傳統文化特性精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇傳統文化特性，期待它們能激發您的靈感。

篇1

一、新疆傳統文化的特異性

（一）新疆文化產生的獨特地域特定的自然地理環境是民族傳統文化生成和保持的土壤，新疆地域的獨特性，使新疆文化作為完整的文化單元，其構成呈現出強烈的大漠綠洲復合風格。新疆境內天山山脈橫亙中部，南北疆地理環境各具特色。天山以北阿爾泰山以南的北疆地區，地勢高而平坦，氣候寒冷。兩山之間的準噶爾盆地河流經過處形成天然牧場，是游牧民族重要的活動地區。天山以南昆侖山以北的南疆地區，其中部塔里木盆地周緣的大小綠洲，由雪水灌溉形成良田，以農業為主。這些被沙漠阻隔的綠洲，彼此往來困難，在相對孤立、分散的情況下發展，農業生產的規模和效應相對低下，很難形成統一的經濟實體，也無法形成大的邦國。新疆文化的發源地是高山大漠和夾諸其間的綠洲、大河。同中原農耕文化環境相比，終年經歷風沙干旱，夏季烈日炎炎，冬季寒風割面，一日之中冷暖多變。各民族的生存空間以沙漠、戈壁為主，人們不得不退居河流兩岸、山麓地帶的湖泊泉水處以求生存。地理環境使游牧民族無法產生安定、依賴的心理，卻在遷徙中培養出同惡劣環境抗爭的意志，具有強悍的民族性格和征服欲。與之相應，以游牧為主的生產方式，在流動中缺少經驗積累，生產力發展水平相對低下。不斷遷徙的族群又使政治統治處于松散結合狀態，人的精神生活自由少拘束，民族內部文化規范較嚴謹，而社會公共規范的意識則比較淡薄。新疆地處亞歐大陸腹地，與東西方相接。除了古絲綢之路，天山北麓還是游牧民族遷徙流動的通道。這里是東西方商業貿易、民族遷徙的通道，也是東西方文化傳播發展的平臺。物流、人流，商旅、游牧，把“走”的文化因子深深植入新疆各民族的血脈里。現代，牧民雖然有了定居住房，還是鐘情于逐水草而居的游牧生活方式，而農耕民族在商業貿易的過程中也實現著“走”的愿望。

（二）新疆文化基因的多元融合歷史上，新疆地區是多種族多部落繁衍生息的家園，在各民族交互影響、共同繁衍的過程中，形成多層次文化并存、多元一體的格局形態。多元是指在長期歷史發展過程中，各民族文化形成各自不同的民族特色和風格，是相互有別的；而一體則指各民族在參與建設中華民族整體文化的過程中，以開放的心態相互學習、廣采博納，形成交融的文化關系，具有強大的民族凝聚力。所以，開放性成為新疆文化鮮明的特質。史前階段新疆地區的居民，種族多源民族紛雜。“在新疆大地，古代居民的種族特色是很不一致的，不僅存在蒙古人種、歐羅巴人種的差異；而且，即使同為白種人或黃種人，其中也存在不同支系、地區的特色”。①新疆地區的民族是不同種族融合而成，這種差異不僅體現在種族體質上，更在民族形成過程中影響到文化的定型。新疆居民從漢代開始才有明確的記載，當時主要有：塞、月氏、烏孫、羌、匈奴和漢人。在漫長的歷史發展時期，新疆地區大規模、大范圍的人口流動，原始土著、呼羯、姑師、高車、丁零、鮮卑、柔然、突厥、西遼、鐵勒、回鶻、吐蕃、蒙古等民族人口的遷移變化不斷，不同時間由不同民族輪流控制這一地區。先后活動于此的幾十個游牧民族，逐漸形成草原文化的基本框架。對于新疆這種邊遠空曠、人口稀少的地區而言，人口遷入對地區經濟、文化發展起到了決定性的作用。從西漢拓展西域以來，漢族及漢文化對新疆傳統文化的形成和發展產生了深遠的影響。正是經過長期的交流融合發展演變，才逐漸形成新疆十三個主體民族世居的民族分布現狀，而多民族成份的匯聚變遷，最終形成了多元文化格局。任何文化的形成，都經歷了文化的擴散與整合過程，通過文化系統各要素的整合，實現文化層次的躍進。新疆文化的多元性主要基于民族性、地域性及其變異性。民族文化先形成局部區域文化，而后形成大的地域文化。新疆地區不同草原文化之間的相互擴散與交融、草原文化圈與漢文化的相互影響與整合，使不同文化經過碰撞、交流、吸收、補充、整合而趨于一體化。在融合各民族、接納各種異質文化基礎上形成的新疆文化，具有一種單一文化所不具備的博大宏闊，既保有本土文化的特質，又在一個開放的體系中，接納不同文化因子。新疆，將各種不同文化進行熔鑄并最終形成獨具特色的新疆地域文化。

（三）新疆文化內涵的龐大豐富從生態環境、生產方式和社會組織的層面審視新疆文化，它屬于游牧經濟、農業經濟、宗法制度三位一體的傳統文化。北疆以草原游牧文化為主，經歷不同民族的不同發展時期，清朝以后農業經濟逐漸得到發展。從早期賽人、烏孫的原始部落文化，到突厥文化以及蒙古、哈薩克游牧文化，各種文化間存在承繼和整合的發展軌跡。南疆以綠洲文化為主，在原有民族的文化基礎上吸收外來文化，逐漸形成新模式的文化。數千年頻繁的民族遷徙、融合，使得新疆地區的歷史文化積淀極其豐富。由于民族、宗教、社會結構、生產方式諸多因素的極大差異，新疆文化呈現出不同文化并生、共榮的特征。既有極強的各民族文化的獨特性，也有同一地域各民族文化的兼容性，還有同一民族在不同氛圍中文化發展的差異性。在人類發展的歷史長河中，印度文化、波斯文化、中原文化、埃及和兩河流域文化、古希臘及羅馬文化都在此交匯碰撞。以龜茲佛教藝術為例，可以清晰地看出佛教文化經過吸納與調適、交融與變異之后熔鑄、成熟的痕跡：建于公元4—5世紀的克孜爾石窟第22窟，壁畫中的國王、王后均上身，頸、臂、手腕部有裝飾物，與當時龜茲國王與王后的裝飾不同，具有明顯的印度文化特征；創于公元7世紀的克孜爾石窟第205窟，國王、王后服飾與同期龜茲人服飾完全一樣。“越到后期，表現就越少。這是外來藝術在融入本土藝術過程中的適應性變異，但終究是本土審美意識占了上風。成熟期的龜茲佛教雕塑已形成本土化的造型風格。”②外來文化并不是原封不動地移植于這塊土地上，而是在對本土原有文化系統、生態環境系統適應的基礎上，經過自身調整、取舍而扎根。此外，新疆多樣的原生態文化環境本身，就具有對外來文化過濾和重整的作用。在文化發展演進的過程中，新疆各民族以開放的心態吸納外來文化，基于本民族文化的框架，修正或改造外來文化，使之適合和滿足自己的文化需要。多民族對同一（不同）外來文化的不同需求與吸收，造就了新疆文化鮮明的個性化和差異性，這正是新疆文化的魅力所在。從新疆文化發展的總體趨勢可以看到：多種民族在此生活，多種宗教文化并存，使用多種民族語言，存在多種文化形態。各種文化在縱向承繼與橫向整合中形成新的模式，而通過個性化與差異性更加彰顯出民族文化的生命張力與個性色彩。

