辯論的論點精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇辯論的論點，期待它們能激發您的靈感。

篇1

羅永浩承認錘子手機是業界最不耐摔的手機，原因是錘子手機視覺美感優先級高，耐摔優先級低。羅永浩認為錘子手機有碎屏險，業內已經非常領先。

王自如表示妥協可以，但是不應該妥協到業內平均水平線以下。

羅永浩質問王自如如何看待蘋果使用玻璃面板拉低了耐摔標準。

羅永浩表示錘子手機通過了富士康的抗摔標準。但王自如認為標準太低了。

王自如表示已經摔了5臺錘子手機，一米的標準已經有4臺錘子手機摔壞了。

王自如承認了蘋果使用玻璃面板拉低了耐摔標準。

王自如本來希望在現場演示摔落實驗，羅永浩認為專業的摔落實驗現場做不了，就不要做了。

論點2：錘子手機的散熱設計是否有問題？

羅永浩認為錘子手機海綿貼紙的設計就是用來隔熱的，阻止熱量傳遞到屏幕，并非散熱設計問題。

王自如表示他沒有說海綿貼紙是散熱設計問題，他只是在描述事實。

羅永浩認為石墨材料和機身留有一定的空隙是業內很正常的做法，完全貼合會導致發熱過于集中。

王自如認為即使如此，發熱也很集中。錘子手機的散熱問題并非單一因素導致。

羅永浩認為王自如的評測不公平，對其他手機并沒有像對錘子手機這樣評測散熱設計。

王自如表示錘子手機排列在各種手機的中游是故意設計的。

論點3：王自如是否故意在黑錘子手機？

羅永浩表示王自如在評測屏幕可視角度的過程中，明顯三臺手機的拍攝角度不同。

羅永浩表示這不是評測錯誤，有故意的成分。

王自如表示盡管拍攝角度有問題，但是錘子手機可視角度最差是事實。

羅永浩表示周六會在3W咖啡對屏幕可視角度公開評測。

王自如表示錘子手機的屏幕一致性有問題，屏幕之間的差距非常大。幾臺錘子手機表現良好不能說明問題。

羅永浩表示錘子手機的屏幕差異是符合標準的，并表示檢測了八臺iPhone也是一樣的。

王自如表示iPhone出貨量大，有這么大差異很正常。但是錘子手機出貨量小，有這么大差異不正常。

羅永浩表示錘子手機的屏幕是JDI出廠就是這樣，JDI是全球頂尖的屏幕供應商。

論點4：錘子手機的相機問題是否是評測人員的故意誤導？

羅永浩表示相機白平衡是會受到拍攝環境和拍攝方式較大的影響，評測人員很容易誤導觀眾。

羅永浩表示他們自己的專業測試表明錘子手機的白平衡做的是業內中等偏上。

王自如表示在他們的評測中錘子手機確實有白平衡問題。

羅永浩表示幾臺錘子手機不能說明問題，需要測試數十臺。

王自如表示兩臺手機的評測就已經夠了，他們有完善的評測體系，可以獲得相對客觀的結果。

羅永浩表示錘子手機噪點控制是不足的，但這也有相機像素數太高的因素。

羅永浩承認錘子手機對焦速度慢的缺點，是因為采用的對焦馬達的問題。

論點5：王自如定的標準是否正常？

羅永浩表示王自如的標準超出了正常的標準，錘子手機不能和蘋果或三星的手機比。

羅永浩認為錘子手機和Nexus 5使用的是同樣的屏幕，應該是一樣的。王自如測的不同是不正常的。

王自如表示測的就是不同，這應該是羅永浩需要解釋的問題。

羅永浩表示王自如的評測有這么多的問題，哪來的自信。

王自如希望現場檢驗，被羅永浩拒絕。

羅永浩表示王自如在故意黑錘子手機，所以王自如的評測根本不可信。

羅永浩完全無視王自如，始終在對著觀眾說。

王自如表示沒有故意在黑錘子手機，事實就是事實。

羅永浩表示除了蘋果三星，王自如能找出屏幕控制的比錘子手機更好的嗎？

羅永浩拒絕和蘋果三星比，表示技術實力差距大。

羅永浩表示不相信王自如的話，王自如可以不用說他們的評測體系了。

論點6：什么樣的評測標準才是公正的？

羅永浩表示國際上專業的評測都會公開評測方法，但是王自如是不公開評測方法的。

王自如表示評測方法正在申請專利，申請成功后會公開。

羅永浩終于開始指責王自如不夠獨立了。

羅永浩表示王自如的投資都來自于手機廠商，是代表廠商的，不是第三方。

羅永浩表示王自如標榜的第三方在欺騙觀眾。

王自如表示雖然被手機廠商投資，但是依然是團隊控股。

羅永浩表示王自如是被手機廠商包養的。

雙方正在就王自如是否第三方而辯論中……

羅永浩表示要和觀眾說兩句心里話，痛訴業內黑幕。王自如無語中……

羅永浩表示請手機廠商不要再對評測機構送錢了。

羅永浩表示王自如的評測中出現對他的人生忠告是很奇怪的。

王自如表示這是善意的建議。

羅永浩給王自如的人生忠告：“被包養可以，但不要自稱獨立。”

