古典主義文學(xué)的定義精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識(shí)的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇古典主義文學(xué)的定義，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

關(guān)鍵詞：梁實(shí)秋；古典主義；評論

中圖分類號：I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1002-2589（2015）21-0081-02

梁實(shí)秋從小家境富裕，熟讀中國的四書五經(jīng)，精通古文，從小接受的教育大多是儒家的一套，后來又出國留學(xué)，使得梁實(shí)秋為文給人的感覺既有儒家君子的溫柔敦厚，又不失英美自由主義的紳士風(fēng)度、公平精神，筆鋒顯得不夠凌厲。雖然這并不是他最后走上古典主義的必要經(jīng)歷，但后來走上古典主義道路似乎有著某種征兆，在后來提出的觀點(diǎn)多多少少與這段經(jīng)歷有關(guān)。從小的學(xué)習(xí)也為古典主義打下深厚的功底。梁實(shí)秋曾經(jīng)是熱衷浪漫主義的文藝青年，而二十三歲赴美留學(xué)，師從白璧德之后，博學(xué)慎思的白璧德把他從浪漫的熱血提升到古典的清明。梁實(shí)秋徹底成為古典主義的擁護(hù)者，并成為中國現(xiàn)代古典主義文學(xué)思潮理論的奠基人。

一、梁實(shí)秋觀點(diǎn)轉(zhuǎn)變歷程

梁實(shí)秋提倡新人文主義，認(rèn)為一位作家如果不能冷靜全面的觀察人生，即會(huì)失于偏激成為浪漫主義。當(dāng)然梁實(shí)秋認(rèn)為革命文學(xué)同樣以偏概全，最終引發(fā)與魯迅的論戰(zhàn)，即有名的魯梁論戰(zhàn)。論戰(zhàn)發(fā)生時(shí)梁實(shí)秋二十五，魯迅四十七，梁實(shí)秋以一種初生牛犢不怕虎之姿，大膽提出自己的觀點(diǎn)。同時(shí)還有一些左翼作家也參與論戰(zhàn)，如馮乃超等。論戰(zhàn)從一九二七年十月一直持續(xù)到一九三一年初才告一段落。梁實(shí)秋寫《盧梭論女子教育》，魯迅針對此文發(fā)表了《盧梭和胃口》《文學(xué)和出汗》，論戰(zhàn)由此開始。論戰(zhàn)的爭端在于：文學(xué)應(yīng)該正視普遍的人性，抑或強(qiáng)調(diào)階級性。梁實(shí)秋主張人性超越階級而且歷久不變，文學(xué)表現(xiàn)正是這種普遍而恒久的人性。魯迅則認(rèn)為人性因階級而不同，更隨時(shí)代而變化，不能一味要求文學(xué)去處理抽象的人性。而這一問題不能單純地說對錯(cuò)，但在當(dāng)時(shí)的背景下，梁實(shí)秋能夠挺身而出，明確地指出文學(xué)的本質(zhì)，表現(xiàn)出了智者的眼光。

二、梁實(shí)秋對古典主義的主要觀點(diǎn)

1.古典主義的基本觀點(diǎn)及西方古典主義大家的觀點(diǎn)

古典主義，一般而言，它有兩種基本定義，從狹義上講，它是指17世紀(jì)初至19世紀(jì)初法國興起后流行歐洲各國的一種文藝思潮，同時(shí)也指古典主義的創(chuàng)作方法。因其文藝思想和創(chuàng)作實(shí)踐上堅(jiān)持以古希臘、羅馬的文藝為典范，而被稱為古典主義，又被稱為新古典主義或偽古典主義。從廣義上講則是指一種文學(xué)精神、美學(xué)傾向、審美理想或創(chuàng)作品格，它在古今中外文學(xué)歷史上均有不同程度地表現(xiàn)。其特點(diǎn)是以適度的觀念、均衡和穩(wěn)定的章法、尋求形式的諧調(diào)和敘述的含蓄為特征；它主張摹仿古代作家，棄絕對罕見事物的表現(xiàn)，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規(guī)則。古典主義被等同于美、理性、健康和傳統(tǒng)。

“文學(xué)是生活的評論”是阿諾德從社會(huì)功能、歷史使命的角度對文藝的定義做的界定。從亞里士多德到阿諾德再到白璧德及梁實(shí)秋，其學(xué)術(shù)的特質(zhì)就是偏重于文藝的社會(huì)功用，強(qiáng)化文藝與倫理道德的關(guān)系。古典主義文學(xué)里面表現(xiàn)出來的人性是常態(tài)的、是普遍的。其表現(xiàn)的態(tài)度是冷靜的、有紀(jì)律的。總之，是要用理性、紀(jì)律、普遍人性價(jià)值等古典主義原則來對抗五四以來個(gè)性解放、尊情、崇尚自然等現(xiàn)代價(jià)值取向。

兩千多年前，亞里士多德提出了“藝術(shù)模仿自然”，從那以后，特別是在新古典主義時(shí)期以及后來，這一觀點(diǎn)被重述和討論著。白璧德作為新古典主義的代表，而梁實(shí)秋作為白璧德的弟子，梁實(shí)秋是不會(huì)忽視這一觀點(diǎn)的內(nèi)容和主旨的。在“與自然同化一文中”，梁實(shí)秋回顧盧梭與提可在各自作品中所提到的與自然同化，覺得這樣太玄妙，例子太極端。并表示現(xiàn)代人與自然同化，不外乎兩種意義：（1）與自然同化，所以逃避現(xiàn)實(shí)社會(huì)。（2）與自然同化，所以到忘我境界。諾瓦里斯認(rèn)為凡是在這個(gè)世界不快樂不如意的人該走向自然，住在那較優(yōu)世界的宮里。在自然里他可以找到一個(gè)慈愛的心，一個(gè)朋友，故鄉(xiāng)，上帝。這是明明白白地講，與自然同化乃所以逃避現(xiàn)實(shí)生活。逃避根本的是個(gè)很丑的意思，不承認(rèn)輸敗、不自甘暴的人絕不逃避。而古代的文人墨客對自然的愛：吟風(fēng)弄月，侶魚蝦而友麋鹿，不是與自然同化，本質(zhì)上也是對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的逃避。王爾德卻又是另一個(gè)極端，認(rèn)為自然使人覺得渺小，梁實(shí)秋認(rèn)為這是一種自我夸大狂，而極端主張與自然同化的，與王爾德相比又是另一個(gè)極端，是一種情感的放縱，主觀的幻想。

梁實(shí)秋認(rèn)為文學(xué)發(fā)于人性、基于人性、止于人性，表現(xiàn)一個(gè)普遍的人性。繼承了他的老師白壁德的人性觀。白璧德所謂的人性有兩個(gè)層次意思，第一個(gè)層次是我們一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀樂等性質(zhì)。第二個(gè)層次是二元人性論，這是白壁德人性論的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑惡，白壁德認(rèn)為社會(huì)的和諧發(fā)展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，這一部分人就是古典主義者。

2.古典主義的社會(huì)及內(nèi)在理性

梁實(shí)秋強(qiáng)調(diào)文藝的社會(huì)功用，強(qiáng)化文藝與倫理道德的關(guān)系。他認(rèn)為可以利用文學(xué)從事社會(huì)教育，但是文學(xué)不是革命或政治的工具。梁實(shí)秋曾明確提出：文學(xué)的效用不在激發(fā)讀者的熱忱，而在引起讀者的情緒之后，予以和平寧靜的沉思。這種精神愉悅要符合倫理標(biāo)準(zhǔn)和古典立場，不是隨心所欲的迷醉。這一觀點(diǎn)與亞里士多德的排除滌凈相通。亞里士多德認(rèn)為悲劇就起到了這一作用，即悲劇的功效在于能引起觀眾的悲憫情感，這種情感本是人人都有的，但經(jīng)過悲劇的刺激作用下，使觀眾的情緒得以排泄，然后情感得到安息。梁實(shí)秋認(rèn)為這樣使人可以達(dá)到一種內(nèi)在的健康。