二、新疆傳統文化的主要傳播方式新疆的傳統文化，從地域上可以粗分為：天山北部的游牧文化圈；天山南部的綠洲農業文化圈；天山東部、北部的屯墾文化圈。這只是粗略劃分，新疆各地游牧文化、農業文化、屯墾文化成分互有交叉、各有側重又同時并存。而作為文化一部分的傳播方式，經歷了從最初的口語傳播，到電子傳播等各種方式共存的發展變化，這同社會的整體發展緊密相連。

（一）綠洲農耕文化圈以人際傳播、群體傳播為主綠洲農耕文化圈以維吾爾族為主，維吾爾族形成以地緣為基礎的村社組織，生產方式以農業生產為主，牧養牲畜作為重要經濟補充形式。在天山以南大小綠洲進行農業生產，而山區草場則供放牧牲畜。維吾爾族手工業生產比較發達，不僅是社會經濟活動中的重要組成部分，而且為商貿活動提供了物質基礎。與北部游牧民族相比，維吾爾族建立起較為完備的社會政治、經濟、法律體系。南疆維吾爾族聚居地區的政治制度是伯克制，各級伯克占有不同數量的土地以及附屬于這些土地上的農戶，并對依附的農民擁有進行勞役制剝削的封建特權，這種封建地主統治又往往和宗教統治相結合。以農耕為主的經濟形式具有穩定性，在物質文化積淀的基礎上，精神文化的積淀和傳承具有較為堅實的基礎，其傳播媒介得到進一步發展，因而維吾爾族地區的文化傳播方式以文字傳播為主，大量的典章、制度、文學作品使文化傳播的范圍更為廣泛、影響力更為恒定、久遠。政教結合的封建政治制度使傳播的類型以人際傳播、群體傳播為主，其中宗教場所進行的傳播對文化的影響是極為重要的。維吾爾族的傳統貿易集市“巴扎”在今天依舊是人際傳播的重要場所。每逢“巴扎”日，來自四面八方的人流、物資云集，從一般農副產品到昂貴的工藝品，應有盡有。“巴扎”的人數甚至可以達到二三十萬，周圍的維吾爾族群眾從幾十公里甚至上百公里以外，趕著毛驢車拉上全家人趕赴巴扎。“巴扎”已經不僅僅是進行商品交易的場所，也是各種信息交換的平臺，有些人甚至不是為了買賣商品，而是為了約見朋友、交流信息、溝通感情而去“巴扎”“，巴扎”成為維吾爾族民眾極為重視且極富民族特色的人際傳播形式。

（二）游牧文化圈以人際傳播為主游牧文化圈以哈薩克族、柯爾克孜族、蒙古族、塔吉克族為主，其中，哈薩克、柯爾克孜、塔吉克人的傳統社會組織保留了較多的氏族部落制度的殘余形式，以牧業經濟為主，狩獵和農業作為畜牧業的副業，牲畜是重要的生產和生活資料，農作物一般在冬牧場種植，靠自然生長，秋季收割。這種按季節遷徙移動的生產生活方式，和農耕文化表現出的穩定性截然不同。其文化的側重點不在于典章制度、物質積累和各種符號所記錄的思想成果，更多的表現在精神氣質、歌舞傳習、史詩說唱、民間故事、風俗習慣中，因而更具有流動性、易逝性、變異性。這種文化的傳播方式以口語傳播為主，其傳播媒介具有單一性，傳播的類型是人際傳播。氏族部落制度在這三個民族中得到較為完整的保存，在這樣一個原始的部落群體中，人們缺乏社會意識、公共意識，更多的是原始部族的群體意識、家族意識。在政治制度、典章法律相對落后的部落內部，人與人的關系較少規范約束，而社會組織的不完備又使得社會對人的控制相對薄弱，個體可以最大限度發揮自己的力量，對群體的依賴心理較低，人與人之間的關系相對松散，因而在傳播活動中具有更多的隨意性、主動性和創造性。例如，哈薩克族的阿肯彈唱，它是“哈薩克民族傳統文藝的一個典型形式，它代表著哈薩克族獨有的民間文化特色”，“盛行于哈薩克人中的習俗歌、民歌、謎語歌、馬歌、山歌、水歌、地歌、牧歌、漁歌、宗教歌、戲謔歌與大量的歌謠，無不包含在阿肯彈唱中”。①阿肯彈唱中包含了哈薩克族歷史源流、社會經濟生活、律法禮儀習俗以及家庭婚姻觀念，兩個阿肯在眾人聚集的公共場所，在具有競爭性質的對唱中，大量即興式創作，阿肯們自編、自唱，充分發揮個人的聰明才智，形式上是詩、歌、舞、彈融為一體，內容上則包括社會生活的各個方面，這種彈唱中優秀的唱詞會以創作者的名義在哈薩克族民眾中口口相傳，廣為傳播，不僅起娛樂的作用，更多的是一種文化元素和信息元素的傳遞。隨著社會的不斷發展，彈唱的內容日益翻新，這種以“阿肯彈唱”為載體的文化活動，具有極強的“為人的需要”而服務的趨勢。

篇2

關鍵詞：中國傳統武術 文化特性 發展策略

在大多數人的眼中，武術是一項再平常不過的體育運動，在普通學校里，它的魅力和教學重視程度往往不及籃球等項目，而在不少武術探索者的心中，它卻是魅力無窮、源遠流長、內涵深邃的民族文化。本文試圖從武術形成與演變史著手，以技術體系形成與演變過程和結果為研究主體，從文化視角探析其文化特質與特征，進而探討傳統武術的自身發展規律，結合當今社會環境和文化條件闡述武術未來宏觀發展的策略。

中國武術文化的發展歷程

縱觀中國武術文化的發展，我們可以將其分為武術文化原始形態、準武術文化形態以及武術文化形態的最終形成等幾個階段。由于中國武術文化經歷了漫長的發展過程，形成于復雜的歷史條件與社會背景之中，積淀了中華民族的生成、發展、心理、文化、藝術、道德等多方面的因素，因而，具有了獨特的魅力，獲得了深厚的文化內涵。

武術文化的原始形態。幾萬年前，甚至更為遙遠的史前時代，原始社會中人類的生存環境十分惡劣，原始人必須一方面依靠群體力量抵御猛獸的襲擊，一方面還要發揮自己頑強的斗志和強悍的體魄去進行積極的自衛，這就造就了原始人勇猛的性格和格斗技藝。隨著生產力的進步和人類自身的文化發展，最終導致了原始武術文化的形成。

準武術文化形態。從時間跨度上看，是指先秦到兩漢時期的武術。這一時期武術形式初步形成，武術意識逐漸出現。獨立的武術形式的形成是準武術文化形態的一大特征，意味著武術已開始從原始社會多位一體的狀況中分離出來，成為一種相對獨立的形式。經過秦漢較長時間的相對穩定，武術得到進一步發展并與軍事技術分離走向競技，而且得到交流，出現了系統的武術理論著述，《漢書?藝文志》中就收有“劍道三十八篇”、“手搏六篇”等論述。自兩晉到隋唐，武術意識更加成熟。這一時期出現了口訣要領，說明人們已能用較精練的語言把技擊精華要點加以濃縮和概述。到了隋唐五代，隨著社會的繁榮，武術得到蓬勃發展并出現了套路的雛形。武術意識的出現促成了中國武術文化從原始形態到最終的形成。

