繪畫藝術(shù)的特征精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾蕚淞瞬煌L格的5篇繪畫藝術(shù)的特征，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

一、“功利化”

藝術(shù)品在藝術(shù)市場這臺稱重器上成為買賣交易的主要流通物，市場的資源配置掌管天平的平衡，在一定的時期和特定的物件上，掌握秤砣重量的大小則是市場消費。從佛經(jīng)和有關(guān)史料中發(fā)現(xiàn)，佛教特別重視采用繪畫藝術(shù)手段進行其教義的宣傳。古代傳統(tǒng)的佛像或佛教繪畫是非功利化的。佛教造像佛教在中國的傳入，一開始就表現(xiàn)出經(jīng)、像并重的特點。佛教造像成為膜拜的主要載體主要以佛像藝術(shù)形式來教化和供奉，是佛教流貫的做法。在藝術(shù)的潛移默化中，心志升華，自然會頂禮膜拜佛教，仁禽義獸的美德善行都集中附會在釋迎牟尼身上，使其成為超人化的崇拜偶像。佛像或是佛教繪畫自古以來就是人們精神信仰和心中對美好生活的祈求對象，是精神世界的功利性，而不是作為物質(zhì)性質(zhì)的功利性。它洗滌人們內(nèi)心的雜念，使人向往高潔善良的人生追求，和對美好生活的向往。古董、佛像等藝術(shù)品對多數(shù)投資者和收藏者來說終究只是投資，商品漲多了必須回檔以調(diào)解市場成為他們獲取自身利益的一個物品，當今，國富民強，佛像或佛教藝術(shù)品升值空間巨大，為投資收藏者提供了積累財富的源泉的機會。而神性和膜拜的心被現(xiàn)實消費利益驅(qū)使。實際上來看，藝術(shù)家們心中明了，在這個以消費為主的時代，物質(zhì)的過度消費造成人們強大的精神壓力，可以說當代人的生存壓力是歷史上前所未有的，人們心理極度孤獨，極度泛濫成災(zāi)，想平靜下來但現(xiàn)實又不應(yīng)許，這個時候就需要找到這樣一種東西――能平衡現(xiàn)實和精神、心理壓力的媒介，正是這樣，藝術(shù)家們用明銳和極富洞察力的雙眸看出了這個世界的藩籬。創(chuàng)作出符合人們心理創(chuàng)傷能撫平心中消費物質(zhì)欲望的佛像作品。從這一點來看，藝術(shù)家是在找自己藝術(shù)作品發(fā)展和銷路的方式和媒介，大多數(shù)繪制佛教藝術(shù)品的藝術(shù)家是無所謂信與不信佛教信仰的，他們只是用佛教繪畫這個招牌來招攬買家，所以說“功利化”在當代都市佛教題材繪畫藝術(shù)是很明顯和突出的。

二、藝術(shù)形式和語言的多樣化

佛教題材繪畫藝術(shù)的多樣化是指，當代都市佛教題材繪畫作品在題材和繪畫內(nèi)容以及藝術(shù)形式和創(chuàng)作語言上很廣泛。綜觀中國古代佛教繪畫，從題材上大體上可以分為像和圖兩個類別。

在當代都市佛教題材繪畫內(nèi)容中主要形態(tài)有佛像 “佛”亦即“佛陀”，小乘佛教一般只限于指釋迎牟尼。而大乘佛教則一切“覺行圓滿”者。佛教佛像的繪制要求有規(guī)定的范式，而這些范式均出自佛教的佛典。佛像，菩薩、羅漢、彌勒、飛天等題材，在當代佛教題材藝術(shù)的發(fā)展中占有很大的部分，從事佛教題材繪畫的藝術(shù)家不只僅限于對傳統(tǒng)佛畫藝術(shù)的贊嘆，也開始站在時代的歷史層面，運用現(xiàn)代藝術(shù)的筆觸和繪畫技法以及藝術(shù)語言，來繪制具有現(xiàn)當代藝術(shù)審美趣味的佛教題材繪畫作品。比如油畫家曾浩，對傳統(tǒng)佛教飛天藝術(shù)形象進行大膽革新，他采用西方樣式思想和浪漫古典主義情懷，用油畫技法和風格來表現(xiàn)具有當代性質(zhì)的佛教題材繪畫藝術(shù)樣式，創(chuàng)作了一系列的油畫藝術(shù)作品，創(chuàng)造了神奇般轉(zhuǎn)換飛天形象的視覺感受，出現(xiàn)了我們從未有過的飛天藝術(shù)形象，很具有開拓和創(chuàng)新精神。

