傳媒與藝術研究精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇傳媒與藝術研究，期待它們能激發您的靈感。

篇1

關鍵詞：藝術與技術交融 傳媒藝術 人才培養 模式

數字創意產業是信息時代的先導產業，是文化創意產業最為典型的產業形態，它是建立在文化資源基礎之上，以人類的精神創造為動力，以技藝才能為手段，運用現代數字技術、網絡技術、現代通訊技術進行文化價值創造、傳播的活動。發展數字創意產業可以提升產業結構，促進社會經濟文化的持續發展。適應黑龍江墾區經濟建設與社會發展對傳媒藝術人才的需求，黑龍江農墾職業學院于2011年8月成立了計算機與藝術傳媒分院，開設主持與播音、新聞采編與制作、計算機網絡技術、計算機軟件技術、電腦藝術設計、動漫設計與制作、環境藝術設計等專業，形成了藝術傳媒、電子信息兩類互為支撐，與現代傳媒和數字文化創意產業緊密相關的高職專業群。多年來，各專業在人才培養模式改革與課程體系建設上做了有益的探索，積累了一定的經驗。但是，如何優化整合優質教育資源，培植傳媒藝術類專業群，培育新的專業增長點，更好的為墾區藝術傳媒行業培養更多更優秀的應用型技術人才，只有建立適應數字信息時代的“藝術與技術交融，學訓一體，2+1人才培養模式”，合理構建課程體系，提升人才培養質量，才是解決問題的關鍵。

1 構建面向數字信息時代的“藝術與技術交融，學訓一體，2+1人才培養模式”的意義

1.1 解決傳媒藝術與信息技術融合度低的教學問題

數字信息時代，多媒體技術日益滲透與融合，傳媒藝術的表現越來越依賴于現代信息技術來實現，現代傳媒藝術以現代數字技術為表現手段，以現代傳媒信息為表現內容，以視聽藝術化為表現效果。將人才培養與時展需求有效對接，培養既具有較高藝術素養和媒介素養，又掌握現代數字藝術作品制作和傳播手段的藝術與技術相結合的新型傳媒藝術人才，這需要很好的解決三個問題：一是樹立什么樣的傳媒藝術人才培養理念；二是怎樣構建適應培養規格的教學體系；三是如何改進教學方式與方法，實現新型傳媒藝術人才培養目標。

1.2 培養面向數字信息時代的傳媒藝術人才的意義

1.2.1 更好的體現時代的特征

在數字信息時代，信息網絡化、經濟全球化、科學技術迅猛發展，信息內容形態豐富，現代傳媒藝術的創作和傳播高度依賴現代數字技術手段。社會需要大量既具有較高藝術素養和媒介素養，又掌握高超現代數字技術、信息傳播技術，進行有效地藝術表達和處理的藝術與技術相結合的新型傳媒藝術人才。

1.2.2 更好的適應經濟社會發展和行業需求

現代傳媒和文化藝術產業的迅速崛起，信息產業領域的不斷拓展，數字文化創意產業經濟的迅速升溫，特別是第三代移動通訊（3G）的運用，必將優化產業結構，促進新的產業群的崛起，推動經濟增長方式的轉變和社會經濟文化的可持續發展。

以信息內容創作為核心的人才競爭將成為現代傳媒發展的一個新熱點。現代傳媒涵蓋了包括書籍、報刊雜志、廣告、招貼、廣播電視、通訊、計算機、網絡等一切可視、可聽的載體，從靜態到動態構成了一個完整的動、靜相容，平、立同構，聲、畫兼容的現代傳媒體系。支撐這個體系的已不單純是藝術或技術層面上的單一人才，而是二者兼容相濟，綜合發展的新型傳媒藝術人才。

1.2.3 更好的發揮學院強大的信息技術優勢

我院傳媒藝術類專業植根于學院強大的信息技術資源優勢，依托校企合作企業在信息科學方面的優勢和特色，以信息技術與現代傳媒藝術的交叉融合為突破口，將現代傳媒藝術與數字技術高度融合，面向信息產業發展，致力于培養IT產業鏈終端信息內容的策劃、制作與傳播的新型傳媒藝術人才。

2 面向數字信息時代的“藝術與技術交融，學訓一體，2+1人才培養模式”的構建

2.1 踐行“藝術與技術交融”的人才培養理念

強化“傳媒藝術與數字技術交融”的人才培養理念。既注重藝術素養、媒介素養和創意方法的培養，又注重現代數字制作、傳播技術的培養，在人才培養全過程中踐行這一理念。

2.2 構建“重交叉、大平臺、多模塊”的課程體系

針對人才培養要求和教育對象的特點，制定適應學年學分制要求的教學計劃，計劃中集中體現“重交叉、大平臺、多模塊”的特點，即：在傳媒藝術教學中融入信息通訊技術和數字媒體技術的內容，注重藝術類課程和技術類課程內容交叉配置；公共課和職業基礎課以“必修課”的形式構筑大平臺，確保學生的基本理論、基本能力和綜合素質的培養，使學生達到“寬口徑”、“強基礎”的要求；在專業方向課程中，設置相同學分的多個方向模塊，組成包括“限選課”、“方向課”、“實踐課”等不同性質課程群在內的“多模塊”，由學生根據興趣愛好選擇其中一個模塊修讀，增強課程體系設置的合理性，做到知識的系統性與專業性并重。