中國武術文化形態的最終形成。到了宋元明清時期，中國武術文化形態得以最終形成。它反映在兩個方面：一是中國武術文化體系的完善；二是中國武術文化內涵的成熟。到了宋代，民間武術界就流行著“十八般武藝”的說法。

中國武術的文化特性

中華大地獨特的地理環境和社會歷史環境孕育出了中國所特有的傳統文化。作為一種技擊文化的武術，無疑是中華民族傳統文化的一個有機組成部分和獨特表現形式，中國武術在成長過程中不斷接收和吸取中國傳統文化的思想精髓，跟中國的古典哲學、政治倫理、軍事思想、文化藝術、醫學理論、社會習俗等互相聯系，相互作用，共同組成絢爛多姿的中國文化整體。可以說武術文化是傳統文化的一個縮影。武術文化也能從一個側面反映出整個中國傳統文化的基本特性。

“德、藝”的統一。中華武術武德觀念最為鮮明的表現為“德”與“藝”的統一。儒家的“仁義思想”，深深地浸透在古代武術的武德觀念之中。“學拳以德行為先”就反映出了這樣的觀念。綜觀我國傳統武術的各個項目，均能呈現出東方文明的氣質――爭斗而有禮讓，有勁而不粗野，藝純熟而不玄浮，情飽滿而含蓄內向，富于觀賞且追求高尚的精神氣質。傳統武術所顯示出的美，也具有東方文明的特點，以優美為主；與西方文明所突出的壯烈、驚險，富于強烈刺激性的審美觀構成鮮明的對照。可見，傳統武術中“德、藝”的統一，使武術在其本質特征之上，又滲入濃厚的理性因素。

“內外合一，形神兼備”。中國武術生長在傳統文化的環境之中，它的指導思想無不體現傳統文化。武術所體現的是中國傳統的“天人合一”哲學思想，因此哲理性很強。“天人合一”的觀念是道家哲學本體論的一種表現。認為人和自然在本質上是相通的，人應順乎自然才能獲得生存與發展。武術練功是把人作為一個整體來訓練，講究“內練精氣神，外練筋骨皮”，“內外合一，形神兼備”。武術練功要求按不同的季節、時辰、時令等，根據自然界和人體機能的變化，采用不同的方法，來達到練功的目的。

傳統的辯證思維。我國古代哲學樸素的唯物論和樸素的辯證法思想，包含了陰陽對立、陰陽互根、陰陽互轉和陰消陽長等基本理論。這些樸素的辯證法在傳統武術的勁力運用、技擊法則、演練風格及戰術思想等方面都得到充分體現。對剛與柔這一矛盾關系的處理，是區別不同武術拳種的勁力標志之一。傳統武術認為：“無柔無以至剛，無剛無以即柔。”沒有純粹剛的拳術，也沒有純柔的拳術，剛與柔是相互存在而又相互對立的。太極拳是“極柔軟然后極剛堅”，體現了“陰極生陽，陽極轉陰”的陰陽辯證觀；而剛勁勇猛的少林拳等外家拳，也是“剛中寓柔”的，“柔在他力之后，剛在他力之先。”攻與防的辯證關系，是武術技擊術的一個重要原則。提倡進攻與防守不是絕對的，而是相對的。進攻能轉化為防守，防守能轉化為進攻，“攻不忘防，防不忘攻”，“善守者敵不知其所攻”，“善攻者敵不知其所守”，攻中寓防，防中寓攻，這蘊涵了陰陽辯證法思想。

養生性。人們從事武術練習，總是把技擊實用、健身娛樂等作為主要目的。武術是一種身體運動形式，屬于人體科學的一部分。中國武術傳統練功的理論是以中醫的陰陽五行說、經絡學說、臟相學說等基本理論為生理學依據的。中醫理論認為，人之一身，“唯精氣神”為三寶。武術練功不僅重視內在的“精氣神”的鍛煉，而且還強調以內形于外、重在外在的攻防技擊技術動作的演練，因而收到內外兼修、強身健體的健身效果。

哲理性。中國武術是最富有民族文化特色的體育項目。它的指導思想是中國傳統的“天人合一”哲學思想，因此哲理性很強。中國武術把人放到自然中去，把人的運動同周圍環境密切聯系起來。武術練功要求按不同的季節、時辰、時令等，根據自然界和人體機能的變化，采用不同的方法，來達到練功的目的。如孫福全《八卦掌》借助天地之氣候形式法，《少林八卦五行功》按不同季節練不同的功法等。此外，從“天人合一”思想引發出“圓”與“空”的觀念，是人對天地自然特色的領悟，因而也是動功最佳方式與境界。圓則靈活多變，空則輕靈無阻，圓而又空則做到活潑自如，循環不息。故不少拳種以圓、空為基本架式與手法，如峨眉拳和太極拳等均以圓、空為技擊特色。特別是太極拳更是吸取了“易有太極，是生兩儀”和“無極而太極，太極動而生陽；動極而靜，靜而生陰”等太極哲理而產生的。由于中國武術蘊涵著深刻的哲理思想，具有修心養性的功效，因此，它在世界上對很多國家有著廣泛的影響，如我國古老的健身術與氣功早與印度瑜伽相互滲透，少林拳法于明清時代傳入日本等國，都足以說明中國武術與世界體育文化的交流有著傳統的思想基礎。

技擊性。武術的核心是技擊性。武術的健身功能、娛樂功能、競技表演功能、教育功能等，都是通過以技擊性為動作設計原則形成的各種攻防技術動作來實現的。雖然各家各派在技擊方法和技擊原理上各有不同，但都遵循攻防的規律，表現攻防的特點。武術因具有攻防技擊的特征而區別于其他體育項目。

健身性。中國武術是一種身體運動形式，屬于人體科學的一部分，而中國的人體科學建立在傳統醫學――中醫學的基礎之上。中國武術傳統練功的理論是以中醫的陰陽五行說、經絡學說等基本理論為生理學依據的。中醫理論認為，人之一身，“唯精氣神”為三寶。精氣神三者是相互聯系的，“精盈則氣盛，氣盛則神全，神全則身健；精生于氣，氣化于精，精化于氣，氣化于神”。武術練功不僅重視內在的“精氣神”的鍛煉，而且還強調以內形于外、重在外在的攻防技擊技術動作的演練，因而收到內外兼修、強身健體的健身效果。

娛樂性。中國武術早在奴隸社會就進入娛樂文化的領域。它以豐富多彩的表演內容、精湛無比的技藝、精深廣博的內涵，贏得了古今中外人們的贊譽，這是與武術本身的娛樂性分不開的。千百年來，武術以其獨特鮮明的娛樂性體現在社會各階層的文化生活中。

當今武術文化的發展策略

以史為鑒，面向未來是傳統武術發展的基本策略，只有認真總結歷史，切實結合當今形勢才能更好地制定發展藍圖，武術之樹才能在原有的高平臺上長得更健康、長得更茂盛。

武術的發展要遵循其自身的發展規律，它的發展首先是一種文化的演變和發展。傳統武術可謂是一種“文化體育”，也是一種“體育文化”，它的發展不應背離其文化性，它的發展也不能被小個體發展所代替，否則就是片面的，其發展也會失去平衡。幾年來的實踐證明，違背其發展規律和舍棄其特質的改革或改良勢必給武術的發展帶來不可挽回的損失。就如當前人們把武術分成傳統武術和現代武術一樣，這種現象在一定程度上是由于當今武術改革后出現“文化斷層”所造成的。

