古典藝術風格精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇古典藝術風格，期待它們能激發您的靈感。

篇1

摘要：中國古典園林數千年來在中華大地上孕育、生長、并發展成熟。她以自己獨特的形式和內涵形成自己獨具特色的藝術風格，在世界園林中獨樹一幟。但面對全球化的挑戰，中國古典園林怎樣在繼承、發揚民族特色的基礎上不斷創新以滿足當代人的要求值得深思。

關鍵字：中國古典園林；藝術風格；獨樹一幟；挑戰；繼承；發揚；創新

1．中國古典園林簡介：

中國古典園林歷史悠久，造園藝術更是源遠流長，早在周五王時期就有建宮苑的活動，她的形成主要受統治階級的思想及佛道、繪畫、詩詞的藝術影響，如在魏、晉、南北朝時期，統治階級爭奪激烈，國家呈分裂狀態，加之道、佛盛行的影響，產生了玄學，這時的士大夫，或人欲享樂，或潔身自好，或遨游山水，導致了自然審美觀的形成，治園特點也多為自然情趣的田園山水。

中國古典園林的構造，主要是在自然山水基礎上，鋪以人工的宮，廊、樓、閣等建筑，以人工手段效仿自然，其中透視著不同歷史時期的人文思想，特別是詩、詞、繪畫的思想境界。

1.1中國古典園林的本質特征體現在如下幾個方面：

1.1.1模山范水的景觀類型

地形地貌，水文地質，鄉土植物等自然資源構成的鄉土景觀類型，是中國古典園林的空間主體的構成要素。鄉土材料的精工細做，園林景觀的意境表現，是中國我傳統的園林的主要特色之一。中國古典園林強調“雖由人做，宛自天開”，強調“源于自然而高于自然”，強調人對自然的認識和感受。

1.1.2適宜人居的理想環境

追求理想的人居環境，營造健良舒適，清新宜人的小氣候條件，由于中國古代生活環境相對惡劣，中國古典園林造景都非常注重小氣候條件的改善，營造更加舒適宜人的環境，如山水的布局、植物的種植、亭廊的構建等，無不以光影、氣流、溫度等人體舒適性的影響因子為依據，形成舒適宜人居住生活的理想環境。

1.1.3巧于因借的視域邊界

不拘泥于庭院范圍，通過借景擴大空間視覺邊界，使園林景觀與外面的自然景觀等相聯系、相呼應，營造整體性園林景觀。無論動觀或者靜觀都能看到美麗的景致，追求無限外延的空間視覺效果。

1.1.4循序漸進的空間組織

動靜結合、虛實對比、承上啟下、循序漸進、引人入勝、漸入佳境的空間組織手法和空間的曲折變化，園中園式的空間布局原則常常將園林整體分隔成許多不同形狀、不同尺度和不同個性的空間，并將形成空間的諸要素糅合在一起，參差交錯、互相掩映，將自然、山水、人文景觀等分割成若干片段，分別表現，使人看到空間局部交錯，以形成豐富得似乎沒有盡頭的景觀。

1.1.5小中見大的空間效果

古代造園藝術家們抓住大自然中的各種美景的典型特征提煉剪裁，把峰巒溝壑一一再現在小小的庭院中，在二維的園址上突出三維的空間效果。“以有限面積，造無限空間”。“大”和“小”是相對的，關鍵是“假自然之景，創山水真趣，得園林意境”。

1.1.6耐人尋味的園林文化

人們常常用山水詩、山水畫寄情山水，表達追求超脫與自然協調共生的思想和意境。古典園林中常常通過楹聯匾額、刻石、書法、藝術、文學、哲學、音樂等形式表達景觀的意境，從而使園林的構成要素富于內涵和景觀厚度。

2、中國古典園林走向世界

在我國古代不論是皇家苑囿或私人園林多以自己欣賞和生活，且極反映出主人的意識和價值取向，或炫耀氣勢惟我獨尊，或夸耀顯貴光宗耀祖，或避世取幽修身養性。這些園林的設計修建思想無一不是當時統治階層的思想反映。這也進一步鞏固了“閉關鎖國”的政策，使中國的古典園林騰達于這一時期而無法飛躍。

