藝術與審美的意義精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇藝術與審美的意義，期待它們能激發您的靈感。

篇1

一、美育的含義

美術教育不僅能陶冶情操、提高素養，而且有助于開發智力，對促進學生全面發展具有不可替代的作用。學校要將美育融入學校教育全過程，開展豐富多彩的課外文化藝術活動，培養學生欣賞美和創造美的能力，讓學生在學習中提高自身的創新思維能力。

美術教育的突出特點是它的形象性、直觀性、形式的新穎性、色彩的鮮明性。孩子們觀察更多的是憑直覺、心靈感悟和不受世俗干擾的感受來認識世界，他們表現的不是準確的比例和結構，而是表現觀察對象的神情和自己擬人化的想象。正是由于美術的突出優點，美術教育才能促進兒童心智的發展。

二、道德建設在美育中的重要性

教育家陶行知說：“道德是做人的根本。”對學生進行思想品德教育，也是美術教學的一項基本內容。德育給美育以豐富充實的內容，保證美育的正確方向；美育為德育提供有感染力、吸引力的手段，通過美并利用美進行教育，提高德育的效果，二者相輔相成。

三、在美育中滲透德育的方法

1、身臨其境，在情感體驗中滲透德育

美育具有動情性特征，教師可以利用其感情語言優勢與德育的理性灌輸說教優勢，互相補充來積淀學生的道德素質。

案例：在人美版《艷麗的大公雞》一課中，教師創設情境：森林里進行選美比賽，大公雞和孔雀都參加了這此選美比賽，結果身著暗灰色的公雞落選了，而色彩鮮艷的孔雀獲勝了。接著教師讓孩子們談談公雞的體會，當孩子們說出，如果我是公雞絕不放棄時，就提出讓孩子們做設計師開動腦筋給這只大公雞進行改造設計，讓公雞勝過孔雀。于是孩子們就總結出了好多改造公雞的方法，最后幫公雞達成了愿望。

教師是創設情境的主導者，通過設置一定的情境，讓學生對美術內容盡快了解，產生探究欲望，這樣才能更好的激發學生的興趣，從而獲得豐富的藝術感受，提高審美能力。

2、張開童眸，在欣賞中滲透德育

美術是一種偏于視覺藝術而不是客觀事物簡單的再現，大多數學生觀賞作品時，只停留在美不美、像不像的初步審美層次上面，很難體悟到作品的意境及其在人們心靈上所起的聯結思想。

案例：如在《藝術家的故事》這一教學環節中，重點讓學生欣賞世界名畫。當出示凡高的《向日葵》時，學生們都不以為然，認為自己也能畫出來。而實則凡高采用簡化的手法描繪向日葵，使畫面富于平面感，學生們才會感覺這并不是出自大師的畫。接著我就讓學生對比凡高的向日葵和人們臨摹的向日葵，讓他們從花的形態，顏色等方面進行分析。有一位小朋友看出來他畫的花像太陽，更進一步講，他畫的向日葵具有生命力，是一首贊美陽光和旺盛生命力的頌歌，學生的討論越來越激烈。從那節課后，學生的作業明顯有了自己的思想，懂得了怎樣欣賞美，怎樣使自己的畫面更美麗。

在欣賞教學中，要重視對學生審美趣味的培養，從而達到提高學生藝術素質的最終目的。在教學中應用美術的特殊形式，生動的形象給學生以正面教育。使學生的情操受到熏陶、思想道德受到影響、心靈受到啟迪。

3、發揮想象，在創作中滲透德育

美術教學要努力創建有利于學生主動探索的美術教學環境，時刻關注學生的自主探究，讓學生感到“學美術”是一個生動活潑的過程。

案例：一次學生在畫《會變的線條》一課時，有個一年級孩子在作業本上用好幾種筆來表現線條：水彩筆的曲線，油畫棒的螺旋線，彩鉛的直線，有長有短，甚至有的都卷在一起。我問他為什么要用這么多不同的筆來表現，他說，因為不同的筆表現出來的線條也是不同的：水彩筆畫出的線條顏色鮮艷，適合畫衣服的花紋；油畫棒畫出的線條很有立體感，可以用來畫背景；而彩鉛畫出的線條則表現得很輕淡，可以用來畫人物。

每一幅畫都是孩子的勞動成果，都是他們情感的表達雖然老師無法鉆到孩子們的心里，但從他們的畫中，老師能看出他們的想法。所以，我們美術教師必須讓孩子自由發揮，只要是“用心”畫出來的作品，那一定是最棒的作品。

4、金玉良言，在評價中滲透德育

一個好的教師要用自己獨特的人格魅力，個性化的教學風格，生動的教學語言，來影響學生的學習行為。美術作業的評價，也具有一定的德育導向作用。

案例：在人美版《橙色的畫》一課中，當一位女生把完成的畫放在投影儀上時，幾乎全班的同學都大笑起來：“怎么她畫的小兔子是橙色的”……一系列批評的言語傳到我的耳朵里。這才轉身看了下她的畫，頓時眼前一片“光明”：她的構圖、色彩、內容都表現得很好，整體效果非常優秀。于是讓孩子們一起來欣賞：同學們，大家認為小橙兔很奇怪對嗎？可同學們來看一看，她最主要畫的是小兔子，而我們今天的要求是《橙色的畫》，如果她把小兔子涂成白色，那不是不符合老師的要求嗎？孩子們聽了，若有所思地修改起了自己的作業。后來發現，很多孩子都把“紫葡萄”改成了“橙葡萄”，把“綠草地”改成了“橙草地”……我想孩子們又學會了繪畫的一種方法。

美術教師在保持學生學習美術興趣的同時，有時，只要一句贊賞的話，一個幽默的動作，就能宣泄出學生在情感上的不良情緒，促進學生身心健康發展。

篇2

摘 要：藝術語言是與常規語言相對應的一種語言現實，是具有審美意義和審美價值的語言表達現象。藝術語言具有審美功能，能讓受話人在面對審美對象的時候感受到藝術語言的獨特魅力和發話人通過藝術語言表達的情感和思想。

關鍵詞：藝術語言 審美 空靈美 語境義變

藝術語言是變異的語言，是對語法的變異和偏移，它用情感邏輯取性邏輯，它因情而生，表現的是發話主體的主觀感受，是發話主體審美心理的外化和情感體驗，它作用在發話主體的強烈的情感下。創造藝術語言的過程是一種有生命性的活動，反映了發話主體的審美直覺和深層意識。

藝術語言不似普通語言描摹現實，恪遵語法，它是空靈的、抽象的、超然的，這種區別造就了藝術語言的美。藝術語言的美在于它的空靈美和意之美，空靈美實際就是一種距離美，反映的是辭面與辭內的距離美。“意”則是藝術語言在語流和情境中產生的變異之美。