武術的發展應以科學的發展觀為指導，進一步加強科學化進程。探析中國傳統武術發展史便可知曉，雖然起源、技術體系形成之早，在世界同類文化現象中位居前列，但完善過程偏長，科學化、規范化起步晚，有早生晚熟之感。因此我們必須進一步加強武術科學化進程，加強對武術相關學科研究，重視武術文化的理論與實踐研究，重視其科學系統化模式的構建。最關鍵的是將特色的文化建設的全新理念注入當今武術發展規劃，以科學的文化發展觀指導武術發展，切莫“以西為模，削足適履”。

武術技術的改革和創新必須建立在保持文化個性和技術特征的基礎之上，技術水平評價指標更應體現本項目特征和特色。在技術改良和武術技術適應性演變的具體過程中還應遵守的原則就是萬變不離其質，萬化不移其根，這是武術文化的根本所在。歷史上曾出現過百戲、雜技，元代還有戲劇。把武技中的某部分技術內容、形式借鑒融合而成的如拋接器械表演，其器材可碗、可帽、可刀、可槍，而且可單耍、可對耍，然而其根為“戲”、為“雜技”，文藝界人士成功地創造舞臺“武戲”、“武舞”形象不僅得到同行認可，也得到社會大眾的公允。因此，本文認為，吸收其他文化、其他項目的技術內容，完善和改良自身也是完全可以的，關鍵是武術技術的改革和發展必須建立在保持文化個性和技術特征的基礎上。

結語

傳統武術是中國傳統文化的濃縮和載體，能充分體現武術的民族性，在現代化社會中具有很大的發展潛力。武術源于中國，但屬于世界，植根于中華大地的傳統武術必將以其獨特的健身、養生和技擊功效及深邃的中國傳統文化內涵而受到全世界人民的喜愛。武術推向世界的先決條件已經具備，武術走向國際化已成為不可阻擋的發展趨勢。

參考文獻：

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5．謝惠蓉：《武術文化對民族文化心理的影響》，《山東體育學院學報》，1998（3）。

篇3

關鍵詞： 中國傳統文化教育 青少年足球運動員 個性特征培養

青少年足球被世界各國公認為是足球發展的基礎和希望，而對青少年足球運動員的培養不單單是簡單的足球技術的訓練，青少年的個性特征直接影響到成年后比賽場上的意志品質，賽場上運動員的自覺性、勇敢、果斷、堅韌、自制等特征也是決定比賽勝負的關鍵因素。中外傳統文化的差異，造就了運動員不同的個性特征，而我國有兩千多年的封建歷史，傳統文化中的糟粕嚴重阻礙了我國青少年足球運動員良好個性特征的培養。因此，對于傳統文化的教育，我們應該取其精華，去其糟粕，即合理地揚棄，培養青少年運動員良好的個性特征。

1.中國傳統文化教育的特點

中國優秀傳統文化是中華民族長期歷史發展積淀的產物，它所表現和提倡的堅韌不拔、銳意進取的堅強志向，與時俱進、不斷革新的行為追求，以禮待人、謙和友善的仁愛精神，重人格、尚氣節的思想境界，知行統一、三思內省的修養目標，艱苦樸素、勤勞節儉的生活觀念，等等，我們都要堅定不移地繼承和發揚。但是，在我國兩千多年封建社會文化背景下形成的中國傳統文化很多方面強調重倫理，倡中庸，輕競爭。事物的發展在于競爭，沒有競爭就沒有創新、沒有發展，競爭更是競技運動的主要內容，“倡中庸、和為貴”同時也扼殺了我們在體育運動中的創造精神和競爭意識，“重禮讓、輕競爭，重群體、輕個體”的思想與競技體育強調的競爭、個性和強烈的自我表現欲望是沖突的，從而抑制了個人在體育比賽中的創造性。其次，中國傳統文化的有些方面強調重文輕武，“靜”不主“動”，而體育運動則強調以動為主，提倡尚武精神。顯然，很多方面是與現代體育精神相違背的。

2.中國青少年足球運動員個性特征培養現狀

個性特征是一個人區別于他人的穩定和統一的心理品質。個性特征培養是以人的發展為本，不追求個體發展的近期效果，而注重長遠發展，因此應該把對個體日后有重要影響的獨立性、實踐能力、創造能力等品質的培養作為教育重點。中國球員在場上表現得靈氣不足，究其原因還是在于場上創造性不足。個性特征的充分發展能極大地激發創新精神和提高創造能力，因此充分發展個性特征是促使青少年成才不可缺少的條件。任何體育項目的訓練和比賽都不可能完全一致，比賽的壓力、環境、緊張程度都與訓練不同。與其他項目相比，足球運動的訓練和比賽具有更為明顯的非同一性。足球比賽場地較大，技術動作的變化性和隨機性強，戰術變化復雜，這些要求運動員在高速對抗中能快速做出正確反應。因此運動員是否具有獨特的技術，能否在緊張、復雜的比賽中創造性地發揮往往決定著比賽的勝負。

中國足球自進入職業化至今，整體實力仍然處于較低水平，很大一部分原因是中國的青少年訓練體系不完善。隨著現代足球運動的飛速發展，青少年足球運動員的個性特性的培養已成為足球運動訓練中必不可少的組成部分。尤其在日趨激烈的運動競賽中，運動員的個性特征因素發揮著越來越重要的作用。然而，由于認識上偏差，在青少年足球運動員平時的訓練中，教練員很少實施有計劃、有目的的個性特性的訓練，一味強調身體及技戰術的訓練。訓練都是同一內容，球員被動接受和一板一眼地完成教練員規定的動作和套路。在教學比賽中，很多教練員把打整體放在首位，沒有形成鼓勵青少年運動員利用個性特征創造性發揮的氛圍。通過對其賽場上個性特性的觀察，運動員大多數表現為情緒不穩定、不成熟、容易激動，思想僵化、思路不開闊、做事缺乏探索求新的精神，獨立性不強、喜歡依附于他人，自制力差、對自己的要求比較松懈，個性特征表現明顯不足。

3.中國傳統文化教育對青少年足球運動員個性特征培養的影響

首先，中國青少年足球運動員個性特性深受幾千年封建宗教思想和儒家文化影響，形成了剛柔相濟、外圓內方、和諧中庸的東方文化特點，崇尚“和諧”、“恪守中道”、“不為人先”，追求“和為貴”、“尊共性抑個性”、“中庸不鼓勵冒險”，表現出安于現狀、不相競爭、得過且過的文化個性特性。這種特性影響造就了足球運動員的一些負面個性特性，例如嫉妒、怕出風頭、謹小慎微、不敢擔當，追求四平八穩。這種個性特征在足球賽場上的表現就是勇猛不足，爭搶不積極，保守怯懦，不敢越雷池，沒有自信，與西方足球理念追求的強烈刺激性的運動風格有很大差異。

其次，中國的文化傳統還強調群體意識，忽視個體，輕視個體權利。雖然改革開放在很大程度上改變了這種狀況，但血液里流淌的中國儒道文化依然頑固地主導著中國球員的心理個性，進而產生了很多負面效應。中國足球在面對激烈的身體對抗時，一方面想突破文化教化的“溫文爾雅”，一方面由于多年自我意識個性培養的缺失，依賴心理強烈，因此其場上風格非常尷尬。中國足球一直想通過聘請外教來改變中國足球的風格，但屢屢的失敗表明，中國足球風格的改變還要從青少年抓起。