直到20世紀70年代末，我國實行了改革開放政策，結束了“閉關鎖國”的狀況。在這種歷史條件下，出現了中國的造園師在海外建造中國古典園林的想象，近30年來不斷得到發展。

中國的古典園林猶如中國傳統文化和歷史文化，數千年來在中華大地上孕育、生長、并發展成熟，她正以自己獨特的形式和內涵形成自己獨特的藝術風格，是世界藝術百花叢中一簇芬芳之花，在世界園林中獨樹一幟。

2.1我們在國外進行造園活動大體有以下幾種方式：

2.1.1國家或地方政府的名義參加國際園藝或博覽會建園；

2.1.2中外友好省、州（縣）、友好城市之間互贈建園；

2.1.3承接國外政府、社會團體或私人建園等；

中國的古典園林走向世界是我國的園林設計師和技術工人在新的歷史時期為宣傳、介紹中國傳統園林藝術，增進中外園林界和人民之間友誼、促進我國園林事業發展作出寶貴貢獻，不僅有很好的設計效益，同時也能取得良好的經濟效益。

3、中國古典園林走向世界的思考

縱觀中國古典園林海外的一些優秀作品，不是模仿國內哪一風景名勝，就是各景點的精美元素拼湊、組裝在一起。希望外國人能通過一個園就能夠吸收并理解中國的園林。這種一成不變、生搬硬套的造園模式已經滿足不了當代人的需要。

中國古典園林已經發展到了一個后世無法超越的程度，但是我們可以把握古典園林的精髓，在現有的新的歷史條件下，結合新的材料和技術，再造中國古典園林在現代的輝煌。

日本是在中國古典園林的基礎上演變出具有他們特色的枯山水園林，他們的枯山水在世界上都占有一席之地，發展得很好。中國也應該有進軍世界的新的改革方針去應對世界。日本“禪”的思想領導著他們的園林，我相信，中國“人與自然的和諧”、“源于自然而高于自然”、“雖由人作，宛自天開”的思想同樣也能在新的歷史條件下發展出新的具有中國特色而又不失中國古典園林的“魂”的景觀。

4、中國古典園林進軍世界的改革應與全球化戰略融為一體

我們應該把古典園林進軍世界的改革與全球化戰略融為一體。時代的變化推動園林建設全球化，這不僅是園林發展的客觀趨勢，更是時代的要求，而在實施園林建設的全球化時，我們首先要強調中西方文化的差異性。在國外建設園林不能簡單的抄襲或者遷移，而是在新的條件下創作，既要適應時代的需要，又要具有典型的傳統風貌。例如：

4.1公園建設

在公園建設方面，我們在強調民族特色、地域異性的同時，適度地融入異域民族風情，積極應用多學科成果，必能將公園建設成具有感染力、創造力、風格鮮明的''''現代的中國古典園林”。

4.2城市園林規劃

在城市園林規劃方面，應整體綜合考慮，建立必要的框架，掌握延伸的角度與層次，形成人與自然和諧的共存空間，而摒棄中國古典園林的單一成體，就無法研討中國古典園林歷史與文化，其園林生命、園林生態、園林文化就不能永續發展。

因此，我們必須在園林建設中既考慮繼承傳統，又考慮有所創新。既考慮中國文化，又考慮世界發展，積極吸取中國古典園林的造園精髓，保留中國古典園林的人倫空間和“天人合一”精神，克服她老的功能缺陷和過分封閉的文化負面效應，使用現代先進的科學文化藝術，更好地將中國園林建設推向新的。

5、中國古典園林在國內的發展

在國內，古典園林同樣也是一切造景設計的基礎。近些年來，在它的基礎上已經形成了多個學科交叉的新型學科，如：園林設計、環境設計、規劃設計、風景園林設計等等，這些學科雖然名稱不一樣，但其所共同追求的“普遍和諧”的傳統觀念都是一樣的。古典園林中“天道與人性和諧”的一貫思想指引著他們將自然山水比德、仁智、“道發自然”為探求規律，遵循“反璞歸真”、“樸素自然”為審美標準，以自然而然的大自然才是真、善、美的。

