發布時間:2023-09-22 18:07:01
序言:作為思想的載體和知識的探索者,寫作是一種獨特的藝術,我們為您準備了不同風格的5篇影視文學創作,期待它們能激發您的靈感。
(一)文藝受眾接受方式的轉變
文化主體向度的變化使文藝受眾由傳統的欣賞型向消費型發生轉化,其中以20世紀90年代文藝受眾的改變最為明顯,消費心態已經成為他們主要的藝術意識方式。在“消費”已成人們生活中心的21世紀,消費觀念也在不知不覺間滲透到整個文學生產流程中,當代文學開始走向商業化。在某項調查中,調查結果顯示對于中外文學名著,有60.5%是經由非文字傳播途徑了解的,但其中只有18.5%的受眾會在影視作品的影響下觀看原著。由此看見,電影、電視等電子媒介的出現也給文學秩序造成了巨大的沖擊。相比于閱讀密密麻麻的文字,人們更喜愛觀看色彩繽紛的動態圖像。影視作品不但可給受眾帶來視覺的沖擊,而且可為其帶來聽覺的享受。20世紀90年代后,影視行業的繁榮發展,使視覺文化逐漸成為當代文化的主流,人們的生活方式和文化價值觀念也在其巨大的吞噬力下發生了翻天覆地的變化。文學以書面語言為載體,無論其所要表達的內涵有多豐富,也只能通過這單一的語言載體表達出來。而影視則可將音樂、影像和文學有機地結合起來,將思想隱藏于圖像之下,讓作品反映出生活。相對于文學作品的抽象、間接,影視作品畫面生動、聲效震撼,其所帶來的立體觀感和表現空間,讓觀眾有身臨其境之感,因而更容易被廣大受眾所接受。
(二)網絡文學的大眾“共鳴”
文學創作曾被視作一項神圣的工作,作家也被認為是時代精神的引領者。但是,在商業化和網絡文學的沖擊下,文學創作成了普羅大眾的事情,作家的傳統地位也受到了質疑和顛覆。現今,越來越少的人愿意花大量時間閱讀文學名著,更多的人寧愿把有限的時間花在閱讀無太多實質性內容的“暢銷書”上。近年來,網絡文學越來越受到群眾的追捧,有的作品更獲得了出版商的賞識。信息技術的進步賦予了網絡文學便利性,讓人們隨時隨地可以搜索并閱讀,而且網絡文學傳播范圍廣泛,因而也讓越來越多的人對其有了認識,在無形中加大了其知名度。網絡文學多由社會基礎階層創作,其思想普遍與時下大眾的思想相符合,給人們帶來了娛樂和享受,讓人們產生了共鳴,使他們于壓力過大的生活中找到了快樂和安慰。因此,網絡文學的受歡迎不無道理。而網絡文學的受熱捧現象引起了當代導演的關注。由于網絡文學本身已經擁有一定的話題性和知名度,若將其進行改編,其影視作品可以保證有一定的觀眾基礎,而且喜愛該作品的讀者必定會對該作品是否適合影視化進行討論,在一定程度上為影視劇做了免費宣傳。此實為一舉兩得之策。
(三)名利雙收的“誘惑”
傳統的作者在作品中主要是抒發自我主張,弘揚時代精神,贊美高尚情操,不計較作品是否能帶來經濟收益。但面對激烈的市場競爭和巨大的經濟誘惑,一些作家的創作觀念開始發生轉變,作家王安憶曾說,“電影是非常糟糕的東西,電影給我們造成了最淺薄的印象,很多名著被拍成了電影,使我們對這些名著的印象被電影留下來的印象所替代,而電影告訴我們的通常是一個最通俗、最平庸的故事”。雖然王安憶所言甚是,但面對文壇的喧囂,少有作家能不被誘惑只執著于真正的文學創作,堅持下來的少部分作家甚至被一些人以憐憫的目光看待。文學作家的稿酬與電視劇編劇的稿酬相差甚大,對大部分作家來說,電視劇創作的經濟收入誘惑巨大。同時,影視化作品如果獲得成功,不但可給作者帶來收益,而且對提高該作者的聲譽也有很大幫助。面對名利的驅使,當作品有被改編為影視劇的機會時,作者很難拒絕這樣的誘惑。
二、文學作品影視化對當代文學創作產生的影響
現在是一個以影視文化為主導的文化消費時代,是文化正發生巨大變遷的時代。自有了文學作品通過影視媒介實現了其價值,并獲得成功的例子后,影視文化與文學創作就有了千絲萬縷的聯系。從文學作品到影視作品的轉變,文學作品影視化無疑會給當代文學創作帶來巨大的影響。
(一)促進文學的創新與拓展