一、空靈美

空靈美在藝術語言中所要表達的是一種深層結構。我們只有首先充分理解語言表達的具體含義和內容，才能進一步感受和體會這種表達之美。就其實質而言，這種美是藝術語言運用的一種智慧和靈感，一種語言藝術技巧。借助這種智慧和技巧，使得語言表達的形式和效果更富于形象性和創造性，讓人感到靈動、奇妙，進而產生特定的美感和審美體驗，與形式美、音韻美這些表層的美相比，這種深層的、復雜的智慧技巧之美，才是藝術語言表達的詩意之所在。同時這種空靈美是一種表達藝術，它讓發話人的感情、審美體驗在語言表面得到了綻放。

例：我是一朵盛開的夏荷/多希望/你能看見現在的我/風霜還不曾來侵蝕/秋雨也未滴落/青澀的季節又已離我遠去/我已亭亭 不憂 也不懼/現在 正是/我最美麗的時刻/重門卻已深鎖/在芬芳的笑靨之后/誰人知道我蓮的心事/無緣的你啊/不是來得太早 就是/太遲 ――席慕容《蓮的心事》

這首小詩表面上看，蓮最美的時候是已過了青澀卻還未曾受秋雨侵襲成為殘荷之前，而這最美的時刻卻無人來賞，因此蓮的心事是賞荷之人“不是太早，就是太遲”。其實，往深層看，“蓮”是女子，等待的是在正確的時間能夠欣賞自己有緣的愛人，此詩以蓮喻女子，含蓄地表現出了女子希望被人賞識被人愛慕的期盼，青澀含蓄而而又略帶憂傷。這種表層與深層的不同成就了詩的美好意境，語言清新淡然自有一番神韻且不失靈動。

二、語境義變

藝術語言又一神奇之處在于它能借助特定語境使語辭產生語境義變，即語流義變和情境義變。語流義變指詞語在連續的語流中，因受到臨近詞語意義的影響，或者由于在語流中所處的位置不同而產生的意義上的不同。情境義變是指辭語由于受到一定的情境的影響而產生的意義上的變化。其中的情境包括發話人本身的情感、意圖、動機，社會文化環境、語體環境等。一般說來，內部語境產生語流義變而外部語境會產生情境義變。

例：薄薄的青霧浮起在荷塘里。葉子和花仿佛在牛乳中洗過一樣，又像籠著輕紗的夢。――朱自清《荷塘月色》

雨是最尋常的，一下就是三兩天。可別惱。看，像花針，像細絲，密密地斜織著，人家屋頂上全籠著一層薄煙。――朱自清《春》

③方舟和船票在哪里？――《新周刊》2011年12月15日版社論標題

④這只能說是生命的奇跡 ――7.23溫州動車事故鐵道部發言人講話

例和例都屬于語流義變，受上下文的影響，抽象意義和具體意義相互轉化，例是將具象事物“葉子和花”抽象為“籠著輕紗的夢”，葉子和花本是可看得清楚明白的事物，只因此時荷塘里的霧讓葉子和花變得朦朧了，作者用夢來形容本已是足見飄渺，而再籠著輕紗更添朦朧之感，此刻作者所見之美景所感之心情就很容易體會了。例是將抽象事物具體化，把“惱人”的春雨具體成“花針”“細絲”織在“人家屋頂”上，引起受話人的想象和聯想，亦可體會發話人此刻的歡快心情。

例③和例④都屬于情境義變，電影《2012》中，“方舟”和“船票”意味著逃離險境的工具和資格，“方舟”和“船票”已被人們被社會賦予了新的含義。在這篇文章中，方舟意味著社會經濟發展的方向和成果，而船票則指為取得這些成果所需的態度和政策。例④中的那句話出現的情況是：當天，官方宣布車廂內已無生命跡象，要求結束救援，并對車體進行拆解。隨后，一名女童被救出。對此，發言人稱“這只能說是生命的奇跡”。在民眾看來，“奇跡”此時已經由褒義變為貶義，這種義變的產生是由主體的主觀心情導致的。

語流義變和情境義變的過程是詞義由語言義向言語義轉化的過程，這也是表達情感的過程，而受話人在面對審美對象的時候也往往能結合文本環境社會環境主觀心情等各方面的因素來感受發話人的情感，從而完成審美體驗。

讀者欣賞藝術語言的過程是審美的過程，在這個過程中，藝術語言先是給了審美主體一個美的形象刺激，接著藝術語言能調動受話人的精神、情感、經歷、知識等各方面的因素，使受話人體會到藝術語言的深層含義，也進而體會發話人通過藝術語言這種表達方式體現出來的情感和意味，感受到發話人思維和智慧凝結而成的燦爛。此外，藝術語言作為審美對象，往往能激起審美主體的想象和聯想，進而加深其感受和理解，達到共鳴的一種心理狀態。

參考文獻：

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篇3

[關鍵詞] 獨特的藝術存在；審美生成；審美特征

一、作為獨特的藝術存在

電視藝術是人類進入電子媒介時代，電子技術與藝術結合所形成的特殊傳播媒介的藝術表現形態，是電視這一先進的傳播媒介傳播的新的藝術樣態。區別于很多藝術形式，電視語言鮮明的特點在于它不是一種單一的語言形態，而是形成了多元化、復合式、科技含量很高的電子語言系統。電視藝術表現手段的多元化，不是單一手段可以發揮作用的，對其他藝術門類語言方式、精神傳統的傳承和變異，是電視藝術豐富完善的前提和基礎。

作為大眾傳播媒介的電視，它最先突顯出來的特征是其作為信息傳播者的功能性和實用性，又因為它的“工具”功能，它所傳遞的信息其包容的范圍極為龐雜而凌亂，因而在電視藝術的研究領域中，人們很容易將電視的功能性和實用性與它自身的審美功能相混淆。關于我們從電視里面確實能得到什么，借用傳播學者喬治?謝曼特的判斷或許對我們能夠有所幫助――那將是一個“嚴峻的考驗，看它帶來的是民主，還是遍布全國的超級市場”。(沃納?賽佛林/小詹姆斯?坦卡德）在這里，如果我們把“民主”理解為電視傳播內容及形式上的“多樣性”，將“超級市場”理解為電視自身所具備“消費可能性”，這兩方面不正是電視作為大眾傳播媒介最為明顯的特征嗎？

電視在具備大眾傳播媒介的基本特征的同時，由于自身在傳播內容和方式上的特點，電視同樣也存在著作為媒介的局限性，概括來說主要在以下三個方面：

首先，由于電視傳播的線性結構，順時序的“一次過”，電視缺乏存貯和復現性；第二，電視受收視環境的影響，視聽干擾較大，很多時候是處于斷續接受的狀態，與電影的觀賞與接受差別較大；第三，在內容的傳播方面，電視不適宜理論性、專業性過強又難以訴諸視聽形象的題材，收視方面更適宜淺顯與直接的內容；最后，電視是重裝備、高技術、高消耗的傳播方式，電視傳播的發展受經濟方面的制約較其他大眾傳播媒介更大(葉家錚)。綜觀上述特點，電視作為媒介的局限，實際上是時間的限制，由此而引申的時段的概念是電視區別于傳統媒介的重要因素。廣播也是時間的限制，但廣播中最大的局限是聲音的單向度傳播，而不僅僅是時間的線性傳播方式，因此按麥克盧漢的劃分，廣播與電視的區分是“熱媒介”與“冷媒介”的不同媒介性質。時間的線性局限對于電視傳播更為重要。在這里，時間同時可以理解為即時性，這是與電視在表現在場感很重要的因素。另一方面，電視在整體節目安排上體現出的隱藏其中的意識同樣也是不可忽視的表達方式，在電視傳播的過程中，編播作為一種特定的技術手段的存在，在實踐的過程中也越來越為人們所重視。