5.1中國古典園林是現代園林設計的靈感之源

中國古典園林是現代園林設計的靈感之源，古典園林的造園思想精髓更是我們現代造園設計的理論基礎，因為一個好的園林作品并不是憑空臆造出來的，而是從“鄉土”中“生長”出來的，正如“一方水土養一方人”的道理，一方水土出一方園林景觀。

5.1.1對中國古典園林的研究是了解本土地域文化的捷徑

中國現代風景園林的發展，需要本土風景園林師的艱苦努力。中國的風景園林師必須關注風景園林的本土地研究，積極探索富有地域性景觀的文化特征，這樣才能設計出“土生土長”的風景園林作品。

5.2中國古典園林面對西方思潮的沖擊需把握兩點

5.2.1開拓思路，拓展中國園林的設計領域

面對西方思潮的沖擊，現代設計師更要開拓思路，挖掘古典園林的現實意義，把中國的古典園林造園手法、空間布局形式、造園要素以及文化等等，應用到更廣泛的領域。

5.2.2融會貫通，探索科學嚴謹的設計方法

古今結合、古為今用、洋為中用是必然的趨勢。遵從古代的造景方法、合理借鑒西方的表現形式，取西方之長，補中國園林之短，融中國文化思想之內涵與西方現代之觀念，創造中國特色的現代園林。

篇2

新古典主義繪畫的含義

提到中國的新古典主義繪畫，則首先要對什么是古典主義繪畫進行了解。古典主義繪畫是西方美術史上最重要的繪畫思潮和風格，起源于17世紀的法國，隨后傳至整個歐洲，代表人物有普桑、達維特、安格爾等。該種繪畫風格提倡選擇典雅和崇高的題材，使用莊重單純的形式，追求構圖的完整和均衡，獲得一種靜穆而嚴肅的視覺效果。而中國的新古典主義油畫，則出現出于上個世紀八十年代。1978年改革開放之后，中國油畫創作迎來了新的春天，以油畫界領軍人物靳尚誼《塔吉克新娘》的問世為標志，包含楊飛云、王沂東、朝戈、孫為民等畫家們，普遍將西方古典主義時期的經典作品視為典范，有著與古典主義繪畫近乎一致的審美追求，所以被稱為是中國的新古典主義。而之所以強調一個“新”字，則是指中國的畫家們并不是對古典主義繪畫機械的模仿，而是一種有選擇的學習和借鑒，通過古典主義繪畫技法，來表現畫家們自身的文化觀念和審美理念，最終創作出具有鮮明中國風格的油畫作品。所以說，這種創作追求本身就是核合乎藝術發展規律的，而這些畫家們所獲得的巨大成就，也充分印證了他們這種追求的正確性。