引導、激勵教師編著藝術創意和技術運用并重的教材，如《影視編輯技藝》、《計算機藝術設計基礎》等，注重選用藝術分析和技術講解均具有特色的教材，有力地支撐“重交叉、大平臺、多模塊”的課程體系。

2.3 建立立體化的實踐教學體系

構建基礎實驗、專業實訓、創新實訓緊密結合的實踐教學體系，探索實驗實訓室與課堂、項目與工作室、社會實踐與上崗訓練有機融合的實驗實訓、實踐能力培養模式，將專業職業基礎課與職業技術課的教學安排在實驗實訓室，將理論與實踐、藝術與技術的教學融為一體。校企共建“影視藝術工作室”、“動畫工作室”、“網絡技術工作室”、“數碼藝術設計工作室”，將創作實踐貫穿于人才培養的全過程，促使學生綜合職業能力循環上升，遞進式發展（詳見圖1）。

為了培養藝術與技術相融合的新型傳媒藝術人才，將采取整體設計、分步實施的策略加強實驗實訓條件建設。建立較先進的集數字化素材采集、作品制作、作品輸出于一體的現代數字傳媒實驗實訓教學平臺。新建“影視藝術工作室”、“動畫工作室”、“網絡技術工作室”、“數碼藝術設計工作室”、“影視觀摩廳”，完善演播廳功能。

2.4 實施創意與制作并重的知性人才培養方式

倡導“以創意見長、拿作品說話”，培養知識結構合理，既具有扎實的理論功底、較高的創意思維能力，又能熟練運用現代數字技術進行作品創作和信息傳播的知性人才。將課堂教學、課程設計、畢業設計和課外創作等環節緊密銜接，“教學、創作、展演”三位一體，形成課程體系與項目緊密結合，工作室、實訓室和課堂互為延伸，理論與實踐、藝術與技術教學同步的教學組織形式。

實行項目制教學和工作室教學方式，以項目為引導，課內外結合，突破年級和專業界限，由不同職稱、職業背景和專業方向的教師組成“導師小組”，共同指導“學生團隊”進行課內外創作實踐，不但能夠培養學生的創意思維，提高學生的創作能力，而且彌補單個教師往往學術方向單一、“藝術”與“技術”無法全部精通的局限，優化教師的學術結構，提高教師整體的教學水平及指導學生實踐的能力，實現教學相長。同時實現“理論與實踐能力、藝術與技術素養兼備”的“雙師型”教師的培養。

項目組通過定期舉辦學生階段作業展播、主題作品展、課程設計展、畢業作品展播、創辦院刊、參加各類大賽作品展播等，搭建師生學習交流的平臺，使學生始終處于“職場”狀態，在激發創造展示欲望的同時，也激發其理性思考，對進一步的創作起到助推作用，促進理論教學與實踐教學交叉融合、良性循環。通過“課堂――實驗實訓室――工作室――校內實習――校外實習基地――課堂”環節，將創意與制作并重的知性人才培養落實到人才培養的各個環節之中。

傳媒藝術類專業“藝術與技術交融，學訓一體，2+1人才培養模式”是在我院長期辦學積淀過程中逐步積累形成的，還需進一步完善，以期更好地指導專業人才培養，不斷提升人才培養質量。

參考文獻：

[1]曹坤.用“跨界思維”打造傳媒人才的實踐創新能力――以中國傳媒大學為例[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2012（03）.

篇2

關鍵詞 數字傳媒藝術 項目課程 工作室制教學

中圖分類號：64 文獻標識碼：A

一、引言

數字傳媒藝術專業作為高等職業院校近年來新開設的藝術設計類專業，具有跨媒體設計的特質，開設有攝影攝像、視頻剪輯與合成制作、欄目片頭設計與影視后期特效、數字插畫設計和流媒體交互設計等項目課程。數字傳媒藝術專業培養學生具有：較強的新聞媒體采編工作能力；獨立短片制作創意能力；影像數字前后期拍攝制作能力；具有較強的網絡制作、管理服務工作能力，印刷行業前期編輯和輸出工作能力，具有較強的從事與流媒體相關制作能力，有從事與本專業相關的職業能力培訓工作的能力。數字傳媒藝術專業作為高等職業教育中藝術設計教育的后起之秀，更應該結合我國職業教育的特色，將藝術設計服務于區域經濟社會的特質展現出來，以發揮其巨大的經濟效益與社會效益。

