作下的產(chǎn)物，正因此藝術(shù)也成為人之為人的重要標(biāo)志，藝術(shù)自其產(chǎn)生依賴就與人的生命是分不開的。

歌德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是一個(gè)“有生命的整體”。亞里士多德在《詩學(xué)》中所提到“長期以來，在傳統(tǒng)理性至上觀念的主導(dǎo)下，藝術(shù)往往被視為是現(xiàn)實(shí)世界的反映或客觀世界再現(xiàn)，而對于藝術(shù)最根本的特性――生命表現(xiàn)卻往往被忽略了。” 直到19世紀(jì)中期以來，伴隨著工業(yè)進(jìn)步，科學(xué)革命引發(fā)社會變革，傳統(tǒng)信仰與理性缺失，帶來了新思潮，人的生命也開始得到越來越多的關(guān)注，生命哲學(xué)、生命美學(xué)開始慢慢嶄露頭角。

藝術(shù)的生命表達(dá)形式作為藝術(shù)家表現(xiàn)自我對生命價(jià)值觀點(diǎn)的闡釋，也是藝術(shù)審美屬性重要部分。

中西藝術(shù)作品中的生命藝術(shù)表現(xiàn)

藝術(shù)作品作為藝術(shù)家的實(shí)踐產(chǎn)物，藝術(shù)家的生命觀在其創(chuàng)作活動中起著主導(dǎo)作用，它是藝術(shù)的靈魂，藝術(shù)作品是藝術(shù)家精神生命的形象寫照，印記著藝術(shù)家的生命歷程。

西方：西方藝術(shù)一般重視對事物逼真生動的刻畫，通過色彩、線條、筆觸等外在形式，來蘊(yùn)含自己深刻的生命意識；或者通過抽象藝術(shù)的形式表現(xiàn)藝術(shù)家的個(gè)人情感或?qū)ι恼J(rèn)識。

高更的《我們從哪里來？我們是誰？我們到哪里去》該作品是高更在自殺（未遂）前留下的作品，以誕生、―生存、―死亡的人生三部曲展開，按照生命的發(fā)展邏輯從右向左鋪開了生命的全過程，凝聚著他一生的藝術(shù)追求與生命思索。

梵高的《星空》同樣是生命最后時(shí)期的作品，他此時(shí)的生命已處于狂亂的狀態(tài)，畫中狂亂旋轉(zhuǎn)的筆觸表達(dá)了梵高此時(shí)的生命狀態(tài)。《星空》表達(dá)了作者對生命與天國想向往，也暗示著梵高的生命即將結(jié)束。

中國：中國藝術(shù)除了表達(dá)藝術(shù)家自身內(nèi)在精神外，更是對宇宙中的生命精神的頌揚(yáng)和表現(xiàn)，是一種天人合一的生命追求。“生命之氣在天地、人、藝術(shù)三者之間暢通無礙。”齊白石的《十里蛙聲出山泉》講究的是精神上的共鳴，內(nèi)心的感觸。

在中國畫家看來，自然界的一切事物都是有生命的，而藝術(shù)家的首要目的就是要把這個(gè)生命――有時(shí)也叫神、生氣、生機(jī)、生意、神氣、氣韻等傳達(dá)出來。中國古人評畫也多不直接言美，而是以重生意、生氣、生機(jī)。中國藝術(shù)強(qiáng)調(diào)“氣韻生動”，其實(shí)就是指以生動的氣韻來表現(xiàn)人物內(nèi)在的生命精神，表現(xiàn)物態(tài)的內(nèi)涵和神韻，達(dá)到一種鮮活的生命之洋溢狀態(tài)。

小結(jié)

篇4

第一節(jié)　藝術(shù)活動的構(gòu)成

從原始社會開始，藝術(shù)活動就在人類社會實(shí)踐中萌芽，進(jìn)入了不斷發(fā)展變化的過程。隨著時(shí)代和社會生活的變遷，藝術(shù)在內(nèi)容、形式、風(fēng)格諸方面都發(fā)生了相應(yīng)的變化，體現(xiàn)了不同的時(shí)代精神。但是，無論其體現(xiàn)的審美理想和藝術(shù)趣味的差異有多大，它們都必須通過藝術(shù)作品而獲得體現(xiàn)。馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論告訴我們，藝術(shù)審美價(jià)值的產(chǎn)生和實(shí)現(xiàn)，必須經(jīng)過藝術(shù)生產(chǎn)的全過程，即藝術(shù)活動必須包含著客體世界、藝術(shù)創(chuàng)作與制作、藝術(shù)作品、藝術(shù)傳播與接受四個(gè)基本環(huán)節(jié)，四者共同組成一個(gè)完整有機(jī)的系統(tǒng)。