羅永浩表示錘子手機如果拿了日本人的投資就會完全代表日本人的利益。

論點7：王自如同時做咨詢顧問和手機評測是否違反職業道德？

羅永浩表示王自如做過錘子手機收費的咨詢顧問的服務。

羅永浩表示王自如曾經對錘子手機做出過報告，報告中沒有提到后來評測中的問題。

王自如表示報告中提到了所有當時發現的問題。羅永浩否認。

羅永浩認為王自如后來評測中發現問題沒有告知錘子手機是違反職業道德。

論點8：羅永浩與王自如對質的原因？

羅永浩表示之所以對質是因為王自如的評測帶有明顯的惡意。

羅永浩的自我陳述很長，王自如都插不上話……

王自如最后一擊

王自如認為羅永浩對于錘子手機的標準過低，不符合羅永浩標榜的工匠精神。

羅永浩表示除了蘋果三星，別的廠商做不到，我們也做不到。

羅永浩一直在質問王自如口中的能做到的手機廠商是哪一家。

王自如明顯不能說。

羅永浩表示我們購買的是最好的供應商最貴的配件，標準絕對是業內最高的。

羅永浩表示王自如要么就說出來，要保密就是在耍流氓。

羅永浩表示王自如不要重復之前的話，搞得王自如也沒辦法接著說下去了。

篇2

關鍵詞：小學數學；課堂辯論；有效培養；思維品質

中圖分類號：G623.5 文獻標識碼：A 文章編號：1009-010X（2015）23-0063-04

課堂教學應拒絕過多的“平和”、“順暢”，唯“一石激起千層浪”才能把課堂推向，才能為學生搭建廣闊的思維平臺，開辟自由的表達空間。要想達到以上效果，組織學生辯論無疑是最有效的手段之一。辯論時，圍繞著辯論的問題，學生需要從不同側面、不同角度思考，思維呈發散型；為闡明自己的觀點，學生往往需要使出“渾身解數”， 反應要靈敏，思路要清晰，辯詞要有根有據、有條有理；為反駁對方的觀點，角度要新穎，論據要直指要害。這個闡述和辯駁的過程，學生思維的嚴謹性、靈活性、深刻性、創造性和批判性等品質都將得到有效培養和提升。

一、在突出重點時辯論，培養思維的靈活性、深刻性、批判性

“三角形的內角和”（蘇教版四年級下冊）的教學，通常都是采用“猜想驗證結論”這樣的方法探究新知。我在教學這一內容時，當學生通過以上步驟初步獲得“三角形的內角和是180°”這一結論后，我有意識為學生搭建了一個質疑辯論的平臺，一方面突出教學重點，強化學生對新知的認識，另一方面鍛煉和提升學生的思維品質。

【課堂回放】

我拿起一個等腰三角形，然后沿著底邊上的高剪成兩個小三角形，接著拋出問題：“每一個小三角形的內角和是多少度？”。思考后學生出現了兩種觀點：一種認為小三角形的內角和是90°，另一種則認為小三角形的內角和是180°。于是我把學生分成兩組：認為“小三角形的內角和是90°”的為正方，認為“小三角形的內角和是180°”的為反方。由于觀點針鋒相對，于是雙方展開了激烈的辯論。

正方：（舉起一個大三角形）這個三角形的內角和是多少度？

反方：三角形的內角和是180°。

正方：把180°平均分成兩份，每份是多少？

反方：每份是90°。

（辯論一開始，反方就兩次同意自己的觀點，這讓正方同學的臉上都流露出得意的神情。）

正方：剛才老師把一個大三角形平均分成了兩個小三角形，也就是把大三角形的內角和180°平均分成兩份，每個小三角形的內角和占其中的一份，所以，每個小三角形的內角和應該是90°。

（反方一個同學站起來走向講臺，將一個等腰三角形沿頂點對折，用粉筆畫出底邊上的高與底邊所形成的兩個直角，然后展開，指著小三角形中間的一個直角，說）

反方：這個角是不是小三角形的一個內角？

正方：是。

反方：可它是原來大三角形的一個內角嗎？

正方：不是。

反方：也就是說，老師把大三角形的內角和180°平均分成兩份，每份只是小三角形兩個內角的和，而不是小三角形三個內角的和，所以小三角形的內角和就不是大三角形內角和的一半。

反方：你們可以把小三角形的三個內角撕下后拼起來，看看它是多少度？

（在反方同學的啟發下，正方同學進行撕角驗證活動。）

正方：確實是180度。

反方：當然了，小三角形也是三角形，它的內角和也應該是180°。

正方：我們剛才一直忽視了小三角形的一個內角，錯誤地把小三角形的兩個內角和看作是小三角形的三個內角和。現在我們明白了：三角形無論是大還是小，內角和都是180°。

……

辯論是思維活動的好形式。在以上辯論過程中，學生不僅要傾聽對方發言的要點，還要及時發表支持或反對的見解，從而有理有據地證明自己的觀點，反駁對方的謬誤。這樣，學生變成了知識的主動追求者，而不是被動接受者，他們學習積極性高，課堂效果好，不僅糾正了偏見及錯誤，深刻理解了知識，而且開放了思維，提升了思維的靈活性、深刻性、批判性。

二、在突破難點時辯論，培養思維的嚴謹性、深刻性、批判性

教學難點是指學生不易理解和掌握，容易產生錯誤的知識內容點，如果處理不當，將會成為學習活動的嚴重障礙。教學時能否突破教學難點，是一堂課成功的關鍵因素之一。所以，執教者必須認真思考，尋找適合學習對象的有效手段加以突破。

“平均分”是初步認識分數的基礎，是產生一個分數的前提，學生在剛接觸分數時，受思維片面化、簡單化的制約，往往把“分”和“平均分”混淆，產生“只要分了，分的結果就可以用分數表示”的錯誤認識。所以，在執教“分數的初步認識”一課時，很多教師都是采用實物操作、圖形直觀等手段，讓學生在熟悉的情境中強調“平均分”這一難點。特級教師吳正憲在教學這一內容時，另辟蹊徑，巧設辯點：“把一個圓分成兩份，每份一定是這個圓的二分之一，對嗎？”通過展開辯論達到突破教學難點的目的。

【課堂回放】

吳老師順手拿出一張圓紙片說：“這張紙可以折，也可以撕。如果能問得對方心服口服，覺得你說的有道理，同意了你的觀點，就是勝利者。下面請正方代表和反方代表發表自己的意見。大家靜靜地傾聽，可以隨時發表自己的見解”。

正方：（先把圓從中間對折）“這一半是不是■？

反方：點頭同意。

正方：既然你們都承認是，為什么不給老師畫鉤？”

反方：（把圓隨意撕了一小塊）“這個圓是不是分成了兩部分？”

正方：“是。”

反方：“那這兩部分都是圓的■嗎？”

正方：“不是。”

反方：“既然不是■，為什么你們認定把一個圓分成兩份，每份一定是■呢？”

正方：“我怎么就得到了呢？”

在雙方僵持不下時，吳老師對著下面坐著的學生說：“同學們，請發表你們的意見。”

生1：“這個圓可以折成■，也可以不折成■。”

生2：“如果一個圓平均分成兩份，每份是■。這里說分成兩份，沒有說平均分，所以怎么分都行。”