武漢職業技術學院藝術設計學院遵循高等職業教育的發展規律，率先在高職院校提出與實施了項目課程教學。其目標在于培養學生既有較強的動手操作能力，又要掌握一定的理論知識。有較強的動手操作能力才能適應企業用人的需要。在專業課程中導入實體項目或虛擬項目，以激發學生藝術創作靈感與創意思維。項目課程中的“項目”是指“以生產一件具體的、具有實際應用價值的產品為目的的工作任務” 。高等職業院校教學課程中的“項目”，是指具有相對獨立性的工作任務模塊。在這一工作任務中，要求制作符合特定標準的產品。所謂項目課程，是以工作任務為中心來組織課堂教學。項目課程教學的核心就是將藝術設計職業領域的項目式管理的工作模式，按照教育教學規律，轉換成學習領域的一種典型教學模式。其特點是教學內容項目化、教學情景職業化、學習成果社會化；其本質是學生主體、能力本位，做中學、做中教；其培養目標是素質與能力協同推進。

二、數字傳媒藝術與數字傳媒藝術專業

數字傳媒藝術概念的提出是較為寬泛和整合的定義，在狹義上可以理解為基于網絡流媒體發展形式――這是一種抽象設計思維與具象描繪的有機結合，也是與錄像藝術、實驗片等媒體藝術形式有所區分，但作為數字傳媒藝術中重要的錄像視頻藝術早在我國上世紀九十年代就發展成熟，如今已作為本專業中一個重要的基礎性的項目課程來設置，也將之與更新的網絡媒體、移動終端媒體和交互式或非交互式的多媒體等藝術形式結合在一起，構建成充滿“跨界”特色的新專業。正是由于這樣的創新想法，我校的高等職業藝術設計教育不但要彰顯藝術設計類專業的特殊性、跨界性、創造性思維等多重特質，而且更要體現出高職藝術教育能服務當地經濟社會的實踐特性。

（一）數字傳媒藝術專業項目課程的教學實施。

在項目教學中，以合二為一的課程教學管理模式，也就是：目前項目課程教學的藝術性與實踐性，實現高職藝術設計教育的最終目的――必須依托項目課程教學，以改革我國目前高等職業院校藝術設計專業課程的教學模式，也就是改革以往以學科為中心的本科壓縮型課程。其弊端在于：第一，重理論、輕實踐，不能有效地培養學生的職業能力；第二，重知識的系統性，忽視了知識與具體工作任務的聯系；第三，傳統學科課程的排列順序即增加了理論學習的難度，也不利于理論與實踐的掌握。因此傳統的學科型教學模式與高職藝術設計教育的本質是背道而馳的，注重高職藝術類院校學生的創新精神和實踐能力的培養，在教學過程中提倡學生的主動參與、樂于探究職業技能、勤于動手，項目課程教學創設與企業實踐聯系緊密的情境，引導學生在項目課程中“學中做，做中學”。專業理論學習，是“學”的集中體現，是學習理論知識、學原理。專業實踐中，學生從“做”的經歷中積累感性認識，收集問題，也為了“學”作準備，由理論上升到實踐相互之間結合與滲透，這一點正是項目課程的特質所在――做中學，學中做。這樣的項目式教學模式以項目驅動教學進程。借鑒行業的項目管理和項目制作流程來進行課程管理、課程計劃、課程評價。能有效的推動高職藝術設計教學的改革。我們的學生學習專業時更認真也更能認識到理論知識的重要性。學習時更主動，更努力。數字傳媒藝術專業學生的自主性、主動性、創造性、團隊協作能力與交流溝通能力等都得到充分的鍛煉與提升。

數字傳媒藝術專業教學內容項目化，其含義具有著若干限定條件、明確的目標和具體專業設計與操作標準的課程載體。項目類別：虛擬項目、虛題實做項目、實題虛做、實題實做項目等。數字傳媒藝術專業項目課程教學的能力階段劃分：一年級以自主研發項目為主，即第一學期為新聞紀實攝影項目，第二學期為視頻設計與制作項目；二年級以真題仿做項目為主，即第三學期為欄目包裝設計項目，第四學期為網絡流媒體設計項目；三年級以真題真做項目，即第五學期為主專題片制作項目，和頂崗實習內容。項目要求具有：典型性、適應性、先進性、前瞻性。教師教學緊緊圍繞著項目進行，一個項目若干個教師，實行每個子項目課程多單元進行的授課方式。其中，教師的角色定位為項目負責人老板，學生為項目成員員工，這樣職業角色之間的預演，為畢業后直接就業做好充分的準備。項目教學中的課堂組織形式為：小組團隊協作式，以培養學生的團隊意識、溝通能力和工作狀態訓練等職業素質能力。項目課程教學的管理上，責任標準、目標設定，管理具體實施為由團隊小組長到團隊成員的責任管理。項目課程考評為：目標、能力、知識、職業態度；最后的項目成績評價方式為：階段性項目過程評價和項目最終結果評價。