三、創(chuàng)作觀念的綜合性

當代都市佛教題材繪畫藝術(shù)在題材內(nèi)容的多樣化的前提下，佛教題材繪畫作品的藝術(shù)創(chuàng)作觀念呈現(xiàn)綜合性。由于大眾文化和審美趣味的多變，藝術(shù)創(chuàng)作形式、審美方式等藝術(shù)創(chuàng)作理念發(fā)生了很多的變化，出現(xiàn)了綜合運用各種藝術(shù)創(chuàng)作觀念來描繪佛教題材繪畫藝術(shù)作品。傳統(tǒng)的審美方式比如：“秀骨清像”是南北朝時期人們審美理想和社會審美風尚的集中體現(xiàn)。現(xiàn)而今對佛教藝術(shù)的形式而言不再是傳統(tǒng)意義上的四樣式創(chuàng)作觀念，而是多種藝術(shù)形式和藝術(shù)語言的綜合體運用，從繪畫藝術(shù)形式來看，當代都市佛教題材繪畫藝術(shù)主要有：傳統(tǒng)國畫形式、西方油畫形式、水彩形式，比較有代表性的藝術(shù)語言主要有：傳統(tǒng)寫實意義上的佛像藝術(shù)語言、當代對傳統(tǒng)佛教藝術(shù)進行革新運用的藝術(shù)語言、抽象藝術(shù)形態(tài)以及消解主義形式語言等，在傳統(tǒng)佛教題材繪畫的藝術(shù)樣式里進行革新于改造。使其成為當代最具表現(xiàn)性的佛教題材繪畫藝術(shù)。

當代世界范圍來看，中國不少藝術(shù)家在藝術(shù)實踐上引起全球目光的關(guān)注，運用中國傳統(tǒng)的漢字解構(gòu)出的天書藝術(shù)形象，解構(gòu)中國傳統(tǒng)文化的意義硬殼，解放了禪悟靈思。而藝術(shù)家曾浩借助西畫和中國傳統(tǒng)飛天藝術(shù)形象創(chuàng)作出獨具一格的新形象飛天造型受到國際的喜愛。而西方現(xiàn)代主義思想的傳人使藝術(shù)從易感轉(zhuǎn)變?yōu)橘M解，創(chuàng)意觀念和新穎的思想成為藝術(shù)獲取勝利的焦點，傳統(tǒng)意義的審美從過去的感性審美走向理性審美的范疇。很多藝術(shù)家以現(xiàn)代人的思想和藝術(shù)創(chuàng)作觀念重述著歷史、重塑著偶像、大量的繪畫藝術(shù)品成為愚樂大眾的“新亮點”，當代藝界看似一派欣欣向榮，但卻乏杰作。

篇2

引言

翻閱歷史的古書，人們總會發(fā)現(xiàn)能夠記載在史冊上并與男性藝術(shù)家并駕齊驅(qū)的女性藝術(shù)家廖若星辰。進入新世紀以后，女性藝術(shù)家隨著時代前進，在多元化的文化空間中找尋著自己的繪畫語言，女性畫家們更加注重自我表達。女性藝術(shù)家們向著人性的深層探尋，在多元的文化空間中，彰顯著人文主義的女性精神，創(chuàng)造著女性藝術(shù)的新天地。這一時期具有代表性的女性藝術(shù)家，如喻紅、夏俊娜、申玲等人。

現(xiàn)代女性藝術(shù)的特征

1.繪畫語言的自述性

女性繪畫語言的自述性是指畫家在作品中體現(xiàn)出的諸如女性判斷、女性感受及女性審美等因素，通過主題與形象闡述女性的價值觀與藝術(shù)觀，顯現(xiàn)出女性對自身的觀照與認識。女性繪畫在我國的美術(shù)發(fā)展中具有藝術(shù)語言不斷成熟，藝術(shù)觀念豐富多元的創(chuàng)作特征。當代社會下，女性畫家是一支由弱到強、不可忽視且富有特色的藝術(shù)表現(xiàn)力量。她們以女性特有的柔韌和對世界的敏銳觀察，對生活的細膩感受，以自己獨特的審美視角和女性創(chuàng)作風格，帶給人們審美愉悅和審美享受。

喻紅的《目擊成長》系列就是采取回憶錄的形式再現(xiàn)生活的片段。她投向的視點是“平平淡淡的生活瞬間”和“轟轟烈烈的歷史事件”，是她個人近四十年的生命歷程。《目擊成長》是喻紅真正對自我歷史或自我情感的歷史表達的開始，分為兩個關(guān)聯(lián)部分：一部分是喻紅自己挑選的令人難忘的新聞?wù)掌硪徊糠质撬宰约汉团畠簭某錾浆F(xiàn)在為主角的繪畫作品。歷史照片往往描述一群或數(shù)群人的集體經(jīng)驗，但是喻紅卻試圖將個人從群體經(jīng)歷中分離出來，孤獨的情緒即使在描述群體活動時依然十分明顯。成長系列以女性作為女兒、妻子、母親特有的視角描繪著時代的變遷和不同時代人的精神面貌。

2.感情的投入

女畫家作為創(chuàng)作的主體，在社會與生活中的多重角色使她們有了不同于男性畫家的生命情感和思維特征：她們經(jīng)歷過情愛、生育、哺乳和瑣碎的家務(wù)，體味過幸福、痛苦、歡笑、疲倦、充實、無奈等與千千萬萬女性同樣切身而又真實的感受，這就注定了她們有著不同于男性的能力，她們更善于接受和感覺印象。她們有女性體味世界的細微和善意，又將自己卷入情感意愿和審美意愿的女性執(zhí)拗和女性表達慣性。女性畫家將感受與素質(zhì)融入作品主題與形象，就使得繪畫洋溢著女性的風采，熔鑄著女性的理想。