電視作為傳播載體，在它自身無限制記錄和復制其他文化形式和藝術形式的過程中，實際上也正是它消解各類不同藝術形式界限和通過統一的時間概念下，在統一的鏡頭和視線的變換中，完成自己的重新整理與加工的過程，電視在時段概念下，將不相干的內容合理地打包為一個整體。同時，電視在傳播其他藝術形式的過程中，也不斷地將其內容與形式逐漸統一在適宜于傳播的方式。一方面是由于電視重裝備高成本的壓力下惜時如金的傳統，另一方面是因為電視這種“視”與“聽”結合的方式，相對于傳統媒介更為直接簡潔和方便，受文化程度和社會經驗的制約極小，其他藝術形式在進入電視傳播后自覺不自覺地經歷了一個刪繁就簡的過程，就像書面語轉化為口語的過程一樣，電視傳播在經歷了一個通俗化的過程中，不同的藝術形式都統一裝在一個叫做“娛樂”的筐里面了。

某種意義上，與其說電視繼承了其他藝術形式的美學傳統，不如說電視藝術是建立在對其他藝術形式的美學傳統的消解更為合適。之所以不用破壞或者是顛覆這樣的表述，事實上電視藝術在對其他藝術形式記錄與復制的同時，它首先經歷的是一個“雜燴”的過程，也就是在不同時段組合策略下，將不同的內容和形式統一在某一個完整的概念下，以對應日常生活中受眾統一而又紛雜的需求。

電視藝術作為獨特的藝術形態，它是通過對其他藝術形式的記錄與復制，在不斷修正與調整其他藝術形式以適應其自身傳播特性的經歷中，逐漸完善自身藝術形態的建構。而這一過程并不是一個自覺的，甚至有明確分期的過程，電視作為藝術的存在的前提是建立在電視作為大眾傳播媒介的基礎之上的，電視藝術首先是作為媒介的藝術而存在，也正因為如此，電視藝術不可避免地帶有世俗化（或日常化）和多元化的特征。

除此之外，電視藝術還有一個最大的特點，這是和電視本身的特點相聯接的，那就是科技的進步也將是推動其探索的腳步，它始終是一種動態的過程，是具有生長性的。它經常會給我們帶來一些驚喜，以至于我們總是跟在它的后面跑步前進。

二、審美生成

電視藝術作為獨特的藝術形態存在是電視藝術審美生成的前提，而且只有它作為獨特的藝術形態存在的基礎上，詩化的電視審美才能夠得以生成并發展。電視藝術的本體思維是“視覺思維”，那么可以說就是以審美為核心的視覺思維藝術。

在電視藝術發展中，經常會有這樣的誤區，人們忽視了藝術的創作規律，而是利用技術的優勢經常做一些技巧的試驗，但是任何脫離藝術規律的、脫離人的思想表達的純然的技術技巧的演練，最終都是沒有任何生命力的。麥克盧漢提出“技術的影響不是發生在意見和觀念層面上，而是要堅定不移、不可抗拒地改變人的感覺比率和感知模式”（馬歇爾?麥克盧漢）。麥克盧漢從英國文學以及傳統文化中最先感受到媒介從技術方面對文化以及審美方面的影響。而電視藝術毫無疑問更加突出地映射出技術對于自身文化品格和審美方式的變化。電視藝術的多元化傾向讓人們很難把握，它幾乎涵蓋了其他藝術形式，可以輕而易舉地將其他藝術形式照搬過來，通過自己強大的影響力將諸多日漸式微的藝術形式重新展示到日常生活的面前；而在另一方面，它也同樣可以輕易地將其他藝術形式世代延續下來的傳統和特點混淆，并且以訛傳訛地傳遞給新生代的受眾。

電視出現的哲學意義大于其功能意義，它帶來了人們生活方式的改變，它也改變了人們認識社會的途徑。“人類創造了電視，也被電視這一創造物所改變著。”（麥克盧漢語）但隱含在電視其中的哲學意義并不是受眾所關注的事情，對于大多數人而言，電視必須跟人們的實際生活相聯系，包括現實生活和想象中的生活；如果在電視中看不到我們自己的生活、愿望及夢想，那么電視對我們來說就毫無意義可言。人們通過電視發現日常生活中的奇跡，盡管有些是被人們所忽略的內容，但在電視屏幕上人們重新感受到了某種久違的激情。事實上，當我們專心致志地觀察電視的內在結構的時候，我們發現，日常生活結構與新的傳播媒介確實類似，但對于電視，人們常常會被它表現出來的多樣性及多元化的表征所迷惑。一個是它的日常性和世俗性。電視在人們日常生活領域所表現出來巨大潛能是其他媒介無法比擬的，而且隨著便攜式攝像機的普遍應用，使近距離采訪拍攝成為可能，電視已經直接走進人們的日常生活。另一方面，是緣于電視的敘述方式。電視在敘述的同時也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們日常生活的貼近與相融。實際上，電視屏幕上出現的日常生活總是經過加工的，但這種加工又不可能是完全的虛構，是在認同的前提下某種曖昧的理想。

正因為電視這種多樣性及多元化的表征，常常會讓人誤解為電視藝術在審美過程中的日常性與世俗化作為電視美學的特征與基礎的存在。電視藝術之所以成為藝術，前提不在于它的日常性與世俗化的特性，而在于它是否在以一種審美化的方式生存。如何在人們的日常生活與世俗情趣中建構屬于電視傳播方式的經典，以區別于其他藝術形式。事實上，電視藝術的審美生成本身也是一個“詩化”的過程，電視藝術正是通過對日常生活不斷地記錄與復制，在大密度地傳播世俗情趣的過程中，完成了從記錄與傳達到“詩”的藝術這一轉化。

電視作為“詩”的藝術，首先表現在它是對日常生活與世俗情趣的詩化過程。電視作為大眾傳播媒介，從它誕生之日起就直接進入了大眾生活的領域中，電視的影像幾乎犧牲了作為影像基礎的詩意表達，它的詩化不是影像的本身，而是在影像的背后，即電視藝術的詩意表達是通過對日常生活真實影像進行編輯后的，所映射出隱含在影像背后的日常生活本身的詩意。