（二）工作室制的教學架構探索。

項目課程教學的實施對數字傳媒專業實訓室式的教學構架提出了更高的要求――工作室制的教學場所，而不是傳統的教室，以新式的白板與工作臺取代了傳統的黑板與課桌椅。使得學生盡可能的在這真實程度較高的情境中學習專業技能。工作室教學根據學生的自身水平以及今后發展目標的不同情況，專業課程設置中劃分了分階段培養目標。一年級教學面向該專業所有學生，即第一、二學期重點強調學生的專業基礎的培養與人文素質教育。二年級上下學期，即第三、四學期，此階段重點培養學生初級虛擬項目的學習，與專業技能知識的熟練掌握。到第四學期學生以多元的工作室教學為主，進行以實際項目為驅動的項目式教學。此時的項目課程可分為項目一（流媒體交互設計）、項目二（專題片設計與制作），學生可根據自身的專業細分方向來進行有選擇的學習，教師也可根據學生的需要，進行有針對性的教學安排。工作室制教學環境中的，學生“崗位職責”的體現，在制定每個項目課程進程執行表上有著具體的記載并粘貼在工作室中。這樣，專業教師對一個項目中的子項目課程的進行情況與整體項目規劃設計――專業能力的培養、教學內容、教學方法、教學條件、評價標準都有清晰的認識，項目負責人也可監督工作室其他教師的教學質量。學生們更能隨時察覺到自身的專業學習進展。數字傳媒專業項目教學的探索形態。項目教學的考核方式：學生自評、互評；指導教師、教學團隊評價；行業、企業指導教師的評價與反饋。

三、結語

隨著流媒體時代的到來，新媒體設計行業給學生提供了許多創新能力的培養和機會。其中，“校企合作、工學結合”的理念是數字傳媒藝術專業項目課程教學模式一次有益的實踐與探索。它將專業理論學習和實踐學習結合于一體的先進的辦學模式，為學生提供了有利的實踐條件，不僅提高了人才的培養質量與學生今后的就業率，更重要的是，使數字傳媒藝術專業的人才培養計劃與企業崗位用人的要求更趨一致，數字傳媒藝術專業學生畢業后能迅速適應媒體工作崗位的需求。同時，學院也形成了完善的藝術設計教學體系，專業教師從中不僅有更加扎實的藝術理論功底，也對自己的專業技能的得到進一步提升。總的來說，在項目課程教學實踐之中我們教學內容始終與企業同步、與時代同步，項目課程的內容也不斷保持著新鮮的活力。

（作者：武漢職業技術學院藝術設計學院助教，研究方向：新媒體藝術研究）

注釋：

馬必學.高等職業院校發展基本問題研究[M] 天津大學出版社，2011：176-177.

篇3

一、極少主義及全英利的極少主義

（一）極少主義極少主義被定義為：當一件作品的內容被減少至最低限度時他所散發出來的完美感覺，當物體的所有組成部分，所有細節以及所有的連接都被減少或壓縮至精華時，它就會擁有這種特性。這就是去掉非本質元素的結果。作為一種現代藝術流派，極少主義出現并流行于20世紀50-60年代，主要表現于繪畫領域。極少主義主張把繪畫語言削減至僅僅是色與形的關系，主張用極少的色彩和極少的形象去簡化畫面，摒棄一切干擾主體的不必要的東西。極少主義在20世紀60-70年代盛行美國，又被稱作最低限藝術或ABC藝術。通過對抽象形態的不斷簡化，直至剩下最基本的元素來進行的藝術探索。特征在于取消了藝術家個性的表達姿態，無內容、無主題、客觀化，表現的僅僅是一個客觀存在的純粹物。極少主義理念最早可以追溯到至上主義和新造型主義的關于藝術必須和實用藝術相結合的原則。極少主義者的秘密就在于他們追求一種不可言說的純粹藝術體驗，力圖將藝術品從深度闡釋的陷阱中解救出來，以理性甚至冷漠的姿態來對抗浮躁一時的、夸張的、精神分裂式的社會思潮。他們給予觀眾的始終是淡泊和明凈、強烈的工業色彩以及靜止之物的冥想氣質。這股風潮也同樣影響了室內設計領域。室內設計曾經一度出現過矯情的浮華風格，而“極少主義”提倡摒棄粗放奢華的修飾和瑣碎的功能，強調以簡潔通暢來疏導世俗生活，其簡約自然的風格讓人們耳目一新。極少主義藝術品的“意義”，存在于作品之外，作品本身提供的不過是一種契機。觀者原有的思想、情感、知識儲備乃至欣賞時的心理狀態，都在起作用。觀眾被授予作品意義的解釋權。

