雕塑藝術(shù)的審美特征及內(nèi)涵精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇雕塑藝術(shù)的審美特征及內(nèi)涵，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

關(guān)鍵詞：大足石刻；樹形雕塑；審美特征

大足石刻與其他大型石窟藝術(shù)相較而言具有更為獨特的藝術(shù)魅力。由于開鑿時間較晚，是中國石窟藝術(shù)最具民俗化的代表，完全擺脫了印度佛教雕塑藝術(shù)的影響，創(chuàng)造了一種純粹東方審美的石窟雕刻風(fēng)格。大足石刻在中國的石窟藝術(shù)中無論是從形式上還是審美內(nèi)涵上，都以呈現(xiàn)出東方化的趨向，是中國佛教造像的又一個高峰。

在大足石刻規(guī)模宏大、數(shù)量眾多的佛教造像中不難發(fā)現(xiàn)一些起補(bǔ)白、裝飾作用的樹形雕塑，它們區(qū)別于寫實的植物紋樣造像，在內(nèi)容上也不及花卉雕塑樣式繁多和居于重要的視覺中心，而大多出現(xiàn)在崖壁邊、佛像旁以及走道間的石壁上，形態(tài)上具動靜相宜、疏密有致、長短錯落和對立統(tǒng)一的審美規(guī)律，手法上借鑒裝飾、超現(xiàn)實浪漫主義的造型方法和寫實進(jìn)行再創(chuàng)造，給人以形體結(jié)構(gòu)和明暗層次豐富的變化之感。樹形雕塑上還飄舞著寫實的祈福帶以及少許的花卉，給人一種佛教與自然生靈和諧統(tǒng)一質(zhì)樸的視覺美感、生命感，顯示出審美上的多樣視覺特性。

一、大足石刻樹形雕塑藝術(shù)的造型元素

（一）點的律動藝術(shù)，樹形雕塑藝術(shù)中的點的形態(tài)運用高度體現(xiàn)了疏密、提煉、概括的藝術(shù)規(guī)律。

大足石刻樹形雕塑在造型上運用的點的造型元素，多次在花間出現(xiàn)圓形的點穿插在各種面間，形成了花間的圓形固體型，樹上的花寫實與非寫實相結(jié)合，不同形態(tài)的花形成不同形態(tài)的點，有似荷花、、向日葵似的花，巧妙的融合在一個樹形的樹冠形態(tài)之中，中間的點和側(cè)面的點在形態(tài)上也做了區(qū)分，使得樹形更具立體感和現(xiàn)實感。

（二）線的穿插藝術(shù)，樹形雕塑藝術(shù)中的線運用了曲直、穿插變化等形式特點。

線的運用上，大足石刻樹形雕塑大量的在樹葉的面間穿插了線條，特別是大足石刻樹形雕塑上的祈福帶，線條的流動，波浪形在沉寂的樹干上給人一種靈動感和浪漫感。這些祈福帶在相對對稱的樹形上統(tǒng)一了整個形態(tài)中各種不同的種類的紋樣，和以點為形態(tài)特征的花形成動靜對比，加之各種花卉之間出現(xiàn)的火的形態(tài)使得這個樹形雕塑包含了復(fù)雜的創(chuàng)作意圖，

各式的曲線和整個巖體大的直線也是相互對比，并隨整個浮雕的起伏變化及走勢而變化，祈福帶也是大足石窟雕塑中的一種特色，代表了人們的內(nèi)心希望和對幸福自由生活的祈盼！

（三）面的整體藝術(shù)，樹形雕塑和整體造型關(guān)系對比統(tǒng)一。

大足石刻樹形雕塑在充分運用點線元素的基礎(chǔ)上，保持形體和整體布局的統(tǒng)一變化，使得局部精美浮雕與大塊形態(tài)相結(jié)合，對稱而又律動的樹葉，波浪式的祈福帶以及樹干是整個樹形雕塑的主體面部分，有大的面、小的面、圓形的面、波浪形的面，每個面間都穿插了小面以及更小的點，點、線、面的巧妙運用沒有讓人覺得有任何散亂感，反而增添了畫面的藝術(shù)情趣，使得雕塑內(nèi)容更加豐富飽滿，三者組合起來從而形成整個雕塑形態(tài)。

二、大足石刻樹形雕塑藝術(shù)的超現(xiàn)實主義審美特點

（一）天人合一的東方傳統(tǒng)精神。

大足石刻開鑿于唐初永徽和乾封年間，誕生在儒、釋、道三教關(guān)系發(fā)展史中“三教合一”的時代，是當(dāng)時中國宗教走向世俗化的代表石窟之一，各種雕塑形態(tài)更是體現(xiàn)了人與神，人與自然的統(tǒng)一。其石刻樹形浮雕藝術(shù)給人一種超現(xiàn)實感，似來自于自然中的樹，又區(qū)別于現(xiàn)實中的樹，準(zhǔn)確地把握了藝術(shù)與生活的關(guān)系，各種自然的元素和神靈并置在同一個畫面上，即變化豐富又相得益彰，和佛、菩薩造像肅靜端莊，情感收斂，含蓄淡泊，超凡、絕塵，寧靜的思想境界相呼應(yīng)[1]，代表了當(dāng)時人們對于三教文化的態(tài)度，不再是單向的尊崇上天，盲目的相信神靈，體現(xiàn)了佛教藝術(shù)的世俗化，天人合一的東方傳統(tǒng)精神。