另一方面，電視作為大眾傳播媒介所具有的“即時性”特點，要求電視所反映的內容應該是當下的生活與世界，即使是歷史方面的內容，受眾也會不斷地與當下的生活相對應。電視將日常生活簡化了，在對日常生活的簡化過程里，實現審美過程中的超功利的觀照。電視里面的日常生活與我們日常的生活拉開了距離，在貌似一致的影像里面顯露出不同的本質。電視在混淆了其影像與現實生活的距離中，依靠“事件”主題使受眾發現現實生活的美與丑，從而產生審美愉悅。同樣是以影像為前提，以視聽結合為特點的藝術形式，電視與電影在其美學基礎的建立與特征表現上卻是完全不同的。電影以影像來表達意義，而電視的影像只是外在的表現而已，意義卻在別處。

在電視里面，我們看到了平時不經意的事物的另一面，發現了平淡中的驚喜，在熟悉的事物面前產生了陌生感，也因此產生一種不同于日常生活本身的新鮮感受。我們經常會在電視里面發現日復一日的日出日落竟然會讓人感動，一條每天經過的街道，竟有如此美麗的林蔭，熟悉的城市在寧靜的背景下也會有如此的壯美……電視讓我們發現了日常生活中充滿了變化，充滿了溫情與感動，哀傷與喜悅，激情與希望。而重要的是，電視讓我們意識到了日常生活中還存在著那么多讓我們既熟悉又陌生的感受。

此外，電視在對日常生活與世俗情趣的詩化過程的另一個途徑，是電視在記錄和復制日常生活的過程中，改變了日常生活的節奏。電視無論是如何客觀地再現生活，實際上，電視所表現出來的日常生活的節奏與現實并不完全的相同，而節奏上的變化，恰恰又隱藏在客觀記錄的本身。節奏是影視藝術生命節律的物化反映和影視藝術形式美的重要載體。電視的節奏屬于相對隱性的節奏，表現在受眾的無意識感受到的節奏。在電視劇等電視節目類型中，這種分別并不明顯，而在大量的紀實、新聞資訊類節目中，這種隱性的節奏實際上不斷改變著我們對日常生活的態度，而在其中我們同樣經歷著情感上的不同感受。

電視作為“詩”的藝術，其第二個方面表現在，電視是以“紀實”的方式深入日常生活，以日常生活為基礎表達對于人類共同理想愿望的渴望。紀實的影像運動最早出現于電影，作為一種美學追求，它曾經取得過輝煌的成就，上世紀二十年代和四五十年代，由弗拉哈迪以及后來的奧遜?威爾斯和意大利新現實主義都以紀實的電影風格為電影史留下了不可磨滅的印記。而早期的電影理論，造型與記錄是兩大相對且相關的美學傾向。追溯電視的發生，其播出內容和傳播方式都一直是以紀實性為主的，即便是我國電視最初播放的電視劇《一口菜餅子》，它的傳播方式也是直觀的、實況的，是具有紀實意義的。從電視的發展現狀看，具有紀實性特點的節目在節目總量所占的比重也越來越大，某些紀實風格十分鮮明的節目類型已經相當成熟，而有些本來紀實色彩很弱的電視藝術形式，也逐漸把紀實風格作為一種新的追求。紀實性極強的新聞類節目迅速發展，以紀實風格為主調的電視紀錄片也越來越受到人們的歡迎。繼2005年底央視一套播出大型紀錄片《故宮》后，2006年3月，央視一套又在黃金時間播出了《新絲綢之路》，這里面固有黃金時間播出有利于回收拍攝成本這方面的考慮，但央視黃金時間播出具有特殊意義的紀錄片，無疑標志著一種進步。電視在敘述和展現日常生活的同時也在改變著人們的生活，這種影響源于電視本身與人們日常生活的貼近與相融。

電視作為“詩”的藝術，其第三個方面表現在，電視以日常生活為本原，在改變“語境”的同時，將傳統文化與現代文明融為一體。文化的功能之一便是在人與外部世界之間樹起一面選擇性很強的網篩。因此文化以其多種形式預定了我們要關注什么和要忽略什么。這種篩選功能提供了關于世界的結構，保護著人們的神經系統免受“信息超載”之累（史蒂夫?莫滕森）。信息超載是用于信息處理系統的術語，它指的是這樣一種狀況，當系統接受的信息太多，無法妥當處理時，就會癱瘓。一旦面對上述的狀況，人們可以通過認定和建立優先考慮的事情來應付這種困境。當這種成為慣例的解決辦法不甚明顯時，高語境規則就起作用了，也就是說，加強信息處理能力而又不增大系統和系統的復雜程度的唯一方法是為系統的記憶編程序，以便只需較少的信息就足以使系統活動起來。系統要應付日益復雜化的情況、滿足更大需求的問題，其答案似乎在于為個人或組織預先制訂好的程序。這是通過“語境制造”過程實現的。

在這里，相對于電視的語境而言，與其收視環境并不是一個概念，盡管收視環境的千差萬別直接影響著電視的收視效果，但這兩者并不是一回事兒。電視的傳播方式是最直觀的也是最容易接受的，但我們一旦接觸到一個全新的環境，我們會發現這里的電視有些不同，最起碼有點新鮮，即使是使用同樣一種語言，因為我們接觸到的是一種有分別的語境。倘若沒有語境，符號是不完全的，因為它只包含信息的一部分。如果人們記得口語是從已發生的、可能發生的、或正在籌劃的事件中抽象出來的，那么這些就容易理解了。

電視因為其自身直接深入到日常生活之中，電視所傳達的內容是完全適宜于當地及當下的現實生活中的語境，而電視本身在連續傳達相近似的內容過程里面，也逐漸地完成從低――高語境的過渡，就像處在一種親密關系的人，隨著相處的深入，語言也會逐漸在簡化，逐漸變得不那么規范，但所傳達的信息并沒有減少甚至更多一樣。電視在與相對固定人群的傳播過程中，也逐漸形成受眾習慣的語境。

也正因為如此，電視藝術在內容傳達上具備審美生成的基礎，電視藝術生長與電視語境制造過程相伴相隨，而在這一過程中，電視藝術適宜當下日常生活的同時，承繼了傳統文化與民族文化方面的習慣及思維方式，又與現代文明融合為一個不可分割的整體，這既是電視語境的特點，又是日常生活中人們相互溝通的基本方式。

就綜上所述的三個方面，不過是從理論層面出發，在具體的電視實踐過程中，電視藝術的審美生成即使是從一個基礎出發，所表現出來的形式也會有各種各樣的分別，這是電視藝術研究的障礙，同時也是一個挑戰。電視藝術研究也恰恰因此而充滿魅力和希望，也因此具備了發展的巨大空間。