喻紅是在青春的困擾中開啟了對藝術(shù)的最初夢想，85新潮的喧囂和的政治動蕩使喻紅厭倦那些大而空的觀念和對政治的狂熱，渴望把內(nèi)心的無奈、盲目、懷疑表達出來。她女友肖像系列就是那個時代的產(chǎn)物，雖然畫家筆下的女性形象削弱了動人的面龐、退去了繁麗的色彩，但其藐視的目光、松弛的動態(tài)、自由的意志卻具有一種女性自然自得的力量。易英曾評論過喻紅的作品：“喻紅在‘女畫家的世界’畫展上展出了一批女性肖像，盡管對象不同，神情各異，每幅畫在形式上也盡量拉開距離，但實際上是畫的她自己。這當然不是指她以自己為模特兒，而是說她把自己內(nèi)心的追求與渴望偶像化了……”可見她在創(chuàng)作每幅女友時所投入的感情細膩而真摯。

3.對古代文化的吸取

女性藝術(shù)發(fā)展離不開世界各國深厚的文化底蘊，女性藝術(shù)的發(fā)展既借鑒了傳統(tǒng)文化中人文化、民間化的神韻、氣質(zhì)、美感，也借鑒了現(xiàn)代文化中的觀念性、復(fù)雜性和包容性。隨著時代的發(fā)展，人們素質(zhì)的提高，對藝術(shù)的欣賞能力也逐漸提高，這就對藝術(shù)家的要求也越來越多，所以女藝術(shù)家們既要傳承古代文明又要與時俱進，創(chuàng)作出體現(xiàn)現(xiàn)代人的東西，這就需要古為今用。

喻紅的《春戀圖》與《天梯》是分別根據(jù)宋徽宗臨摹的唐代張萱《搗練圖》和埃及西奈山凱瑟琳修道院的中世紀繪畫畫就。她的個展“金色天井”中的《天井》以意大利天頂畫《大力神和四季》為藍本，《天問》仿照敦煌莫高窟壁畫《赴會佛和菩薩》，《天擇》參模了戈雅的銅版畫《荒誕的行為》，《天幕》則以新疆克孜爾千佛洞的《四像圖》為藍本。四幅新作均被置于展廳屋頂，成為一個現(xiàn)代藝術(shù)空間里久違的人造“天頂畫”，藝術(shù)家嘗試通過對傳統(tǒng)文化的研究和重新解讀，結(jié)合對現(xiàn)實社會的關(guān)注和反省，創(chuàng)作出跨越不同文化藩籬、直追生命本質(zhì)的作品。喻紅曾說過說，“中國古代繪畫對大部分觀眾來說都是久遠的，時間上遠，空間上遠，心理接受度也很遠。但那些東西是千百年積淀下來的、具有人性力量的。我希望讓觀眾重新拾回過去的美好事物?！眰鹘y(tǒng)文化為現(xiàn)代女性藝術(shù)的發(fā)展提供了深厚的文化底蘊，現(xiàn)代的文化氣息為中國女性提供的多方位的思考方式。

結(jié)束語

藝術(shù)作為一種文化的精神樣式，既需要男性的關(guān)懷也需要女性的關(guān)注。我們生活在一個物質(zhì)與精神都在不斷發(fā)展變化的新社會，這個社會為更多的女性藝術(shù)家提供了豐富多元的創(chuàng)作源泉和至廣大盡精微的表現(xiàn)天地。藝術(shù)是不分性別的，讓我們跳出性別的定式思維的巢穴，解脫陳規(guī)的束縛，讓人的本質(zhì)力量在自由的空間里得以舒展，使情的物化和心靈的對象化真正具有獨創(chuàng)性的審美價值。

篇3

油畫從古典到現(xiàn)代無論怎樣發(fā)展變化,都具備著油畫自身的藝術(shù)特征,雖然很難完全用語言文字去概括,但有一點是可以肯定的,那就是油畫的藝術(shù)特征來源于油畫的物質(zhì)材料、繪畫工具和由此決定的油畫獨特的創(chuàng)作方法,及其創(chuàng)造出的與其他視覺藝術(shù)所不同的視覺效果。同樣,數(shù)字化的藝術(shù)特征也必定是來自于數(shù)碼視覺技術(shù)所創(chuàng)造的不同于其他視覺藝術(shù)的視覺效果。

一、圖形與創(chuàng)作的規(guī)則性

從計算機圖形的物理屬性來講,數(shù)碼繪畫作品是一種非物質(zhì)性的程序語言,它沒有重量和體積,所有繪制的圖形都由0和1兩個二進制代碼虛擬構(gòu)成,但在視覺上是可感知的。我們利用數(shù)碼視覺技術(shù)進行數(shù)碼繪畫創(chuàng)作,必須通過各種數(shù)碼繪畫軟件,例如Adobe Photoshop和Corel Painter等。而這些數(shù)碼繪畫軟件在本質(zhì)上都是由軟件設(shè)計工程師用計算機語言編寫的程序,它的工作要按設(shè)定的程序辦事,因此在它所產(chǎn)生的計算機圖形和數(shù)碼繪畫的創(chuàng)作過程上,就有了非常明顯的“規(guī)則性”數(shù)字化藝術(shù)特征。