（二）世俗生活化的構(gòu)成形式。

大足石刻樹形雕塑不僅和神、現(xiàn)實中的人物形象同處于一個畫面，使得具有的浪漫主義和世俗生活化有機(jī)結(jié)合，形態(tài)上傾向?qū)憣崳咏蟊姷膶徝缿B(tài)度，構(gòu)成上傾向裝飾特點，接近大眾世俗生活化，結(jié)構(gòu)上遵循現(xiàn)實中樹的生長特點，分枝、球狀形態(tài)、邊緣的參差變化，和古代婦女的頭飾有異曲同工之妙，提煉的樹葉形態(tài)，渾厚的樹干，放射狀的組合形式，映現(xiàn)于浮雕邊緣，運用于菩薩頭飾、千手觀音整體布局。

更是藝術(shù)家的超現(xiàn)實主義思想，敢于打破原型打破常規(guī)，不刻板的停留在大自然的給予，自由的追求心中的樹形形態(tài)，實現(xiàn)在視覺審美上造型方式傳承。

（三）來自內(nèi)心的超現(xiàn)實主義審美。

大足石刻樹形雕塑藝術(shù)在形態(tài)上不僅遵循了客觀自然的規(guī)律，還是來自人們內(nèi)在心靈的需要和超現(xiàn)實主義審美的結(jié)合，是人們在追求的同時，對自由、理想極樂世界的積極向往，不僅體現(xiàn)的是人的藝術(shù)創(chuàng)造性，也是人們內(nèi)在心靈的寫照，更是當(dāng)時人們對的自由追求和理想精神上的傳承。

三、小結(jié)

大足石刻雕塑中樹形藝術(shù)在點線面的造型元素，超現(xiàn)實主義的審美特點等方面的表現(xiàn)出來的特殊形態(tài)，是大足石刻世俗化、生活化、民俗化的集中體現(xiàn)，是當(dāng)時人們追求自由、理想的精神寄托最樸實的審美表達(dá)，融神秘、自然、典雅三者于一體，充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化重精神寓意的要求。在摩崖雕刻的大足石刻藝術(shù)中不僅起到裝飾美化作用，也成為設(shè)計雕鑿的那些藝術(shù)家工人的特別化身，我們也由此可以窺見外來佛教藝術(shù)在中國從魏晉開始走向成熟、到南北朝走向鼎盛、隋唐五代走向另一個更具世俗化的特殊形態(tài)過程。對此研究也為我們在實踐創(chuàng)作過程中對傳統(tǒng)文化精神寓意、題材，人與自然、社會相結(jié)合方面更多的思考；在創(chuàng)作表現(xiàn)上，突破固定慣性程式，創(chuàng)造性開發(fā)與嘗試新觀念、新形式、新語言、新材料，將超現(xiàn)實與具象相結(jié)合；在布局上，融多維、立體、平面于一體；在造型上，采取非客觀、超現(xiàn)實、夸張變形、自由打散相結(jié)合，體現(xiàn)繪畫創(chuàng)作濃郁的時代特色地域特色，也是實現(xiàn)大足石刻樹形藝術(shù)這一特殊審美形態(tài)的傳承與創(chuàng)新。

篇2

論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)雕塑,古代藝術(shù),設(shè)計思想

前言

傳統(tǒng)雕塑在中國藝術(shù)史上的有著極其重要的地位，早在文字產(chǎn)生之前就有著悠久的歷史，傳統(tǒng)雕塑是融匯著中華名族的文化素養(yǎng)、審美意識、思維方式、哲學(xué)思想的完整藝術(shù)體系，它是對歷史發(fā)展的側(cè)面見證，它凝聚著廣泛的名族情結(jié)和審美意識。傳統(tǒng)雕塑作品不僅具有極高的審美價值，它們還折射出當(dāng)時的自然環(huán)境、人文精神，反映出民族的、宗教的、經(jīng)濟(jì)的種種狀況，以及時代風(fēng)貌、地域特色、流派傳承、工藝材料等許多負(fù)責(zé)的背景信息。傳統(tǒng)雕塑是前人給我們留下的寶貴藝術(shù)遺產(chǎn)。

一、傳統(tǒng)雕塑發(fā)展的主要歷史時期

中國古代雕塑從時間上主要分為6個大的時期：1從遠(yuǎn)古到大禹傳子的原始社會時期，即舊石器時代和新石器時代，這一時期，雕塑藝術(shù)的發(fā)展呈多元性，作品多注重實用性與美觀性的統(tǒng)一。2從夏、商、周到春秋戰(zhàn)國時期，雕塑作品以傳統(tǒng)祭祀禮器為主，是本土色彩雕塑的發(fā)展期。3秦漢時期，這時期的雕塑作品有了統(tǒng)一的藝術(shù)特征，是對中國傳統(tǒng)雕塑的整合期。4魏晉南北朝時期至唐中期，外來文化與本土文化的融合期，這一時期佛教極為盛行，佛教與儒家、道教的相互吸收，也使得雕塑藝術(shù)的發(fā)展有了很大變化。5唐中期至明中期，這一時期是中國古代文化的定型期，傳統(tǒng)雕塑作品也形成了一套完整的表達(dá)語言，具備了中國傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)特色。6明末至今，中西文化的交匯和融合期，傳統(tǒng)雕塑到現(xiàn)代雕塑的轉(zhuǎn)型期，這一時期的雕塑作品越來越走向細(xì)膩具象的風(fēng)格。

二、傳統(tǒng)雕塑的類型與形式

中國傳統(tǒng)雕塑的題材和形式主要分為陵墓雕塑（包括陵墓雕刻和墓傭雕塑）、宗教雕塑（包括佛教石刻和寺廟彩塑）、工藝性雕塑、建筑裝飾性雕塑。

1.陵墓雕塑中的代表作當(dāng)數(shù)秦兵馬俑和霍去病墓前石刻

秦兵馬俑的形象塑造是極為生動的，至今發(fā)現(xiàn)的秦兵馬俑有7000多件，在眾多的兵馬俑塑像中，千人不一面，這是十分難得的。在雕塑俑身的服飾和發(fā)髻等細(xì)節(jié)上也交代的十分清晰具體，而兵俑的手持兵器也是為上陣殺敵所實用的，這說明秦俑雕塑是十分注重寫實的，可見當(dāng)時寫實的藝術(shù)風(fēng)格已形成。