三、電視藝術的審美特征呈現

在審美觀照中，我們的確經常感到一種同情，但卻不是通常的倫理道德上的一種同情。首先，美具有一切審美對象都具有的形象可感性。一切非形象、不可感的東西都不是審美對象。“心靈美”、“思想美”不是從美學意義，而是從修辭學意義上，是比喻或是贊譽。只有當心靈和思想用藝術形式表現出來的時候，當藝術給心靈以形式，把不可見非感性的東西變成可見可感的藝術形式，它才成為審美對象。電視藝術作為審美對象，是影像與聲音的形象可感性。視藝術作為審美對象，它的所謂形象可感性，本質而言是事件，單一的或是連續性的事件中所體現出的美感。在這一點上，電視藝術極像人類童年期就產生的故事，能夠最早滿足人類審美需求的藝術形式。所不同的是，電視藝術不再是口傳心授，而是通過影像與聲音，可以更加形象化地敘述故事。

之所以這么說，是因為電視藝術本身的傳播特點，是因為電視藝術與日常生活的密切聯系。電視藝術也正是通過自身的技術手段，在對日常生活整理加工的過程中，通過對日常生活中某些細節的放大，對現實生活節奏的改變，將具體的事件以故事的方式展開，將生活中的事件提升到可知可感的詩的高度，從而成為審美對象。

美的形象可感性與非美的形象可感性不同之處在于，這種形象可感性與人體感官具有內在的契合性，只要人以審美的態度去感受，它不假思考就令人感到愉悅。

因此，美的第二個特點就是客體具有物的尺度的完善性。它包括了三層逐層遞進，缺一不可的含義：

一是事物的本來面貌。相對于電視藝術自身而言，由于其與日常生活的貼近性與易受性，即使與電影藝術相比，電視藝術更要求它能夠真實反映現實。但這里所區別的是，電視藝術作為審美對象，它在反映現實的過程中也同樣有所局限，它可以滿足受眾的好奇心，但絕不能獵奇，不能以現實生活真實存在的千奇百怪為自己傳播的主要內容。電視藝術之所以成為藝術，是因為它自身的選擇能力，而不是它所具備的記錄能力，是因為它自身的表現能力，而不是它所具備的復制能力。電視藝術作為審美對象，這既是基礎又是原則。

二是事物的正常尺度。與審美同屬一個范疇的審丑，與表現丑是兩個完全相反的概念，電視藝術作為審美對象它自身具備了在表現內容上的極大豐富性，這里面不是說絕對不能出現丑，但這與展現丑表現丑卻完全不同。而在這一方面，電視藝術在商業化的影響與左右下，的確出現了大量與電視藝術審美相悖的現象，目前的確有一批電視劇和電視欄目，在娛樂化和收視率的牽引下，將低俗視為創新，以丑為美，與電視藝術的發展極不協調，而這種違背藝術審美規律的現象同樣也是缺乏長久生命力的。

三是正常中的優秀者。電視藝術作為審美對象，它同樣繼承了千百年來中國文化的美學傳統與標準，而美作為可感知的對象，也構成了電視藝術的主體。電視藝術通過對日常生活的記錄與復制，不斷發現生活中的美，不斷展現生活中的美的同時，為日常平淡的生活中注入美的因素和理想。因而無論是虛構類與非虛構類的電視作品中，電視傳達的內容占有主體的都是“優秀”的人和感人的“事”。這也是電視藝術作為審美對象的重要特點。

美所具有的第三個特點，是形式和內容的統一。電視藝術因為它自身的傳播方式而逐漸形成的紀實風格已經成為一個最為鮮明的特點而存在，而紀實風格也對電視藝術的內容表達上產生了深刻的影響。

電視藝術作為審美對象存在的前提，是它自身區別其他藝術形式的屬于自身的表現形式，而這種表現形式又與其自身的表現內容相統一。然而，電視藝術即便發展到今天，我們對于電視藝術表現形式與表現內容上的關系仍然無法統一認識。以央視一套的黃金時段的電視劇來講，有相當多的體裁與內容就完全不是電視化的，表現在大量電影化的色彩、造型及光影的調度，大量大場面大情節的鋪陳與宏偉敘事結構的熱衷，全然忽略了電視小畫框的局限。而這種以電影影像美學觀念來替代電視藝術審美特點的同時，無形之中阻礙了電視藝術的發展，最終會導致電視藝術作為審美對象失去存在的基礎。

另一方面，電視藝術在具體的實踐中，形式大于內容的情形大量存在，而這種象征型的表現方式，與電視藝術作為基礎存在的紀實性矛盾也會在受眾收視的過程中漸漸失去興趣。之所以這樣說，電視藝術以“事件”與故事為最有效的表述方式，真實感是最為重要的前提，而日常生活中盡管美的理想是以完美為目標，但現實生活完美是不存在，人們習慣于自己日常的生活與電視節目奢華的背景與環境巨大反差，無疑在信息交流與傳達過程中產生阻礙，而這種表現出來的完美在人們與自身生活的平實甚至缺陷相比，在社會學角度上也極容易產生不平等的感受，從而產生焦躁的心理。

美的第四個特點是美的對象符合人的尺度。作為審美對象的電視藝術所體現出來的，一是鮮明的時代性，一是它自己不可或缺的歷史的傳承性。電視藝術作為審美對象，它首先符合人的尺度，而這一尺度是與人的現實生活息息相關的，而另一方面，電視藝術以大眾傳播媒介為載體，它自身必然要成為占據大眾生活主導作用的主流價值的體現，因而與時代的發展同步。這也是與“三個代表”的理論內涵相吻合的。

電視藝術的傳承性表現在審美本身是一個歷史傳承的過程，無論是審美的態度、角度及審美的價值等諸多方面，都與社會文化的歷史傳承聯系在一起，而一旦割裂了與現實生活的聯系，審美對象也就不復存在。

電視藝術的本身作為新興的藝術形式，但這并不意味著電視藝術所表現的內容也是完全與歷史脫節的，電視作為深入人們日常生活中的藝術，它在諸多方面承繼了傳統文化的同時與現代文明充分融合，因而受到廣泛的關注。而當電視藝術最終走向成熟的同時，那么電視藝術作為審美對象，自然也就成為這個時代具有典型的美學意義上的范本。

[參考文獻]

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[3] 沃納?賽佛林,小詹姆斯?坦卡德(2000).《傳播理論――起源、方法與應用》（第四版）.北京：華夏出版社.