新古典主義認(rèn)為一切文學(xué)都有規(guī)律，戲劇有三一律，規(guī)定理想的悲劇有五幕，如果是四幕或六幕就不適當(dāng)。文學(xué)作品中對老年人的描寫必須是缺乏熱情的、易怒的對年輕人有殘酷的批評，如果把老年人描寫成善良、熱心的就不符合規(guī)律。浪漫主義對新古典主義的這一批評是對的，但是浪漫主義者所的不僅是新古典的規(guī)律，連標(biāo)準(zhǔn)，理性，體制的精神，一齊打破。浪漫運(yùn)動(dòng)的這一舉動(dòng)就是過度的。他認(rèn)為文學(xué)可以不要外在的規(guī)律，但是有一種內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)，就是古典主義稱的文學(xué)的紀(jì)律。新古典主義定下的規(guī)律是外在的，古典主義的紀(jì)律是內(nèi)在的，就是作品中要有節(jié)制，理性駕馭情感。梁實(shí)秋認(rèn)為文學(xué)之所以重紀(jì)律，為的是要求文學(xué)的健康。人性是復(fù)雜的，情感地表達(dá)有真有假，浪漫主義和古典主義不是完全對立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有紀(jì)律作為統(tǒng)領(lǐng)才能有好的健康的作品，就像人的身體，身體內(nèi)部有秩序與規(guī)則才能是健康的。所以他的觀點(diǎn)是，古典主義者要注重理性，不是把理性作為文學(xué)的唯一的材料，而是說把理性作為最高節(jié)制的機(jī)關(guān)。

三、對梁實(shí)秋古典主義觀點(diǎn)的評論

在中國現(xiàn)代文學(xué)建構(gòu)的發(fā)軔期，梁實(shí)秋現(xiàn)代性的古典文學(xué)批評思理立場卻一度遭受到20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)史觀建構(gòu)的尷尬誤讀、冷落、打擊與忽視。這一點(diǎn)從魯梁的論戰(zhàn)就能初見端倪。實(shí)際上，梁實(shí)秋關(guān)于現(xiàn)代中國文學(xué)建構(gòu)之影響較大的文學(xué)批評觀都或隱或顯地遭受到當(dāng)時(shí)學(xué)界的鄙薄、針砭、苛評，甚至一概抹殺的詬病，因輿論引導(dǎo)的偏差而旁生出諸多的誤解、誤讀，使其獨(dú)到心得思想被一度邊緣化，甚至被遮蔽、淹沒、塵封，以致其諸多敏銳而鋒芒的思想亮點(diǎn)鮮被學(xué)者概觀論及。他曾開宗明義地論析：“西洋文學(xué)，除了極端浪漫派及晚近的頹廢派以外，差不多都一致地承認(rèn)文學(xué)是貼近于人生的。欲救中國文學(xué)之弊，最好是采用西洋健全的理論，而其最健全的中心思想，可以‘人本主義’一名詞來包括。……我不用‘古典主義’這名詞，因?yàn)槿吮局髁x包括的范圍較廣，即浪漫運(yùn)動(dòng)中之較健全的理論與作品也可包括在人本主義之內(nèi)。中國的儒家思想極接近西洋的人本主義，孔子的哲學(xué)與亞里士多德的倫理學(xué)頗多暗合之處，我們現(xiàn)在若采取人本主義的文學(xué)觀，既可補(bǔ)中國晚近文學(xué)之弊，且不悖于數(shù)千年來儒家傳統(tǒng)思想的背景。”他不僅曾糾正了當(dāng)時(shí)新思潮激進(jìn)浪漫派之極端和過度的危險(xiǎn)錯(cuò)誤，同時(shí)也有力地概括并肯定了現(xiàn)代新思潮與新文學(xué)批評中的某些正統(tǒng)的東西。

梁實(shí)秋的觀點(diǎn)也有某方面的缺點(diǎn)，比如雖然一直強(qiáng)調(diào)普遍的人性，但是對于人性，梁實(shí)秋自己也不能給出具體的定義。梁實(shí)秋出國留學(xué)時(shí)期，美國的經(jīng)濟(jì)政治等已經(jīng)有了比較高的發(fā)展，白璧德的古典主義是比較順應(yīng)當(dāng)時(shí)美國環(huán)境的，而當(dāng)時(shí)的中國迫切需要的是激進(jìn)，表現(xiàn)在文學(xué)上是對革命文學(xué)的推崇。梁實(shí)秋在當(dāng)時(shí)推崇古典主義對于大眾而言自是不易接受。

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篇2

關(guān)鍵詞：莎士比亞； 天才； 新古典主義； 康德

中圖分類號：I561.09；I109.4 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.05.035

晚年伏爾泰常常攻擊莎士比亞，他指出，僅僅受本民族讀者歡迎的作者不可能是偉大的及規(guī)范的作者。與之相對應(yīng)，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)法蘭西的趣味――其代表是新古典主義，是歐洲趣味的核心，其他民族則只能對這種歐洲趣味作一些貢獻(xiàn)。法語在歐洲成為貴族的語言，這與新古典主義的影響是不無關(guān)系的。但是由于高度重視規(guī)則，重視語言的典雅，對于創(chuàng)作反映生活的廣泛性和自由度都帶來了很大的束縛，同時(shí)也對各國民族文學(xué)的形成造成了桎梏。在新古典主義者看來，莎士比亞是個(gè)野蠻人，但是在那些力圖要擺脫法國文學(xué)影響的人們看來，莎士比亞正是他們所需要的類型，這其中，英國人當(dāng)然最先得益，其次便是德國，而圍繞莎士比亞的有關(guān)討論的最大成果，便是“天才”觀念的成熟。

一、 圍繞莎士比亞的爭論

卡西勒說：“18世紀(jì)英國文學(xué)每當(dāng)討論到天才問題，每當(dāng)它試圖規(guī)定天才與規(guī)則之間的關(guān)系的時(shí)候，抽象推理便立即轉(zhuǎn)到了具體事例。我們一次又一次地碰到了兩個(gè)名字――莎士比亞和彌爾頓。可以說，他們構(gòu)成固定的軸心，關(guān)于天才問題的一切理論研究便繞之旋轉(zhuǎn)。作家們都力圖通過這兩個(gè)偉人的范例去把握天才的最深刻的本質(zhì)；可用以描述天才的一切可能的理論，都適用于莎士比亞和彌爾頓。”

在莎士比亞和彌爾頓這兩人中，也許莎士比亞要更接近于天才的本質(zhì)。因?yàn)橛嘘P(guān)這位莎士比亞，就目前所知道的資料而言，他出生于鄉(xiāng)間小鎮(zhèn)，只受過有限的一些教育，20歲左右到倫敦謀生，在戲院看守馬匹和做些雜務(wù)，又作過演員，演了一些次要角色。由于在戲院工作，能有機(jī)會(huì)接觸戲劇表演，所以掌握了戲劇創(chuàng)作的一些程式，逐漸參與戲劇腳本的改編，很快就脫穎而出，名聲大噪。這樣一位成長背景的鄉(xiāng)間小子，卻在很短的時(shí)間內(nèi)成為英國文學(xué)界最耀眼的明星，這種情況如此神奇，甚至引起諸多研究者的懷疑，歷史上是否真的存在這位創(chuàng)作了那么多彪炳史冊的作品的莎士比亞？