2.宗教雕塑（這里所說的宗教主要指佛教）中最具代表性的是莫高窟、云岡石窟、龍門石窟

莫高窟位于敦煌的東南，鳴沙山東麓的崖壁上，由于石窟開鑿在礫巖上，所以除了高達(dá)二三十米的南大像、北大像為石胎泥塑外，余多為木架結(jié)構(gòu)。敦煌彩塑上起十六國，經(jīng)北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元直到清代，歷時千余年，現(xiàn)在尚存彩塑三千多身，其中圓雕兩千多身，浮塑一千余身。歷時之長，技藝之精，在中國和世界上都是罕見的。

云岡石窟位于山西省大同市，其雕塑群規(guī)模宏大，內(nèi)容豐富，被譽(yù)為中國美術(shù)史上的奇跡。其中窟龕252個，造像51000余尊，在雕造技藝上，繼承和發(fā)展了我國秦漢時代雕刻藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又吸取和融合了健陀羅藝術(shù)的有益成份，它表現(xiàn)為佛像外形飽滿圓潤，神情清俊逸，整體感強(qiáng)，具有濃厚的宗教氣息。反映出佛教造像在中國逐漸世俗化、民族化的過程。

河南洛陽龍門石窟位于洛陽市東南，始鑿于北魏年間，先后營造400多年。現(xiàn)存窟龕2300多個，雕像10萬余尊，是我國古代雕刻藝術(shù)的典范之作。這些洞窟的開鑿是皇家意志和行為的體現(xiàn)，具有濃厚的國家宗教色彩。

3.工藝性雕塑

工藝性雕塑即有具體實用和玩賞功能的泥塑、陶瓷塑、金屬塑鑄、木雕、漆雕、竹雕、石雕、玉雕、骨雕、根雕等。工藝雕塑起源很早，舊石器時代的原始人鉆孔串墜的石珠、貝殼等即早期的工藝雕刻品，從這時起直到清代，中國的工藝雕塑一直處于不斷發(fā)展的過程中。新石器時代的工藝雕塑主要為陶塑品。商周時代的工藝雕塑水平大大提高，具體表現(xiàn)在青銅器的塑鑄上。漢代的工藝雕塑以青銅器和玉器為主，青銅塑鑄工藝更加成熟，作品更加精美細(xì)膩。唐代的金屬塑鑄、玉雕、木雕和陶瓷塑工藝均獲得了更大的發(fā)展。宋代的玉雕極為盛行，推崇秦漢時期的古樸之風(fēng)。明清時代是總結(jié)以往歷代工藝雕塑的經(jīng)驗，將中國工藝雕塑發(fā)展到最為完備成熟的階段。

4.建筑裝飾性雕塑

建筑裝飾雕塑的主要特征首先是對于建筑的依附性。由于建筑裝飾雕塑與建筑之間的親密關(guān)系，所以它不僅與其他雕塑有相同的規(guī)律，而且有著自己獨特的特征。它在滿足人們物質(zhì)生活的同時，亦滿足了人們的精神需求，因此它是實用功能和審美功能的統(tǒng)一。所以創(chuàng)作者在加工時，往往需要做到“因材施藝”。磚雕、石雕、陶雕、銅雕成為傳統(tǒng)建筑上的主要裝飾雕刻。其作用是為了讓人們的眼睛感到愉悅，心靈獲得放松和休息。

三．中國傳統(tǒng)雕塑所體現(xiàn)的設(shè)計思想

傳統(tǒng)雕塑的造型從來不是信手拈來的，中國傳統(tǒng)雕塑作為民族精神物態(tài)化凝固的特定形式，體現(xiàn)出以意成象、象而寓意的特性，它是對中國古代哲學(xué)思想的真切體現(xiàn)。強(qiáng)調(diào)精神的含蓄，這其實就是一種“精神之雕塑”，注重精神的外在表現(xiàn)，而不注重事物本身的形體結(jié)構(gòu)，這是中國傳統(tǒng)雕塑的一大特征，縱觀傳統(tǒng)雕塑，體現(xiàn)了以下設(shè)計思想：

實用主義的設(shè)計思想。設(shè)計雕塑作品時更加注重作品所產(chǎn)生的功能性，任何雕塑作品都具有功能性，或觀賞，或紀(jì)念，或裝飾，這里所說的實用性思想，主要是指雕塑作品在生產(chǎn)生活中的實用意義，雕塑作品具有實用價值和審美價值，在當(dāng)時是生活、祭祀用品，在今天看來就是雕塑作品，在雕塑出現(xiàn)的早期，這一設(shè)計思想體現(xiàn)尤為突出。

以“人”為本的設(shè)計思想的不斷深化不斷延伸。注重雕塑作品的內(nèi)在思想，關(guān)注作品本身的功能性、裝飾性、寓意性等等。從雕塑本身出發(fā)，注重作品與環(huán)境的統(tǒng)一，實現(xiàn)了更廣的層次的審美內(nèi)涵，傳統(tǒng)雕塑在設(shè)計雕塑作品時早以把關(guān)注環(huán)境，與環(huán)境相融合，形成一個共融的空間氛圍作為設(shè)計重點，相互影響與作用。

貫穿始終的古代封建倫理思想。雕塑作品的設(shè)計對封建倫理性體現(xiàn)最明顯的就是政治階級意識，這一點在古代雕塑作品的設(shè)計思想中表述的最多，雕塑成為維護(hù)國家穩(wěn)定和帝王權(quán)威的工具。