當代新古典主義油畫的風格

85美術思潮后，諸多油畫家都對油畫有了全新的感悟和認識，其中最重要的一個方面就是對表現對象，即題材的認知。很多創作者在題材選擇上，都從歷史、政治的圈子中走了出來，開始將目光投向了現實生活中。如楊飛云、朝戈、李貴君等人，選擇了將自己的親朋好友作為表現對象。而陳逸飛、王沂東等，則將目光投向了某一個地域中的人物或景物，使中國油畫在表現題材上迅速的豐富起來，呈現出了多元而真實的特點。具體來說，主要表現在以下三個方面：首先是生活化。藝術來源于生活，這是藝術創作中恒古不變的真理。傳統的西方古典主義油畫中，多選擇歷史傳說、宗教故事等作為表現對象，通過對它們的描繪，獲得一種典雅、崇高、靜穆的審美效果。而在中國的新古典主義油畫中，則對此予以了開拓，很多畫家都試圖從現實生活中的普通人身上，尋找和表現那種最為真摯和質樸的人性之美。比如楊飛云創作于90年代的《募然》、《那時我們正年輕》等，就是其中的典型。其所選擇都是一些普通人，但是卻又與普通人有所不同，那就是在這種大眾化的背后，又分明傳遞出了一種崇高、寧靜和典雅的感覺。又如朝戈的《敏感者》，更是一個生活化題材的典型，作品中的人物既有著崇高的情懷，又有著些許煩躁和不安，從而將古典主義精神和現實生活有機結合起來。其次是地域化。中國地域遼闊，民族眾多，幾乎每一個地域和民族都有著與眾不同的審美文化。在表現題材日趨同質化時，很多畫家都將目光投向了某一個區域，進行個性化的表現。而當眾個性化表現匯集在一起之后，也就構筑了整個中國油畫的百花齊放和百家爭鳴。比如陳逸飛，就是將目光投向地域文化的代表。其江南水鄉系列、音樂人物系列、古代仕女系列等，都反映出了其對地域文化和歷史文化的熱愛。又如王沂東，其對山東的沂蒙老區有著近乎執著的熱愛，對此他大量借鑒了沂蒙地區民間美術的素材和技法，創作出了多部具有鮮明特色的鄉土油畫。其所表現出來的已經不僅是一種視角的擴展，而是創作者對民族和傳統文化的深刻認同。最后是都市化。油畫一個重要的功能就是反映現實，特別是對于強調寫實的古典主義油畫來說更是如此。自上個世紀九十年代開始，中國迎來了都市化的發展歷程，隨之也產生了很多獨有的現象，這也自然就成為了新古典主義畫家們關注的熱點。比如忻東旺，就曾對農民工進行了多次表現。農民工無疑是伴隨著城市化發展過程而產生的一個新的群體，作者通過這些農民工，表現出了對城市化進程的思考和對農民工群體的關注。又如龐茂琨、李貴君等畫家的都市題材作品，都用精湛的技法表現出了當代城市青年所特有的風貌，無論是朝氣蓬勃還是猶豫彷徨，都是一種真的寫照。由此可以看出，新古典主義畫家們從根本上擴展了之前的油畫題材，使得當代中國油畫更加大眾化，多元化。

篇3

摘要18世紀中葉,西方鋼琴藝術史由巴洛克時期進入到古典主義時期,人們藝術趣味和審美理想的轉變,使得鋼琴演奏藝術在演奏技術以及演奏風格等方面,發生了改變并逐漸形成古典主義鋼琴演奏的流派,代表音樂家有海頓、莫扎特、貝多芬等。本文以這些主要音樂家的創作為依據,來具體闡釋古典主義時期鋼琴演奏的藝術風格。

關鍵詞:古典音樂 鋼琴 風格

中圖分類號:J624.1 文獻標識碼:A

古典主義時期的音樂,是從18世紀中葉到19世紀20年代(1750年到1820年)間的音樂。思想上和政治上的巨大變革導致了18世紀后期的歐洲鋼琴演奏風格的演變,法國啟蒙運動是繼反對神權的“文藝復興”之后進一步提出反對君權的思想解放運動,它崇尚人的理性思考,要求藝術創作要突破歷史、宗教、宮廷的局限來表現普通人的感情和生活,并利用通俗易懂的藝術手法,追求輕松、愉悅的主調音樂,反對巴洛克時期嚴肅、復雜的復調音樂。

值得注意的是,歷史上任何一種新的藝術風格的開始,都是舊有的藝術風格發展到頂峰而產生的,在藝術風格交替轉化的過程中,幾種藝術風格的重疊出現是必然的。這一重疊的過程與藝術風格的定型密切相關,同時,各個時期不同的音樂家的創作都有其不同的藝術特征,其本身也在演變過程中,這都在一定程度上影響著古典主義時期鋼琴演奏的風格定位。實際上,若想明確全面的概括出古典主義時期鋼琴演奏的藝術風格是十分困難的。因此,筆者選擇從宏觀的角度出發,總結了該時期代表性音樂家的鋼琴創作的共性特征,根據他們不同時期的作品,對古典主義時期鋼琴演奏的藝術風格做出以下幾點闡釋:

一 在音樂結構上,明快自然的主調音樂取代了復雜繁冗的復調音樂占主導地位

18世紀中葉,巴洛克時期向古典主義時期轉變過程中,主調音樂漸漸取代復調音樂的主導地位,在音樂結構上,從多聲部的復調對位形式轉入以旋律為主的主調和聲形式。古典主義時期的鋼琴演奏中不但保留了原有的構建樂章的方法,還將樂章中各個部分的主題進行對比,分成清楚的樂句,構成清晰的結構。音樂織體從空間形式向時間形式的轉變,從多聲部對比復調向同一聲部中樂句、樂段之間的主題對比,使得旋律線條從不分主次的復調中分解出來,轉變成以一條旋律為主,其他聲部使用非旋律題材或“阿爾貝蒂低音”伴奏的形式。所謂“阿爾貝蒂低音”,是意大利作曲家阿爾貝蒂創用的分解和弦的伴奏音型,既不影響原有的和聲又富有波動不大的起伏,有利于襯托旋律,被稱為“阿爾貝蒂低音”,被廣泛應用于古典主義時期的鋼琴作品伴奏中,與和聲部一起起到伴奏旋律的作用。阿爾貝蒂低音被海頓、莫扎特、貝多芬等多個著名作曲家所重視,并被持續應用直到19世紀以后。總的來說,從精雕細刻、繁冗復雜的復調音樂風格轉變為爽朗明快、淳樸自然的主調音樂的風格,是巴洛克音樂向古典主義音樂演變過程中最明顯的特征,這也恰恰符合了當時法國啟蒙運動思潮中返璞歸真的理念。

在當時,受啟蒙思想影響深刻的作曲家約翰?克里斯蒂安?巴赫,在他的鍵盤音樂中強調明朗輕快的因素,并以主調音樂為主,顛覆了傳統的復調音樂風格;同時由于受意大利喜歌劇的影響,其音樂風格中帶有明顯的輕松、優雅精致之風,具有人們稱之為“華麗”的因素。約翰?克里斯蒂安?巴赫作為世界上第一個使用鋼琴開辦音樂會的作曲家,他精湛的演奏的技術,通明柔和的音色都富有優美的歌唱性。這一歌唱性的特點為維也納古典樂派的形成起了重要的鋪墊作用,對以后的海頓和莫扎特的早期創作也都有過很大的影響。

又如,明顯受到卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫的影響的海頓,在音樂主題風格上追求統一,整個樂章具有邏輯性,結構上要比卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫更為嚴謹。在他富有特點的小步舞曲樂章中表現出一種不同于宮廷傳統復調音樂的華麗與典雅,偏向于追求自然樸實的音樂風格和自然清新的民間音調。

二 在音樂內容上,把人的情感作為藝術表現手段

法國啟蒙運動使人從神性的桎梏中走出來,尊重人本身的真實感受,這一思想對18世紀中葉后巴洛克音樂向古典主義音樂轉變有著很大的影響,這一時期的許多作曲家都開始力求在音樂內容上注入人的主觀情感,表達人的各種類型的情緒。

例如,1770年前后,海頓的音樂創作進入了新的轉折點。由于受到長期的宮廷音樂文化的壓制,海頓在這一時期的創作中,凸顯出一種“狂飆精神”(與之早期的鋼琴奏鳴曲有著明顯的不同),出現了很多十分罕見的調性,例如其最具代表性的第三十三首C小調,整首奏鳴曲中抒發了一種悲愴的情感,令人激動不安,宛如嘆息,這都是他重病初愈之際感情意志的抒發。又如,莫扎特在遭到喪母厄運時,處于悲愴的狀態中而創作的《a小調奏鳴曲》,從第一樂章的急速前進,經第二樂章的孤獨凄惶,再到末樂章的令人生畏的低沉,都使得整個音樂創作中充滿著一種不可抗拒的動力風格。內在、深切、悲劇性的情緒內省是莫扎特音樂創作的重要特征,又如其協奏曲的代表作《C大調協奏曲》,充滿著壯麗的色彩,令人心馳神往,《d小調協奏曲》中則充滿激動人心的不安情緒,而到了《A大調鋼琴協奏曲》,又是在抒發著溫柔熱忱的感情。由于受到理性主義的影響,創作者在演奏實踐中,將音樂的旋律、和聲、節奏用以表達特定的情緒類型。例如協和和鉉代表安寧,不協和和鉉代表動蕩等等,甚至不同的節拍、調性都有其特定的表情意義。