（二）全英利的極少主義藝術極少主義者的一個重要宣言就是：“少即是多”，他們以減少、否定、凈化來擯棄瑣碎，去繁從簡，以獲得建筑最本質元素的再生，獲得簡潔明快的空間，在簡潔的表面下往往隱藏著復雜精巧的結構。韓國藝術家全英利的創作基于她的個人經歷和文化經驗以及對多元文化的認識和理解。她在藝術創作方法上不斷塑造自我“身份”，即借用了韓國的“方包”元素來反映自我精神。它的形式語言孕育了現代性的審美藝術有著相似的特征：純粹性、明確性、重復性、統一性和客觀性。在傳統與現代、形式與內容之間，藝術家重疊了東方與西方藝術之間的共同點，再造兩者的和諧關系的同時，語言自身也被解構，以達到藝術形式的平衡。事實上，全英利曾研究了極少主義藝術，她精細地解讀，不是簡單地挪用形式，而是對觀念進行了再詮釋和再創作。因此，她集中對“方包”和極少藝術之間的共同幾何形態做了編碼和解碼，既有極少主義藝術幾何的簡潔，也有韓國傳統文化“方包”的游戲和隨意性，并賦予了現代語言。她的作品在整體與局部、筆墨與線條或色彩與線條之間組合成了新型關系，它是反敘述性，強調抽象性的形式：視覺美感。她改造了媒介的基礎，不僅涉及了表現的獨特性和風格，而且綜合了東西方“之間”的文化概念。顯然，她從極少主義藝術聯系到韓國兒童日常游戲“形態”再到文化記憶，并引發了對自我身份的反思，即“方包”設計被轉譯和建立民族藝術的現代言語，一種特殊的不同于西方的現代藝術形態。這種文化追溯和反視的過程就是重新塑造自我身份的過程。

二、全英利獨特的觀念分析與應用能力

由于全英利“游走”于亞洲和歐洲多國，這就凝縮了她的跨文化經驗，于是，她開始自我追問“我是誰”。她的視線仍將在東西方之間的文化關系作為思考對象，尋找到兩者的共同點，重疊或混在的藝術，這種新的空間生產再現了后現代的文化特征：既熟悉又陌生。在全英利的作品系列中，她有非常明確的意圖，對觀念的分析和應用。她使用的材料絕對自由，并把握住了韓國高麗紙的物理特征，顛覆了傳統韓國繪畫的定義；在表現方法上她通過重新切割、排列和組合傳統材料，整合了人們思想和行為的潛在意識經驗，建立新的精神空間成為必然和可能。這種將個人觀念融入材料的思維模式，凝聚著東方的“禪”悟性，留下了更多自由想象和聯想。與“物派”藝術觀念有著異曲同工之妙，她不斷提升了材料特質的簡潔性，架構了觀念與實物之間的相互依存，在遵循材料的自然屬性時，概念也被藝術家主觀的重新界定，材料被看做藝術詞語而任意修改，又否認了詞語的敘述，突出了藝術家的個性話語自主化，改變了材料原本的意義，暗喻了人之力，即在觀念與類別、物質與精神之間構建了新語言內涵。

三、獨特不變的創作主題和相互交織混合的觀念

（一）獨特的以方包為創作主題在全英利的作品中，“方包”觀念是她創作的“自我”中心，她以“方包”為主題完成了一系列作品。她拒絕了任何的虛構方式的想象和隱喻，反復運用“方包”來顯示凹凸的立體感和數理化，這種復制幾何學的形式不但是一種新的空間生產，也是極少主義與“方包”之間的觀念和形式相融合，幾何圖案則編織了整體語句不相互統一的裝飾性視覺語言。另一方面她使用了大小均勻的“方包”構成了畫面，由于將紅色水粉在“方包”上不均勻侵染，造成了薄膜似的感覺，這些作品明顯具有反語法和敘述的形式。她也有純水墨的表現，在水墨中將不同的“方包”的形式用墨侵染，造成了深度感，每個局部“方包”組成了極少主義規整簡潔的幾何形式，不同大小的“方包”未重疊，密密麻麻地排列在畫面上。“方包”與“方包”之間的線條形成了統一性，而單純性和反復性排除了主觀性和裝飾性。墨與膠并用，而在“方包”的角上灑水，侵染變化造成了靜中有動的自然形態，表現了水墨激勵韻味的美感特質。在討論全英利的作品時，我們不能忽視她的書法用筆作為繪畫抽象性的核心，東方筆墨的書寫性起了一個重要的方法論。她注重書法和筆墨的意趣和運動感，墨色的干濕濃淡的變化被畫家主觀的控制。

（二）相互交織混合的觀念事實上，她在思考藝術與材料、藝術與觀念、藝術與空間、藝術與方法的關系，并審視了貫穿于傳統韓國、現代韓國、當代韓國的時間和空間的感念。在她的作品中，觀念并非分離的，而是相互交織、重疊和混合。這種文化現象猶如在今天流動資本發展的新情況下當代經濟學衍生了新詞語“全球地域”，它形容和概括了全球資本與地方資本的匯合，即這兩個詞“全球”和“地域”的重疊。因此，在全球化的浪潮下，不同文化和藝術的重疊也成為普遍性的現象。當然，如何把握文化交匯？如何保持文化的差異性？如何塑造藝術家的自我身份？全英利恰恰依靠具體的藝術實踐做了非常清晰的證明。毋庸置疑，全英利曾研究了極少主義藝術，她精細地解讀，不是簡單地挪用，而是對觀念進行了再詮釋和再創作。