“以形寫神”的意像主義思想。在中國古代雕塑和繪畫中，雕塑形象的設(shè)計運用夸張或變形來強(qiáng)調(diào)人物或動物的神韻，作品的表現(xiàn)服從于工匠藝人對物象的感受和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實效果，而是表現(xiàn)神情以及不同生命特征，有所取舍，有所夸張變形甚至意象塑造。漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。

仿古做拙的復(fù)古思想。古拙精神的另一個表現(xiàn)方式是造型特征，古人通過對自然物的模仿，即寫實性審美特征，來達(dá)到造型的目的。在模仿的過程中抽象是中國特有的特征，古人熟練的運用三角形，圓形等去吸收、規(guī)范自然原型的能力令人嘆為觀止。

四．傳統(tǒng)雕塑對當(dāng)代雕塑造型的影響

現(xiàn)代雕塑處在一個發(fā)展期，中國雕塑特別是在20世紀(jì)初受到西方文化的沖擊后，雕塑門類更是層出不變，而雕塑的名稱也被拓寬成“立體藝術(shù)”及“空間藝術(shù)”等，這些跡象說明，現(xiàn)代雕塑是“變革的雕塑”。

在中國傳統(tǒng)雕塑所表現(xiàn)的大的造型原則和文化內(nèi)涵的影響下，在中國人的審美情趣及生活方式作用下，中國傳統(tǒng)雕塑對現(xiàn)代雕塑造型的影響也變得尤為明顯。

中國傳統(tǒng)雕塑與現(xiàn)代雕塑在形式上看似區(qū)別很大，我認(rèn)為它們間的關(guān)系是既對立又統(tǒng)一的，從歷史的發(fā)展延續(xù)來說，很難分清傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的明確界線，它們之間有一條延續(xù)不斷的紐帶牽連著。我們的血液里流著傳統(tǒng)，舉手投足之間顯示的還是傳統(tǒng)，我們受傳統(tǒng)的影響根深蒂固，不管我們?nèi)绾巫咴跁r代的前列，我們依然拋不開我們的傳統(tǒng)。中國現(xiàn)代雕塑在造型上與西方雕塑造型特點相結(jié)合，形成了具有現(xiàn)代審美特色的造型藝術(shù)。強(qiáng)調(diào)精神的含蓄，是傳統(tǒng)雕塑的特征，而現(xiàn)代雕塑的內(nèi)涵也越來越向著這一特征發(fā)展。

中國現(xiàn)代雕塑是對傳統(tǒng)雕塑總體上的繼承和發(fā)展變革的結(jié)果，是受時代沖擊及外來文化影響下對傳統(tǒng)延續(xù)。傳統(tǒng)雕塑的歷史渾厚，造型、紋樣變化繁多，古人給我們留下了無數(shù)寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，由此傳統(tǒng)雕塑有著不可取代的藝術(shù)價值。

結(jié)語：

在雕塑藝術(shù)不斷衍變發(fā)展的今天，傳統(tǒng)雕塑的傳承也變得尤為重要。雕塑作品，不僅要滿足現(xiàn)代人的審美追求，還應(yīng)該注重用“雕塑”這一藝術(shù)語言來體現(xiàn)的我們的民族傳統(tǒng)，我們要尋找雕塑內(nèi)在所體現(xiàn)的民族文化、習(xí)俗、審美等等，發(fā)現(xiàn)我們民族文化中最深層的思想內(nèi)涵。傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)雖歷經(jīng)千年的衍變，卻未在歷史的長河中淘汰，反而隨著時間的沉淀越來越散發(fā)出東方民族的藝術(shù)特色，更顯出其獨有的魅力。我認(rèn)為，中國傳統(tǒng)雕塑是中華民族民族文化的集中體現(xiàn)，使民族智慧和民族思想的集中體現(xiàn)，是民族文化與歷史的真實延續(xù)，在任何時代，都是不容我們遺棄的。

參考文獻(xiàn)

1 李松. 土木金石:傳統(tǒng)人文環(huán)境中的中國雕塑.陜西人民美術(shù)出版社.

篇3

中國古典舞劍舞是中國傳統(tǒng)文化中極富特點和代表性的舞蹈藝術(shù)形式。但是在歷史的演進(jìn)過程中，其作為純粹獨立的舞蹈形式已然消亡。現(xiàn)行的劍舞是當(dāng)今舞蹈藝術(shù)家在研究傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上總結(jié)、復(fù)現(xiàn)的結(jié)果。中國古典舞劍舞是涵蓋內(nèi)在文化氣度、精神體驗、審美特色的一種文化形態(tài)。因此，當(dāng)代的發(fā)掘和建構(gòu)，應(yīng)該更加注重文化形態(tài)的復(fù)現(xiàn)。筆者在高校的劍舞教學(xué)中，對中國古典舞劍舞的發(fā)掘與研究有了些許心得，以此文簡要闡述。

一、劍舞資源

劍舞的原初形式雖然消亡，但在壁畫、雕塑、武術(shù)、民間舞、戲曲、文學(xué)作品，以及現(xiàn)行的研究成果中依然能夠探尋其風(fēng)貌，這給我們提供了研究的依據(jù)和發(fā)掘的可能性。據(jù)此，我們的資源便可分為以下三方面。

第一，審美資源。包括美學(xué)史；思想史；繪畫、雕塑、書法、音樂等各門藝術(shù)史；舞蹈史；傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)；劍的考古成果等。