按照托爾斯泰的研究，莎士比亞在他的那個(gè)時(shí)代并不受英國人待見：“在18世紀(jì)之前，莎士比亞在英國不但沒有特殊的聲望，他得到的評價(jià)還低于其他同時(shí)代的劇作家，如本瓊森、弗萊徹、鮑蒙特等人。這種聲望肇始于德國，再從那兒轉(zhuǎn)回英國。”這個(gè)看法比較偏頗，與托爾斯泰出于個(gè)人趣味或而討厭莎士比亞有關(guān)。在莎士比亞當(dāng)時(shí)，的確有人出于嫉妒而攻擊過莎士比亞，稱他為“一只暴發(fā)戶烏鴉”，罵他是“地地道道的打雜工”，寫了幾句虛夸的無韻詩就自以為能同最優(yōu)秀的作家媲美。但這些只證明了莎士比亞的影響之深，事實(shí)上托爾斯泰所提到的受歡迎的劇作家之中的本瓊森就對莎士比亞極為推崇，他在為第一部莎士比亞戲劇集寫題詞的時(shí)候由衷地說：“因?yàn)槲冶仨毘渡夏阃叺幕锇椋赋瞿阍鯓由w過了我們的黎里，淘氣的基德、馬洛的雄偉的筆力。”這些戲劇家與莎士比亞同時(shí)代而稍早，可以說是他的前輩，瓊森認(rèn)為莎士比亞已經(jīng)超過了他們。他將莎士比亞與埃斯庫羅斯、歐里庇得斯等希臘大家相提并論，“得意吧，我的不列顛，你拿得出一個(gè)人，他可以折服歐羅巴全部的戲文。他不屬于一個(gè)時(shí)代而屬于所有的世紀(jì)！”這是發(fā)自莎士比亞同時(shí)代的聲音，值得特別重視，可是遺憾的是托爾斯泰由于個(gè)人趣味的不同，無視這些話語。

比莎士比亞稍晚的愛德華楊格盛贊莎士比亞、彌爾頓等人，認(rèn)為莎士比亞是“現(xiàn)代人中最大的星辰之一”，他學(xué)問并不多，這一點(diǎn)本瓊森也指出，他不大懂拉丁語，更不通希臘文，但他屬于天才，天才是自然的門生，并不需要進(jìn)什么專門的學(xué)校，他們的作品具有高度的獨(dú)創(chuàng)性。天才是巨匠，學(xué)問只是工具，而且這種工具并不能總是起到積極的作用。當(dāng)你對古人的作品過分崇拜、過分敬畏的時(shí)候，它反而會(huì)壓制你的才能。“學(xué)問咒罵自然真率之美和無傷大雅的細(xì)微疏漏，并為常常是天才無上光榮的淵源的自由，立下種種清規(guī)戒律”。[4]13而像莎士比亞這樣的天才，他不用以乏味的模仿降低自己的天才，盡管他有諸多缺點(diǎn)，知識(shí)不多，但他精通兩部書――“自然的書和人的書”，因?yàn)樗安涣蓄嵨枧_(tái)上至少有和希臘舞臺(tái)上同樣多的天才”。[4]39即使是德萊頓，作為一位法國新古典主義的推崇者，也認(rèn)為莎士比亞是個(gè)例外：“在所有近代或在古代詩人中他具有最廣闊、最能包涵一切的心靈。自然的一切總是在他面前，而他隨手招來，并不費(fèi)力。他描寫任何東西，你不但看得見，還能摸得著。那些指責(zé)他沒有學(xué)問的人倒是恭維了他；他是天生有學(xué)問的；他不需要戴上書籍的眼鏡去窺察自然；他向內(nèi)心一看，就發(fā)現(xiàn)自然在那里。”[39]77他尊崇莎士比亞，但認(rèn)為莎士比亞是不可模仿的，他可以不需要學(xué)問與遵守規(guī)則，可是其他人則不可以，很顯然不是每個(gè)人都是“天生有學(xué)問的”。

不過托爾斯泰的看法在另外一種意義上是合乎現(xiàn)實(shí)的，在莎士比亞同時(shí)代以及稍后，固然有瓊森、楊格等人為他辯護(hù)，但是可以想見的是，必然有與之對立的一派，這在楊格的《試論獨(dú)創(chuàng)性作品》中其實(shí)就已經(jīng)隱含了，那些缺乏天才，更注重學(xué)問的人咒罵莎士比亞，某種程度上可以說，瓊森和楊格的觀點(diǎn)是對這些人的回應(yīng)。這也可以說莎士比亞在當(dāng)時(shí)的英國遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到聲譽(yù)的頂峰。即使是德萊頓，他在盛贊莎士比亞的天才之后說：“他往往平凡無味，有時(shí)調(diào)侃之詞流于俏皮，嚴(yán)肅之語變?yōu)楦】洹！盵5]77這在17世紀(jì)之后更為明顯，其時(shí)在歐洲文學(xué)界占據(jù)統(tǒng)治地位的是法國的新古典主義戲劇，以及他們的創(chuàng)作法則，尤其是“三一律”。從他們的角度來看，莎士比亞完全是個(gè)不通任何規(guī)矩的“野蠻人”。1663年，一名叫索比爾的法國人以半外交的官方身份訪問英國，回國后寫了一本叫《航行》的小冊子，用很不禮貌的口吻報(bào)道了英國的戲劇活動(dòng)：“他們的喜劇，不會(huì)受到法國人的歡迎。他們的詩人，根本不考慮地點(diǎn)和與時(shí)間的統(tǒng)一，他們的喜劇情節(jié)，從頭到尾約需25年。第一幕，王子剛剛結(jié)婚，下一幕他的兒子已開始游學(xué)與建功立業(yè)了。”[6]法國人之所以如此取笑英國戲劇，是因?yàn)樗麄兊男鹿诺渲髁x已經(jīng)產(chǎn)生了廣泛的影響。受其影響，英國新古典派批評家托馬斯萊梅攻擊莎士比亞的《奧賽羅》，說它是“淡而無味的殘酷的鬧劇”。[7]16

萊辛之后，赫爾德也非常注重莎士比亞，他的觀點(diǎn)直接影響了青年歌德。赫爾德是莎士比亞最熱情的歌頌者，他不吝贊美之辭。針對有人批評莎士比亞戲劇缺乏規(guī)則，赫爾德指出不能以古希臘藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)來衡量莎士比亞，也絕不能要求今天的英國產(chǎn)生古希臘那樣的藝術(shù)。更重要的是，他認(rèn)為正是那些新古典主義者，那些號稱遵循希臘藝術(shù)規(guī)則的人，違反了希臘藝術(shù)的精神。他指出：“亞理斯多德懂得在索福克勒斯的作品中珍視索福克勒斯這種天才的藝術(shù)，并且在一切論點(diǎn)上都幾乎恰恰和近代人隨意曲解他的著作的說法相反……這位偉人也是本著他那個(gè)時(shí)代的偉大精神進(jìn)行哲學(xué)的探討，后來人們硬要從他的著作里抽出清規(guī)戒律作為舞臺(tái)上的八股，對于這些幼稚的、限制人的瑣屑無聊的東西，亞理斯多德是絲毫沒有責(zé)任的……假如亞理斯多德復(fù)生，看到人們把他的規(guī)則錯(cuò)誤地、違理地運(yùn)用到完全另一種性質(zhì)的戲劇上去，那他當(dāng)作何感想！”[13]7273他指出在距離希臘那么遠(yuǎn)的時(shí)代，歷史、傳統(tǒng)、習(xí)俗、宗教、時(shí)代精神、民族性格等各個(gè)方面都與其迥然不同，要求這種人再完全按照希臘規(guī)則來創(chuàng)作是荒唐的。而莎士比亞的偉大在于他就他所能發(fā)現(xiàn)的那個(gè)樣子采用了歷史，用創(chuàng)作的天才把千差萬別的材料構(gòu)成一個(gè)不可思議的整體，這正是“有一個(gè)天生有神力的凡人，恰恰利用性質(zhì)相反的材料、通過極不相同的寫法，產(chǎn)生了（與希臘戲劇）同樣的效果：恐懼和憐憫！而且兩種情感還達(dá)到了那第一種材料和寫法當(dāng)初未必能夠達(dá)到的程度！這個(gè)人在他的事業(yè)上真是幸運(yùn)的天之驕子啊！正是這嶄新的 、初次出現(xiàn)的、完全不同的東西顯示出他在本行上的原始力量。”[13]78莎士比亞之所以能做到這樣，是因?yàn)樗皇嵌铱偸亲匀坏钠腿恕Ｔ谒淖髌防铮娙苏莆盏臅r(shí)間和地點(diǎn)的變更以最大的聲音喊道：“這里不是詩人！是造物主！是世界歷史！”[13]82只有那些最可憐的人才會(huì)認(rèn)為莎士比亞的戲劇是最笨拙最荒唐的東西。可以說正是赫爾德的這種不遺余力的倡導(dǎo)，直接導(dǎo)致了德國文學(xué)的巨大飛躍。