篇4

【關鍵詞】潮汕工藝美術；動漫造型設計；融合

上世紀50年代到80年代末，中國早期動畫工作者制作出一批富有中國特色的動畫片，贏得了國際聲譽，被稱為“中國動畫學派”。然而隨著社會的變遷，在商品經濟與現代文化的沖擊下，中國動畫藝術從輝煌走向沉寂，失去了傳統文化特色。2009年，韓山師范學院教師蔡志海制作團隊制作的卡通潮劇《柴房會》首次將潮劇作為動漫對象進行了制作，為動漫創作提供了新思路，但其動漫造型同樣過于簡化和夸張，沒有完全表達出傳統文化的底蘊，造成這一現象的原因是創作者沒有去研究植根于傳統文化的當地民間藝術，沒有從中汲取養分并運用于動漫設計中。

一、潮汕工藝美術的特性與造型

潮汕地區依山傍海，呈現出開放的特點。遠古潮汕先民文化與中原漢族文化、海洋與陸地文化等多元文化的交融造就了潮汕傳統工藝美術諸多矛盾而又統一的特性：既內斂嚴謹又外向圓融，既精巧細膩又剛健粗獷，既質樸古拙又富麗堂皇等。潮汕工藝美術主要有潮州木雕、剪紙、潮繡、大吳泥塑、嵌瓷等，在觀察其美術造型時可以發現它們具有許多與動漫藝術相融合的特性。因此，通過研究潮汕工藝美術與動漫造型的融合點可以探索動漫創作的方法。

二、潮汕工藝美術與動漫造型的融合點

潮汕工藝美術與動漫造型的融合點可歸納為六個方面：一是夸張變形的寫意造型；二是活潑幽默的風格；三是連環敘事的手法；四是裝飾性的構圖方法；五是富有地方特色的題材；六是獨特的色彩搭配。

（一）夸張變形的寫意造型

潮州木雕、剪紙、潮繡、大吳泥塑等在塑造人物、動植物造型時都使用了大量意象化的手法，在寫實的基礎上進行夸張變形處理，比如人物造型，夸張人物的頭部以及面部五官，整體顯得頭大身短。（圖1）人物動作加以適當的強調、夸張和舞蹈化，具有很強的戲劇舞臺效果。潮汕工藝美術人物造型，有的拙稚可愛、豐盈飽滿，有的纖巧細膩、精密繁復。潮州剪紙分為潮州剪紙和潮陽剪紙兩種風格，潮州剪紙藝人江根和的人物剪紙中，人物的正面五官連在一起，被變形為植物嫩芽狀，剪紙造型采用陰剪法，即以面為主，鏤剪出小花等圖案的“密體”風格，衣褶的結構線被省略而只以簡要的幾根線條表示人物身體的大體結構，整體造型雄渾樸拙，富有裝飾性（圖2）；而潮陽剪紙的代表藝人馬鳳仙的剪紙人物則以線為主，采用陽剪法，裝飾和結構線相互襯托，人物的眼睛、鼻子、嘴巴也用線剪出，手部和腳部則用實面來表示，與鏤空的虛面形成對比，整體造型纖細精致，較為寫實（圖3）。除了平面剪紙藝術外，不管是潮州木雕中的多層鏤空雕刻、潮繡的立體墊高繡法，還是潮汕嵌瓷的浮饒、立體饒技法，以及大吳泥塑人物衣服的多層貼塑技法，都在夸張變形的同時，又追求一種立體、空間的真實表現，旨在追求一種虛擬與現實的平衡。這些古老的手工藝品與現代動漫藝術的三維表現有著相似的造型追求，都具有超越現實的意象化藝術魅力。

（二）活潑幽默的風格

潮汕的多元文化造成了潮州人精明靈活的性情，而潮州人細膩、輕松的審美情趣在潮劇中找到了寄托，潮劇中的丑角一向為人稱道，“潮丑是潮劇的戲魂”，所以潮劇總體傾向于喜劇，丑角的表演貼近生活，在詼諧滑稽的表演中淋漓盡致地宣泄民眾的生活感受。在潮汕工藝美術題材中，很多以戲曲人物為題材的潮汕工藝美術造型都體現了幽默輕松的風格。比如潮陽剪紙《柴房會》，講的是小商李老三夜宿客站柴房，偶遇鬼魂莫二娘的故事，李老三癱坐在椅子上，莫二娘則跪在地上，他們的眼睛都看著下方，嘴巴則張著似乎在笑，造型極為滑稽。潮州木雕清代浮雕彩繪《佘太君掛帥》表現的是佘太君以百歲高齡掛帥出征，英勇殺敵、得勝回朝的場面，其人物由于頭身比為五頭身，稍微矮化而手腿粗短，憨態可掬，富活潑幽默的審美情趣。