第二，形象資源。包括武術(shù)中的劍術(shù)；戲曲中的劍舞；民間舞中的劍舞；民俗活動中持劍的儀式；壁畫、雕塑中的劍舞形象等。

第三，已有成果。包括現(xiàn)行的中國古典舞劍舞教材；劍舞作品和劍舞作品分析；研究劍舞的學(xué)術(shù)論文和著作等。

這幾個方面的內(nèi)容可以作為我們研究劍舞的基礎(chǔ)，為研究、整合、發(fā)掘、復(fù)現(xiàn)提供條件。

二、資源分析

在資料的搜集整理之后，可以運用歷史唯物主義的立場、觀點和方法，研究審美資源、形象資源和已有成果。在深度研究傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，對其進(jìn)行創(chuàng)造性再現(xiàn)。

首先，是對于審美資源的研究。可以分為以下幾步：在廣泛的收集和研究美學(xué)、思想的基礎(chǔ)上，對于中國傳統(tǒng)的審美和思想風(fēng)貌有一個整體的認(rèn)識；研究各門相鄰藝術(shù)，了解傳統(tǒng)藝術(shù)的線條、氣韻、節(jié)奏、心理體驗等具體的風(fēng)格特征；系統(tǒng)的研究中國舞蹈史和舞蹈美學(xué)，掌握古典舞的運動規(guī)律和要求；通過劍的考古成果的了解，掌握劍的質(zhì)感和特性。通過這樣的層層限定，為劍舞的研究設(shè)定了一個框架和可資借鑒的標(biāo)準(zhǔn)。

其次，對于形象資源的研究。這可將雕塑、壁畫形象進(jìn)行歸類解析。包括：1.氣韻和動勢解析。氣韻研究決定劍舞動作的輕重緩急，動勢研究決定劍舞動作的連接路線；2.民俗活動和儀式的研究。民俗活動包含了大量使用劍的儀式和表演，這些儀式具有很強(qiáng)的象征意義和文化內(nèi)涵，可以通過民俗活動的研究進(jìn)一步了解劍舞的內(nèi)在氣韻和精神內(nèi)涵；3.武術(shù)資料的分析。武術(shù)中包含了大量的套路動作，這些動作的路線、氣韻可以直接為劍舞所借鑒，現(xiàn)行中國古典舞劍舞教程基本上都以武術(shù)為依托，因此，武術(shù)的研究可以為動作路線和劍的基本舞法提供參照；4.民間舞的研究。民間舞是當(dāng)今依然可見的古代流傳下來的舞蹈形式，在民間舞中保留了大量劍舞的動作，這些動作在古時因古典舞與民間舞的互動交融而具有一定的代表性，民間舞可從側(cè)面提供路線、風(fēng)格、動律的依據(jù)；5.戲曲的分析。戲曲舞蹈是流傳下來的唯一可見的古典舞形式，在戲曲舞蹈中仍然保留著劍舞的形式，梅蘭芳先生就曾表演過劍舞。可見，戲曲舞蹈中的劍舞提供了最為直觀的參照。通過以上內(nèi)容的研究可以收集整理相關(guān)雕塑、壁畫形象，提煉出最具傳統(tǒng)文化和代表性的造型、連接、發(fā)力、動律，同時將劍舞的文化氣韻特征了解得更加深入。

最后，對于已有成果的分析。當(dāng)代，已有專家對中國古典舞劍舞進(jìn)行了研究和復(fù)現(xiàn)，編創(chuàng)的教材也得到了廣泛的推廣和應(yīng)用；也有編導(dǎo)創(chuàng)作了一些古典舞劍舞的作品，并撰寫了作品的分析和創(chuàng)作心得；另外，有部分研究者從不同的方面對劍舞進(jìn)行了研究和總結(jié)。成果中有教材的嚴(yán)整的邏輯構(gòu)架和豐富的動作語匯，有劇目的奇思妙想和不同的氣韻特征，有劍舞發(fā)展的脈絡(luò)和劍舞的傳統(tǒng)風(fēng)貌特征。這些為中國古典舞劍舞的研究，提供了現(xiàn)實的參照和研究的思路。在審美、形象、已有成果的研究基礎(chǔ)之上，劍舞的內(nèi)在風(fēng)格和外在風(fēng)貌已大致呈現(xiàn)在面前，最終進(jìn)入整合與復(fù)現(xiàn)階段。

三、整合呈現(xiàn)

整合主要是內(nèi)在氣韻和外在動作兩個層面。氣韻方面可根據(jù)不同的時代審美特征、不同的人物精神氣度、不同場合的內(nèi)在感受、不同的舞種的風(fēng)格特點，以及傳統(tǒng)藝術(shù)的共通氣韻進(jìn)行分析，提煉出最具代表性的特點。就中國古典舞劍舞整體風(fēng)貌來說，其有著貴族等級的威嚴(yán)、魏晉文人超卓的氣度、廟堂儀禮的莊重、唐代健舞的豪邁與奔放、戲曲舞蹈的含蓄與典雅、民間舞的自由與灑脫。在劍舞中，動作方面可根據(jù)造型、路線、動勢、動作發(fā)力等方面進(jìn)行分析整合。其中，造型簡單歸納便可；路線上，劍舞延續(xù)了中國傳統(tǒng)的圓的運動路線，其多以圓的連接貫穿舞姿造型；動勢上，具有沉穩(wěn)和飛動相結(jié)合的特征；動作發(fā)力上，劍舞的以回旋、突擊、輕巧、控制、延伸等方式為主。

篇4

關(guān)鍵詞：木雕；人物；寫意審美

中國雕塑就其造型而言，則主要受繪畫的影響，并在意象、抽象、寫意、寫實等諸方面顯示出其道、其智、其美，有著迥異于西方傳統(tǒng)的獨立體系、獨特價值。

中國雕塑的視覺特征是線體結(jié)合。中國雕塑的“體”不同于西方的體，西方的“體”是生理，物理為基礎(chǔ)的空間之體，有量、有質(zhì)、有形，并強(qiáng)調(diào)由此而產(chǎn)生的張力。中國雕塑的“體”是形而上的強(qiáng)調(diào)的是心理、意理、情理，是精神之體、真如之體、心性之體。它的出現(xiàn)為了證實其自身的本然存在。