……

最后大家終于達成了共識：這句話錯就錯在“一定”上，如果一定是■的話，前面應該加上“平均”這個詞。而這也正是對分數意義本質的認識。

以上辯論過程，學生興趣濃、思維活，辯論時學生各抒己見，探新求異，增強了周密地、全面地看問題的思維能力。通過辯論，學生的認知建構不斷完善，認識不斷加深，對分數意義的理解實現了由表面到本質的轉變。同時，學生的思維始終處于活躍狀態，思維訓練落到了實處，思維的嚴謹性、深刻性、批判性等品質在辯論過程中得到了錘煉和提升。

三、在發生錯誤時辯論，培養思維的嚴謹性、深刻性、批判性

面對著一個個有血有肉、充滿個性的學生，對同一個問題，不同的學生有不同的理解當屬常事。當課堂中出現看法不一、結論不同時，教師切不要輕易定奪，而應當鼓勵學生進行辯論，讓他們充分展現自己的觀點，在辯論中完善認知，發展思維。

“軸對稱圖形”（蘇教版三年級下冊）在“試一試”環節，安排了以下題目，旨在讓學生從一組學過的平面圖形中找出軸對稱圖形，以鞏固剛剛獲得的對軸對稱圖形的初步認識。

■

我在教學這一內容時，學生對于等腰三角形、等腰梯形和正五邊形是軸對稱圖形沒有異議，但對于平行四邊形則有不同的看法：一部分學生認為是軸對稱圖形，另一部分學生則持反對意見。面對兩種觀點，我組織學生展開了一場辯論：

【課堂回放】

正方：我們沿著對角線折過以后分開來，然后調個頭，發現兩邊是完全一樣的，是可以重合的（學生邊說邊操作）。所以，我們認為它是軸對稱圖形。

反方：平行四邊形，我們上下對折、左右對折，還有沿對角線對折，都不能完全重合，只是部分重合。所以，我們認為平行四邊形不是軸對稱圖形。

正方：對方同學，關于軸對稱圖形，是不是只要滿足“對折”和“完全重合”這兩個條件就行了？

反方：是的。

正方：你們看清了我們剛才的操作嗎？平行四邊形難道不滿足這兩個條件嗎？

反方：對方同學聽清了：軸對稱圖形只要對折后兩邊就能完全重合，判斷一個圖形是不是軸對稱圖形，只需一個動作――“對折”，然后觀察兩邊能否完全重合就行了。而平行四邊形在對折后，還要“分開掉個頭”才能完全重合。你們的操作中，多了兩個動作――“分開”和“掉個頭”。所以，我們認為這個平行四邊形不是軸對稱圖形。

正方：說的有道理。

……

判斷平行四邊形是不是軸對稱圖形時，面對課堂上的兩種對立觀點，我沒有即刻做出孰對孰錯的判定，而是讓學生展開辯論。學生在爭辯、反駁的過程中，經歷了發現問題、提出問題、分析問題并解決問題的全程思考。這樣的課堂，每個學生都有機會展現自己獨特的想法，也能夠暴露自己最真實的問題。而當每一個學生都親歷了爭辯、反駁的思維交鋒之后，他們的探究和交流就會形成認知的共識、思維的共振。這樣一來，收獲的不僅有知識，還有思維嚴謹性、深刻性、批判性的提升。

四、在出現意外時辯論，培養思維的靈活性、創造性

數學課堂上的意外，很多都是學生別具一格思維的表現，從某種意義上來說，它也是學生創新思維的萌芽。學生在數學課堂上的學習之所以會出現意外，在很大程度上歸因于他們的思維角度與教材、教師預設的角度不一樣。比如，我在教學“兩位數減一位數（退位減法）”（蘇教版一年級下冊）時，讓學生借助數小棒的方法來計算34-8，即先從30里借1個10來與個位上的4合成14，然后用14減8得6，再和20合起來，最后得出答案是26。課堂如我預設的那樣，十分順暢。正當我準備進行下一環節時，意外發生了，一位學生舉起了小手說：“我的算法更簡單，我是先從34里面借一個10來減去8得2，然后再用2加上剛才剩下的24得26。”面對突如其來的“意外”，我并沒有因為它打亂了原先的教學預設而置之不理，相反卻抓住這個機會，把“意外”當作有價值的數學思考，引導學生展開辯論：“這種算法更簡單嗎？”

【課堂回放】

生1：我覺得書上的解法更簡單，他的解法有點麻煩。

生2：這確實是一種好方法，它把20以內的退位減法一下子就變成了10減幾，非常不錯，挺簡單的。

生3：在幼兒園里我們就會計算20以內的退位減法了，現在還要回到10減幾，這是倒退的表現！

生4：這兩種解法其實是一樣的，20以內的退位減法，也是先拿十位上的1來減去減數，然后再加上被減數個位上的數的。所以，我認為兩種方法都行。

生5：我認為還可以把減數8分成4和4，先算34-4，等于30，再用30-4，也等于26。

……

篇3

現有相關研究從不同側面對電影《邊城》進行了評析，從不同程度上推進了對《邊城》的研究。然而，總體看來，這些研究大都只側重于某一點，有的觀點雖然比較精辟，但沒有深入詳細地展開，意猶未盡之處甚多，有些論斷還稍帶隨感性質。凌子風倡導文學作品的電影改編的“原著+我”的理念，認為電影既是人家的，也是自己的。根據小說改編成的電影是一種新的藝術創造，而不是圖解原作的連環畫。在這種二度創作里，必然融進改編者對原著和作者的理解，對那個時代的把握，乃至融進他的美學情趣和藝術追求。②那么，這種理念具體在《邊城》中又是如何體現的呢？其原因又如何呢？《邊城》具有深厚的文化內涵，具有很好的文學及藝術體式價值和巨大的社會反響。故本文擬對《邊城》的電影改編模式進行深入探討，并總結其中經驗和教益。

一、“原著”為主，“我”為輔

總體說來，凌子風在導演電影《邊城》時采取的是“原著”為主“我”為輔的改編策略。其不變之處表現在：電影保留了原作中的人物及相互關系，采用了小說的基本故事情節，依小說的敘述再現了小說的環境。用了很多的畫外音承擔起承轉合的功能。其改與編之處表現在：1、思想主題的修飾；2、細節的增刪與調整；3、音響的增添與調整；4、景物及色彩的增添與調整。凌子風拍攝電影的時候，又根據電影文學劇本和自己的體悟親自撰寫了分鏡頭劇本，很充分地吸收了沈從文的批閱意見。③對比小說和電影，可以發現，二者的人物、情節和環境以及所要表達的思想主題基本是絲絲入扣。然而，電影與文學畢竟是不同的藝術，仔細分析，仍可見比較明顯的改動。這其中體現出編劇及導演的匠心。