（三）連環敘事的手法

連環敘事是動漫藝術區別于其他繪畫藝術的重要特征。潮汕工藝美術也具有連環敘事的表現力，這在潮州木雕、剪紙、大吳泥塑等中都有體現。潮州木雕尤擅表現連續情節，如潮州人物木雕在敘事時往往把故事情節按其發展或主次分成幾個部分，上下疊排起來，然后加以聯系。手藝人所謂的“徑路”，即以人物活動的來龍去脈為線，將幾個中心、幾個片斷采取“之”形、“S”形、三彎四曲形等方式連成統一的整體；有些故事相互不關聯的時候，采取“引徑”的辦法，使上徑和下徑呼應。比如木通雕《二十四孝圖》掛件就是采用“之”形將故事分為五個層面，層與層之間利用屋頂、樹干巧妙過渡分隔，各個層面似獨立卻又融為一體。

（四）裝飾性的構圖方法

潮汕工藝美術構圖非常縝密繁復，一件小小的潮州木雕往往有上百個人物、草木花卉等，多層次鏤通雕，能表現極大容量。在構圖處理上，潮州木雕同時借鑒了繪畫、戲曲藝術，吸取了繪畫主次分明的藝術手段和戲曲虛擬空間表現手法，創造出裝飾性木雕所特有的完整藝術表現體系。潮汕工藝美術大都采用裝飾性繪畫的構圖方法，比如潮州木雕雖然很多是對稱式構圖，但又講究靈活變化，略微傾斜，在圖形之間講究疏密結合、動靜粗細的對比和協調。潮州剪紙作品人物數量多的都是獨立剪出，雖依照情節隨意擺放，體現了潮汕文化輕松活潑的審美情趣，但也往往是一正一邪、一柔一剛，講究布局的圓滿。潮州工藝美術借鑒戲曲虛擬空間的表現手法，將平視的人物與鳥瞰的景物結合，巧妙地將遠近人物及不同季節的景物組織在一個畫面里，突破了時空的界限，潮州木雕《陳三五娘》（圖4）、江根和的剪紙作品《狀元游河》構圖都體現了這一特點。

（五）富有地方特色的題材

潮汕工藝美術題材大體分為兩類：一類是以人物為主體的民間傳說、戲劇和歷史故事；另一類是珍禽瑞獸、花果蟲魚，善于表現江海中的水族、亞熱帶植物，有濃郁的地方特色。很多戲劇題材和歷史傳說都來自中原地區，比如《西廂記》《梁祝》《八仙》等，但潮汕人民對其進行了本土化的修改，比如剪紙作品《八仙》將“八仙騎獸”的坐騎變成了螃蟹、魚蝦等海洋生物。而有些題材則是依據本地歷史故事和傳說而來的，比如《陳三五娘》又名《荔鏡記》《蘇六娘》等，其中的定情信物荔枝就富有嶺南風情。潮汕工藝美術在人物造型上也富有地域特色，舊時潮州人大多身材矮小，故而人物多做矮化處理，比如大吳泥塑的人物造型，五官纖細、面部扁平而頭部稍大，是典型的南方人長相。

（六）獨特的色彩搭配

潮汕地區工藝美術色彩搭配極為獨特，使用了大量的金色，整體色調濃艷。潮汕剪紙除傳統紅色剪紙外，也有采用金箔制作的襯色刻紙等多色剪紙，富麗堂皇，蒼勁古拙。潮州金漆木雕最常見的是黑漆裝金，即在雕飾物上以黑色的漆料做底子，貼上金箔；五彩裝金，多見于建筑物雕飾，比如木雕彩繪《荔鏡記》，以大青、大綠和紫紅、粉黃裝彩，再用金色烘托，顯得既艷麗又文雅。潮州刺繡吸收了潮州木雕的用色方式，喜用金線作刺繡花紋的輪廓線，色彩較同為粵繡的廣繡濃烈，比如潮繡戲曲人物（圖5），藍色的褲子與紅色的衣領形成對比，中間配以粉色的護腰，青色零星點綴，加上金色的烘托，色彩富麗而不俗氣。

結語

富有地方特色的民間工藝美術是千百年來傳統文化的結晶，其造型、色彩無一不反映著大眾的審美情趣，當人們還在思考如何塑造富有傳統文化特色的動漫作品、如何傳承地區傳統工藝美術時，或許兩者的聯姻是延續傳統文化精神最好的選擇。將地區工藝美術的傳統裝飾造型和色彩運用于動漫造型的塑造中時，我們還需要對其進行現代化的圖形處理，適當地抽象化、虛擬化和符號化，使其符合現代審美觀念，然后運用現代化的表現媒介傳播，以達到利用動漫藝術傳承傳統文化精神的目的。

參考文獻：

[1]陳向軍.潮州市非物質文化遺產通覽[M].北京：中國文史出版社，2010：83，85.

[2]陳澤泓.潮汕文化概說[M].廣州：廣東人民出版社，2008：233.

[3]楊堅平.潮州木雕[M].汕頭：汕頭大學出版社，2004：12.