寫意是貫穿于中國藝術(shù)的核心語言并具有審美共通性。盡管寫意雕塑沒有在古代成為主流傳統(tǒng)，盡管近百年來奉西方雕塑為上乘而不停地效法，畢竟由于整個中國藝術(shù)滲透著堅韌而靈動的寫意精神，即使出于耳濡目染，雕塑家也會被其恩澤。

筆者對中國美學(xué)尚意輕象理念深有感觸，雕刻家以刀，將虛擬的“意象”，實現(xiàn)成洗練、傳神的雕刻作品，“寫”即是雕刻，即是創(chuàng)作。筆者在木雕創(chuàng)作中，常心懷“寫意”之念，進(jìn)入傾瀉灑脫的創(chuàng)作狀態(tài)，而不是描頭畫角的寫實方式創(chuàng)作，貼近于“忘象”的“得意”，追尋“以意入形”的自由境界。

本文就筆者的創(chuàng)作心得，談?wù)劗?dāng)代木雕創(chuàng)作，尤其是木雕人物創(chuàng)作中的寫意精神，及其突出表現(xiàn)的藝術(shù)特色及審美特征。

1 尚意輕象，突出神韻

吳為山教授在《雕塑的詩性》一書提到：“寫意”，先有意，而后寫之。“意”本無形，由“象”方能呈現(xiàn)，故合稱為“意象”。即袁行霈先生所謂“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意。”

在木雕創(chuàng)作中，這種“意象”的表現(xiàn)形式是“形”或“型”，它是創(chuàng)作者對創(chuàng)作對象提煉出來的一種靈魂。帶有強(qiáng)烈的個人審美和大眾認(rèn)同感，既要突出創(chuàng)作者個人的藝術(shù)個性，又要讓觀賞者從中產(chǎn)生審美共鳴。因此作者要反復(fù)揣摩創(chuàng)作對象的形象內(nèi)涵，提取出最能傳達(dá)作品靈魂的神與韻，從而在作品中將其精確表達(dá)出來。只要達(dá)到了傳神的境界，則具體的形象細(xì)節(jié)則非重點。這就是“寫意”風(fēng)格的“尚意輕象”的特征。

以筆者的木雕作品《香山九老》為例，P者在正式創(chuàng)作之前，認(rèn)真對心中的九位智者的意象進(jìn)行具象化。首先，對環(huán)境的設(shè)計，筆者心中的睿智老者們應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)離凡塵俗世，隱居山野，為了襯托智者們的高潔品格，筆者提煉出了多種環(huán)境要素：深山老樹、挺拔青松、芝芷蘭草、閑云野鶴、山水清野，這些環(huán)境要素可以充分襯托“香山九老”們的清遠(yuǎn)心境和高潔品質(zhì)。這些環(huán)境的設(shè)計，就是營造作品氛圍的“意”，“象”的刻畫可以簡練傳神即可，但“象”的設(shè)置則是達(dá)“意”的關(guān)鍵。

再提及人物的“寫意”，人物的具體表情、衣飾細(xì)節(jié)只是“象”，最能突出人物睿智逍遙品性的“意”，在于對人物所從事的事情，即人物大動作的設(shè)計。作者將人物錯落安置于畫面中，或撫卷入神，或互辯真經(jīng)，或愜意手談，或撫須觀棋，或半臥閑階，作品中的老者與童子超然脫俗、灑脫率意躍然木上，令人心生向往。

作者重在“寫”出《香山九老》的氣場和神韻，以背景和人物大動作著重傳達(dá)“意”，而輕于雕琢服飾細(xì)節(jié)花紋，從而更加突出“人的品格”，秉承了寫意木雕的精神。

2 心手合一，線條達(dá)意

多數(shù)人認(rèn)為圓雕木雕人物沒有什么新意，無非是實物的臨摹再現(xiàn)，作品的線條比例如同鐵框一般，缺乏想象，沒有生氣。其實，從審美角度來分析，人物線條的表現(xiàn)，是作為一種美的形式來表現(xiàn)的，圓雕人物的線、塊、面具有很強(qiáng)的表現(xiàn)力，同時又具有更深層次上的寫意性。

木雕人物創(chuàng)作的寫意相當(dāng)于“寫意工筆畫”的寫意，并不追求“似是非是”的夸張變形，而是以意使刀，刀刀取神而意乎刀外，刀刀用意而意發(fā)乎刀先，使作品當(dāng)中的線條產(chǎn)生意的表達(dá)。

如筆者圓雕作品《多子彌勒》中，大肚彌勒豐滿的身形、圓圓的肚子、飽滿的耳垂、光潔的額頭、笑意盈盈的眉眼、充滿感染力的笑容。如果筆者在創(chuàng)作彌勒形象時，沒有做到線之為骨，約形束神，支撐著畫面結(jié)構(gòu)，只是起筆無意，行筆無法，收筆無門，神散氣泄，粗細(xì)一般，虛實相同，怎能得人物之神情，更何談意境之營造？

所以，雕刻立體人物，如同工筆寫意，看似“描形”，講究“象”的像，實則為“寫”，它講究骨法用刀、以刀寫形、以意入刀，在創(chuàng)作過程當(dāng)中講究意念與氣力的結(jié)合，刀刀實卻刀刀虛，使作品當(dāng)中的形象達(dá)到內(nèi)容與心、手的響應(yīng)合一。

3 外師造化，中得心源

“外師造化，中得心源”是中國寫意雕塑的理論表現(xiàn)。“造化”，即大自然，“心源”即作者內(nèi)心的感悟。藝術(shù)創(chuàng)作來源于對大的師法，但是自然的美并不能夠自動地成為藝術(shù)的美，對于這一轉(zhuǎn)化過程，藝術(shù)家內(nèi)心的情思和構(gòu)設(shè)是不可或缺的。