最后中國傳統文化的另一顯著特征是重視個性特性中的直覺思維，而西方文化則注重分析思維。不同的思維定式會產生不同的足球理念。在直覺思維的判斷下，中國足球的理念經常是“重球輕人”，重點在“球”上，因此，比賽時的焦點大多集中在“球”上，進攻和防守套路很少根據隊員不同的個性特征制定，進攻時照本宣科，沒有特點和靈氣，防守時又經常在重大比賽關鍵時刻漏防了對方最危險的球員，以致鑄成大錯。在西方文化的分析思維下產生的理念是“人球并重、更重人”。重點是把“人作為施動的主體”，把“球”作為受動于主體的客體，一切技術和戰術的應用與發展都圍繞“人”進行，根據隊員的不同個性特征制定相應的比賽技戰術，在贏得比賽的同時，還培養了很多特點鮮明的足球超級巨星。這是直覺思維與分析思維的差異，更是我國足球理念和西方足球理念的差距。

4.結語

幾千年的封建傳統文化下的儒、釋、道文化中的糟粕嚴重地阻礙了對青少年運動員個性特征的培養。因此，在汲取中國傳統體育文化精髓的同時，對待西方文化要批判地學習并積極引進西方先進的體育理念，將中國傳統文化與西方先進文化有機結合，建立現代社會需要的新文化，為培養我國青少年運動員的良好個性特征服務。教練員在教的同時，還要根據運動員的個體差異，因材施教，培養有鮮明個性特征的優秀青少年足球運動員，切實提高我國青少年足球運動水平，為提高我國足球運動水平打下堅實的基礎。

參考文獻：

［1］嚴謐莞.傳統文化的傳承與學校教育之思考.考試，2011，（6）.

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【關鍵詞】中國傳統建筑符號；文化寓意；審美

一、中國傳統建筑符號的分類

符號是指具有某種代表意義的標識。來源于規定或者約定成俗，其形式簡單，種類繁多，用途廣泛，具有很強的藝術魅力。符號學，簡言之就是研究符號理論的科學，它研究事物符號的本質、符號的變化、發展規律及符號的各種意義。生活中有各種各樣符號的存在，比如聲音符號在語言符號中存在，圖像符號在一般符號中存在，建筑符號在設計符號中存在等等。

符號是人類彼此之間的一種約定，在這類約定中，某種物質的結構形態被約定為代表某種事物。在建筑符號中最復雜、含義最豐富的體系之一就是建筑符號。我們可以將建筑符號總結為人們對建筑特征的抽象化或者形式化，使這種建筑特征更容易被掌握、接受和理解。

建筑符號千差萬別，可以將建筑符號分為以下三大類

（一）圖像符號

符號發生的基礎是建筑的圖像符號以某種和對象酷似的特征，它反映形象和內容“形象相似”的關系。物體所能引發的含義一向被中國古人所重視，北京的天壇就附會了“天圓地方”的哲學思想，總平面暗喻地方之說，采用近似方形，圜丘為了象征天體采用的是圓形平面，石臺及欄板的構件數為了隱喻天的陽性均采用的是陽性數字（奇數），祈年殿三層檐層層向上收縮，檐瓦自上而下隱喻的是天、地、谷物，采用的顏色是青、黃、綠三色（ 三重檐瓦片于清乾隆十七年即1852年被改為清一色琉璃瓦），殿內的四根龍井柱用來比喻四季，12個月是由12根金柱代表，12個時辰由12根檐柱所象征，金柱和檐柱共計24根，用來隱喻24個節氣。我國傳統建筑的梁架所雕飾的龍圖形是用來象征著辟邪和富貴的，瓜柱與各個架梁間的雀替點雕以花草的紋飾代表吉祥。在中國傳統建筑中這種圖像性的應用是比較廣泛的，因為在所有幾何圖形中，圓是唯一沒有遭到線條破壞的圖形，所以圓形象征著圓滿、美滿和統一。“月門”在這里就有兩個層面的象征，一個是在形式上象征著月亮，一個是在理念上象征著“財富”和“金錢”。“瓶門”在建筑含義中因為“瓶”與“平”同音，因此“瓶門”有平安的意思，“瓶門”不僅在功能上滿足空間隔絕與方便進出的需求，而且在美感上達到玲瓏有致的要求。

（二）指示符號

建筑的指示符號反映了形式與內容之間存在的實質性因果聯系。例如：面包房店面招牌上的面包與店內銷售的貨品有因果聯系；又如酒吧里不停向外射出的鐳射燈和充滿激情的音樂與酒吧里的內容有因果聯系。同樣，在很多建筑中我們也不難發現很多指示性符號，例如賓館房間的門牌號，或者是商場中的指示性標牌有因果聯系；表示工作狀態的燈光與工作狀態有因果聯系。

（三）象征符號

《周易》符號觀中的“象”被臺灣學者張肇祺分為三個層次：其一為卦爻符號系統，即周易的象征符號系統層次；其二是卦爻辭、緣辭象辭符號系統，即周易的辭的符號系統層次；其三是即乾坤文言傳、緣上下傳、象上下傳、系辭上下傳、說卦傳、序卦傳等十大傳，即周易的義理符號系統層次。在《周易略例》的“明象”中，王弼對這三個符號系統之間的關系做了19點規定，闡述了語言、符號與象征三者之間的內在關系，在道出中國傳統象征哲學真諦的同時，表達了中國古代有關語言、符號與思維的思想。

從以上的分析看得出來，建筑的象征符號與指示符號具有一定的關聯性和相似形。上世紀60年代崛起的后現代的多元化建筑就是運用建筑符號形式與內容間的約定于象征關系創造出來的。建筑符號之所以獨特是因為受眾者的一定行為是被建筑所提供的功能和空間性引導的。當然，歷史環境、背景也是影響這種行為的重要因素。時代不同，建筑所面對人群的價值觀和生活狀態也不同。建筑功能乃至形象所傳達符號意義的改變都會被受眾的改變、受眾行為方式的改變所推動。

二、中國傳統建筑符號的內在特質

中國傳統建筑的類型多種多樣，其營造方式與思維方式又及其復雜，因此造就了中國傳統建筑符號的多樣性與復雜性，總體來說，傳統建筑符號有用物質代替抽象概念的，就是人為的賦予其很多意義；也有一些約定俗成的概念；訴諸感官也是傳統建筑符號的特點；還有一些姿勢動作、線條、圖形表達、圖像、視覺圖符、象征圖符、形象符號、造型圖畫、古意的星星月亮太陽、黃道十二宮、一些斑駁，痕跡、包括人們的意愿都可以歸納總結為傳統建筑符號的特點。

傳統的建筑場所也適用于這些對傳統建筑符號的解釋。古代建筑法則全古代匠人們建造建筑時的經驗總結，這些經驗與文化地理、自然歷史、社會學以及民俗學都是密不可分的。盡管隨著時空變遷，許多“意義”已經已經發生了改變，但是萬變不離其宗，無論怎樣變都還有其特定的意義與圖像根源；而所有的建筑符號都要通過一定的物質界面來傳達意義。