（一）盡可能再現小說中的環境并對其進行美的修飾。

對湘西如畫風景的描繪，對邊城淳樸人性的刻畫和美好風俗的展現，電影做得非常好，如詩如畫。導演凌子風有很好的美術功底，對電影的畫面非常講究，這正與小說《邊城》相契合。原著提供了一幅邊陲小鎮民俗風景圖和一個引人深思的人性命題，電影也同樣如此。

小說中的環境描寫是通常是畫眼睛式的和以點帶面式的。除非與主題和情節的發展相關聯，作者不會作靜態的全景式的景物描寫。而電影則不一樣，它主要以畫面說話，鏡頭所及之處，該處就一覽無余。所以導演必須考慮景物的選取和布置。對《邊城》而言，沈從文指出了故事發生的大環境：茶峒。也點出了標志性的景物和動植物：山城、白塔、小溪、白河、渡口、黃狗、虎耳草等。理論上，原著中沒有提到的景物，只要是符合劇情需要，且具有美感的，皆可以入鏡。然而，如果原著中提到的關鍵景物現實中沒有，則就需要導演動心思了，要么割舍，要么重造。為了表現《邊城》的神韻，凌子風特造了一批景物，如白塔、小溪、開坡、挖河、布置渡口等。凌子風在接受訪談時說，影片中老爺爺擺渡的渡口，原是一片荒涼。他根據小說中的描寫，人工布置了一個渡口，花錢搭了山上的白塔，開了上山的坡，又從很遠的地方挖了草，用船運來鋪在坡上，還在溪流上拉了一條纜繩。為了拍端午節賽龍船的戲，還開動四臺拖拉機，用三個月的時間開了一條賽龍船的河。④《邊城》的副導演在徐曉星也在《凌子風拍〈邊城〉》里面談及此，他指出，片中的白塔、老船工家和門前的草地、用纜繩引船渡河的野渡、吊腳樓包括賽龍舟那片寬闊的河面全是專門為這個戲修建的。那片寬闊的河面。是鳳凰縣和花垣縣因他們縣出了沈從文和黃永玉這樣的名人特意出資開掘的，工程量非常之大。⑤這些為拍攝電影《邊城》而造的景物，現在都成了著名的旅游景點。

凌子風對景物、構圖、畫面和色彩都非常講究。他自述《邊城》和《春桃》中都有進出城門樓的群眾場面。這些群眾演員穿什么樣的服裝，留什么樣的發式，甚至由誰來演什么身份，他都根據劇情需要，親自檢查過目。⑥拍《邊城》中老爺爺死前的那個雷雨之夜時，他說服了照明師，用閃電而不是在窗外打光，這樣拍出的畫面，不但具有真實感，閃電的效果也出來了。⑦

（二）僅對情節和內容作局部刪減。

情節方面的改動之處主要為局部的增刪與修飾。及主要改編之處、改編方式及效果分析如下：

1、略去旁枝末節，使得敘事簡潔、主線突出。（1）略去了小說中地點、風土人情和主要人物的介紹，并將相關簡介轉化為具體場景。（2）將小說中第6節中所述爺爺還錢給過渡人之事提前。（3）將翠翠守渡船時所遇紅衣女子由13歲改為15歲，略去了第二次過渡的兩個女孩。（4）略去翠翠獨自在船上玩水唱民謠時所唱巫師迎神歌。（5）龍船比賽一節中，略去了儺送、翠翠與爺爺重回吊腳樓一事。

2、略去小說中比較直露地表達愛情的情節以及話語，使愛情故事顯得更為朦朧和單純。（1）上年端午節同爺爺去看賽船一節中，略去了天保在爺爺面前對翠翠的贊賞。（2）天保與儺送商量如何決定誰娶翠翠為妻，約好晚上去渡口唱歌一節中，略去了媒人多次探問爺爺口信之事；對白也簡略許多。

3、增刪情節，以使故事情節發展更合情理，人物形象更為豐滿。（1）爺爺見過天保之后在晚上與翠翠聊天一節中，略去爺爺為翠翠唱二老所唱之歌。（2）略去爺爺在天保死后與楊馬兵喝酒及見到儺送并詢問之事。（3）增加爺爺在河邊灑酒祭天保的情節。

4、增減細節，以營造氛圍。（1）爺爺回到家里放血去痧：增加了回家路上爺爺唱二老所唱的歌。（2）爺爺去世之夜，增加了嬰兒啼哭聲。

5、刪減情節及對白，使表達更為含蓄，更耐人回味。（1）翠翠得知爺爺去世一節中略去了過渡人的多句對白。（2）翠翠哭喪一節中略去了順順、楊馬兵等人的勸慰。（3）結尾中翠翠等著二老回來，未點明是楊馬兵作陪，也略去了順順一家對翠翠的安排。

（三）大量運用畫外音和原著中的語言。

除了情節，電影《邊城》還使用了小說中的許多語言。電影里面有大量的畫外音。場景的轉換；故事情節的起承轉合；背后故事的講述等均靠這些畫外音來實現。事實上，正如副導演徐曉星的文章所指出，這些畫外音也是凌子風導演經過實踐操作所找到的一種最佳的表達方式。⑧如果再將姚云、李雋培所改編的電影劇本與小說以及電影進行對比，可以發現，劇本對小說的改編幅度較大，而電影則基本上是依照了沈從文的原作以及他對電影劇本的意見。⑨

（四）突出少男少女情事，淡化宿命色彩。

小說《邊城》中還隱含著翠翠父母的故事。翠翠的母親與當兵的父親因為歌而戀，后未婚先孕。父親提議逃走，但翠翠之母舍不得離開老父，翠翠之父為了不辱軍人的身份而服毒自殺。翠翠之母之生下翠翠之后故意吃了許多冷水死去。翠翠因為悲劇的愛情而來到世界上，而翠翠的愛情，也因為無法在天保和儺送兩兄弟之間作出抉擇而同樣充滿悲劇。原著中的人默默地接受命運的安排，照舊地生活，翠翠長大后，父母的悲劇在自己身上重演。電影只用畫外音敘述翠翠父母的故事，所以對照就不大明顯，宿命感也因此被淡化。同時，翠翠與爺爺以及天保、儺送等人的戲份顯得更為突出了。