一、客體世界

客體世界是指藝術(shù)活動所反映和表現(xiàn)的客觀社會生活及自然界，具有審美價(jià)值的客體世界是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對象。

藝術(shù)活動的主體是從事藝術(shù)活動的人，藝術(shù)活動的客體是客觀社會生活和自然界。客觀社會和自然界是一切藝術(shù)活動的源泉。人的美感是在人類的社會實(shí)踐活動中產(chǎn)生的，沒有人對社會生活和自然界的感知、認(rèn)識，沒有人類的生產(chǎn)實(shí)踐和改造自然的實(shí)踐，就不會有藝術(shù)創(chuàng)造。趙樹理沒有對解放初期山西農(nóng)村生活的親身體驗(yàn)，就寫不出《小二黑結(jié)婚》;老舍沒有對老北京風(fēng)土人情的切身體會和幾十年老北京生活的積累，也寫不出《駱駝祥子》、《四世同堂》、《茶館》等優(yōu)秀文學(xué)作品;沒有人類在意識生成和完善過程中逐漸形成的對形式美的審美認(rèn)識，也不會有書法藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、音樂藝術(shù)的發(fā)展。所以說，客觀社會生活和自然界是構(gòu)成藝術(shù)活動的主要要素之一。

對于客體世界來說，并不是所有的事物與現(xiàn)象都是藝術(shù)創(chuàng)造的對象，只有具有審美價(jià)值的客體世界才是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對象。而客體世界是否具有審美價(jià)值是相對的，是隨著人類對自然界認(rèn)識范圍的不斷擴(kuò)大和審美意識的生成與發(fā)展而不斷演變發(fā)展的。

二、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)制作

藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家基于自身的審美經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)，運(yùn)用特定的藝術(shù)語言和材料，所進(jìn)行的從審美意象到藝術(shù)形象或藝術(shù)意境的創(chuàng)造性活動。從生活到藝術(shù)，這中間要經(jīng)過藝術(shù)家的勞動，這種勞動就是藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神活動，主要是在藝術(shù)家的頭腦中進(jìn)行。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的目的，不管他自覺的程度如何，都是要運(yùn)用藝術(shù)的手段，把自己對生活的認(rèn)識(包括感受、理解、評價(jià)、愿望等等)顯示出來。藝術(shù)的創(chuàng)作過程，實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)地認(rèn)識生活并表現(xiàn)生活的過程。各種類型的藝術(shù)創(chuàng)作，無論是作家對人物和情節(jié)的典型化創(chuàng)造，還是畫家筆下對自然物的提煉概括，或者是演員對角色的體驗(yàn)和體現(xiàn)等等，究其共同的實(shí)質(zhì)，都是對生活的認(rèn)識與表現(xiàn)。認(rèn)識生活是表現(xiàn)生活的基礎(chǔ)。藝術(shù)家如果對生活缺乏獨(dú)到的見識和深刻感受，就不可能創(chuàng)作出激動人心的藝術(shù)作品。如果他對生活的認(rèn)識越明晰、越深刻，同時(shí)對藝術(shù)手段的掌握越熟練，他的作品就越有價(jià)值。藝術(shù)的表現(xiàn)，是藝術(shù)家在認(rèn)識生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造的成果。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是凝結(jié)著作者對生活的感受。

藝術(shù)制作是以物質(zhì)性制作為主，以精神性創(chuàng)造為輔，與藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)的藝術(shù)活動。在當(dāng)代藝術(shù)活動發(fā)展史中，藝術(shù)制作具有重要的和相對獨(dú)立性的意義。

例如工藝品、工業(yè)設(shè)計(jì)、舞臺設(shè)計(jì)、影視藝術(shù)作品的制作以及藝術(shù)品的復(fù)制，主要是在已有的審美意象或藝術(shù)形象基礎(chǔ)上，使用物質(zhì)技術(shù)手段和物質(zhì)材料再現(xiàn)藝術(shù)形象或是審美意象實(shí)體化。

藝術(shù)制作與藝術(shù)創(chuàng)作相比，具有“以物質(zhì)性制作為主”的特點(diǎn)。對物質(zhì)技術(shù)的體現(xiàn)多于藝術(shù)創(chuàng)造性。但是，藝術(shù)制作在人類整個(gè)藝術(shù)活動中，也具有十分重要的地位，而且具有相對獨(dú)立性的意義。尤其在電影、電視、現(xiàn)代音樂作品的制作等領(lǐng)域，藝術(shù)制作具有重要的意義。所以，我們把藝術(shù)創(chuàng)作與制作劃分為介于客體世界與藝術(shù)作品之間的一個(gè)藝術(shù)活動環(huán)節(jié)。