篇4

關鍵詞：建筑美學；建筑藝術；舞蹈藝術；審美共通性

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）08-0035-01

一、建筑藝術與舞蹈藝術共通性研究的意義

如果說：“建筑是冰凍的音樂，舞蹈是流動的音樂。”文學是語言的藝術，繪畫是視覺的藝術，那么，舞蹈則是流動的、韻律的藝術！舞蹈是人類藝術中最古老的藝術。在聲音形成之前，人類就已經開始用手勢等形體語言來表情達意了。舞蹈在漫長的發展中，從低級到高級，從簡單到復雜，走過了一個從實用性、娛樂性又到表演性的過程。舞蹈是視覺藝術、表演藝術在時空中運動的動態藝術，也是融合了音樂、舞臺美術、服裝設計等綜合藝術。人們通過長期的藝術實踐，逐漸意識到即使是距離最遙遠的門類，也可以在超越藝術實體的境界中得到融合。特別抽象審美與具象審美在審美活動中的奇妙變換與融合，從而探索美的生成機制。

二、國內關于建筑藝術與舞蹈藝術共通性研究的現狀

（一）節奏、韻律等外部形式特征

學界對建筑藝術與舞蹈藝術在節奏、韻律等外部特征上的探討可以說是最豐富和集中的。宗白華先生曾對舞蹈做了形而上的把握，認為舞是最高度的韻律、節奏、秩序、理性，同時是高度的生命、旋動、力、熱情。音樂在與舞蹈的配合中升華，梁思成先生在《建筑和建筑的藝術》中說道：“ 建筑的節奏、韻律有時候和音樂很像。北京廣安門外的天寧寺塔就是一個有趣的的例子。由下看上去，最下面是一個扁平的不顯著的月臺；上面是兩層大致同樣高的重疊的須彌座；再上去是一周小挑臺，專門名詞叫平坐；平坐上面是一圈欄桿，欄桿上是一個三層蓮瓣座，再上去是塔的本身，高度和兩層須彌座大致相等；再上去是十三層檐子，最上是攢尖瓦頂，頂尖就是塔尖的寶珠。按照這個層次和它們高低不同的比例，我們大致（只是大致）可以看到（而不是聽到）這樣一段節奏”在對它的層次進行分析之后，為之譜出一支曲來，這在中國建筑界內外被傳為佳話。建筑用音樂來詮釋尚且有如此之不同凡響效果，音樂作為舞蹈的伴奏與舞蹈詮釋生命的形態更是體現人與自然的奇妙關系。我國古代樂舞理論中就有："清動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。"這也生動地說明了舞蹈是表現人們最激動的情感的產物。

金學智先生在《中國園林美學》中論述《園林品賞與審美文化心理》的時候曾提到，節奏和韻律，正是“建筑、園林中無聲地流注著的音樂的精神”，并將這種無聲韻律的表現形式分為對稱協調、比例、重復變化齊一、層遞、循環回旋五大類。這與舞蹈的外在形態很像,不過舞蹈不僅僅是動作形式的外在表現，它在動作形式之下蘊含著豐富的文化內容。

（二）時空感交織的內部欣賞過程

一般說來，建筑被歸為空間藝術，而音樂被稱為時間藝術，舞蹈則是二者的結合體。因為建筑是冰凍的音樂，舞蹈是流動的音樂。從藝術角度講，流動與凝固的狀態是屬于兩種不同的藝術狀態，但它們都有著共同的藝術靈脈與潛質；都給人以視覺美的享受及陶冶。它們雖各有其完全不同的界域和詞解，但它們統屬于藝術審美的范疇！

漫步于建筑當中就是一個時間流動的過程，而欣賞舞蹈也會在人們的腦海中形成抽象的空間。陳志華先生在《建筑藝術散論》中單辟一節闡述他對于“建筑是 凝固的音樂”這一觀點的看法。他認為，建筑之所以常常被比作音樂，就在于“建筑不僅是一個空間的藝術，而且是一個時間的藝術”，“從門廊到大殿，藝術處理就像音樂的序曲、擴展、漸強、、漸弱、休止。”如舞蹈中的跳躍、旋轉、翻騰、柔軟、控制一樣。在這個過程中，三者都有旋律的重復。

舞蹈是藝術之一，于四度空間中以身體為語言作“心智交流”現象之人體的運動表達藝術，一般有音樂伴奏，以有節奏的動作為主要表現手段的藝術形式。它一般借助音樂，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社會意義及作用，包括運動、社交/求偶、祭祀、禮儀等。“自然”和“人文”兩極端之學科之橋梁作用。“時空”運用性特強。

1.審美主體的心理通感

建筑藝術與舞蹈藝術的審美共通性不僅僅在于其形式等外部結構特征，更重要的，還在于由這些形式特征所引發的審美主體的心理和情感感受。舞蹈與建筑雖是不同的門類，但都有著藝術的魂魄與靈脈！它們的展現處于動與靜之間，其實質都是一種魂魄的展現！都是藝術創作的源脈及精煉！它一旦與人的靈魂交融，就會產生巨大的能量，就會自然的提升藝術的感受、想象、及釋放等可貴的能力。藝術享受的最高境界，我覺得就是達到一種“虛靜若動”的感知！在靜中體驗動的旋律，即在凝固的本體中感受震撼心靈的動律！

說到建筑，我們可以聯想羅列出許許多多大氣磅礴、流光異彩、幾何繽紛的藝術勝境！那矗立在塞納河旁莊嚴肅穆的巴黎圣母院；那富麗堂皇的著名的羅浮宮；那神奇悠久的埃及金字塔等等；以及我們自己疆域的各地，那一座座透著靈性的、風格各異的樓盤寓所，如北京古香典雅的四合院；天津精巧別致的五大道，青島高低錯落、神話般的紅磚綠瓦，還有那如詩如畫的江南竹樓，小橋人家等等；這一切靜的物質中都真切的透出一種生動、鮮活的藝術內質，或大氣磅礴，或端莊典雅，或輕柔如紗！

說到舞蹈，我們又可以自然的想象出各種舞蹈流派透出的神韻精華！如國標舞剛柔相濟的韻律；民族舞輕盈獨特的柔美；芭蕾舞舒展高雅的綻放，以及現代舞熾烈燃燒的激情，都深深映照出藝術的巨大魅力！那舞中的舉手、投足、抬頭、揚胸，還有舞蹈的靈魂之器、即清澈靈動的眼神，會將整個流動的形體化成語言，將其升華到一個至高至純的境界！歷史、時代流中體現的精神同構。

建筑藝術與舞蹈藝術作為時代精神與社會精神的產物，必將體現出一個時代和一個社會特定的文化內涵和審美情趣。20年前，楊麗萍用《雀之靈》里那只充滿靈性的手，在我們心海里鐫刻下令人無法忘懷的印記。“舞蹈是生命的一種體現，它不是空泛的東西，如果空泛了舞蹈就沒有靈魂了。

2.建筑、舞蹈、音樂

當人們欣賞舞蹈的時候，不會想到除了舞蹈形態以外的因素，而建筑師則會考慮如何運用它的形體美來詮釋建筑的價值與建筑的功用價值，如何以它的外觀最直接的為人們所感知的，空間的、體積的、造型的、線條的、形態的種種因素，構成人們對建筑的審美經驗的核心。

藝術來源于生活。人是自然的，誰也不喜歡生硬機械的建筑環境，這就要我們以生命的眼光去看待建筑。楊麗萍說“原生態”是最自然、最接近人性的表現形態，它是根據生活、根據人性而來的，它是質樸的。就如我國近幾年，出現的鳥巢、水立方等外形類似于原生態的建筑漸漸地融入到人類的環境中。舞是中國一切藝術境界的典型。建筑與舞蹈之間有一座橋梁，因為我們的精神結構，在音樂與建筑兩種情境中是相同的。

三、審美主體在建筑藝術與舞蹈藝術共通性中的重要性

前人關于建筑藝術和舞蹈藝術審美共通性的探討時，重點關注兩者在審美客體的特征，尤其是建筑和舞蹈的結構和形式，如和諧的比例、能被人感受和理解的方面。也有許多建筑家和舞蹈家談到了自身在實踐創作上從對方汲取的靈感和體驗。他們不僅為我們的研究提供了豐富的材料，更是充分向我們展示了研究建筑藝術和舞蹈藝術審美共通性研究不應當止步于其客體共通的審美屬性，還應深入挖掘在審美主體情感、審美心理活動過程、以及審美價值等多方面的共通性，因為兩者不論是何種結構和形式，能夠引發人共通的審美感受的，最終還是在具體的審美活動中被這些結構和形式所喚起的人的心理反映和情感反映。

參考文獻：

[1]宗白華.藝境[M].北京：北京大學出版社，1999.