三、中國傳統建筑符號在建筑設計中的表達

（一）建筑材料的符號表達

想要將文化延續，將人文情懷表達，傳統的建筑符號與現代建筑相融合就是再好不過的表達方式。傳統的建筑材料也是一種象征符號，青磚、青瓦、竹木材和石材是現代建筑中比較常見的傳統建筑材料。建筑師利用現代技術手段，將傳統的建筑材料進行改良，用于現代建筑之中。對傳統文化的最直接表達、對他們歷史價值的最直接體現就是將傳統建筑材料用于現代建筑之中。尤其是舊磚舊瓦，每一片都似乎有自己的生命同時又在訴說著歷史，這種感染力在現代建筑之中是極度缺乏的。

（二）建筑形式的符號表達

中國傳統建筑符號運用在現代設計中時，主要是在建筑形式或者建筑細節之中表現的。

中國傳統建筑一般都是理性的對稱式構圖，它由屋檐、墻面和基礎組成。中國傳統建筑與西方的古典建筑是不同的，西方古典建筑更注重的是建筑的立面構圖，而中國傳統建筑更加注重的是建筑的屋頂設計。于是屋頂的形式就變成了中國傳統建筑符號中的重要組成部分，飛翹的屋檐、優柔的屋檐曲線以及各種各樣的屋頂形式，使得中國傳統建筑給人極強的視覺沖擊力和感染力。通過對傳統建筑元素的提煉、變異，使得他們變為現代建筑中的符號。

（三）建筑色彩的符號表達

中國的文化博大精深，甚至連建筑中的色彩都有著淵源的文化，由于中國皇族受“禮制觀念”的制約，每當我們看到“黃”“紅”時就會不由自主的將顏色和他們至高無上的地位和權力聯想起來；但是在我國江南地區，老莊和儒家思想占主導地位，所以在江南建筑中出現的色彩多是以“黑”“白”“灰”為主的素色調。中國地大物博，每一個民族每一個地區都有著自己的文化和特色，因此各個地區的建筑色彩也有很大的差異，比如回族的建筑多以白、灰相間；藏族的建筑多是以紅、白相間。

于是色彩也變成象征符號，因為每一個色彩代表了一個民族的文化與歷史，色彩也就不可避免的成了建筑文化的重要組成部分。于是在現代建筑中，我們應該充分的利用顏色這個象征符號，更好的詮釋我國傳統建筑文化，更好的將傳統與現代相互融合。

【參考文獻】

[1]劉先覺.現代建筑理論[M].北京：中國建筑工業出版社，2008.

[2]戴志忠.建筑創作構思解析――符號、象征、隱喻[M].北京：中國計劃出版社，2006.

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關鍵詞:設計藝術;馬蹄腿;中國傳統家具;文化溯源;藝術精神

中圖分類號:J525.3文獻標識碼:A

摹仿動物腿型是世界各國家具設計的一種共同手法,而且也都應用得很廣泛。因為家具主體通常由直線與方正形體構成,比較單調。引入曲線圓潤的動物腿型可使家具形態變得活潑生動而又不失穩定感。不過,國外的動物腿型幾乎都多彎呈“S”形,如路易十五的鹿蹄腿、英國的安后貓腿,還有我國的三彎腿等都是如此,形狀比較接近。唯有馬蹄腿,其造型與國外動物腿迥然不同,它僅向一個方向彎曲,而且中端挺直,形狀獨特,成為中國傳統家具獨家擁有的一種特色腿型。

但為什么在歷史的沉淀中脫穎而出的是馬蹄腿,而不是同樣為家畜的牛羊腿呢?又是從什么時候開始出現馬蹄腿家具的呢?它和古人傳承下來的審美思想有怎樣的關聯呢?家具與社會民族的信仰、道德、風俗和文化,顯然是緊密相連的。家具自古就擺脫了單純為實用或觀賞的附屬地位。《事物紀原》卷八曾說:“案,有虞三代有俎而無案,戰國始有其稱,燕太子丹與荊軻等案而食是也,案,蓋俎之遺也。”在記述周代社會生活和日常生活的三禮中,供人坐臥的席、供人依靠的幾、供人載牲和承放食物的俎、供人放置酒器的禁、陳饌的,如同后世屏風的斧依等禮器,它們在當時的社會生活里,雖然政治屬性極其特殊,但其實際的使用功能與家具無二。這些禮器無疑是家具的始祖。中國古代文化有著道器一體的特質,周朝的禮法之中所用的禮器――家具,如俎、幾、席、禁、斧依(屏風)等,已經不只是供人使用的器具,而是代表了奴隸社會的等級、名分、地位和權力。再看從東漢初年到南北朝的四百年,開鑿石窟和建寺的佛教活動,促進了佛教美術的發展,這時期的造像和壁畫,都是來自域外的粉本,人物形象、服飾、用具等都是域外風格。此時天竺佛國的大量高型家具,也隨之進入了漢土,這對漢地的生活習俗,特別是席地而坐的起居方式,是一個極大的沖擊。佛國的高型坐具進入了漢地,華夏古國席地而坐的起居方式開始動搖,伴隨高型坐具而來的垂足坐方式,也自然地進入了漢地生活,至唐代馬蹄腿家具開始出現。家具隨著時代的變遷,體現著不同的社會和文化的內涵,古文化中的禮儀和審美思想深深扎根于中華民族,特別是漢民族的傳統觀念中。

一、馬蹄腿概述

在以明清家具為代表的中國傳統家具中,通常把腿型歸結為三類七種,即彎腿(含馬蹄腿、三彎腿)、直腿(含橢圓腿、方腿、外圓內方腿)和片狀腿(含板腿、方框腿)。馬蹄腿是其中采用較為廣泛的一種,多用于桌、幾和床榻等四足家具。它的下端如一只兜轉的馬蹄,中端垂挺,上端向內彎轉和牙子連接,習慣上這種腿就稱為馬蹄腿[1](圖1)。若馬蹄腿向內兜轉,就稱為內翻馬蹄腿,象一匹駿馬的前蹄。三彎腿總體呈“S”形,形同駿馬的后腿,也有稱為外翻馬蹄腿的。由于前者在中國傳統家具中使用比后者多,一般情況下,馬蹄腿指的是內翻馬蹄腿,以下馬蹄腿均指內翻馬蹄腿。

馬蹄腿因彎度不同還可分成兩種。彎度較大者稱之為鼓腿,因為傳統中就有“鼓腿彭牙”。彎度較小者相應地稱之為平腿。馬蹄腿彎度的差異主要在下部。“鼓腿彭牙”上肩部也略有不同。平腿下端向里彎曲,彎段較短。對于炕幾、茶幾等輕型矮寬家具,總體近似屈腿縱體的奔馬,宜用鼓腿與之協調。對于餐桌、花臺等輕型高腿家具,宜用平腿,以加強其挺拔之姿。對于床榻等大型短腿家具,一般宜用平腿,以利于負重,在外觀上也顯得剛勁有力。

(1)富有活力和朝氣的內翻馬蹄,大體為方形斷面的直腿延至下部處,兩個外側面開始內收并逐漸變彎直至腿端,這樣腿端部就構成了一只向內翻轉的馬蹄。馬蹄翻起,蘊含活力,腿尖點地,使它更富有朝氣。