這種規(guī)則性首先體現(xiàn)在圖形的絕對精確化。比如用圖形軟件畫出的正方形之類的幾何圖形,絕對是精確和均勻的,與用傳統(tǒng)媒介繪制的圖形相比,缺少了手繪自然、隨機化的特點,更多的是體現(xiàn)現(xiàn)代主義設(shè)計概念中的“機械美學”。再如Photoshop軟件中的各種濾鏡效果,貌似是一種偶然而隨機的效果,實際上濾鏡效果對畫面的影響程度要通過創(chuàng)作者對參數(shù)的調(diào)節(jié)得到,并且影響的程度絕對均勻;其次是創(chuàng)作過程的絕對程序化。例如利用三維設(shè)計軟件繪制物體材質(zhì),所有的材質(zhì)必須先做成平面圖片,然后在包裹在已經(jīng)建好的物體三維模型上,再通過修改影響材質(zhì)的參數(shù)來調(diào)節(jié)它的受光度、平鋪的密度等,最后通過渲染器來渲染最終的二維效果圖,先后的次序不可顛倒,而傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作過程相對來說就比較自由。

正是數(shù)碼技術(shù)的這種規(guī)則性,體現(xiàn)了數(shù)碼繪畫藝術(shù)獨特的媒介技術(shù)美學特點。當然,這種規(guī)則性容易導(dǎo)致圖形和創(chuàng)作過程呈現(xiàn)出僵硬呆板、缺乏生機的“機器”味道,藝術(shù)趣味明顯落后于傳統(tǒng)繪畫作品,使得數(shù)碼繪畫很難在藝術(shù)的殿堂里與發(fā)展成熟的傳統(tǒng)美術(shù)相提并論。對于這一點,不僅僅藝術(shù)家和觀者意識到了這個問題,數(shù)碼繪畫軟件的開發(fā)者也在通過軟件的更新?lián)Q代解決這個問題。近年來,隨著計算機軟硬件的發(fā)展,數(shù)碼繪畫作品中機械化的痕跡逐漸減少,以至于現(xiàn)在有些數(shù)碼繪畫作品,乍看之下已經(jīng)和傳統(tǒng)繪畫作品難以分辨了。

二、視覺的模擬性和色彩的數(shù)字性

數(shù)碼技術(shù)在計算機設(shè)備中是以二進制代碼進行運算的,再通過模擬現(xiàn)實圖形顯示出來,這使得數(shù)碼技術(shù)可以模擬任何現(xiàn)實當中的筆觸效果,如油畫、水彩、色粉、鋼筆、鉛筆、水墨等,并將不同筆觸風格完美的結(jié)合起來,使畫面效果更加豐富飽滿。我們可以在一些作品中看到,在專業(yè)的數(shù)碼繪畫軟件中,還可以通過模擬真實畫筆的筆觸方向、濕度等特性,來更真實地模擬傳統(tǒng)繪畫的審美特點。

現(xiàn)實中的色彩差異和明度對比,數(shù)碼設(shè)備是通過顯示設(shè)備,以像素為單位在屏幕上用不同的明度、純度、色相來模擬的。在數(shù)碼設(shè)備不斷發(fā)展的今天,已經(jīng)擁有高達數(shù)千萬像素的顯示工具,例如蘋果公司不久前推出的“視網(wǎng)膜”屏顯技術(shù),已經(jīng)逼近人眼分辨程度的極限,這使得數(shù)碼繪畫的清晰程度超過了以往所有的繪畫藝術(shù)形式。

再來看數(shù)碼繪畫中色彩的數(shù)字性。計算機提供的色彩和傳統(tǒng)的顏料是有區(qū)別的,有經(jīng)驗的人可以分辨出大約13000種顏色,而傳統(tǒng)繪畫中的色彩是通過減色法獲得的,顏料混合的次數(shù)越多,色彩的明度和純度就不斷地降低,因此有很多種人眼可以分辨出來的顏色無法調(diào)出,也就是說傳統(tǒng)繪畫不能表達出自然界中人類能分辨的所有顏色。而電腦屏幕的色彩是通過RGB三原色的加色原理混合后獲得的,現(xiàn)在一般的電腦屏幕都能顯示24位色,也就是能顯示16777216種顏色,這已經(jīng)遠遠超出了人眼可以分辨的色彩范圍,足以真實地還原出自然界的各種色彩,因此數(shù)碼繪畫的色彩表現(xiàn)力大大超過了傳統(tǒng)繪畫。因此藝術(shù)家在用數(shù)碼設(shè)備繪畫的時候,可以完全不用考慮現(xiàn)實中的顏料問題,可以只以視覺的需要為原則設(shè)計畫面,只要你能想到的色彩都可以達到,這種色彩比現(xiàn)實顏料更純凈,沒有雜質(zhì),當然前提是要看創(chuàng)作者對這種計算機色彩的理解程度如何。這就是傳統(tǒng)媒介所不能比擬的數(shù)碼繪畫色彩的數(shù)字性。