三、藝術(shù)作品

藝術(shù)作品即指藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)制作的成果，是由藝術(shù)主體創(chuàng)造的審美意識物態(tài)化的表現(xiàn)形式。

這是藝術(shù)審美活動中居于中心地位的環(huán)節(jié)。藝術(shù)作品既是藝術(shù)家創(chuàng)造的結(jié)果，是藝術(shù)家審美體驗(yàn)與審美觀念的物態(tài)表現(xiàn)，同時(shí)也是藝術(shù)接受者審美的對象，因而藝術(shù)作品就成為聯(lián)結(jié)創(chuàng)作者與接受者的紐帶，成為創(chuàng)作者與接受者實(shí)現(xiàn)精神交流和審美對話的中介。不僅如此，藝術(shù)作品還具有獨(dú)立存在的價(jià)值，它既是創(chuàng)作者美學(xué)觀念和創(chuàng)作能力的體現(xiàn)，也是一個(gè)時(shí)代人類審美活動狀況的反映。我們認(rèn)識藝術(shù)，了解藝術(shù)活動，固然要考察藝術(shù)品產(chǎn)生的環(huán)境，探尋創(chuàng)作者的生平等，但最核心的只能是作品本身。

四、藝術(shù)傳播與接受

藝術(shù)傳播即借助于一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將藝術(shù)信息或作品傳遞給接受者的過程。藝術(shù)接受即在傳播的基礎(chǔ)上，以藝術(shù)作品為對象、以鑒賞者為主體，積極能動的消費(fèi)鑒賞和批評活動。

篇5

第一節(jié)　藝術(shù)活動的構(gòu)成

從原始社會開始，藝術(shù)活動就在人類社會實(shí)踐中萌芽，進(jìn)入了不斷發(fā)展變化的過程。隨著時(shí)代和社會生活的變遷，藝術(shù)在內(nèi)容、形式、風(fēng)格諸方面都發(fā)生了相應(yīng)的變化，體現(xiàn)了不同的時(shí)代精神。但是，無論其體現(xiàn)的審美理想和藝術(shù)趣味的差異有多大，它們都必須通過藝術(shù)作品而獲得體現(xiàn)。馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論告訴我們，藝術(shù)審美價(jià)值的產(chǎn)生和實(shí)現(xiàn)，必須經(jīng)過藝術(shù)生產(chǎn)的全過程，即藝術(shù)活動必須包含著客體世界、藝術(shù)創(chuàng)作與制作、藝術(shù)作品、藝術(shù)傳播與接受四個(gè)基本環(huán)節(jié)，四者共同組成一個(gè)完整有機(jī)的系統(tǒng)。

一、客體世界

客體世界是指藝術(shù)活動所反映和表現(xiàn)的客觀社會生活及自然界，具有審美價(jià)值的客體世界是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對象。

藝術(shù)活動的主體是從事藝術(shù)活動的人，藝術(shù)活動的客體是客觀社會生活和自然界。客觀社會和自然界是一切藝術(shù)活動的源泉。人的美感是在人類的社會實(shí)踐活動中產(chǎn)生的，沒有人對社會生活和自然界的感知、認(rèn)識，沒有人類的生產(chǎn)實(shí)踐和改造自然的實(shí)踐，就不會有藝術(shù)創(chuàng)造。趙樹理沒有對解放初期山西農(nóng)村生活的親身體驗(yàn)，就寫不出《小二黑結(jié)婚》;老舍沒有對老北京風(fēng)土人情的切身體會和幾十年老北京生活的積累，也寫不出《駱駝祥子》、《四世同堂》、《茶館》等優(yōu)秀文學(xué)作品;沒有人類在意識生成和完善過程中逐漸形成的對形式美的審美認(rèn)識，也不會有書法藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、音樂藝術(shù)的發(fā)展。所以說，客觀社會生活和自然界是構(gòu)成藝術(shù)活動的主要要素之一。

對于客體世界來說，并不是所有的事物與現(xiàn)象都是藝術(shù)創(chuàng)造的對象，只有具有審美價(jià)值的客體世界才是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對象。而客體世界是否具有審美價(jià)值是相對的，是隨著人類對自然界認(rèn)識范圍的不斷擴(kuò)大和審美意識的生成與發(fā)展而不斷演變發(fā)展的。