(2)因腿之上有束腰凸現出來的挺肩和圓胯,就顯得精神抖擻,體格強壯。

(3)中段都應垂而直,顯示出它的剛勁有力,這也是馬蹄腿有別于西方各種“S”型腿的一個重要特征。

(4)符合力學性能要求,又顯得矯健有力的削度,這既符合力學性能要求,又顯得矯健有力,因為善跑良駒的矯腿通常也都是腿跟粗壯而下梢細削。

(5)象征強健筋肌的混面起邊線,在馬蹄腿兩個外側面的靠邊處配有柱面細線,這種面線有如強健的筋肌,有力地襯托著矯腿[2]。

二、三彎腿家具與建筑的關系

中國家具與中國建筑因承襲中國文化,幾千年來也是相互影響、相輔相成的,兩者都在世界建筑體系和家具體系中占據著重要的地位。設計與文化息息相關,中國文化觀念同時作用于中國家具與建筑設計,使得兩者有著同樣的文化溯源。

建筑是社會背景與時代特征的產物,處處受到特定時間與區域內社會生產力發展水平和人們精神審美文化取向的制約。對家具而言,也同樣如此。從中國家具的發展歷程來看,每個年代都有明顯的時代足跡,不僅體現了當時的時代特征,更重要的是和當時的建筑形制與構造也一脈相承,家具的結構也如建筑一樣采用木構架結構,同樣是以柱(腿)為支,以梁(棖)為架。榫卯連接結構和有束腰或無束腰的家具形體結構與建筑結構都有著相似之處。

柱礎是承托建筑物梁柱的底座,自有木結構的建筑以來,就有與柱身相同的,或圓或方不同形狀的柱礎。廟宇與道觀中的柱礎采用蓮花柱礎、覆盆柱礎、蓮花卷草柱礎等。住宅柱礎則隨人所愿,我們在許多民居建筑的柱礎上,看到了許多家具造型的柱礎在建筑的柱礎上,其中就有三彎腿炕桌式柱礎,與具體的三彎腿家具形象非常接近。[3](圖2)馬蹄腿幾乎沒有出現在柱礎上,這是因為作為建筑柱礎需要承受穩定的壓力,馬蹄腿受力較為單薄不適宜作為建筑柱礎。

三、三彎腿造型來源于商周青銅器獸蹄足形

我國的青銅器造型藝術可以說是從夏代開始興起的,商周達于鼎盛。藝術來源于生活,造型藝術也不例外,普遍認為當時社會生活所用陶器是其造型的直接淵源。

陶器造型的發展已有悠久的歷史。早在原始社會,原始人在生活的實踐中,逐漸創造出手工制作、捏塑或泥條盤筑成型、模制等早期陶器,在實用的前提下,把他們對美的理想和追求賦予其中,形成了豐富多彩的陶器造型藝術,是我國造型文化史上的里程碑,歷久不衰。至夏時,陶器的制作技術有了很大改進,生產效率相當高,因此陶器的種類極為豐富,多達幾十種,均有著序列發展淵源。而青銅容器的造型在二里頭文化時期剛剛出現,它們是依據當時陶器的形制而制作的,所以我們認為青銅器的造型直接來源于陶器,而且最初的青銅器也應當是由制作陶器的工藝匠師制作或與他們有密切關系。至于到商周時期,隨著鑄造技術的進步,銅器造型逐漸自成體系。夏代的青銅器按功能可分為禮器、兵器、樂器與裝飾品等,其中禮器與裝飾品最能體現夏代青銅器水平和審美意趣。目前發現的夏代青銅禮器有鼎、爵、簋、觚等,它們的造型設計源自陶器。

至戰國末期,隨著生產力的發展、鐵器鑄造技術的進步,青銅器逐漸被木、漆器所取代,其在社會生活中的地位日漸衰微,圓腹鼎也走向沒落,但其造型審美思想卻延續到了建筑、家具等木、漆器上。

西周早期,圓腹鼎的造型接近商代晚期,但造型結構更為嚴謹,耳、腹、足比例權衡的不同,柱形足逐漸加高變細,向獸蹄形足過渡。依據足部形制,圓腹鼎可分為柱足、扁足、分襠鼎。西周中、晚期的圓腹鼎形式變化較大,逐漸脫離商代的影響,形成了周人的風格,影響到春秋初期鼎的造型。垂腹鼎下垂更甚,鼎耳多立耳外侈,足漸變為兩端粗肥、中間較細的獸蹄狀足。如著名的毛公鼎,腹作半球形,典型的獸蹄形足。該器的整個線條,從耳到足,形成富于變化、柔和的幾段起伏的曲線,產生一種變化、和諧美。口沿下飾一周橫鱗紋,下飾弦紋一道,這是匠師有意突出造型之美而將裝飾減到最大限度的結果,可謂匠心獨運。從器形到紋飾,都體現了周人簡潔質樸、疏朗高暢的審美追求。

鬲,古代炊煮或盛食器,最初由陶鬲演變而來,陶鬲最早見于新石器時代,青銅鬲最早見于商代早期。一般造型為侈口,三袋足,足上部肥大內空,足根量錐形。在文獻中也有類似說明,如《爾雅 •釋器》謂鼎“款足謂之鬲”,《漢書 •郊祀志》謂鼎“空足日鬲”。這種設計主要為增加其受熱面積,正合于其用途。如無耳鬲,一般矮身、平沿、平襠,足由柱形向獸蹄形發展,裝飾紋樣有變形龍紋、獸面紋及仿自陶鬲繩紋等,是西周晚期銅鬲的主要造型。如三門峽虢國墓地共出土4件鬲均為無耳鬲的造型,寬平沿外折,短直束頸,平襠,三足下部呈蹄狀。

西周時期,也是銅簋發展最為繁榮時期,出土數量較多。造型也極為復雜、豐富。就兩周銅簋的總體造型來看,設計者的藝術匠心主要傾力于耳、足的設計。足有圈足、高圈足和圈足下接三足、四足和方座等造型。方座簋的造型不僅端莊嚴謹,設計者更注意到了裝飾的協調性,在大多數器物的方座和腹部裝飾著相同的紋樣,在方、圓的鮮明對比中有著一致性。西周后期流行的三足、四足簋,多作獸蹄形,有些進而作成獸形或人形,使造型變得精巧,也有實用性的考慮[4]。

在秉承王權神圣意志的商王朝,青銅禮器多用于貴族君王的祭祀巫術活動,被當作崇敬神靈的神器供人虔誠膜拜。時人沒有把它當作藝術品來欣賞,但創制禮器的工匠,則成功地運用了完全符合這種社會功能表達的程式藝術,沿著一貫而既定的審美標準成功創制了難以計數的傳世精品。獸面紋在商至西周的青銅禮器中是最主要的器飾主題和紋樣,同時也與人面紋、鳥紋、夔紋、龍紋等交替互滲,具有演化變體的多樣造型,始終占領著象征神靈的主導地位。

由上可見,人與動物關系的變化對商周青銅器紋飾演變的影響表現了對自然的無奈、恐懼與敬畏,使得人們期盼神力的庇護,甚至把自己想象為某種猛獸,刻畫獸身人首或人身獸首的形制、紋飾。在青銅器上更為獰厲怪異的紋飾“辟邪免災”增強自身的安全感。隨著生產力的發展,人從運用智慧、工具與猛獸斗爭,從偶爾取勝,逐漸相持,到掌握主動以挑戰者的姿態出現,而進入了人尋獸而獵的時代。前一時期占主導地位的青銅器裝飾中動物紋仍然保存,已不再具有怪異的力量,或被現實動物紋、人物紋或幾何圖案替代。顯然建筑三彎腿炕桌式柱礎和家具三彎腿腿型傳承了商周青銅器物足部造型藝術特點。