小說中翠翠（14歲）、儺送（14歲）、天保（16歲）都是未成年人。其愛情是內斂、朦朧、單純而又熱烈。由于內心活動較多，而肢體行動和外顯語言較少。用文字比較好揭示，而用畫面表現則難度較大。而且，在20世紀80年代初，電影在表現愛情方面尚有許多禁忌。因此，電影中表現出來的愛彩更淡，情事的朦朧意味更濃。

（五）突出愛情的美好，淡化悲劇意味。

在小說《邊城》中，悲劇意味貫穿著全文。沈從文在《題識》中說，讀完小說，自己都覺得很難受。⑩而在電影中，悲劇意味并不十分強烈，甚至在天保遇難之前都保持著歡快的氣氛。即便是結尾，悲劇意味也較淡。天保雖然出事了，但畢竟不見其尸，或許還活著。翠翠的爺爺雖然去世，但老人的去世乃自然規律。在電影中，青山綠水，歡歌笑語，漂亮的姑娘，帥氣的小伙子，慈祥的老人，這一切都讓人感覺到美好。小說《邊城》將人生無常表現得很明顯。翠翠的父親與母親得到了愛情，這是喜劇。然而，其父因此而自殺，其母親也因此而死，失兩命得一命，喜劇變成悲劇。翠翠得到天保與儺送兩人的愛情，這是喜劇。然而，天保偏偏意外身亡，于是翠翠便被視為有“克夫”之命。儺送甚至直接地認為是爺爺為人不利索害死了天保，喜劇轉瞬變成悲劇。小說中因為有翠翠父母的故事穿插其中。一主一次，一顯一隱，悲劇意味特濃。而電影則借淡化翠翠父母的故事淡化了悲劇色彩。其原因，可能是導演的有意為之，因為電影畢竟是大眾傳媒，它要給人以希望和動力，故氛圍不宜太悲。

凌子風在拍攝《邊城》之前，已經很成功地拍攝了《駱駝祥子》。《邊城》與《駱駝祥子》相比，里面的愛情故事有相似之處。凌子風對二者悲劇性的處理有相似之處，都是采用“淡化”悲劇的方式。電影《駱駝祥子》中就省略了原著中的不少悲劇性的事件，例如祥子最后得臟病、吃白飯、混吃混喝的末路，等等。

《邊城》中同樣貫穿著沈從文一貫關注的兩難命題：即愛情與婚姻的錯位，精神與肉體的相離。在《月下小景》中，得到女子的不能與男子結婚。在《蕭蕭》中，童養媳蕭蕭與村子里的另一位不是他丈夫的男子相愛并產下一子。而在《丈夫》里面，丈夫為了養家糊口送妻子去船上做。凌子風則在一定程度上淡化了這個難題。悲劇更能夠引起人們的恐懼和憐憫的感情，更具有震撼力。然而，普通觀眾更喜歡“有情人終成眷屬”式的大團圓結局。可以說，沈從文取的是心靈的震撼，而凌子風考慮的是大眾的慣常心理期待。

二、原因分析及經驗總結

總體而言，《邊城》的電影改編屬于忠于原著的類型。其可稱道之處主要表現有：首先，較好地表現了原著的神韻，實現了凌子風導演借電影擴大文學名著的知名度的初衷。其次，較好了反映了小說中所描繪的湘西邊城的風土人情和民眾心理，宣傳了風景如畫的湘西，并重造了一些已經消失了的風景，有利于文明的承傳，有利于增強人們的民族自豪感。再次，借助于圖像、聲音和色彩和原著的良好感染力給人深的震撼，引導人們對人性進行深入思考。又次，借助于原作者和原著的名氣，保證了電影觀眾市場。其不足之處主要有：第一，由于原著具有詩化和散文化性質，結構稍嫌松散，懸念較弱，致使電影在主動吸引觀眾的注意力方面也顯得力有所不逮。第二，由于翠翠與天保以及儺送都屬于少男少女，情竇初開，愛情朦朧而簡單；而且，主人公所處的環境也相對簡單，情感干擾因素較少，使得矛盾沖突相對緩和，也不方便在銀幕上表現。第三，原著的心理描寫較多，電影采用畫外音的方式加以表現，在一定程度上造成了電影畫面的不連貫。當然這一點是仁者見仁、智者見智。此外，由于該電影拍攝于20世紀80年代，因為受到拍攝器材、洗印技術等方面的限制，圖像色彩稍嫌暗淡、不夠清晰，色彩的層次感不強，其音響也值得進一步完善。

筆者認為，電影《邊城》忠于原著的主要原因如下：

首先，忠于原著是凌子風導演的新嘗試和自我突破。在拍攝《邊城》之前，凌子風已拍攝過《紅旗譜》、《駱駝祥子》等電影名作并獲得成功，及拍攝《邊城》，凌子風希望對以前的藝術創作風格有所突破，有意采取了忠于原著的方式。關于這一點，副導演徐曉星指出，凌子風要變法，首先就要找到一個和他以前的風格完全迥異的劇本來。為此，他做了多種努力，最后選中了《邊城》。在剪接錄音階段，經過多次剪輯嘗試后，凌子風才放棄了“使用旁白是導演沒本事”的觀念，從沈從文小說中那美妙獨特的文字中幾經精選，寫成了最后的旁白。{11}對比他拍攝的《狂》（原著《死水微瀾》），能更好地體會到《邊城》對原著的忠實。

其次，原著有較好的電影元素，適合拍攝電影。

小說《邊城》有較好的故事情節，線索較為分明，不需作大的修改。原著雖然矛盾沖突不夠激烈，但是情節結構完整，敘事性較強，節奏感也較強。《邊城》以翠翠的愛情故事為主線。前部分以靜為主，后部分以動為主。天保意外身亡之后，矛盾沖突接二連三地發生，各種事情因此而關聯，由此也將故事推向。這種節發展模式也正符合電影情節發展的一般原則：峰回路轉，漸入，在的頂點結束，讓觀眾在回味中離場。