三 、康德對“天才”的定義

盡管在康德的三大批判尤其是《判斷力批判》中并沒有提及莎士比亞，但是有明顯的證據(jù)表明康德是非常熟悉莎士比亞戲劇的，尤其是在他的人類學(xué)講座中。在《實(shí)用人類學(xué)》第一卷“論認(rèn)識(shí)能力”中他就舉了莎士比亞劇中人物福斯塔夫來說明想象力的特性。 而在《判斷力批判》中，他盡管沒有明言莎士比亞和法國新古典主義，我們從他的行文和褒貶上卻可以明確地看出，他的天才觀是完全站在對莎士比亞認(rèn)同的基礎(chǔ)上的。

康德說：“美的藝術(shù)的產(chǎn)品中的合目的性雖然是有意的，但卻畢竟不顯得是有意的；也就是說，美的藝術(shù)必須被視為自然，雖然人們意識(shí)到它是藝術(shù)。但一個(gè)藝術(shù)產(chǎn)品顯得是自然卻是由于雖然惟有按照規(guī)則這個(gè)產(chǎn)品才能夠成為它應(yīng)當(dāng)是的東西，而在與規(guī)則的一致中看得出所有的一絲不茍；但卻沒有刻板，沒有顯露出學(xué)院派的形式，也就是說，沒有表現(xiàn)出這規(guī)則懸浮在藝術(shù)家眼前并給他的心靈力量加上桎梏的痕跡。”[14]320在這里我們完全可以將其解讀為是對莎士比亞和法國新古典主義的對比，如果說康德出于謹(jǐn)慎所以并沒有點(diǎn)名的話，引文中提及的“學(xué)院派”則毋庸置疑透露了此中消息。新古典主義強(qiáng)調(diào)“三一律”，強(qiáng)調(diào)各種規(guī)則，赫爾德就已經(jīng)指出這些都是違背自然的，在這一點(diǎn)上康德顯然認(rèn)同赫爾德的觀點(diǎn)。他并且進(jìn)一步指出“天才是與模仿的精神完全對立的”，如果過于強(qiáng)調(diào)模仿，“藝術(shù)在某個(gè)地方就停滯不前了，因?yàn)閷λ囆g(shù)設(shè)立了一個(gè)界限，它不能夠再超出這個(gè)界限，這個(gè)界限也許很久以來就已經(jīng)被達(dá)到并且不能再被擴(kuò)展”。所以藝術(shù)是有規(guī)則的，但這種規(guī)則只存在于偉大作家的作品中，別人要想了解規(guī)則只有通過作品，而決不可能從任何公式中得到這些規(guī)則，不然的話，對美的藝術(shù)就可以按照概念來規(guī)定了。因此康德對“天才”作出了如下的定義：

1. 天才是一種產(chǎn)生出不能為之提供任何確定規(guī)則的東西的才能，而不是對于按照某種規(guī)則可以學(xué)習(xí)的東西的技巧稟賦；所以，原創(chuàng)性就必須是它的第一屬性。2. 既然也可能存在原創(chuàng)的胡鬧，所以天才的產(chǎn)品必須同時(shí)是典范，亦即是示范性的；因此，它們本身不是通過模仿產(chǎn)生的，但卻必須對別人來說用于模仿，亦即用做評判的準(zhǔn)繩或者規(guī)則。3. 它是如何完成自己的產(chǎn)品的，它自己也不能描述或者科學(xué)地指明，相反，它是作為自然來提供規(guī)則的；因此，一個(gè)產(chǎn)品的創(chuàng)作者把這產(chǎn)品歸功于他的天才，他自己并不知道這方面的理念是如何在他心中出現(xiàn)的，就連隨心所欲地或者按照計(jì)劃想出這些理念并在使別人能夠產(chǎn)生出同樣的產(chǎn)品的這樣一些規(guī)范中把這些理念傳達(dá)給別人，這也不是他所能控制的（因此，天才這個(gè)詞很可能是派生自genius[守護(hù)神]，即特有的、對于一個(gè)人來說與生俱來的保護(hù)和引導(dǎo)的精神，那些原創(chuàng)的理念就源自它的靈感）。4. 自然通過天才不是為科學(xué)，而是為藝術(shù)頒布規(guī)則，而且就連這也只是就藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是美的藝術(shù)而言的。[14]321

從這個(gè)定義中可以看出，康德對于藝術(shù)的要求是極高的，只有那些真正的原創(chuàng)性的作品，也就是天才的作品才能稱之為藝術(shù)，他們?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作提供典范，提供規(guī)則，后人可以對其模仿，但那些模仿之作無論在任何意義上講都是無法與他們對之模仿的作品相比的。莎士比亞的作品就是高度原創(chuàng)性的，雖然新古典主義者們責(zé)罵他不懂規(guī)則，非常粗野，而且也不管那些古典主義者是多么精致，對于他們眼中的古代作品的模仿是多么惟妙惟肖，在這個(gè)意義上來說，這些新古典主義者是無法達(dá)到莎士比亞的高度的，對于他們來說，這個(gè)高度甚至是無法想象的。他們與希臘古典作品只存在著形式上的相似，但莎士比亞雖然常常違反他們的那些規(guī)則，卻與那些古典作家在精神上高度相似。事實(shí)上就連天才自身都無法明確地說出他們創(chuàng)作的方式，因?yàn)檫@是授之于天的，更別提那些根據(jù)古代的作品來制定規(guī)則的人了，由此可以得出結(jié)論，他們的規(guī)則是多么的無聊和荒謬。

當(dāng)然并不能因?yàn)榭档氯绱说膹?qiáng)調(diào)天才，就認(rèn)為他完全否認(rèn)了規(guī)則。他指出雖然天才的原創(chuàng)性的藝術(shù)，即真正的“美的藝術(shù)”和那些模仿的藝術(shù)，也就是“機(jī)械的藝術(shù)”之間有極大的區(qū)別，但是沒有任何美的藝術(shù)一點(diǎn)兒都不具有某種“符合學(xué)院規(guī)則的東西”，某種程度上甚至可以說，這些規(guī)則是構(gòu)成藝術(shù)的基本條件。即使是莎士比亞，如果他對于戲劇規(guī)范沒有一星半點(diǎn)的了解，他也就只能永遠(yuǎn)是一名鄉(xiāng)下的威廉了，現(xiàn)在傳世的莎士比亞作品將統(tǒng)統(tǒng)化為零。有些東西是必須被設(shè)想為目的的，比如說創(chuàng)作的一些基本規(guī)范，例如詩歌的音步、韻腳等等，如果不是這樣的話，所有的作品都只不過是一些偶然的產(chǎn)品，而不可能有真正的藝術(shù)。但這里似乎與他強(qiáng)調(diào)的原創(chuàng)性產(chǎn)生了矛盾，不過這在康德的體系里并不是大問題，他在對“美”的鑒賞判斷的契機(jī)中就對其予以解釋：“合目的性可以沒有目的”，而且“惟有一個(gè)對象的表象中不帶任何目的（無論是客觀的目的還是主觀的目的）的主觀合目的性，因而惟有一個(gè)對象借以被給予我們的表象中的合目的性的純?nèi)恍问剑臀覀円庾R(shí)到這種形式而言，才構(gòu)成我們評判為無須概念而普遍可傳達(dá)的那種愉悅，因而構(gòu)成鑒賞判斷的規(guī)定根據(jù)”。[14]228229這對于鑒賞判斷是這樣，對于美的藝術(shù)的創(chuàng)造同樣是這樣，目的（規(guī)則）必須被內(nèi)化，以不被明確意識(shí)的方式自然而然地表現(xiàn)出來，也就是不露斧鑿痕跡。據(jù)此，將莎士比亞與亦步亦趨、小心謹(jǐn)慎的新古典主義者比起來，高下立判。