四、《考工記》中得到的啟示

《周禮•冬官考工記》(以下簡稱《考工記》)是一部記載我國先秦時代若干手工業生產部門的技術規范、工藝流程和管理制度的古籍。《考工記》包含大量先秦時期的科學技術信息和工藝美術信息資料。學術界一般把《考工記》視為我國流傳至今的最早的科學技術和工藝美術文獻,給予了極高的評價。

《考工記》中的“梓人為”篇說:“天下之大獸五:脂者,膏者,者,羽者,鱗者。宗廟之事,脂者、膏者以為牲。者、羽者、鱗者以為。外骨,內骨,行,仄行,紆行,以鳴者,以注鳴者,以翼鳴者,以旁鳴者,以股鳴者,以胸鳴者,謂之小蟲之屬,以為雕琢。”這是木工從造型藝術觀點出發,根據動物的外部形態特征所作的分類[5]。

世界上的動物可分為五個類別:(1)“脂者”――脂肪堅實的動物,如牛、羊等;(2)“膏者”――脂肪松軟的動物,如家豬;(3)“者”――淺毛的猛獸,如虎豹,其中也包括人類,人類中的健者、強者;(4)“羽者”――鳥類;(5)“鱗者”――魚蛇類。

諸侯貴族祭祀之事,“脂者”、“膏者”用作犧牲,不宜制作上的裝飾題材,上的裝飾題材,主要運用“者”、“羽者”、“鱗者”三類。“(裸)者”之屬的特點是:厚唇掩口,突目短耳,胸圍粗壯而腹部收縮,體型雖大而頸部則短。它們大都威猛有力,但不善于奔馳,它們的聲音雄強而洪亮。從造型來看,三彎腿造型更符合“者”中猛獸的定義:威猛有力,所以從青銅器皿、建筑到家具都有應用。至于一些具有不同形態、不同行動方式的小動物,如蛙、魚、龜、蟹、蛇、蜥、蟬、蚯蚓等等,都成為“小蟲之屬”可以用作器物上的雕琢,但不是上所需要的裝飾題材。

梓人為,說的是木工造宗廟的竹木樂器框架之事,借動物形狀來作為樂器框架的整體塑形與其雕琢之用,雖不是正式的分類方法,可看出古人以藝術造型對動物分類的方法。這就解釋了中國傳統家具腿型中沒有“脂者”(牛羊)、“膏者”(豬)的身影的原因。《書•微子》有“今殷民乃攘竊神之犧牲用,色純日犧。”《周禮•牧人》有“共其犧牲,毛羽完具也。”犧牲,做祭祀用的牲畜,色純為“犧”,體全為“牲”。脂肪堅實的動物,如牛、羊等;脂肪松軟的動物,如家豬,均不宜制作樂器框架上的裝飾題材,在木結構建筑、家具中同樣體現了“脂者”、“膏者”不宜制作建筑和家具框架上的裝飾題材這個“文法”,這一點和家具腿部出現馬蹄腿造型而不是其它牲畜腿型是吻合的。

商周以來,以青銅器為主體的古代裝飾藝術,無論是從文獻記載還是從出土遺物來考察,確是“鑄鼎象物,……以承天休”(《左傳》宣公三年),古代宗教崇拜的氣息十分濃厚,到了春秋戰國時期,奴隸制時代的陳舊思想,漸漸失去了它的控制力量,《考工記》“梓人為”篇純粹從審美的角度來論述器物裝飾的運用,正是這個百家爭鳴、思想解放的時代精神的體現,《考工記•梓人》對后世的影響也是顯著的。

五、馬在秦漢時期造型藝術水平較高的社會背景分析

馬的歷史非常悠久,早在原始社會人們就與馬結下了緣份。狩獵后,食其肉,穿其皮,用其骨。爾后,又逐步馴化豢養,使其成為人類最早的動物朋友之一。《日知錄》云:“《詩》云:‘古公檀父,來朝走馬。’馬以駕車,不可言走,曰走者,單騎之稱。”春秋戰國之時,王室衰微,諸侯爭霸,戰爭的勝負往往依靠兵車的多少。一是兵車有利于捍衛甲士,二是各諸侯國逐鹿中原,而中原為平坦地區,兵車進退咸宜,戰車的竭力擴充,導致馬的應用數量大增。也正因為如此,馬與人的關系更加密切,它不僅可以食用,還能供人騎乘運輸,更主要的是它能幫助打敗敵人,保家衛國。聞名世界的秦始皇兵馬俑坑,至今已出土數千個高大健壯、形態生動的兵馬俑。畫工塑匠不僅抓住了馬的形體比例,在造型上還著力刻畫其蓄勢欲動的特點。

戰國時的韓非論及繪畫時指出:“犬馬,人所知也,旦暮罄于前,不可類之,故難。鬼魅無形者,不罄于前,故易也。”(《韓非子•外儲說左上》)漢代張衡也說過:“譬猶畫工,惡圖犬馬而好作鬼魅,誠以實事難形,而虛偽不窮也。”(《后漢書•張衡傳》)漢代是國家大一統和安定邊疆的強盛時期,馬的使用更加廣泛,在已出土的漢代兵馬俑中,雖然馬的體型變小,如徐州西漢早期楚王陵的四千余件兵馬俑,馬只有二三十厘米大小,但比例勻稱,貼削得當,其神態剛勁雄健。在民間廣為流行的畫像磚、石等墓中,馬的題材更是非常普遍。表現牧馬、出行、郊游、射獵、百戲等[6]。

馬在秦漢時期已為各個階層的人所喜愛,馬在社會生活的各個方面都發揮著重要作用。正因為如此,人們把它作為重要題材來表現,秦漢時期“馬”的造型藝術和表現技法為我們研究馬蹄腿溯源提供了許多寶貴的實物資料。

六、結語

筆者認為,春秋戰國時期,諸侯林立,禮崩樂壞,傳統意識失去了束縛,為家具的創新開辟了天地,家具在裝飾風格上一反商朝的宗教神秘和周朝的井然有序,風格逐漸走向浪漫之情。建筑柱礎和家具腿部三彎腿造型起源于西周早期青銅器獸蹄足形。至唐代,馬蹄腿家具開始出現。內翻馬蹄腿起源于三彎腿,工匠把它們用作家具腿型配以束腰是遵守著幾千年以來的家具“文法”。一代又一代所積累的工匠設計制作經驗與體會以多種方式傳承和延續,從精神層面上反映出中華民族特有的文化心理、審美情趣、思維方式和價值觀念。

參考文獻:

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[3]胡文彥.中國家具文化[M].石家莊:河北美術出版社,2002.

[4]楊遠.夏商周青銅容器的裝飾藝術研究[D].鄭州大學博士論文,2007.

[5]聞人軍.考工記導讀[M].北京:中國國際廣播出版社,2008.

[6]張躍進.秦漢時期“馬”的造型藝術和表現技法[J].東南文化,2002,(05).

Cultural Origin of Characteristic Horseshoe-Leg Model in Chinese Traditional Furniture

YU Shu-lan, WU Zhi-hui, SHAO Xiao-feng

(College of Furniture and Industrial Design, Nanjing Forestry University, Nanjing, Jiangsu 210037)