小說《邊城》還具有較強的畫面感，比較適合改編成電影。關于這一點，可以用沈從文的原話來說明。如關于翠翠與爺爺在擺渡中的合作。編劇的設計：翠翠走下大青石，來到爺爺身邊……{12}沈從文指出：船若靠的是城邊的岸，翠翠不可能從門前大青石上去接近爺爺。或照原文寫的那個好些。{13}沈從文的小說《邊城》的原文是：有時疲倦了，躺在臨溪大石上睡著了，人在隔岸招手喊過渡，翠翠不讓祖父起身，就跳下船去，很敏捷的替祖父把路人渡過溪{14}。爺爺與翠翠日常生活中的兩種場面，小說中的描寫同樣具有很強的畫面感。{15}類似的例子還很多。

忠于原著還于原著的名氣及原作者有關。《邊城》是沈從文的代表作，具有廣泛的知名度。如果改編的幅度過大，雖然可以引起短期轟動，但很容易引起讀者的排斥，不利于長久流傳。沈從文為著名作家，而且當時尚在人世，他對《邊城》的電影改編有自己的看法，對《邊城》的電影劇本有一萬多字的修改意見。為尊重起見，也不宜于作較大幅度改編。

對原著的刪減增添也必不可少，其主要表現及原因如下：

第一，因為視覺美的需要，而對原著進行補充。這幾乎是所有電影改編必須有的步驟和過程。小說在描寫景物時，通常都是勾勒式的。而鏡頭需全息照相，要考慮構圖和結構，還要考慮色彩搭配。所以要對拍攝的景物進行修飾，需補充其所缺，刪減其多余。如前文所述，電影里的白塔、渡口以及大河都是因拍攝電影需要而重造的。

第二，因為音樂美的需要，而對原作進行修改。這也是由文學作品到電影的轉化過程中所必不可少的。聲音是有聲電影的重要構成元素，也是實現營造氣氛的重要手段。小說中的聲音元素非常有限，所以編導要在這方面作較大補充。如在《邊城》中月光下，爺爺給孫女吹蘆管時的那場戲中，凌子風加了點夜晚杜鵑的叫聲，氣氛顯得特別幽靜，特別美。{16}

第三，增加內容以填補原故事空白使敘事更為連貫，同時方便觀眾理解。如大老天保遇難以后，電影增加了爺爺在河邊灑酒祭奠大老的情節。當然，類似的情況不多，原因在于原著《邊城》的信息很豐富，情節很完整，人物形象也很鮮明突出。而如果改編沈從文的短篇小說，因為原著的不足，就必須增添很多。在電影《湘女蕭蕭》（原著《蕭蕭》）中，增添和補充故事情節的情形就很多。

第四，略去小說中的情節使電影更加簡潔，敘事線索更加清晰，也更含蓄回味。如“大老與二老商量如何決定誰該娶翠翠為妻”一幕，省去了媒人多次探問爺爺口信之事。如影片結尾省略了爺爺去世后順順家對翠翠的安排。

此外，有許多東西，文字可以很輕松地表現出來，用圖像和聲音卻很難做到或者成本巨大。如小說前3節基本以介紹“茶峒”的歷史以及風土人情為主，同時還兼及翠翠父母的故事。這些包含大量歷史文化信息的文字用電影語言來表達很比較困難。如果完全畫面化，一來成本較高；二來也會影響整個電影的節奏。小說中所描繪的20世紀初期山城的原貌、河里的船妓等，都很難在電影里表現出來。

作家、編劇及導演都有各自的理念。將文學作品改編成電影，各種觀念不可避免會形成碰撞。如何處理這些碰撞，直接關系到作品的優劣。從本文的分析可以看到，凌子風導演在拍攝《邊城》時，領會了原著作品的神韻，較好地處理了小說文本與電影文本的關系，取得了成功。《邊城》的電影改編屬于忠于原著型的改編模式。忠于原著，也并非意味著全盤照搬，在細節、畫面、音樂等方面需要進行很多加工。如此，方能使影片敘事流暢、結構完整、中心突出而風格鮮明。方能既使老讀者滿意，又吸引新讀者。可謂“看似平坦實崎嶇，成如容易卻艱辛”。電影《邊城》的成功，既與原著有關，也與電影的創作人員，特別是導演有關。一方面，《邊城》與凌子風當時的藝術風格追求相契合，另一方面，沈從文又是他所尊重的著名導演，所以他對作品持敬仰之心，敬畏之心。這種心態無疑對《邊城》的拍攝產生重要的影響。這也是電影改編成功的關鍵因素。從小說到電影，雖說是再創造。但也需要編劇及導演充分地理解原作，需要編劇及導演與原作家有很好的溝通。改編絕不是為標新立異，也絕不是為改而改。非必要改編之處，最好忠于原著。《邊城》的電影改編對沈從文作品的改編，有許多借鑒意義。沈從文是中國現代文學大師，他的小說不僅具有強烈的畫面感和鏡頭感，情節簡單而具有詩意，適于影視化。將沈從文的小說改編成電影和電視作品，既可以進一步地發揮其價值，也可以帶給人們更多的視聽享受。還可以為湘西鳳凰的旅游增加更多的文化內涵。

注釋：

①沈從文：《沈從文全集》（第8卷），北岳文藝出版社2002年版，第56頁。

②④⑥⑦凌子風、羅雪瑩：《〈春桃〉導演凌子風訪談錄》，《回望純真年代：中國著名電影導演訪談錄》，學苑出版社2008年版，第399頁、第411頁、第410頁、第412-413頁。

③⑤⑧{11}徐曉星、霍莊：《凌子風拍〈邊城〉》，《電影藝術》2004年第1期。

⑨{12}{13}{14}{15}沈從文：《對〈邊城〉電影文學劇本的改評》，《沈從文全集》（第8卷），北岳文藝出版社2002年版，第153-192頁、第157頁、第157頁、第64頁、第65頁。

⑩沈從文：《〈邊城〉題識五種》，《邊城》，北岳文藝出版社2005年版，第140頁。

{16}羅雪瑩：《回望純真年代：中國著名電影導演訪談錄》，學苑出版社2008年版，第411-412頁。

篇4

關鍵詞：管理流派；管理叢林；管理理論統一

對西方管理理論發展的各個階段所形成的流派，研究者有不同的概括。如克勞德·小喬治概括了四個管理流派：科學管理、行為學派、管理過程學派和數量學派。[1]168-182JanesF.Stoner等概括為科學管理學派、古典組織理論學派、行為學派、管理科學學派和管理理論的近期發展（包括系統方法、權變方法）。從縱向發展看，在管理學不同的發展階段出現的不同學派，它們之間并不是一種更替的關系，后邊的學派并未取代先前的學派，各個學派互補共存。