三、表達的虛擬現(xiàn)實性

上文我們談到了數(shù)碼繪畫視覺的模擬性和色彩的數(shù)字性特點,由此自然就導(dǎo)致了數(shù)碼繪畫藝術(shù)的第三個數(shù)字化特征,即“虛擬現(xiàn)實性”。

“寫實”曾經(jīng)是西方古典繪畫所長期追求的一個主要目標,從亞里士多德在《詩學》中提出“摹仿說”到20世紀照相術(shù)發(fā)明,還有不少人在追求“超寫實主義”又稱“照相寫實主義”繪畫,試圖以手繪的畫面產(chǎn)生只有照相才能產(chǎn)生的逼真效果,其復(fù)雜的寫實技巧令人拍案叫絕。隨著數(shù)碼繪畫藝術(shù)日趨成熟,其精確的造型能力和豐富的色彩表現(xiàn),使得數(shù)碼繪畫能夠更加逼真地摹仿自然影像,藝術(shù)再現(xiàn)的真實性因數(shù)碼繪畫的誕生而達到了一個嶄新的高度。

此外,CG藝術(shù)通過各種技術(shù)手段表達對于現(xiàn)實和超現(xiàn)實世界的各種藝術(shù)遐想,可以更好地拓展表現(xiàn)對象。數(shù)碼繪畫藝術(shù)的表達方式在前面提到的寫實之外,可以跨越更廣闊的想象空間進行創(chuàng)作。近年來不斷發(fā)展的三維技術(shù),使得數(shù)碼繪畫的表現(xiàn)更具有沖擊力。數(shù)碼藝術(shù)家可以完全憑借自己的想象來創(chuàng)作現(xiàn)實中不存在的虛擬物品、場景甚至生物,還可以虛擬改變歷史和未來的各種飽含創(chuàng)作者想象力的場面和情節(jié),更加刺激人們精神世界中的種種幻想需求?？苹谩⒛Щ玫阮}材越來越成為常見的表現(xiàn)內(nèi)容,其多元化的表現(xiàn)方式則更為豐富。虛擬現(xiàn)實所具有的對感官世界的強大的沖擊力成為藝術(shù)創(chuàng)作表達的新追求,它為人類創(chuàng)造出對包括攝影在內(nèi)的傳統(tǒng)媒介來說不可能實現(xiàn)的視覺形式,提供了一種全新的視覺感受,也構(gòu)成了它自身獨特的數(shù)字化美學特征。

四、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的交互性

網(wǎng)絡(luò)時代的數(shù)碼繪畫藝術(shù)還有一個最為重要的特性,那就是交互性,包括人與數(shù)碼設(shè)備、人與人、數(shù)碼設(shè)備之間的交互。數(shù)碼繪畫藝術(shù)是典型的數(shù)字平臺,它完全打破了時間與空間的限制,多元化、跨媒體,可遷移性強,使大眾、藝術(shù)品、藝術(shù)家可以緊密地聯(lián)系在一起。交互性給數(shù)碼繪畫藝術(shù)的觀者帶來了全新的藝術(shù)體驗,也廣泛影響了大眾的審美與文化觀念,讓大眾不僅是在“欣賞美”,同時也在“創(chuàng)造美”。

篇4

一、書法藝術(shù)并非抽象

何為抽象，本意乃是指人對客觀世界的認識思維的一種過程。在藝術(shù)中，有意義的抽象無非是指那種無確切內(nèi)容的生動形式而已，我們亦可稱之為抽象的形式。再看書法與抽象之關(guān)系。中國的書法離不開中國的文字。從表面上說，文字似乎是屬于主觀意識的東西，其實文字一旦創(chuàng)造出來就已經(jīng)成了具有具體形象的客觀存在。草書無論其怎樣龍飛鳳舞，總離不開原來的那個字，而每個文字的草法都有一定的法則。同時，任何書法作品都表達某種確定的文字內(nèi)容，作者在書寫時總是選擇與他需要抒發(fā)的感情相一致的文字內(nèi)容。故而結(jié)論是：任何抒發(fā)作品都有確切的內(nèi)容，抒發(fā)藝術(shù)卻非抽象！

二、抽象形式之美與抽象美

書法本身雖不可離開文字，但人們在審美過程中可以離開文字內(nèi)容。實乃書法是一種形式感極強，而其形式又有較大相對獨立性的藝術(shù)。因而在欣賞過程中人們常將它作為一種“抽象形式”之美加以感受。