眾所周知，康德的美學(xué)思想對德國以及世界文學(xué)的影響極大。但康德藝術(shù)觀念與莎士比亞的關(guān)系似乎少有人加以注意，基于此，本文對其略加闡述，不僅可以對康德美學(xué)中的一些相關(guān)觀念有一個(gè)更清晰的了解，也算是對即將到來的莎士比亞400周年忌辰的一點(diǎn)微薄紀(jì)念。

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篇3

關(guān)鍵詞：美與典型 慳吝人 新古典主義 現(xiàn)實(shí)主義

美的本質(zhì)問題一直都與典型問題緊密聯(lián)系在一起，亞里士多德首次提出了關(guān)于典型問題的觀點(diǎn)；賀拉斯在《詩藝》中更是強(qiáng)調(diào)要把人物典型性按照年g來做區(qū)分，需要描寫典型性的人物性格才能吸引觀眾；布瓦洛嚴(yán)格遵循“定型”與“類型”說，人物除了應(yīng)該完全按照古希臘羅馬時(shí)期的性格延續(xù)描寫以外，更應(yīng)該“畫出鮮明色彩”，研究“活的典型和性格”。

有關(guān)“類型”說，甚至伏爾泰與狄德羅都沒有完全擺脫這一影響，“最普遍最顯著的特點(diǎn)，而不是某一個(gè)人的精確畫像。”[1]古典傳統(tǒng)時(shí)期對于“典型”的看法對新古典主義，乃至啟蒙運(yùn)動(dòng)都有著深刻的影響。莫里哀也沒有完全脫離古典傳統(tǒng)意義上的“典型”，尤以《慳吝人》為代表，但他在對典型問題的藝術(shù)處理上，達(dá)到了高度的美的價(jià)值。

一、想象力：對古典范式的吸收與改進(jìn)

《慳吝人》的題材源自古羅馬普勞圖斯的《一壇黃金》，且西俄夫拉斯塔斯早就在《論性格》中提到了“守財(cái)奴”這類人。由此可見，莫里哀創(chuàng)作是從概念出發(fā)的，延續(xù)了古典傳統(tǒng)以性格對人物的劃分，以典型特征來替代全部人物的手法，是為了一般而找特殊。但莫里哀并不是符號化塑造的“守財(cái)奴”形象，這主要得益于他在作品中運(yùn)用的想象手法。

在吝嗇鬼得知自己的黃金不翼而飛時(shí)，《一壇黃金》中與《慳吝人》中分別是這樣描述的：

歐克利奧：這可糟了，壞了，完了！我往哪兒跑？抓住！抓住誰？他是誰？我不知道，我什么也看不見，我兩眼發(fā)黑！我去哪兒？我在哪兒？我全弄不清了。我求求你們，我央求你們，我叩求你們！請告訴我，是誰把壇子拿走了。[2]

阿巴公：捉賊！抓兇手啊！法官啊，公道的老天爺！我完蛋了，我被人暗殺了，我的脖子叫人割斷了，我的錢叫人偷走啦！這是誰？快抓住他。還我的錢吧，混蛋啊！原來是我自己：我的腦筋都混了！我要請法官來審問全家的人：女仆、男仆、兒子、閨女，全得審，連我也得審！[3]377

《一壇黃金》中，歐克利奧的整個(gè)敘述實(shí)則少有內(nèi)容，多通過詞語重復(fù)、近義達(dá)到機(jī)械喜劇效果；《慳吝人》中阿巴公則先把自己幻想為賊，然后把全家幻想為賊，這種豐富、瘋癲的想象力刻畫出了阿巴公吝嗇極致的形象，同時(shí)也印證了布魯姆所說的一種“疏異”：“莫里哀的作品中有一個(gè)有趣的辯證法，它類似于莎士比亞的做法，即通過使性格疏異于他人而豐富這個(gè)形象。”[4]

阿巴公對財(cái)富的過分執(zhí)著，把自己變成了懷疑論者，他不相信任何人。從克雷央特說自己有錢聯(lián)想到有人會(huì)上門拿刀抹自己的脖子，阿巴貢用自己豐富的想象力疏遠(yuǎn)了他人。這種既建立在邏輯之上，又不完全符合邏輯的想象力在古典主義時(shí)期是非常少見的。

以高乃依為例，他寫英雄內(nèi)心的沖突，往往是有力而雄辯的，洋溢著堅(jiān)強(qiáng)意志和自我犧牲的理性之光，幾乎看不到想象力的身影。實(shí)則，自柏拉圖將詩人從理想國中驅(qū)逐以來，想象力總被理性與現(xiàn)實(shí)壓制，尤其是在新古典主義時(shí)期，由于受到受笛卡爾的理性主義哲學(xué)的影響，笛卡爾認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該是理智的、清晰的。無論是高乃依、拉辛與那個(gè)認(rèn)為想象力只存在于詩人與瘋子中的莎士比亞相比，都缺少了情感的深刻性與想象力的注入。但莫里哀已經(jīng)較早地意識(shí)到了這個(gè)問題，在已有的固定程式中首次突破了古典主義形式的限制，在“規(guī)則”與“義法”中尋求想象力的突圍。

二、沖突顯示性格的發(fā)展

歌德曾說：“莫里哀為了制造生動(dòng)的喜劇效果，在這場審問中使用了各種各樣的延緩法。”[5]《慳吝人》中通過隱藏人物身份來延緩情節(jié)，減慢了劇情的發(fā)展，造成了更為戲劇化的沖突，也顯示出了人物性格。以克雷央特為例，莫里哀在克雷央特借貸，與瑪麗亞娜、與阿巴公產(chǎn)生沖突，雅克從中調(diào)和三處使用了延緩法，以此加劇了克雷央特與阿巴公之間的沖突。這其實(shí)就是封建社會(huì)中一個(gè)較為顯著的問題：父權(quán)話語權(quán)威問題。

新古典主義是法國階級妥協(xié)和中央集權(quán)制的產(chǎn)物，所以在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，克雷央特即使再反抗也無法直面沖突，所以莫里哀通過延緩法一步步加劇矛盾來展現(xiàn)出人物的性格。阿巴公表示要娶瑪麗亞娜為妻時(shí)，克雷央特的第一反應(yīng)是：“我突然感到一陣頭暈，我走啦。”[3]319在強(qiáng)權(quán)之下，克雷央特失去了反抗能力，懦弱回避。第二幕第一場中克雷央特仍表示：“是啊，我一聽見這件新鮮事，費(fèi)了好大勁才沒讓他看出我那種慌亂的神情來。”[3]326但當(dāng)克雷央特發(fā)現(xiàn)自己的父親就是放閻王債的那個(gè)人時(shí)，他說：“您想一想吧，到底是誰的罪過大，是那個(gè)因?yàn)樾枰X而向人去借的人呢，還是那個(gè)根本不需要錢而偏要去騙人錢的人呢？”[3]333此時(shí)的克雷央特已經(jīng)不再回避，反而言辭激烈，正面責(zé)難，直面沖突和權(quán)威。