從橫向看，同一歷史時期也出現了多個學派并生的局面。哈羅德·孔茨在20世紀60年代初將當時的管理理論劃分為管理過程學派、經驗或案例學派、社會系統學派、決策理論學派和數量學派六個流派或研究方法，由此導致了管理理論叢林的出現。

為克服或改變管理學學派林立的現狀，一些流派和管理學家試圖以一種理論體系來實現管理學各學派的整合，但叢林現象不但未改觀，反而有增無減。20世紀80年代，孔茨再次對當時的管理學流派進行梳理時，概括出了11個不同的理論派系。管理理論叢林的深層原因是什么？能否實現對管理理論體系的整合？本文試對這些關系管理理論發展方向的問題進行探討。

一、對管理理論體系整合的探索。

對管理理論的整合出自兩個動機：一是為了管理理論的健康發展。管理理論學派的分化，在一定程度上導致了各個學派獨立為戰，互相排斥，阻礙了管理學的深入研究與探索。沒有統一和規范的管理理論又使人們對管理學的科學性產生懷疑。二是實現管理學科體系化的要求。作為一種科學、系統的理論，管理學必須綜合各流派的研究成果，使之融為一體，才能成為一種普遍適用的、經得起實踐檢驗的、有效的管理科學。學習組織與管理理論的學生面對的是一些有關組織理論與管理實踐的零碎而雜亂的資料。出現在20世紀中期的現代綜合思潮推動了管理學派綜合、統一的探索。

（一）系統學派的探索。

20世紀60年代在管理學中占統治地位的系統學派曾希望用“系統的觀點”來統攝其他所有各個學派。系統學派認為組織由目標與價值、技術、社會心理和結構等各個分系統組成。傳統組織理論強調結構分系統和管理分系統，從而重視制訂原則。人際關系學家和行為科學家則強調社會心理系統，把注意力集中在激勵、群體動力學和其他相關因素上。管理科學學派則強調技術分系統和對決策和控制過程的量化方法。這樣，每個管理學派都各傾向于側重特定的分系統，而不承認其他分系統的重要性。系統學派則把管理看作一個開放的社會技術系統，因而要研究一切主要的分系統及其相互關系。

系統學派沒有將管理理論各個學派統一起來，主要原因是該理論本身難以進行應用。由于這一學派概念上的復雜性，管理人員很難在實際操作中加以應用來提高組織的效率。“開放式系統學派沒有指明影響組織內部活動的主要變量，也未能夠識別出影響組織運作的環境要素。可以這樣說，開放式系統理論學派只是一個時髦的概念性學派，其發展還不足以使之成為一種有用的綜合理論框架。系統學派在20世紀70年代初趨于衰落。”

（二）權變管理學派的努力。

權變管理學派希望用“權變的觀點”來統一管理理論學派。其主要代表人物盧丹斯在1973年發表了題為《權變管理理論：走出叢林的道路》的論文，提出要用權變管理理論來統攝其他各個管理學派。盧丹斯指出：“所謂的權變的路徑，有時稱為情境的路徑，到現在仍只是剛剛興起。也許1980年后，這條路徑將能引導我們從管理理論叢林中打出一條出路來。”與系統學派的結果一樣，權變管理理論在管理流派的統一上同樣收效甚微。

（三）價值學派的目標。

隨著20世紀80年代組織文化理論的流行，出現了一種用“價值觀”的思想來統率管理學各個流派的做法。按照組織文化理論影響最大的《卓越叢書》（ExcellenceSeries）的作者之一湯姆·彼得斯自詡的說法，20世紀80年代的西方企業界正在經歷一場以他的主張為旗幟的“革命”，即“返回基點的革命”，而基點就是價值觀的重新塑造。價值學派是一種“非理性主義”，這決定了它無法與傳統管理理論相融合，其對傳統管理理論的整合走向失敗成為必然。

（四）過程學派的成就。

1961年12月，哈羅德·孔茨（HaroldKoontz）教授發表了《管理理論叢林》論文，詳細地闡述了管理研究的各種方法，并認為存在著“管理理論的叢林”。孔茨教授先是承認每一種方法都對管理理論有一定的貢獻，然后進一步指出：（1）人力資源方法和數量方法與其說是一種管理理論，倒不如說是管理者采用的一種方法；（2）過程方法能夠包括和綜合當今各種管理理論。過程方法最初由亨利·法約爾提出的，在他提出的行政管理的五個要素中，計劃和組織是著重點。

就對管理理論各流派的整合而言，過程學派是最為成功的。對管理職能的探討構成了幾乎所有的主流教科書通用的管理框架。比如孔茨的“計劃、組織、人事、領導及控制”，托馬斯·P.羅賓斯的“計劃、組織、領導、控制”以及托馬斯·S.貝特曼的“計劃與戰略、組織和人事、領導、控制和變革”。就這一事實而言，過程學派對管理理論的整合的努力是最為成功的。

二、管理叢林現象的客觀性

對于管理理論叢林的原因，許多學者作了精辟的分析。孔茨在《管理理論叢林》一文中歸結為以下幾個原因：其一，組織、領導、管理決策制定等術語的用法及含義不同造成的“語義學叢林”；其二，對管理和管理學的定義和所包含的范圍沒有取得統一意見；其三，把前人對管理經驗的概括和總結看成先驗而加以拋棄；其四，曲解和拋棄前人提出的一些管理原則；其五，管理者不能或不愿相互理解。孔茨的分析側重于技術和主觀的原因，筆者就其客觀原因進行如下總結：

（一）任務及環境的不同。

管理思想處于環境變革之中，同時又是環境變革的產物。科學管理理論是社會生產力不發達和組織勞動效率低下的產物。當時的經濟背景是，社會需要提高生產率、提高工業產量，以滿足人口迅速增長的更為基本的物質需要。提高勞動效率是管理的首要任務。當時可使用的人力資源狀況是許多工人都是從別的國家來的移民或從農村來的農民。