隨著資產階級啟蒙運動的深入,直到1789年法國大革命的爆發,人們對于打破傳統文化的束縛、要求個性解放的愿望更加強烈。在音樂領域中,作曲家開始突破宮廷文化的壓制,進一步表達人的主觀情感。這一時期,具有代表性的作曲家便是貝多芬。作為古典鋼琴樂派中最后一位作曲家,貝多芬完全脫離了宮廷音樂文化的壓抑,把人的主觀情感與個性表現集中到音樂創作中,達到了前所未有的藝術高度。例如作于1804年到1806年間的《f小調鋼琴奏鳴曲》,包含著悲劇性、英雄性、抒情性等各類情感,有著“熱情”奏鳴曲之稱。我們從與《f小調鋼琴奏鳴曲》同時期的貝多芬的多數創作中都可以看到,曾經莫扎特所追求的“理性”的音樂形式,已經不能包含貝多芬的音樂思想情感,后者甚至不顧音樂結構的平衡性,開始追求極致性的情感表達。

三 在曲式體裁上,運用以對比原則為主的古典奏鳴曲式

古典奏鳴曲的奠基人卡爾? 菲利普?愛馬努埃爾?巴赫,在樂章之間采取調性與形象的對比,結構上采用統一、變化、均衡的原則,強調在和聲、旋律、節奏等細節上隨心所欲的利用大量的情緒對比來表現主觀情緒,這種善感而富于表情的獨創性主題,對后來音樂創作者有著十分深刻的影響,尤以貝多芬最為顯著,他為鍵盤音樂而創作的代表性《6首普魯士奏鳴曲》、《6首女士們的奏鳴曲》、《為內行與愛好者所寫的奏鳴曲集》、《6首沃爾騰堡奏鳴曲》以及《6首獻給普魯士公主阿梅麗亞的奏鳴曲》等,都無疑證實了奏鳴曲這種音樂形式實際上可以表現性格發展和情緒變換的可能性。

自小有著“神童”之稱的莫扎特,在其神童時期所創作的音樂作品中就有許多精短華麗的奏鳴曲樂章,結構上多受教會音樂的影響。例如寫于1777年的兩首《曼海姆奏鳴曲》,速度上利用快板和柔情優雅的行板,表現出一種交響動力的風格,在整個樂章中,情緒變化明顯,對比強烈,間接的出現過fp的力度用法,在聲部音質的安排上,利用了器樂音質的構思技巧。

又如,在貝多芬的所有音樂形式中,鋼琴奏鳴曲是他表現兩種力量對立競爭的最有力的手段,奏鳴曲式被廣泛的應用于他音樂創作中的各個題材之中,其地位僅次于交響樂。貝多芬初期的鋼琴奏鳴曲明顯的表現出對古典主義傳統的繼承性,但是并沒有保留奏鳴曲三個樂章的結構特點,打破了刻板的轉調,轉而利用和鉉、力度、織體及情緒等音樂素材的戲劇性變化,造就了他極有個性的音樂創作。例如貝多芬早期的最后一首作品22號,在第一樂章中利用大量的回音、震音、分解和鉉作為素材,第二樂章用長回音旋律,第三樂章采用大段的震音與分解八度的素材。這個樂曲烘托出一種振奮人心的氣氛。貝多芬的最主要的鋼琴奏鳴曲作品是寫于1804年的《“黎明”奏鳴曲》,貝多芬酷愛大自然,大自然不但成為他內心情感的庇護所,同時也是其音樂創作路上的靈感來源。這首《“黎明”奏鳴曲》的第一樂章便能夠令人聯想到打破黎明的寂靜的鳥雀鶯啼之聲,整個樂曲沉浸在黑夜與白晝二者對立抗爭的情緒中。貝多芬在音樂創作中,主題的矛盾沖突、情緒的對比強烈,成為其音樂風格的日益重要的特征,他對音樂表情的追求達到了極致,音樂本身的形式已經成為其音樂的表現力量,這與莫扎特追求中庸、和諧之感的音樂風格有著很大的不同,貝多芬往往沖破思想情感傳統的表達模式,利用他超凡的控制力重建結構表現自我。