中國的寫意雕刻，它注重生活的原型，所謂重視主體對生活對象的感受，并把感受滲進(jìn)作品。中國的寫意雕塑雖不是作者直接對著對象寫生，但處處體現(xiàn)出作者對生活的觀察和熱情，因此，在外形方面看不到主觀解構(gòu)對象的痕跡，倒是外部塑造的手法上留下了作者深深的情、意，自然的肌理，潛意識中的變形等。

如筆者的圓雕作品《多子彌勒》，塑造了大肚彌勒與天真孩童嬉戲同樂的情景。筆者在創(chuàng)作前認(rèn)真研究了人體與面部解剖結(jié)構(gòu)，對人的不同笑容表達(dá)的不同心情進(jìn)街區(qū)分，著重琢磨開懷大笑的面部肌肉構(gòu)成。在創(chuàng)作時心中充滿了對樂觀、豁達(dá)、大愛的彌勒的喜愛與向往，開懷大笑的彌勒融入了筆者充沛的情感。最終完成了充滿喜感的《多子彌勒》作品。

創(chuàng)作時，作者只有充分了解體會了作品當(dāng)中所有刻畫的形象與內(nèi)容，才會在用筆時付之以情，帶著情感去雕刻削磨。那是何等的深入真切，只有帶著感情去雕刻創(chuàng)作，作品才會有生命力，這就是“外師造化，中得心源”的產(chǎn)物。

篇5

從一團(tuán)粘土到精致、富有藝術(shù)審美的造型工藝品，陶瓷技術(shù)的不斷完善和中國文化的發(fā)育同時對其產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。陶瓷雕塑主要通過紋飾、色彩、造型來體現(xiàn)藝術(shù)概念，因而擁有繪畫性、裝飾性和寫意性三大特點，運用繪畫、雕刻等技藝則加強(qiáng)了其創(chuàng)造力和藝術(shù)表現(xiàn)力。造型藝術(shù)形態(tài)的表達(dá)依靠線條來表達(dá)各種各樣的主觀和客觀信息。在陶瓷雕塑藝術(shù)中也不乏許多線條藝術(shù)運用的經(jīng)典作品，在視覺藝術(shù)方面獨具特色，創(chuàng)造了經(jīng)典而深刻的藝術(shù)語言。由于時代背景、觀念、認(rèn)知等各方面的差異，中國的傳統(tǒng)陶瓷雕塑技藝與現(xiàn)代藝術(shù)品在技法和藝術(shù)表達(dá)方面各有特色。唐、宋時期的陶瓷雕塑具有獨特的代表性和創(chuàng)新性，通過線條藝術(shù)的發(fā)揮，將中國傳統(tǒng)的民俗民情與陶瓷藝術(shù)的樸素氣質(zhì)有機(jī)結(jié)合，賦予了作品獨特的藝術(shù)情思和東方魅力。

2 線條在造型藝術(shù)中的功能

形態(tài)是體現(xiàn)各種視覺藝術(shù)造型概念的載體，也是實現(xiàn)造型藝術(shù)表達(dá)的重要工具。在造型藝術(shù)中，對形態(tài)的認(rèn)識和理解可分為現(xiàn)實形態(tài)和概念形態(tài)兩種基本類別。現(xiàn)實形態(tài)是指有實實在在可視的形狀、色彩、肌理等屬性特征的形態(tài)。概念形態(tài)是指拋開現(xiàn)實形態(tài)中的各種屬性，以意念感知的抽象形態(tài)。無論現(xiàn)實形態(tài)或概念形態(tài)都可以依據(jù)具體形態(tài)的知覺特性，分為點、線、面、體四種不同的基本視覺元素。藝術(shù)家通過點、線、面、體在空間內(nèi)的組合，形成了效果各異的藝術(shù)形態(tài)，構(gòu)建了豐富的造型語言。而在這其中，線條是具有最豐富、最形象和最多元效果的形態(tài)元素，它的運用使得造型藝術(shù)品的輪廓、空間、體積、動勢等各種形態(tài)語言得到表達(dá)，也能夠挖掘出藝術(shù)家想要賦予造型藝術(shù)品的情感和文化內(nèi)涵，從而極大地豐富了形態(tài)語匯。從原始人到現(xiàn)代人，從簡單的記號到復(fù)雜的藝術(shù)創(chuàng)作，隨處可見線條的運用。在古代洞窟壁畫中原始人會使用粗獷的有力的線條來描繪姿態(tài)各異 、生動活潑的圖象，為后世留下了具有價值的形象化信息。而作為文明極度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代人，身處客觀世界的所看所想也總是運用線條來描繪。在幼兒在剛學(xué)會拿筆時，會下意識地先畫線條，在他們的涂鴉作品中總是看到線的存在，躍動的線條在紙張上恣意馳騁，表達(dá)了孩子們一定的心理活動。因此線條是最基本、最直接、最形象且流傳最久遠(yuǎn)的創(chuàng)造視覺的表現(xiàn)方法。許多藝術(shù)家都是以運用線條為造型手段而取得某種藝術(shù)效果，這使得線條成為無論是具體物體抽象化還是抽象物體具體化中皆是最為實用的工具和最有力的手段。

3 線條藝術(shù)在陶瓷雕塑中的表達(dá)