承認書法之“抽象形式”之美與承認抽象乃完全不同的兩回事。抽象形式之美不在抽象而在形式！形式美之外的抽象美是并不真實存在的。

三、氣韻生動的線

“氣韻生動”是我國美學中代表書畫藝術(shù)形式最高的美的標志。它既是創(chuàng)作的總要求，也是評論的總標準。所謂“氣韻生動”就是具有生命之活力，運動之氣勢，音樂之韻律，感情之光環(huán)。而書法藝術(shù)之線，正具有以上特征。一言概之即“氣韻生動”。以為它有生命的活力，故其生機盎然，變化無窮；因為它有運動的氣勢，故其元氣淋漓，大氣磅礴；因為它有音樂的韻律，故其金聲玉振，跌宕雋永；因為它有感情的光環(huán)，故其賞心悅目，益人神智。

四、有感情的形式

書法藝術(shù)線的這種活力、氣勢、韻律，歸根結(jié)底是為了寄托作者的感情，它們?nèi)跒橐惑w，“違而不犯，和而不同”。元陳絳曾在《翰林要訣》中說：“情之喜怒哀樂，各有分數(shù)，喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀而氣郁而字斂，樂而氣平而字麗。情有輕重，則字之斂書險麗，亦有深淺，變化無窮?！边@段話說出了線及其組合的變化，與書寫者感情變化的密切聯(lián)系，而“氣”則是聯(lián)接兩者的紐帶。因此，我們可以稱這一點為有感情的形式。正是這種有感情的形式，使人感到愉快，舒適，振奮，得到美得享受，產(chǎn)生“振衣千仞崗，濯足萬里流”之感。

由于書法的形式是一種有感情的形式。而人的感情無比豐富，人的性格千差萬別，所以書法藝術(shù)對作者個性的要求是非常強烈的。清劉熙載說：“筆性墨情皆以其人之性情為本，是則理性情者，書之首務(wù)也?！蔽覀兂Ｕf字如其人，正是此意。所以可以說，沒有個性的書法作品就不是真正的藝術(shù)。

五、實事求是對待書法藝術(shù)

人們在觀賞書法作品的時候，雖然單純從形式上也可得到美感，但若要了解其內(nèi)容，甚至了解作者高尚的人格，就能收到更深刻的美的享受。我們必須正視和研究這種美的眾多層次。例如在觀賞岳飛寫的諸葛亮《出師表》時，正是自然地把書法形式、文字內(nèi)容、作者品格三者溶于一體，從而磅礴之氣，愛國之情溢于胸間，這不是最高的美得熏陶嗎？

可見書法藝術(shù)的美是多層次的，不能用一個公式來囊括一切。我們盡可能地希望有更多地在內(nèi)容上形式上珠聯(lián)璧合、相得益彰的好作品出彩。但不該認為文字上不直接反映當前顯示內(nèi)容的書法作品就不能為人民服務(wù)。要懂得審美本身就是一種教育。一種高尚的享受，它陶冶人的性情，純潔人的靈魂。此外，書法藝術(shù)形式美的發(fā)展對于推動其他造型藝術(shù)也有積極而深遠的意義。

篇5

【中圖分類號】G？搖 【文獻標識碼】A

【文章編號】0450-9889（2014）01A-

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繪畫作品的內(nèi)在氣勢與力量、外在節(jié)奏與韻律之美主要體現(xiàn)在其藝術(shù)情感上。這里所指的藝術(shù)情感是畫家在繪畫創(chuàng)作過程中產(chǎn)生的、作為繪畫創(chuàng)作動力和表現(xiàn)對象的態(tài)度和體驗。這種藝術(shù)情感被很多畫家視為繪畫創(chuàng)作及繪畫作品的靈魂。西方美學說，藝術(shù)是情感的符號。也有人說，藝術(shù)就是情感。因此，藝術(shù)情感在繪畫創(chuàng)作過程中往往具有統(tǒng)攝作用，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，藝術(shù)情感表達的需求構(gòu)成了繪畫創(chuàng)作的動力；第二，情感的再度體驗構(gòu)成了繪畫創(chuàng)作的核心；第三，藝術(shù)情感是繪畫作品中藝術(shù)形象的重要構(gòu)成部分；第四，藝術(shù)情感引領(lǐng)著畫家走向藝術(shù)的巔峰。由此，繪畫作品在創(chuàng)作過程中，其藝術(shù)情感又具體表現(xiàn)出以下五個特征。

一、藝術(shù)情感的共性――原生態(tài)特征

從社會性考慮，人類的情感可以分為追求自由的情感和扼殺自由的情感兩大類。繪畫創(chuàng)作正是一種追求自由的活動，它不完全受社會道德規(guī)范的制約，人的很多愿望都可能在繪畫創(chuàng)作的虛幻體中得以客觀化地“實現(xiàn)”。由此得出，崇向自由、追求自然是藝術(shù)情感的根本性質(zhì)。藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中，能擁有更大的自由，獲得更多新的價值、新的方法。另外，繪畫創(chuàng)作是一個完整的行為過程，個體是這一行為過程的主宰，絕少被外界干涉，因而具有較大的能動精神，有利于個人創(chuàng)造力的最大發(fā)揮。在這一行為過程中，藝術(shù)家還必須創(chuàng)造性地解決問題和熟練地運用技術(shù)，這樣，才可以超越自由度和能動性，獲得強烈的創(chuàng)作意識和情感表達。