在環(huán)境逼迫之下，情節(jié)發(fā)展之中，克雷央特從軟弱、回避變成了勇敢斗爭的角色，逐步顯示出了性格的變化。這已經(jīng)有了黑格爾“沖突”說的萌芽：“動(dòng)作總要導(dǎo)致糾紛和沖突，而糾紛和沖突又要導(dǎo)致一種違反主題的原來意愿和意圖的結(jié)局。在這種結(jié)局中人物的目的，性格和沖突的真正內(nèi)在本質(zhì)就揭示出來了。”[6] 阿巴公所代表的父權(quán)倫理與克雷央特對愛情真理的追求產(chǎn)生了沖突，由于一次又一次的延緩，沖突愈演愈烈，完成了人物與情節(jié)的發(fā)展。

只有在沖突中人物才能展現(xiàn)性格，才能完成藝術(shù)應(yīng)有的自然原始狀態(tài)即精神內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)客觀存在的統(tǒng)一。這與布瓦洛主張的永恒、固定、普遍、絕對的概念是有所背離的。但正是這種背離，使得莫里哀逃出了新古典主義的束縛，如果說阿巴公是莫里哀筆下的扁平人物，那么克雷央特就是莫里哀獨(dú)創(chuàng)的圓形人物。

《小說面面觀》中提出：“通常一本構(gòu)思復(fù)雜的小說不僅需要有扁平人物，也要有圓形人物。他們之間的不協(xié)調(diào)反而使人生顯得比道格拉斯先生所描繪的更為真實(shí)。”[7] 普希金曾經(jīng)拿阿巴公與夏洛克作對比，認(rèn)為阿巴公只是“吝嗇鬼”而已，但事實(shí)上與阿巴公這一典型的、永恒的“扁平人物”相對的，是克雷西特這一隨著社會(huì)環(huán)境而變化的“圓形人物”，兩者的沖突完成了文本的張力。

三、矛盾而又可理解的對立――現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)核

李健吾將莫里哀定位為： “法國現(xiàn)實(shí)主義喜劇的偉大創(chuàng)始人。”[8] 此觀點(diǎn)不無道理。當(dāng)時(shí)高乃依、拉辛創(chuàng)作悲劇，主人公往往是英雄人物，或是杰出的詩人，而莫里哀選擇的卻是生活中有著明顯缺陷的小人物。沿用《一壇黃金》題材時(shí)，莫里哀取消了《一壇金子》中的“家神”形象，象征著取消了作品中洞悉一切的上帝，取消了全知視角的視角，相反加入了多個(gè)“仆人”形象，去神而加入底層人物。不僅如此，幾乎每一個(gè)人物身上都有著矛盾而又可理解的對立，足見莫里哀對現(xiàn)實(shí)的“人”的推崇。

之所以這么做，是由于莫里哀對當(dāng)時(shí)的古典主義傾向非常不滿，在他所處的歷史時(shí)期，人們由于他創(chuàng)作理念的反叛而不認(rèn)同他的身份。誠然，在莫里哀的作品中，毫o主觀價(jià)值判斷，可以說作者的身份已經(jīng)被完全隱蔽了：莫里哀從未對阿巴公這個(gè)人物進(jìn)行褒貶評價(jià)，而是客觀地，站在每個(gè)人的立場上進(jìn)行描述。他的喜劇并不是說教式的，而是通過對客觀描摹，來展現(xiàn)人身上的矛盾性，如阿巴公吝嗇禁欲又貪圖美色；福勞辛狡猾多變又樂于助人；瓦賴爾恨阿巴貢卻虛偽奉承；雅克忠誠而報(bào)復(fù)心重。這種矛盾而又可理解的對立，正是現(xiàn)實(shí)主義最核心的內(nèi)涵。

正如布魯姆稱莫里哀劇中的人物為“執(zhí)迷者”，在《慳吝人》中，幾乎每一個(gè)人物身上都可以看到“執(zhí)迷”與“矛盾”，“典型人物”不完全是扁平的、程式化的，而是建立在廣泛的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)之上的，他認(rèn)識(shí)到了人的矛盾的普遍性，并通過現(xiàn)實(shí)主義的手法將其包裹在古典主義的外表之下。

“巴洛克舞臺(tái)上最出色的成果來自法國。對這類作品而言，古典的形式精確是無價(jià)之寶，而它的定義則把古典主義的賣弄排除在外。它就是莫里哀的喜劇。”[9]當(dāng)擺脫了既定的程式與對作家已有身份的預(yù)設(shè)之后，也許我們會(huì)對莫里哀的作品看得更清楚，對其藝術(shù)內(nèi)涵有更深刻的了解。

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篇4

關(guān)鍵詞：巴洛克藝術(shù) 文藝復(fù)興 巴洛克文學(xué)

1、巴洛克的背景

十七世紀(jì)的歐洲可以被歸結(jié)為三個(gè)詞：動(dòng)蕩，懷疑，探索。政治，宗教，道德以及經(jīng)濟(jì)利益的沖突使得歐洲的政治平衡傾倒于天主教，封建貴族以及中產(chǎn)階級。這些沖突不可避免的會(huì)影響那個(gè)時(shí)代的文學(xué)和藝術(shù)，巴洛克的藝術(shù)特點(diǎn)就是在這樣的背景下形成的。

1）十七世紀(jì)也被稱為理性的時(shí)代。經(jīng)過笛卡爾，萊布尼茨，帕斯卡爾等偉大哲學(xué)家的構(gòu)建，形成了一種理性的哲學(xué)思想。笛卡爾認(rèn)為所有物體或是他們形式的變化都依賴于運(yùn)動(dòng)；宇宙中不存在靜止的物體。

帕斯卡爾反對笛卡爾，但他卻繼承和發(fā)展了笛卡爾的理性主義，運(yùn)動(dòng)觀。他認(rèn)為我們的本性依賴于運(yùn)動(dòng)，完全的靜止就等于死亡。他把人類比喻會(huì)思考的蘆葦，人類的神圣之處就在于思考。而熱衷于運(yùn)動(dòng)的巴洛克風(fēng)格正是這種哲學(xué)思想的外在表現(xiàn)。

2）十七世紀(jì)是歐洲科學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期。隨著地理大發(fā)現(xiàn)，對宇宙結(jié)構(gòu)的探索以及人們不斷增長的生產(chǎn)和生活的需求，一系列的科學(xué)和技術(shù)發(fā)明應(yīng)運(yùn)而生。這些發(fā)明的出現(xiàn)證明了整個(gè)宇宙，從外太空到人體自身甚至于構(gòu)成物質(zhì)的原子都處于運(yùn)動(dòng)和不斷變化的狀態(tài)。

3）宗教的影響在十七世紀(jì)得到進(jìn)一步的深入。為了抗衡新教，天主教實(shí)行了一系列的改革。為了吸引人們的注意力，他們加大投入。例如，加大對奢華繁縟裝飾物品的使用。教會(huì)拋棄了中世紀(jì)陰暗的風(fēng)格而追求巴洛克的藝術(shù)形式。這使得擁有巴洛克風(fēng)格教堂成為了劇院及人們休閑娛樂的場所。似的人們能夠享受到來世的快樂及天堂的幸福。

宗教改革及引發(fā)的戰(zhàn)爭是社會(huì)處于動(dòng)蕩不安中，人們內(nèi)心開始感到不安。上至王公貴族，下至貧民百姓都深感人生如過眼云煙，這也就使得享樂主義盛行。文藝復(fù)興中人的解放導(dǎo)致人欲望的擴(kuò)大使得人文主義世俗化。享樂主義和的加強(qiáng)看似矛盾，但實(shí)則在混亂社會(huì)人們精神的不同反應(yīng)。

4）連年的天災(zāi)，戰(zhàn)爭以及信仰的分化是十七世紀(jì)歐洲的顯著特征。宗教戰(zhàn)爭的進(jìn)一步激化導(dǎo)致了從1618-1648年的國際性戰(zhàn)爭。而連年的戰(zhàn)爭又使許多國家陷入經(jīng)濟(jì)危機(jī)和社會(huì)動(dòng)蕩中。專制主義在十七世紀(jì)得到加強(qiáng)，而藝術(shù)也成為了專制主義的宣傳工具。為了宣傳貴族的神圣，威嚴(yán)，輝煌壯觀，莊嚴(yán)宏大成了藝術(shù)地追求形式，巴洛克夸張的表現(xiàn)形式得到了進(jìn)一步發(fā)展。