四 在音樂旋律上,富有歌唱性和宣敘性

18世紀中葉開始,西方鋼琴音樂深受新興的意大利歌劇的影響,作曲家們數以百次的為詩人的劇本配樂,這些劇本取材于古希臘或者拉丁作家的某一故事情節,故事情節完全在宣敘調中進行,樂隊除了演奏歌劇的序曲以外,就是為歌唱演員伴奏,在這個過程中,大多數作曲家開始意識到,鋼琴本身不只是為了塑造自然界的形象,更要模仿歌劇中人物的歌唱和說話。加之,卡爾?菲利普?愛馬努埃爾?巴赫為代表的“情緒學”理論確立,讓更多的作曲家堅信演奏音樂的目的是模仿人物的語言,進而模仿人物的情緒,用音樂語匯來表達對事物的真實感受,來喚起聽眾的共鳴。這使得鋼琴的演奏旋律和音調更具有歌唱性與宣敘性。

例如,由意大利歌劇序曲演化而來的三樂章是海頓最早的交響曲采用的形式,典型的結構為一個快板、一個平行小調或者下屬調的行板,最后以小曲式的樂章結束。在1762年其結構大致演變成為古典主義的四樂章形式,其特點即:快板、適中的行板、小步舞曲和三聲中部以及快板。隨著海頓鋼琴彈奏技巧的成熟以及其想象力的豐富,到了1771年,海頓的音樂創作主題更為寬闊和富有激情。整個樂章中從強到弱的變化,使得整個音樂風格更富戲劇性。這對后來的貝多芬有著十分深遠的影響。18世紀80年代,海頓結識了同時代的奧地利作曲家莫扎特,受到其歌唱性曲調的影響,鋼琴音樂風格出現了新的轉向――更多的偏向于追求鋼琴演奏中的歌唱性與抒情性。

莫扎特的17首鋼琴音樂協奏曲在維也納時期占有十分重要的地位,較鋼琴奏鳴曲而言,莫扎特的鋼琴奏鳴曲的藝術價值是18世紀后半葉任何一位作曲家無法匹敵的,他的豐富創意,廣闊有力的藝術構思,都使得整個協奏曲的樂章顯得巧妙自然、足智多謀。在莫扎特的鋼琴協奏曲中,仍然保留有巴洛克音樂中的某些結構特點,與以獨奏為主的約翰?克里斯蒂安?巴赫,以及與以交響化為主的貝多芬相比,莫扎特的鋼琴協奏曲達到了獨奏樂器與樂隊之間最為和諧的地步。在獨奏樂器與樂隊之間合奏和輪奏過程中,并沒有兩種對立力量的競爭與較量,而這些成就多是受益于莫扎特的歌劇創作。鋼琴協奏曲樂章中戲劇性的感情,借助于音樂素材轉換對比來表現,或是由寧靜到熱情,或是由喜悅到沉思,這也正是莫扎特在18世紀即興鋼琴演奏中的精華部分。

總而言之,音樂藝術風格的把握在詮釋鋼琴作品中的地位是不可忽視的,正如被譽為“中國鋼琴教育的靈魂”的周光仁所說:“為了更好地理解音樂作品,就必須對音樂風格有深入正確的把握,音樂風格把握的錯誤,在某種程度上比彈錯音還嚴重。”可見其重要性。那么,想要了解古典音樂時期鋼琴演奏的藝術風格,就要從它整體的文化背景出發,對具體的作曲家在不同時期的音樂創作進行分析比較,同時明確風格演變的過程中的趨勢走向,才能夠獲取古典主義鋼琴藝術的精髓。

參考文獻:

[1] 張洪島主編:《歐洲音樂史》,人民音樂出版社,1985年版。

[2] 朗多米爾,朱少坤等譯:《西方音樂史》,人民音樂出版社,1989年版。

篇4

讀沃爾夫林《藝術風格學》有感

沃爾夫林是瑞士美學家和藝術史家，是形式主義美術史研究方法的奠基人。《藝術風格學》這部作品是沃爾夫林研究藝術風格的重要代表作之一，他考察了15至17世紀的藝術史，并對藝術家作品的風格進行分類，通過比較分析各個時期多種藝術形式的區別，提出了五對概念，分別是：線描與圖繪，平面和縱深，封閉的形式和開放的形式，多樣性的統一和同一性的統一，清晰性和模糊性。