從繪畫的本質(zhì)上來說，中國的傳統(tǒng)文化是有別于西方的，中國的審美情感也區(qū)別于西方社會，如同樣以水為媒介，中國水墨畫重氣韻，西方水彩畫重光影，二者的不同從繪畫的誕生就已經(jīng)形成，雖然二者可能走過相同的一段路，如原始繪畫時期，但發(fā)展的終點不同，結(jié)果也不盡相同。

二、藝術(shù)情感的差異性――個性化特征

藝術(shù)家個體發(fā)展過程的不同影響著藝術(shù)家的個體性格，而個體性格又深深地影響著藝術(shù)家的藝術(shù)作品，情感的個性特征即畫家的個性特征。藝術(shù)情感是繪畫作品與個人感情合二為一的情感，作品中富含的思想和作者的情感是融合為一體的，因為認識與情感不可分割，思想支配和制約情感，對情感起支配和制約作用。

由于情感主體的差異，對同一題材或相似構(gòu)圖的作品，不同畫家對繪畫對象的選擇不同，創(chuàng)作的風格也會不同。在2010年“流水歡歌――中國水彩名家廣西寫生活動”中，我們發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，畫家在寫生中往往三三兩兩的聚在一起畫畫，但是絕對不會出現(xiàn)一模一樣的構(gòu)圖。大家在面對同一個場景時，各自的興趣點各有不同，如周剛老師對房子比較感興趣，而劉永建老師則偏好竹林大樹。畫家們的表現(xiàn)手法也各不相同，李紹忠的淋漓、周剛的凝重、郭寧的灑脫、劉永健的穩(wěn)重……他們的繪畫風格深深地融合了自己的審美觀念，并把對生活、對事物及對人物的情感體驗融入自己的作品中，而有相似性格、生活經(jīng)歷的人則更容易產(chǎn)生共鳴。

個人性格作為藝術(shù)情感的主要特征，影響著繪畫作品的表現(xiàn)主題。一般來說，每個畫家都有一個比較固定的繪畫表現(xiàn)題材，如徐悲鴻的馬、鄭板橋的竹、黃格勝的桂林山水、黃胄的新疆風情、劉文西的陜北情懷……這些主題都與畫家的性格和成長經(jīng)歷有關(guān)，不同的情感就有與其對應(yīng)的繪畫題材。個人情感形成的最大因素來自家庭，如米勒出生于農(nóng)民家庭，其對農(nóng)民、農(nóng)村有一種深厚的情感，在欣賞農(nóng)民、農(nóng)村題材的藝術(shù)作品時就會產(chǎn)生強烈的共鳴。性格也是決定題材選擇傾向的主要因素。從性格的內(nèi)向和外向兩大類型來看，一般來說，性格外向型畫家多以室外的人物、場景或風景等氣氛活躍的元素作為其創(chuàng)作內(nèi)容，如莫奈、雷諾阿、黃格勝等。而性格內(nèi)向的畫家則更喜愛表現(xiàn)室內(nèi)靜物、人物或抒情性的風景，如勃納兒、維亞兒、劉壽祥等。例如勃納兒的大部分作品都以家人、浴缸及寧靜的風景為表現(xiàn)內(nèi)容。從勃納兒的生活日記中我們可以看出，他很少與人交往，喜歡一個人在鄉(xiāng)間孤獨的生活而不喜歡熱鬧。

三、藝術(shù)情感的地域性――風格化特征

人從出生開始，便置身于地理環(huán)境、社會文化和家庭之中，并受傳統(tǒng)文化的熏陶。地域民族的傳統(tǒng)風俗與文化對個人性格的影響伴隨終身。不同文化的民族有不同的道德理想、價值觀念、生活方式和氣候條件，而這些都會在人的性格上打上烙印，對于藝術(shù)家們表現(xiàn)得更為強烈。

地域氣候可以影響一大批藝術(shù)家的性格情感，一方水土養(yǎng)一方人，一方水土有一群風格相近的畫家組成的畫派，如黃土畫派、漓江畫派、嶺南畫派等，這些畫派都有著明顯的地域烙印。從氣候上來說，南北方氣候不同南北畫家的性格也不同，如北方人情感粗獷，而南方人細膩。筆者在西安美術(shù)學院和廣西藝術(shù)學院這一北一南兩所學校學習時總結(jié)發(fā)現(xiàn)，北方繪畫作品大氣恢弘，多以大幅面為主，南方繪畫細膩柔美，多抒情。南北方作品各有各的風格，各有各的特色，這些特征不僅僅是地域，更是地域特征之上的南北個性情感的差異體現(xiàn)。