線條的運用使得藝術(shù)表達(dá)更富有層次和動感，它以自身的勻直、回環(huán)、曲折、斷續(xù)、深淺等變化，從某種意義上將具象事物與藝術(shù)家的藝術(shù)語言產(chǎn)生締結(jié)，從而糅合出更具情態(tài)的藝術(shù)表達(dá)。線條的運用和組合可以更好地搭配和豐富繪畫以及雕刻技藝中的色彩、速度、剛?cè)帷⒚靼堤卣鳎腥缦疑系囊簟⑴_上的舞，生動、直接地將作品的形態(tài)、概念、文化構(gòu)筑成有機(jī)體，強(qiáng)調(diào)并提升了作品的人文主義精神與素質(zhì)，更好地配合了東方藝術(shù)中多元化的形象藝術(shù)表達(dá)力。

在陶瓷雕塑藝術(shù)中，線條可以體現(xiàn)在作品外在的形態(tài)、體積、輪廓等特質(zhì)，也可以體現(xiàn)在其紋飾當(dāng)中，對于作品提出了一種精致的、細(xì)膩的標(biāo)準(zhǔn)和要求。在光與影的交織下，或者移動過程中，作品的輪廓線、粗細(xì)、局部的高線等像音符一般于一件作品中奏合出一曲美妙的音樂。強(qiáng)調(diào)了線條美感的再現(xiàn)力和表達(dá)能力，為中國陶瓷雕塑的文化底蘊(yùn)和發(fā)展奠定基礎(chǔ)。不同線條的運用和組合對人的視覺影響和情感信號也不同，勻直的線條給人以機(jī)械感，精細(xì)的線條使作品精致細(xì)膩、圓潤的曲線使得作品高雅、曲折的線條使得作品律動。在陶瓷雕塑中，線條也具有較為豐富的審美功能：首先，成型工藝的靈活性使陶藝家可以用多種手法創(chuàng)作現(xiàn)代陶瓷雕塑作品，盤筑的泥條、粘接線等線條在作品中顯現(xiàn)出獨特的線性結(jié)構(gòu)美；其次，豐富的陶瓷釉色在現(xiàn)代陶瓷雕塑的表面往往會產(chǎn)生色階或色相上的對比，顏色的對比產(chǎn)生的線條在光線的作用下會形成若即若離的光影美；再次，現(xiàn)代陶瓷雕塑在火的燒造過程中會形成火痕、裂紋等非人為的線條，這些線條由于超出了創(chuàng)作者的控制而透露出獨特的自然美。這對于作品無疑是創(chuàng)造出了更為深刻的美學(xué)價值。

4 傳統(tǒng)和現(xiàn)代線條觀念的差異和聯(lián)系

經(jīng)過幾千年的演變和傳承，現(xiàn)代陶瓷雕塑藝術(shù)與傳統(tǒng)形式相比，注入了更多的現(xiàn)代意識。尤其是受到來自西方等多元化文化的影響和融合，現(xiàn)代陶瓷雕塑藝術(shù)和傳統(tǒng)陶瓷雕塑藝術(shù)即使具有千絲萬縷的聯(lián)系，也存在著本質(zhì)的差別，這在線條藝術(shù)的表達(dá)上也被顯著地體現(xiàn)出來。現(xiàn)代陶瓷雕塑藝術(shù)強(qiáng)調(diào)思維的開放性和創(chuàng)造性，充分解放了泥、火、釉等陶瓷材料本體語言的審美特征，更加強(qiáng)調(diào)作者的個人意識和對客觀世界的表達(dá)。在作品的塑造過程中，線條的使用不再程式化，增加了更多的偶然性。現(xiàn)代對于線條的精細(xì)程度要求更高卻不再敏感，從而增添了作品的寫實性。而在傳統(tǒng)作品中，由于受到繪畫、書法藝術(shù)的影響，中國傳統(tǒng)陶瓷雕塑技藝比較注重寫意的效果，通過線條的自由組織，從而表現(xiàn)出作品的氣勢、風(fēng)骨，賦予其自由的靈魂和獨立的生命力。結(jié)合作品的材質(zhì)，進(jìn)行創(chuàng)作，傳統(tǒng)陶瓷雕塑體現(xiàn)了社會化的人文主義精神與理念，結(jié)合具有東方特色的色彩文化，用線條將作品的氛圍烘托得淋漓盡致。如。如北朝墓出土的陶伎樂俑，利用了自由而不加約束的線條將一個自我陶醉的樂女表現(xiàn)的歡樂而富有情趣，活靈活現(xiàn)，仿佛有生命力般。

5 中國傳統(tǒng)陶瓷雕塑的線條表現(xiàn)力

傳統(tǒng)繪畫和書法中的線條藝術(shù)富有東方的寫意特色，強(qiáng)調(diào)作品的風(fēng)骨和意境，對于陶瓷雕塑產(chǎn)生了重要的影響，打破了西方雕塑藝術(shù)對于體和面作為標(biāo)準(zhǔn)的束縛，使得作品更加有情態(tài)和人文素質(zhì)，是東方美學(xué)的代表形式之一。

唐朝具有代表性的陶瓷雕塑當(dāng)屬唐三彩。其線條流暢而舒逸，圓潤而自由，展現(xiàn)了唐朝富足、安逸、繁榮的社會風(fēng)貌。使得其作品具有民俗和民情特色，襯托出了唐代浪漫而壯麗的繁榮景象。代表作品如彈唱甬，簡潔而明快的線條塑造了自然和諧的空間視覺，作品形神具備、生動傳神。

宋代乃至明清之后的陶瓷雕塑作品便開始向著精細(xì)、繁縟、媚俗的方向延伸。“龍鳳花草，肖其形容，五彩玲瓏”也即成為標(biāo)準(zhǔn)。線條的使用隨著技法的熟練，更富有創(chuàng)新性和傳承性雙重特色。然而中國的傳統(tǒng)陶瓷雕塑始終保持著一種實用主義的樸素情懷，強(qiáng)調(diào)思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一，因而富有豐富的民俗情思和更加深刻的文化內(nèi)涵。