總之，巴洛克時(shí)代是一個(gè)宗教與非宗教，信仰與科學(xué)空存的時(shí)代。巴洛克藝術(shù)不僅是宗教改革的產(chǎn)物也是人文主義發(fā)展的產(chǎn)物。

2、“巴洛克”的起源

十六世紀(jì)末到是十八世紀(jì)，出現(xiàn)了一種不同于文藝復(fù)興的藝術(shù)風(fēng)格。建筑風(fēng)格不再尊崇莊嚴(yán)肅穆，而是更傾向于使用波動(dòng)的曲線，復(fù)雜的幾何圖形來營造一種動(dòng)態(tài)感；繪畫上，畫家們偏向于不對稱的結(jié)構(gòu)及驚人的畫面來制造一種強(qiáng)烈的視覺沖擊，也采用人造光線來表現(xiàn)空間的立體感，深度感及層次感；雕塑上，優(yōu)美的想象取代了靜態(tài)的姿勢；音樂方面，人們更多的追求動(dòng)感的旋律；而在文學(xué)方面，夸張，怪異吸引了人們的目光。

巴洛克一詞起源于中世紀(jì)的拉丁語“barooco”，意思是荒謬的；也有說它來于西班牙一詞“barroec”，意思是一個(gè)小石頭或是一顆形狀不規(guī)則的珍珠；或說來自葡萄牙語的“barroc”，是指形狀不規(guī)則的珍珠。起初，它是一個(gè)貶義的詞，指不完整，丑陋甚至怪異，但是也有其新奇的一面。錢鐘書在文章” Tong Gan”.把它譯為“jue(奇崛)”

總之，巴洛克文學(xué)是對推崇積極精神及平淡，和諧審美價(jià)值的文藝復(fù)興的反叛。它表現(xiàn)了一種消極的，運(yùn)動(dòng)的及怪異的審美風(fēng)格。

3、巴洛克文學(xué)

十七世紀(jì)的巴洛克藝術(shù)包括多種類別，有音樂，繪畫，建筑等。巴洛克風(fēng)格在文學(xué)上也有其獨(dú)特之處。巴洛克文學(xué)是介于文藝復(fù)興與新古典主義之間的重要文學(xué)思潮。矯揉造作的語言，怪異夸張的文學(xué)技巧以及復(fù)雜的形式是它的主要特征。

它是多元認(rèn)知風(fēng)格與價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的矛盾復(fù)雜體。也就是說，它有文藝復(fù)興的因素，但同時(shí)，它也反叛文藝復(fù)興中的理想主義及對古代文化推崇；它有現(xiàn)實(shí)主義的特性，但另一方面也具有虛無主義的厭世情緒。

巴洛克文學(xué)打破了文藝復(fù)興時(shí)期的陳規(guī)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)形式的改變。作家們偏愛感性表達(dá)及對奇喻，夸張，比喻的運(yùn)用。警句主義，貢戈拉主義以及玄學(xué)派詩歌都是它的表現(xiàn)形式。宗教主題依舊在其中占據(jù)著重要的地位，人生如夢是它的主題，現(xiàn)實(shí)主義的手法得到進(jìn)一步的發(fā)展，人物的內(nèi)心世界得到作家們的關(guān)注。

3.1巴洛克文學(xué)的特點(diǎn)

1) 修辭手段的運(yùn)用

在巴洛克文學(xué)中, 反諷、反語、對比、雙關(guān)、詞語誤用、矛盾修飾等修辭手段的廣泛運(yùn)用,更彰顯了其特有的語言魅力。但恩的玄學(xué)詩就是善用奇論、悖論、反諷等修辭手段奇喻的運(yùn)用，在約翰鄧恩的 《分別 莫憂傷》中，就運(yùn)用了奇喻。

…

即便我倆的靈魂不是一體，

也會(huì)像圓規(guī)的兩腳那樣若即若離；

你的靈魂，那只固定的腳，

看似不動(dòng)，實(shí)則會(huì)隨另一只而移。

盡管它穩(wěn)坐中央鎮(zhèn)守，

但是倘使另一只真要去遠(yuǎn)游，

也會(huì)斜著身凝神傾聽，

待君歸來時(shí)，才又直身相候。

你對我正是這般，我定要

傾身圍著你轉(zhuǎn)，就像另外那只腳，

你的堅(jiān)定成就了我的圓滿

使我抵達(dá)終點(diǎn)時(shí)又重回起點(diǎn)報(bào)到

用奇喻在兩個(gè)明顯不同的事物或情境之間做出非常機(jī)敏巧妙或極富想象力的對比,或在毫不相干的事物間找到共性。詩人就把愛人比作一副圓規(guī)。雖使詩歌變得怪異，但是同時(shí)卻給讀者耳目一新的感覺。

2) 細(xì)致夸張的描寫

巴洛克文學(xué)強(qiáng)調(diào)的是對事物細(xì)致的描寫。這種手法展現(xiàn)出一種獨(dú)特的巴洛克意象。

在《癡兒西木傳》的第八章中, 作者就用了這種細(xì)致，夸張的手法。作者借教士之口將西方古代奇人異事娓娓道來, 涉及到了一大批國王、詩人、隱士、奴隸主; 故事的內(nèi)容也是千奇百怪, 充滿想象力。

3）對形式美感的追求

不論是德國小說的華麗，生動(dòng)多彩；還是英國玄學(xué)詩歌的巧妙，智慧；抑或是法國小說的精美的場景和微妙的心理描寫，它們都彰顯出巴洛克文學(xué)對形式美的追求

雖然巴洛克文學(xué)不僅只屬于貴族階層，但刻意追求形式審美感的法國的貴族沙龍文學(xué)確是其典型的代表。

然而對于當(dāng)時(shí)的法國貴族來說，這還不足以彰顯出他們的與眾不同。他們需要更多形式上的東西來顯示他們的高貴。在這里，自然而然的形成了一系列上層社會(huì)的規(guī)范，其中包括穿衣，語言，禮儀等。例如，許多貴族婦女喜愛蕾絲裙；男人們喜愛有著夸張羽毛裝飾的帽子。他們說隱晦的話語，盲目追求優(yōu)雅，獨(dú)特。

魏特教授研究認(rèn)為《癡兒西木傳》的作者必定有淵博的知識(shí)，因?yàn)槠湫≌f的結(jié)構(gòu)遵循了九大行星的排列順序, 可以說是遵循自然而追求了形式上的美感。從而說明了巴洛克文學(xué)最突出的藝術(shù)特征就是注重作品的形式, 最大限度地獲得外在、感官上的震撼效果。

4.巴洛克文學(xué)的影響 The influence on the modernism

巴洛克風(fēng)格和審美的追求在二十世紀(jì)的文學(xué)和藝術(shù)中有有所表現(xiàn)。

作為現(xiàn)代主義主要文學(xué)類型，表現(xiàn)主義跟隨了巴洛克風(fēng)格的步伐。同巴洛克一樣，表現(xiàn)主義追求變化，動(dòng)態(tài)。巴洛克文學(xué)中的流浪漢小說對西方現(xiàn)代主義產(chǎn)生了一定的影響。托馬斯的《大騙子菲利克斯克魯爾的自白》運(yùn)用了巴洛克是的虛實(shí)風(fēng)格及美學(xué)技巧。在卡發(fā)卡的《變形記》中，他對詭異的偏愛也彰顯了巴洛克的風(fēng)格。

在一定程度上，巴洛克文學(xué)可以被認(rèn)為是在現(xiàn)代主義之前的最有價(jià)值的一次嘗試，雖然它沒有現(xiàn)代主義那樣影響深遠(yuǎn)，但是它可以說為現(xiàn)代主義的到來與發(fā)展奠定了一定的基礎(chǔ)。

4、結(jié)論

巴洛克不僅僅是一個(gè)文學(xué)術(shù)語，它是介于文藝復(fù)興與新古典主義之間的文學(xué)思潮。作為一種藝術(shù)形式，它涉及了文學(xué)，繪畫，雕塑，音樂及建筑等方面。

巴洛克不能根據(jù)其原始的意思―不規(guī)則 ，怪異來定義。在意思上，也不能僅僅被看作為文藝復(fù)興與新古典主義之間的歷史斷代。作為一個(gè)特殊的現(xiàn)象，巴洛克藝術(shù)正被人們所研究，也許在不久的將來，它會(huì)成為推動(dòng)藝術(shù)和文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要?dú)v史因素。

Reference

[1]約翰但恩: 《英國玄學(xué)詩鼻祖約翰但恩詩集》 傅浩譯，北京: 十月文藝出版社, 2006年.