篇5

【關鍵詞】藝術特征；封閉性；商業傳播；創新發展

中圖分類號：J528 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）11-0160-01

一、中國傳統美術的藝術特征

（一）實用性和審美需求相結合。有關于民間文化和民間藝術之間的關系，張道一先生說過，民間藝術同廣大勞動人民關系最為密切，就主流而言，民間美術實用性強，既是本源的，又保留著本源文化特性，雖然其中一部分“純藝術”特征明顯，但是離實用性并不遠。民間美術的創造者都是最普通的人民大眾或是技術匠人，絕大部分美術作品都是在業余時間創作的，作為一門手藝、副業發展。伴隨傳統民俗的需要，在各類婚喪嫁娶、傳統節日、廟會祭祀等活動中，中國民間美術都被充分開發和利用。

（二）地域性和民族性相結合。我國有56個民族，每個民族都有自己的文化特性，而且發展自不同地區的人民，也依據一方水土發展出各類美術作品。如，黃河流域的美術風格粗獷樸實、深厚濃烈，而南方長江流域的文化發展則更加溫婉細膩、精巧細致。從更小的比例來看，即使長江流域和黃河流域又可以從內部細分為更多民族，加上沿海的海洋文化，云貴地區小而美的少數民族風情，即使是同一種藝術創作，不同地區民族的人也會有不同的風格。如晉南年畫和蘇州的桃花塢年畫，佛山年畫和湖北年畫，無論是色彩搭配，還是紋理結構、內容作用都有極大的民族地域性。

（三）色彩運用的裝飾象征性。色彩，對于任何一門藝術而言，都是靈魂元素。中國民間的美術創作選色和搭配，都有著豐富的深層次文化和社會原因。民間美術作品最為突出的特點就是表現性和裝飾性，因為傳統用色作用不在于創造復雜、寫真的藝術作品，而僅僅是用對比鮮明而濃烈的色彩，配以線條勾勒分明，創造鮮明的反差、對稱、和諧之效果。我們常見的布藝、陶瓷、刺繡等，都是在一大塊底色上創作，呈現不同于西方的沖擊力和靈動活潑之感。

二、中國民間美術的傳承發展

（一）發展傳承現狀及其原因。首先，與相關藝術形式，如水彩、動漫、素描等相比較，民間藝術原本就是根植于民間的藝術，與人們原本的生活關系更加密切，將原始勞作、生產活動相結合，同時具有審美價值和實用性。然而隨著現代社會的發展，信息科技的發達，讓任何信息的獲取成本下降，這其中就包括了各類從西方傳來的新藝術和新審美觀念，外來文化反倒成了主流文化，而各種傳統民俗所用之物，卻在工業流水線上被廉價生產，出現大量的衍生品和替代品。其次，傳統民間美術的發揚和傳承往往采取師徒制，傳播范圍明顯受限；產品工藝也采用手工制作，生產效率不高，這就使得真正的民間美術作品產量極低，加上價格偏低，與勞動力不匹配，導致大量技術匠人的流失。再次，傳承手段遵循古制，以師徒制為主的小作坊式手藝，在新的工業經濟形勢下面臨危機。師徒制需要多年的親手傳授，并且對外人閉口不談，每次只有少數人能得到真傳，很多徒弟不愿意繼續學習，或是學藝不精。這種傳承手段從內部阻礙了民間美術的對外擴張和創新發展。

（二）發展創新之法。目前我國的民間美術傳承方式有三種：言傳身教、書籍記錄和商品化。如何讓中國的傳統美術得到更加廣泛的繼承發展，將民間美術的創作作品重新回歸平民百姓的日常生活之中，甚至加大宣傳和文化輸出，讓藝術走出國門，提升我們的文化軟實力和民族自信心？全社會都有義務承擔這個民族重任，同時，加大傳統文化在基礎教育中的比重，讓文化回歸生活。

藝術的發展，是一場社會學的文化傳播，從孩子們開始，加大文化自豪感的培養，讓更多非物質文化遺產走進校園，開發藝術性強的課程，如書法、國畫、剪紙、粘土、木偶制作等，培養審美和藝術解讀能力。

民間美術對于圖畫、色彩的運用，在全球看來，都可謂獨樹一幟。大量的藝術創作，可以在傳統的民間美術中尋求靈感。2008年的北京奧運會吉祥物五位“福娃”，就采用了傳統中的五行概念，“貝貝”靈感來自于民間美術的魚紋圖樣；“妮妮”則取材于風箏樣式，福娃的代表性動物的選取，如“魚”和“燕”都是民間美術中出現頻率極高的、預示著吉祥幸運的動物。

三、結語

雖然在工業社會前進的大潮中，我們的民間美術日漸衰弱，但是近些年來，隨著民眾素質的提升、國家極力保護宣傳，社會上呼喚民間藝術回歸的聲音也越來越多，將藝術傳承下去，不僅僅是在保護本民族文化，也是真誠地希望，曾經精致輝煌的華夏藝術能夠重新回到世界舞臺上，因為這是真正的藝術。

參考文獻：

[1]靳之林.論中國民間美術[J].美術研究，2003（3）：63-65.

[2]陳秉龍.中國民間美術的傳承發展分析[J].牡丹江教育學院學報，2013，（6）：173-174.

[3]方李莉.正在逝去的手藝――洛川縣棲鳳鎮谷咀村考察[J].民族藝術，2003，（1）：85-95.