篇5

電視新聞編排的原則

電視新聞的編排必須依據一定的原則。編排的原則，既是報道思想的具體體現，又是編排技巧的靈魂。因此，電視新聞編排應遵循以下三條原則。

突出重點，導向與中央保持一致。我們的新聞不僅擔負著傳播信息的作用，還承擔著引導輿論的功能。新聞的導向必須與中央保持一致，這就要求我們把宣傳黨和國家的方針政策始終作為電視新聞編排的首要任務。因此新聞的編排要以宏觀的意識，高屋建瓴之勢，站在時代的高度，洞察整體形勢，并通過具體編排來實現突出新聞重點的目標。

發揮整體優勢，突出“三貼近”。編排新聞，既要全面，又要目的明確，有所側重；既要注重挖掘每條新聞所蘊涵的新聞價值，又要注意各條新聞之間的內在聯系，并通過新聞的合理配置和優化組合，真正成為廣大群眾所關注的，能為他們所了解、所掌握的新聞節目。

控制內在節奏，突出線性編排。音樂有節奏變化，電視新聞也有著內在的節奏關系。這種節奏，不僅體現于長、短新聞搭配，嚴肅與活潑的有機組合，整體性與靈活性的統一，還體現于整檔新聞中，要有幾個相對間隔的小。如果整檔新聞都是短、平、快的消息，會使觀眾感到節奏變化太快；如果都是嚴肅性的新聞，又會使觀眾覺得太吃力。因此，必須控制整檔新聞的內在節奏，做到能呼應時要有呼應，能關聯時要有關聯，能彼此照應時要彼此照應，這樣能幫助整檔新聞節目做到有機相聯，讓觀眾覺得有緊有松、有張有弛。

電視新聞的編排技巧

突出重點，選好頭條新聞。在電視新聞編排中，沒有像樣的頭條，如同人沒有美麗的顏面，是不會神采飛揚的。頭條的作用應該能滲透到整個節目中去。頭條新聞，既要求內容重要，反映黨和政府的工作重心，又要求能夠提高觀眾的收看興趣。對電視臺來說，頭條新聞是一檔新聞節目的重中之重，反映了當天新聞的宣傳方向；對觀眾來講，頭條新聞也影響著他們對這檔新聞的收看興趣。好的新聞編排，常常頭條新聞就能從內容上、形式上、思想上、表現手法上令觀眾耳目一新，激發他們收看的興趣。

編好新聞提要，寫好編后語。新聞提要是為突出重大新聞，吸引觀眾收視而采取的一種編排技巧。新聞提要十分強調要抓住這一檔新聞的重點之處，吸引人之處。值得注意的是，這種新聞提要還可以用于整檔新聞的結尾之處。再次加以強調。一般的觀眾收看電視新聞往往比較隨意。為了充分調動他們的思維，使他們更好地理解新聞內容，對具有普遍指導意義，有較強啟迪作用的新聞，編輯往往會編寫編后語。這樣，既可以補充畫面的不足之處，還可以揭示和深化新聞的內涵，以加深觀眾對新聞內容的理解和把握。

揚專欄優勢，用好對比新聞。有時，報紙用整版或半版左右的篇幅報道同一類內容。以突出主題，營造聲勢，引起觀眾注意。電視新聞也可以。把具有共性的若干單篇歸屬某一欄目之下，或同類題材或內容相近或有內在聯系的新聞編排在一起，使之形成一組，并在屏幕上打出欄目名稱，在一檔新聞節目中形成重點。這樣，幾條新聞互為背景、互為補充，從而形成良好的整體優勢。由于筆者工作在基層電視臺，在政府中心工作宣傳或從受眾角度出發采寫的成就報道中就非常注重運用這一手法。這樣，既貼近了受眾，擴大了新聞的信息量，又形成了相對重點的優勢。用好對比新聞，把報道內容相對應的稿件組合在一起進行編排。這種手法常用于內容涉及古與今、中與外、正與反的新聞編排。俗話說，有比較才能有鑒別。對比新聞，這種內容的鮮明對比，褒貶分明，往往給觀眾留下深刻的印象。

實踐證明，整體影響著部分，結構也制約著功能。因此，作為編輯就更需要有獨到的眼光，巧妙的構思和不同尋常的創造力。

控制好內在節奏，巧用播音員出鏡。作為電視新聞，首先要處理好信息與新聞條數的關系。廣大觀眾希望在有限的新聞節目時間內，獲得盡可能多的新聞信息，而編排本身就是個集納式的節目。沒有眾多的形式內容，就談不上集納。缺少一個品種好說些，缺少兩三種就稱不上好了。因為新聞種類本身就不多，所以最好什么也不缺。麻雀雖小，五臟俱全。作為新聞編輯，我們也常常用短新聞的方式來擴大信息量。其次要注意莊重和諧相結合，電視新聞常以嚴肅的面孔與觀眾相見，但如果一檔新聞中都是這樣的冷面孔，觀眾的情緒得不到必要的平衡，興趣和注意力便會減弱。綜觀中央臺的節目，就可以發現各種體裁、內容都有表現，短消息、長消息、專欄、評論等無一不具備，簡訊、國際、相關媒體的消息也都蘊涵其中，節目就顯得豐富多彩，張弛有度。當然，在一檔電視新聞中，不可能全是重大新聞，也不可能全是時政新聞，如何實現從重大新聞到一般新聞，或者一個組合報道到另一個組合報道的順利過渡呢？充分利用播音員的出鏡主持，就是一種很好的方法。從而起到文章段落之間的“承前啟后”的作用。

新聞編排中常見的弊端

按領導職位順序編排。照理說，新聞編排必須按照新聞本身價值的大小來決定新聞的重點。但在實際操作中，許多地方都是按領導職位的順序來排列新聞的前后順序，長期以來，形成了約定俗成的編排方式。對觀眾也產生了習慣成自然的影響。事實上，按領導職位順序進行新聞編排，違背了突出新聞重點的原則。

按倒金字塔結構編排。如果把重大的新聞全部集中在前面，把一般的新聞都往后靠，就違背了觀眾的心理需求。實際上，這也違背了發揮整體優勢，控制內在節奏的編排原則。

死搬老框框。長期以來，許多電視臺的新聞編排跳不出老框框的束縛，總是先安排時政新聞，然后依次是經濟新聞、文教新聞、體育新聞等，這樣編排比較呆板，一些很有價值的新聞很可能因為沒有放置到醒目的位置，反而被觀眾所忽略。只有具備超前的見識、大膽的編排技術，才能既符合當前的形勢，又能體現編輯的不同凡響之處。