篇5

在西方文明的源頭,美與善同義。亞里士多德在《修辭學(xué)》里對“美”下的定義為:“美是一種善,其所以引起,正因?yàn)樗啤！焙髞砉诺渲髁x認(rèn)為“美在形式”,新柏拉圖主義和理性主義認(rèn)為“美即完善”,英國經(jīng)驗(yàn)主義認(rèn)為“美感即,美即愉快”,德國古典美學(xué)認(rèn)為“美在理性內(nèi)容表現(xiàn)于感性形式”,俄國現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為“美是生活”,各學(xué)派見解均不同。后來又出現(xiàn)“移情說”等觀點(diǎn),以及后現(xiàn)代主義的美學(xué)觀點(diǎn)。

在我國,許慎在《說文解字》中說:“羊大為美。”“美,甘也,從羊從大。羊在六畜,主給膳也。”又說:“美與善同義。”從甲骨文金文等最早的文字看,“美原來的含義是冠戴羊形或羊頭裝飾的大人”,即“羊人為美”。“美”與“舞”、“巫”最早是同一個(gè)字(李澤厚,1999)。先秦時(shí)期孔子將它定義為“仁”,即人性自覺和愛人精神。孟子強(qiáng)調(diào)人的精神道德力量,荀子強(qiáng)調(diào)人對外在自然道德精神上的征服。在南楚故地,屈原使儒家的道德理性深沉情感化了,而釋的妙悟和沖淡又影響了我國思想的發(fā)展。到了近代,思想轉(zhuǎn)向性靈,西方美學(xué)思想的傳入影響了我國美學(xué)思想的發(fā)展。

美學(xué)在中西方都有宏大的理論體系,筆者從其產(chǎn)生的歷史背景、發(fā)展道路和關(guān)注的最高本體三個(gè)方面,對美在中西方產(chǎn)生的不同進(jìn)行比較,旨在為闡述美的本質(zhì)作出貢獻(xiàn)。

二、原始文化在中西方的不同走向

古希臘文化在起源時(shí)期,即原始公社和氏族社會(huì)階段,就已經(jīng)有一套豐富而完整的神話,這些神話主要保存在《荷馬史詩》和戲劇里。古希臘戲劇到公元前五世紀(jì)達(dá)到了頂峰,文藝成為古希臘人生活的重要內(nèi)容,古希臘美學(xué)理論萌芽于畢達(dá)哥拉斯學(xué)派、赫拉克利特、德謨克利特和蘇格拉底,極盛于柏拉圖和亞里士多德。

在我國,遠(yuǎn)古的圖騰、歌舞、巫術(shù)、禮儀到了殷周鼎革之際進(jìn)一步完備分化。到了先秦時(shí)期,孔子繼承維護(hù)并解釋了“禮”,且將它發(fā)展為“仁”、“仁政”。神本身不重要,重要的是敬神的儀式,“禮”成了行為活動(dòng)的一整套規(guī)范,與人的感官感受和情感宣泄有關(guān)的“樂”也有了規(guī)定解釋:“樂者,天地之和也;禮者,天地之序也。”(李澤厚,1999)

三、西方唯心唯物兩條路線和我國儒道互補(bǔ)一條路線

西方美學(xué)思想是沿著柏拉圖和亞里士多德兩條對立的路線發(fā)展的,柏拉圖走唯心主義路線,亞里士多德走唯物主義路線,從以后的影響來看,浪漫主義側(cè)重于柏拉圖和朗吉努斯,古典主義和現(xiàn)實(shí)主義側(cè)重于亞里士多德和賀拉斯。

柏拉圖要解決的是古希臘哲學(xué)家留下的兩個(gè)主要問題:文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系,以及文藝對社會(huì)的功用。在他看來,有三種世界,藝術(shù)世界是由模仿現(xiàn)實(shí)世界來的,現(xiàn)實(shí)世界又是模仿理式世界,人生的最高理想是對最高的永恒的“理式”或真理的“凝神觀照”,這種真理才是最美的,是一種不帶感性形象的美,藝術(shù)只是真正的美的“影子的影子”,與“理式”的絕對美隔著兩層。藝術(shù)必須對人類社會(huì)有用,服務(wù)于政治,文藝必須首先從政治標(biāo)準(zhǔn)來衡量,在他的“理想國”中,“除掉頌神的和贊美好人的詩歌以外,不準(zhǔn)一切詩歌闖入國境”(朱光潛,1986)。

亞里士多德放棄了柏拉圖的“理式”,肯定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性,而且藝術(shù)比現(xiàn)實(shí)世界更為真實(shí),藝術(shù)模仿的是現(xiàn)實(shí)世界具有的必然性和普遍性。摹仿有三種,“照事物的本來樣子去模仿,照事物為人們所想的樣子去模仿,或是照事物的應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿”,第三種是他理想的創(chuàng)作方法。在文藝的社會(huì)功用上,他強(qiáng)調(diào)“文藝滿足人的一些自然要求,因而使人得到健康的發(fā)展,所以對社會(huì)是有益的”(朱光潛,1986)。

我國是儒道互補(bǔ),以儒家為基礎(chǔ)的發(fā)展道路。孔子繼承傳授了“禮樂傳統(tǒng)”,將其解釋為“仁”,并最終歸結(jié)為親子之愛。人性自覺的思想和“為仁愛己”的“愛人”精神成為我國文藝創(chuàng)作的主題和特色。孟子最早樹立起我國審美范疇中的崇高:陽剛之美。由于禮樂傳統(tǒng)和仁學(xué)的影響,中國的審美崇高感直接走向了世俗人際,孟子追隨孔子,但氣概和個(gè)體人格更加突出,“浩然之氣”與宇宙相通,達(dá)到“天人同一”(李澤厚,1999)。

四、結(jié)語

以上簡單對比了中西美學(xué)思想產(chǎn)生的不同。朱光潛(1986)認(rèn)為:“美是客觀方面某些事物、性質(zhì)和形態(tài)適合主觀方面意識(shí)形態(tài),可以交融在一起而形成一個(gè)完整形象的那種性質(zhì)。”宗白華(1986)在談到何處尋找美時(shí)認(rèn)為:“就是美感所感受的具體對象。”李澤厚(1999)用格式塔理論解釋美的產(chǎn)生,用實(shí)踐的觀點(diǎn)從“自然的人化”中探索美的本質(zhì)和根源。在分析了幾位先生的觀點(diǎn),并結(jié)合上述比較之后,筆者認(rèn)為:美是將客觀方面某些性質(zhì)和形態(tài)與主觀方面的意識(shí)形態(tài)聯(lián)系起來,在主觀方面產(chǎn)生一種美感的性質(zhì)。

參考文獻(xiàn):

[1]李澤厚.美學(xué)三書.安徽文藝出版社,1999.

[2]楊辛,甘霖.美學(xué)原理.北京大學(xué)出版社,2001.

[3]曾繁仁.西方美學(xué)論綱.山東人民出版社,1992.

[4]張法.中西美學(xué)與文化精神.北京大學(xué)出版社,1997.