篇5

關鍵詞：審美特征；審美意蘊；情感性；象征性；節奏性；動作性

舞蹈與其它藝術形式有所不同，它的顯著特征是：舞蹈以人體動作為手段，借助節奏、表情等塑造出具有直觀性和動態性的舞蹈形象，以此來表達思想感情的一種藝術形式。其物質手段是不斷運動著的人體，而不是空間幻覺視像或畫面上的人體，因此，舞蹈藝術具有一些自身特有的審美特征，同時舞蹈審美意蘊是通過生動感人的藝術形象傳達出深刻的人生哲理或思想內涵，要達到這種境界作品才易于被觀眾接受和歡迎。主要表現在以下幾個方面：

一、抒情性、象征性

藝術都有很強的抒情性，但舞蹈藝術的抒情性是最為強烈和突出的，有人甚至認為它就是一種“情感的藝術”，只是它的情感表達有不同的方式：舞蹈受人體動作的限制，它不能以語言的形式訴說，不宜直接摹擬生活中的情節。在這種情況下，人體可以通過有韻律的肢體動作，甚至是帶有感情的動作表現高度概括化的精神面貌，抒發內心的情感。

古人對舞蹈的抒情性早就有所研究。“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”這是成語“手舞足蹈”的來歷。從這幾句話來看，古人把舞蹈看作是抒發感情的最高形式。從表演的形式來說，舞蹈往往采用象征、比擬的手法，通過優美的人體動作抒發感情，讓觀眾從中去體味這種感情，而不是靠臺詞、靠講述復雜曲折的故事去感染觀眾。

舞蹈沒有臺詞，一般只有音樂和場景的烘托和配合。這是舞蹈感情的表現受到～定的制約，但這樣的也促使舞蹈尋找更加適合的表達手段，因此有了更加廣闊、獨特的表達感情的方式，或許比其他藝術形式更加突出明顯。情緒舞的感情之強就不用說了，情節舞雖以情節為重，但本質仍然是強烈的抒情性。舞蹈《天鵝湖》第二幕中王子與天鵝初次相遇時的～大段古典雙人舞就是通過一系列的舞蹈動作細膩地表現了奧杰塔從恐懼、提防、抵御到放心、信賴，繼而萌發愛情、靦腆含蓄的復雜感情變化過程，其感染力非常強烈，稱得上是“此時無聲勝有聲”。

舞蹈主要不是再現生活，而是抒發感情，舞蹈的目的就是抒情。舞蹈的抒情是有一定難度的，通過舞蹈與戲劇相對比來看，雖然同樣以人體動作為傳達手段，但戲劇中有對白等表現手段，可以直接通過對話來說明人物和地點的名字：而舞蹈主要讓觀賞者從人體的舞姿、旋律中感覺和聯想情節和故事，這就要求舞蹈動作要有強烈的情感性在里面。戲劇人物動作強調摹擬生活，要求服從于一定人物性格和規定情景，而舞蹈則更強調形體美，所服從的主要是情感方面的規律。舞蹈中的動作，于現實中的動作是由區別的，舞蹈藝術既要考慮動作的逼真性，更要注意動作的美觀性。現實生活中的動作雖然也可以表達情感，但視覺不會非常強烈。在舞蹈中，因為沒有語言的輔助，一切都得靠動作來表現，這就需要對生活中的動作進行形象的提煉，使觀眾可以清晰地看出舞蹈所表現出來的感情，也正是如此，舞蹈的抒情性才會變得那么強烈和明顯。當然，抒發感情的舞蹈和生活，兩者也不是完全分開的，只是反映生活不應理解為機械摹擬生活。總之，舞蹈是用人體為表演的物質手段，通過有節奏、有韻律的連續運動隊的優美的形體動作，即用經過提煉、組合和美化了得人體動作來抒發感情、反映生活隊的藝術。

舞蹈是用人體的動作姿態來代替日常生活的言談話語，通過舞蹈者的肢體動作完成人物活動、性格的刻畫。它不同于文字、聲樂等可以用語言直接表達，舞蹈是沒有臺詞的。只能把有聲的東西，變為無聲的情感交流。因此，這就存在一種轉化，都必須徹底地轉化為舞蹈特有的語言：“它的空間是造型的；時間是音樂的；主題是幻想的；動作是象征的。”造轉化的過程中，舞蹈的動作等都帶有了一層象征意義，不是直接表達出來的。因此，舞蹈具有象征性和虛擬性。在現實生活中，少女不會踮起腳尖走路，小伙子也不會托舉動作抒發傾慕之情。但是在舞蹈藝術上不但被承認，而且被認為是美的象征，可以產生強烈的藝術效果，舞蹈不是對現實生活的照搬照抄。因此可見，舞蹈這些特殊的語言都有其象征的意義，因此，欣賞舞蹈不要苛求與現實的相同，而要發揮想象，明白舞蹈語言的特殊含義。

舞蹈與體操和雜技不同，體操和雜技展示的人體的各種技能和技巧，包含的感情因素很少，它所現實的就是實實在在的人體技巧。而舞蹈藝術就不同了，它把人體美只是作為一種媒介和手段，目的在于表達人們的一種思想感情，反映一定的主題，舞蹈者的動作不是單純的炫耀技巧。在舞蹈中，任何姿勢都有象征的意義，它們可以被有意識的控制，通過這些姿勢我們才能看懂舞蹈所要表達的思想情感。

舞蹈的姿勢是從現實生活中不斷提煉、升華而來的，是經過漫長的藝術實踐，逐步擺脫了個別“具象”的東西，而抽象升華為“程式”“類型化動作”，從而被廣泛運用于與原來具象內容相差甚遠的方面、領域，例如用來表現人的內在情感。舞蹈的發展離不開生活，只有深入生活中，才會被廣大觀眾接受、理解，舞蹈的存在才更有意義。

至于那些通俗的民間游樂活動與節目集會上，人們常戴著各種假面具盡情歌舞。從面具上可以區分出老、幼、男、女，以及哭、樂、悲、愁等形色各異的人物。這種舞蹈將虛擬與象征的審美特征融于一個整體之中，增加了直觀的審美效果，讓觀眾更加直接地看清了舞蹈者所表達的思想感情。