五對觀念各有側重，在線描與圖繪方面，沃爾夫林認為16世紀的古典藝術傾向于線描，而17世紀的巴洛克風格藝術側重于圖繪。這對概念反映出兩種不同造型的基本要素和觀察方式，呈現出兩種截然不同的感覺。在平面和縱深方面，則是與作品的空間視錯覺有關，探討的是如何構建，突出三維空間感。沃爾夫林認為，在古典藝術中，繪畫作品經常把空間處理為平面，互相平行并且與作品表面平行。而在巴洛克風格的作品中，對角線的延伸所產生出的縱深感，會給藝術作品帶來一種不斷延伸的深度。在封閉的形式和開放的形式方面，這對概念體現了構圖與圖外環境，個別形體與相鄰形體的關系差異。封閉的形式習慣從整體看問題，諸多要素都呈現出一種完美的平衡關系。而開放的形式則習慣與外界產生關聯，形成一種無限擴張的延伸感，這一點在巴洛克風格藝術家魯本斯的畫作中體現得很明顯。多樣性和統一性這對概念，則反映的是整體與局部，局部與局部的差異。古典藝術習慣于使各個部分成為獨立自由的組成部分來達到統一，而巴洛克風格的作品則取消了各部分的獨立性以便更好的同一整個主題。從文藝復興的作品到巴洛克風格的作品，我們不難看出，畫面由絕對的清晰轉變為相對的清晰。以丟勒為代表的古典主義藝術家的作品所呈現出的清晰的風格，與倫勃朗這種巴洛克時期的藝術家在作品中所體現的晦暗朦朧的風格，形成了鮮明的對比。

沃爾夫林對這五對概念的鮮明對比與清晰解釋，讓人們清楚認識到文藝復興時期的作品與巴洛克時期的作品之間的巨大差異。總而言之，文藝復興時期的作品是用線條塑造的、平面的、穩定的、清晰明確的、封閉輪廓的；而巴洛克風格的作品是圖繪的、塊面的、動蕩的、模糊的、無限開放的。

至于哪種藝術風格更好，孰優孰劣，作者并沒有明確的看法，而對于我而言，也不能妄自評價。有的人可能認為這些藝術形式有些過時，但是我覺得藝術是一個時代的體現，我們需要將藝術作品放到特定的歷史時期去欣賞。因為藝術家不可能隨心所欲地創造，它只能在特定的歷史情境下來利用某些視覺的可能，來表達一種時代精神。從沃爾夫林的這本書里我們學到了一些比較分析的方法來鑒賞分析作品，而至于如何去領會作品背后作者的思想、主題、內涵、乃至整個時代的精神，都需要我們繼續學習、提高才領會得到。

篇5

以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現了衣紋在運動中的飄逸感，強調雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內一組靜物的臺布，強調雕塑的永恒與穩固。前者更多地表現韻律和節奏，后者更多地表現莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現藝術造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯系用“風格”兩個字是很難將其“分裂”的。

如果說古典主義強調再現的話，那么現代主義強調的就是表現。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現真實而不惜一切代價，甚至傳統雕塑嚴謹的輪廓和穩重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現代雕塑的某些特征。首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創作過程中，不可能像古典主義藝術家一樣從模特那里得到肯定的形象和結構。在西方，自古以來，藝術家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現，為創作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現的，也不可能長時間保持固定的狀態。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創作，這種對物像認識的“印象”，往往是現代藝術形式發展的一個契機，也符合了現代藝術注重表現的精神內涵。貝尼尼盡可能地表現運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現飄動狀態下最真實的衣紋，這與“現代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創作理念是一致的。

從藝術創作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現代雕塑的“原創”性，它不再是某種形態的再現，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現代雕塑發展有重要啟示。另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現代藝術具有諸多啟示，這點尤其表現在現代裝飾與藝術設計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結構走向自由隨性，不拘泥于人物形態。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細節處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內裝飾關系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術運動、新藝術運動以及裝飾藝術運動產生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術、拉里克（1860—1945）的金屬藝術等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環境的整體設計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現代設計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當中，整體構造以及衣紋的處理更能體現貝尼尼雕塑的“現代性”。