從民族思想來說，每一個民族都有其勢力范圍，這決定了這個地區(qū)的人的精神層面建設(shè)，世界上每一個民族的文化各不同的，每一個民族的繪畫藝術(shù)都有各自鮮明的特點。如中國水墨氣韻生動，西方油畫精致，埃及壁畫的歷史性，非洲土著的原始粗獷……這些鮮明的特點不是一朝一夕就能形成，而是經(jīng)歷了上千年的文化積淀。一個民族的藝術(shù)個性是由這個民族的心理特性所決定，是某個地域民族的普遍的社會審美心理特征。不同民族地域個性的差異與環(huán)境的不同形成了個體帶有民族性的獨特的性格特征，最終深深地滲入到各自的繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中，形成個人獨特的風格特點。透過塞尚的作品《圣維克多山》我們可以發(fā)現(xiàn)，他孤獨而固執(zhí)，倔強卻又充滿自信；而法國的米勒長期生活于農(nóng)村，他熱愛農(nóng)民，其作品具有淳樸的農(nóng)民性格和氣質(zhì)；畢加索豪放大膽、個性強烈的繪畫風格，來自于熱烈、狂放、強悍的西班牙民族性格。因此，筆者認為，盛行于一個地區(qū)的藝術(shù)作品是有深深的聯(lián)系的，因為作品作者的個性都是在這個地域孕育出來并受社會和家庭的影響而形成。如中國傳統(tǒng)美學思想是被中國的傳統(tǒng)文化深深地影響著的，同時具有儒家、老莊以及禪宗的哲學思想，重視和強調(diào)人與自然的統(tǒng)一性，主張?zhí)烊艘恢拢烊撕弦弧＿@種審美觀崇尚“神似”，講究藝術(shù)要有情感的表達。這種美學思想貫穿至今，到了開放的社會主義的今天，依然主導(dǎo)著中華大地上的藝術(shù)家們。

四、藝術(shù)情感的時代性――歷史特征

藝術(shù)情感是一定歷史時期的個人情感，即藝術(shù)情感既是社會歷史內(nèi)容的情感，又是個人的獨特的情感。在同一個時期，社會因素影響畫家的性格，畫家的作品反映社會生活，藝術(shù)情感具有時代性，藝術(shù)作品也被稱為“凝固的歷史”。阿恩海姆認為：“我們的視覺依賴于我們的視覺觀念，既然不同的時代具有不同的視覺觀念，那么不同的時代自然也就呈現(xiàn)出不同的視覺面貌?！睆睦L畫創(chuàng)造的角度來說，藝術(shù)品不僅是個人繪畫的創(chuàng)造，更是時代的產(chǎn)物。繪畫作品不管是什么樣的風格樣式、藝術(shù)手法、思想內(nèi)容，都不可避免地印上時代的痕跡。如意大利文藝復(fù)興時期的人文主義思想誕生了米開朗基羅、拉斐爾等大師的藝術(shù)風格；19世紀后半期，物理學光學取得了巨大的進步，產(chǎn)生了“印象派”用科學方法分析景物微妙色彩變化的繪畫風格。

從藝術(shù)作品的欣賞環(huán)境來說，繪畫作品隨時代的變化而變化。同樣的作品在不同的年代有著不同的意義，同樣的藝術(shù)作品在不同的民族得到不同的回應(yīng)，這些都是在上千年的時光中形成的。比如石濤的美學思想產(chǎn)生于明末清初，當時我國的封建主義已經(jīng)發(fā)展到了晚期，隨著資本主義生產(chǎn)關(guān)系的萌芽，帶有啟蒙性質(zhì)和民主主義色彩的哲學、文藝思想也同時發(fā)展起來。在文學創(chuàng)作上，出現(xiàn)了“詩何必古選，文何必先秦”的大膽思想，思想家們極力提倡要充分表達作者的個性，堅決反對用前人的規(guī)則來束縛今人的創(chuàng)作，認為好的藝術(shù)作品都是任性而發(fā)。他們反對封建禮教，抗議“禮”對人的真正情感的壓抑和摧殘，反映了要求尊重人的情感，擺脫封建禮教束縛的強烈愿望。這種具有民主主義色彩的反傳統(tǒng)的進步思想，與當時社會的民族矛盾交織在一起，以一種特殊的形態(tài)表現(xiàn)出來，不僅內(nèi)容極其豐富，更強化了反抗精神。石濤的美學思想正是明末清初這一特定歷史條件下的產(chǎn)物，是適應(yīng)社會民族矛盾和階級矛盾交織、社會商品經(jīng)濟發(fā)展、資本主義緩慢成長和社會民主主義思潮逐漸成熟的歷史需要而產(chǎn)生，這也是石濤美學思想具有強烈的反傳統(tǒng)戰(zhàn)斗精神的根本原因。

五、藝術(shù)情感的延伸性――再生性特征

藝術(shù)情感是一種再次體驗的情感，它包含理解感情的全過程，即理性地理解情感，然后將這種理解貫穿繪畫創(chuàng)作，并指導(dǎo)整個繪畫創(chuàng)作過程。繪畫貴在創(chuàng)新，創(chuàng)造是繪畫的生命，將想象變?yōu)樗囆g(shù)現(xiàn)實是創(chuàng)造；將心象經(jīng)過繪畫和制作得以呈現(xiàn)是創(chuàng)造；將客觀現(xiàn)實對象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象的寫生，并使之形式獲得完美，也是創(chuàng)造。繪畫的創(chuàng)造就是將現(xiàn)實中的對象升華為藝術(shù)的一個過程。