二、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)制作

藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家基于自身的審美經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)，運(yùn)用特定的藝術(shù)語言和材料，所進(jìn)行的從審美意象到藝術(shù)形象或藝術(shù)意境的創(chuàng)造性活動。從生活到藝術(shù)，這中間要經(jīng)過藝術(shù)家的勞動，這種勞動就是藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神活動，主要是在藝術(shù)家的頭腦中進(jìn)行。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的目的，不管他自覺的程度如何，都是要運(yùn)用藝術(shù)的手段，把自己對生活的認(rèn)識(包括感受、理解、評價(jià)、愿望等等)顯示出來。藝術(shù)的創(chuàng)作過程，實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)地認(rèn)識生活并表現(xiàn)生活的過程。各種類型的藝術(shù)創(chuàng)作，無論是作家對人物和情節(jié)的典型化創(chuàng)造，還是畫家筆下對自然物的提煉概括，或者是演員對角色的體驗(yàn)和體現(xiàn)等等，究其共同的實(shí)質(zhì)，都是對生活的認(rèn)識與表現(xiàn)。認(rèn)識生活是表現(xiàn)生活的基礎(chǔ)。藝術(shù)家如果對生活缺乏獨(dú)到的見識和深刻感受，就不可能創(chuàng)作出激動人心的藝術(shù)作品。如果他對生活的認(rèn)識越明晰、越深刻，同時(shí)對藝術(shù)手段的掌握越熟練，他的作品就越有價(jià)值。藝術(shù)的表現(xiàn)，是藝術(shù)家在認(rèn)識生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造的成果。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是凝結(jié)著作者對生活的感受。

藝術(shù)制作是以物質(zhì)性制作為主，以精神性創(chuàng)造為輔，與藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)的藝術(shù)活動。在當(dāng)代藝術(shù)活動發(fā)展史中，藝術(shù)制作具有重要的和相對獨(dú)立性的意義。

例如工藝品、工業(yè)設(shè)計(jì)、舞臺設(shè)計(jì)、影視藝術(shù)作品的制作以及藝術(shù)品的復(fù)制，主要是在已有的審美意象或藝術(shù)形象基礎(chǔ)上，使用物質(zhì)技術(shù)手段和物質(zhì)材料再現(xiàn)藝術(shù)形象或是審美意象實(shí)體化。

藝術(shù)制作與藝術(shù)創(chuàng)作相比，具有“以物質(zhì)性制作為主”的特點(diǎn)。對物質(zhì)技術(shù)的體現(xiàn)多于藝術(shù)創(chuàng)造性。但是，藝術(shù)制作在人類整個(gè)藝術(shù)活動中，也具有十分重要的地位，而且具有相對獨(dú)立性的意義。尤其在電影、電視、現(xiàn)代音樂作品的制作等領(lǐng)域，藝術(shù)制作具有重要的意義。所以，我們把藝術(shù)創(chuàng)作與制作劃分為介于客體世界與藝術(shù)作品之間的一個(gè)藝術(shù)活動環(huán)節(jié)。

三、藝術(shù)作品

藝術(shù)作品即指藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)制作的成果，是由藝術(shù)主體創(chuàng)造的審美意識物態(tài)化的表現(xiàn)形式。

這是藝術(shù)審美活動中居于中心地位的環(huán)節(jié)。藝術(shù)作品既是藝術(shù)家創(chuàng)造的結(jié)果，是藝術(shù)家審美體驗(yàn)與審美觀念的物態(tài)表現(xiàn)，同時(shí)也是藝術(shù)接受者審美的對象，因而藝術(shù)作品就成為聯(lián)結(jié)創(chuàng)作者與接受者的紐帶，成為創(chuàng)作者與接受者實(shí)現(xiàn)精神交流和審美對話的中介。不僅如此，藝術(shù)作品還具有獨(dú)立存在的價(jià)值，它既是創(chuàng)作者美學(xué)觀念和創(chuàng)作能力的體現(xiàn)，也是一個(gè)時(shí)代人類審美活動狀況的反映。我們認(rèn)識藝術(shù)，了解藝術(shù)活動，固然要考察藝術(shù)品產(chǎn)生的環(huán)境，探尋創(chuàng)作者的生平等，但最核心的只能是作品本身。

四、藝術(shù)傳播與接受

藝術(shù)傳播即借助于一定的物質(zhì)媒介和傳播方式，將藝術(shù)信息或作品傳遞給接受者的過程。藝術(shù)接受即在傳播的基礎(chǔ)上，以藝術(shù)作品為對象、以鑒賞者為主體，積極能動的消費(fèi)鑒賞和批評活動。