通過這幾種不同藝術形式的對照，我們更可以看出舞蹈藝術的象征性和虛擬性。繪畫雕塑都是以實際存在的物象來表達思想內涵的，它有實在的造型存在，雜技武術只是單純的動作技能，它沒有虛擬性。舞蹈就不同了，它實際存在的身體只是一個中介，所顯現的動作并不是它要達到的目的，重點在于它通過動作所要表達的思想情感。也正是從這幾點上，我們可以得出舞蹈具有象征性的結論。

二、節奏性、動作性

舞蹈和音樂都有節奏性，但音樂是聽覺藝術，所以其節奏性是非直觀的，舞蹈藝術是人體藝術，主要通過動作來表情達意，所以其節奏是直觀明顯的。人體動作的快慢、強弱等就形成了舞蹈的多種節奏。

別林斯基曾把古典芭蕾舞比喻為從臺座走下來的活的雕像。從舞蹈藝術塑造優美的藝術造型來看，這個比喻是頗為貼切的。舞蹈者把自己各種高超的技能凝聚成各種身體語言，這些形態各不相同的動作都帶有明顯的韻律美，使舞蹈就有了節奏的美，給觀者以很強視覺沖擊。舞蹈的律動是人體動作得以表現的組織形式。它的基礎是節奏，當嚴格意義的音樂尚未出現時，節奏就已經存在并和舞蹈結合在一起。例如，單純的拍、敲就已具備了節奏的意義、舞蹈中的節奏、音樂等因素結合在一起，推使舞蹈向更加高級的境界發展。相信隨著時間的推移和舞蹈藝術者的探

究，舞蹈藝術必會更加豐富多彩。

由于舞蹈藝術的節奏性是人體的韻律，所以，表現出來的這些節奏性和動作都是帶有感情的，也就是人內在的感情和思想促使了這些動作的安排，在舞蹈藝術中，自然產生了各種豐富的肢體語言，使觀者在欣賞時領悟到舞蹈者的思想。當然，這種帶有感情的節奏和動作需要在生活中不斷積累，只有如此，才能被廣大觀眾需要在生活中不斷積累，只有如此，才能被廣大觀眾接受。如果缺少了感情，舞蹈也就顯得毫無意義了。

舞蹈也可以說是動作的藝術，舞蹈通過人體的動作或說是節奏來表現內在的情感，情感以動作作為依托，如果能將動作與情感完美的結合在一起，那就是成功的舞蹈藝術。舞蹈要表達喜怒哀樂，還是要塑造人物形象都要以動作為依托，展現在觀眾眼前。不管是民族舞還是現代舞，離開了動作也就不能稱之為舞蹈了。

當然，中西方的舞蹈動作節奏是不盡相同的。西方古典舞蹈的動作多是呈放射性的，盡情地舞動身軀，似乎想擺脫地球的引力，最突出的代表就是芭蕾。最為典型的芭蕾繃起足尖的站立，形成舞蹈家向上升騰、放射的效果。芭蕾舞側重于下肢的動作中，最引人注目的便是跳躍。在跳躍中，人體向外拓展，動作優美。在中國的舞蹈中，就少有這種表現形式。中國的舞蹈，包括日本、印度、朝鮮等東方舞蹈，特別是民族舞蹈是另一種造型風格。舞蹈者是站在地面上的，其動作比較含蓄。一般來說，很少把腳高抬，他們沿著一定的幾何圖形，緩慢地移動腳步。與西方舞蹈不同，臂和手的動作千變萬化，而且極為重視，雙臂一般都圍繞著身體運動，像舞蹈《千手觀音》主要是運用手臂的多種變化來完成的。此外，在我國的古典舞姿中，手腕與腳腕大都是彎曲，極少有繃直的現象。這樣，就不能形成類似芭蕾一樣大的放射狀。

隨著全球化的進程，藝術也出現了不斷滲透的趨勢。西方舞蹈大量傳入我國，豐富了我國舞蹈的表現形式。西方也吸收了東方舞蹈的一些因素。形成了現代的中西方舞蹈相互滲透、相互吸取對方精華的趨勢。今天的中國舞壇上“開、繃、立、直”的形態原則在蔓延著，趨向于放射、外拓的姿態不斷地出現在中國古典舞蹈中。這種相互學習會促使舞蹈藝術不在拘泥于原有的藝術形式，從而有一個新的突破。

三、題材、動作、情感在舞蹈審美意蘊中的重要作用

舞蹈的題材選擇常常融入“時代精神”，所謂的“時代精神”是一種積極向上的、催人奮進的、能鼓舞人們斗志的精神。這種精神能使人進發無窮的力量，能激發人的創造力，能使人深切的感受到生命的美好，從而對生活充滿希望。“時代精神”不是某些人追求的所謂“時尚”，在當前的一些創作作品中，有一些人追求的“時尚”背離時代，遠離生活，表現他們自身的與時代極不合拍的精神和內心世界，這是我們應該堅持摒棄的。優秀的舞蹈作品能給人以振奮，給人以啟迪，給人以美的享受。使人們從這種藝術美的享受中，領悟一種精神情操的美，是人們對生活、對社會產生一種深切的愛，那么動作是舞蹈藝術最基本的語言，在舞蹈意象的特定情境中，構成動作的姿態、節奏、速度、空間走向、動作力度，在音樂、舞美等多種手段的配合下，可以表現不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示無數復雜的心境和情感沖突，使舞蹈藝術在連綿不斷的起伏跌宕中展示內容，創造各具特色、生動鮮明的舞蹈意象，具有造型美、流動美、情感美的巨大欣賞價值。如《春蠶》根據唐朝李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”的名句，把春蠶、蠟炬的獻身精神體現了出來。編導著重塑造和體現春蠶的心靈美，突出了春蠶造福人類的品格。在藝術手段的運用上，設計了一片碩大透明的桑葉，葉子背后是充滿曲線美的“春蠶”(演員)。通過演員優美的雙臂動作和手中飄渺的紗巾，表現春蠶吐絲作繭自縛的過程，展示“絲方盡，情不斷”的意境，并從中給觀眾以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內涵。這個作品表現的是春蠶，實際歌頌的、給人的啟示是獻身精神。

舞蹈動作要求以簡代繁，講究生動傳神，強調通過外在形象的塑造傳達出內在的神韻，抒發主體的胸臆情懷。從整體追求上看，含蓄蘊藉、追求神似，注重當眾展現人物的靈魂和情感，注重整體效果的傳神寫意。虛擬的動作表演重在動作的高度美化和感情的充分抒發，創造出劇情需要的舞臺環境和氛圍，使舞蹈表演更加自由，拓寬表現生活的領域，超越有限的“實境”，營構無限的“虛境”，創造出一種超脫、空靈、古樸、高雅的審美境界。表現手法的突出特點是夸張、變形，追求超乎常形之上的藝術真實，旨在調動觀眾的想象，共同完成審美意象的創造，因而具有獨特的藝術魅力。