在影像的影響下,很多作家也把電影的表現手法融入到文學創作中,如閃回、蒙太奇。張承志在《北方的河》這一作品中,現在與過去交替變換,利用蒙太奇的手法深深地吸引了讀者的目光,讓讀者緊跟著小說中人物的腳步,并隨其意識流動,把自己帶入角色中,身臨其境,同時增加了讀者對作品的了解和閱讀的趣味性。因此,將文學語言與影視手法融合,不但豐富了文學創作的表現方式,而且也促進了文學本身的創新。雖然,影視的興起對文學發展造成了一定的影響,但文學創作并不會就此退出歷史的舞臺。文學作品影視化不過是將文學作品以另一種方式展現于人們眼前,讓其大眾化,為大眾所接受。因此,影視永遠不可能替代文學創作,影視業絕不會是文學的墳墓。相反,因為要與新媒介進行競爭,為了讓文學的生存空間有所拓展,當代文學作家必定會不停地提升自我,創作出更好的作品,從而使文學在文化舞臺上更加地發光發亮。
(二)引發了作家觀念的轉變
電影理論家張駿祥曾言,“電影就是文學———用電影表現手段完成的文學”。大部分的影視導演獲取靈感除了通過體驗生活外,還會適當地閱讀當代文學。文學有其獨特的敘事觀點、描述手法及藝術韻味,如果將文學的獨特之處在影視作品中加以運用,不但可使影視作品的思想深度和廣度有所增加,而且也會增添其魅力和內涵。因此,影視導演渴望能收獲更多的受歡迎、能引起話題并適于改編的文學作品,這在一定程度上影響了作家的創作傾向,使其作品傾向影視化。同時,當代文學的入市,讓作家的靈魂被巨大的商業利潤所侵蝕。文學作品影視化后,如果其電視劇或電影受到大家的熱捧,會連帶讓其原著大受歡迎,同時也會增加該作者的知名度。此現象的出現,更讓大量作家有意識地朝影視劇這一領域進發。文學能借助影視獲得成功的事實讓一些希望能在文化領域上大展拳腳、獲得更多財富的作家開始改變其創作觀念和寫作策略,在創作的時候有意識地迎合影視作品。在這個書籍講求銷量、電視劇講求收視率、電影講求票房的年代,出版書籍獲得的微量稿費與版稅不能滿足大部分作家的正常生活需求。對這部分作家而言,影視所帶來的豐厚經濟收益及其巨大的影響力深深地誘惑著他們,驅使他們將作品商業化、市場化,這也導致某些作家放棄了應該堅守的原則,創作動機不再單純。
(三)導致文學嚴肅性消解并向大眾化發展
在大量文學作品被影視化的當下,導演對可以影視化的文學作品的選擇極度不嚴謹,對其真實性、邏輯性也不過多研究,致使不符合歷史、邏輯的影視作品面世。將一些無法還原歷史的作品影視化,使其他作家以此為榜樣,認為作品只要能娛樂大眾,受到群眾認同即可,其他不重要。另外,傳統文學的主要功能是“載道”和“啟蒙”,但自20世紀90年代以來,自由獨立的都市大眾在文學消費者中占相當份額后,文學的功能中心開始發生了轉變。都市大眾之所以閱讀作品,其主要目的不是為了增長見聞、充實自我,而是希望能滿足其心理與欲望。如時下所流行的小白文、雷文、瑪麗蘇文等不被主流所認同的網絡文學,雖然其作品可能會出現立意不清、言辭稚嫩、架構混亂等問題,但由于其大大娛樂了讀者,雖然可讀性不強,但仍有不少人樂意去閱讀和追捧。現今,這種低層次文學作品不但為文化層次偏低的群眾所需要,甚至也吸引了文化層次較高的人士。因此,“載道”“啟蒙”不再為文學創作者所關注,文學創作的娛樂性與消遣性被無限放大,其嚴謹性也被大幅度削弱,最終導致了文學嚴肅性的丟失,消解了其哲學意味。
大眾文化是一種世俗文化,其基本原則是能滿足大眾基本消費需求,主要是通過迎合、娛樂和取悅大眾來實現其價值追求。影視作為一種最有效的文化傳播手段,可把最大數量的群眾納入其傳播范圍中。而文學作品的閱讀則需要具備一定的知識和文化水平,因而其受眾范圍有限。在講求節奏快、效率高的當下,大眾更喜愛利用簡單直接的方式體驗文化———觀看影視作品。因為影視劇可將文學作品中的場景、人物及其心理活動的變化形象具體化,不需要人們再去費力地想象和思索,能讓人通過視覺與聽覺雙重享受,輕松而直接地完成審美體驗。自影視傳媒成了文學產生傳播機制之一后,純文學期刊逐漸為大眾所忽視,而通俗的文學讀物則開始走進大眾視野,并成了大眾的新寵。在商業化、市場化文學傳播機制等多種因素的影響下,文學作品影視化對當代文學創作產生了前所未有的影響。
三、結語
關鍵詞:戲劇影視文學;新媒體;創作
新媒體概念本身便是和傳統媒體相對的,指的是將計算機和互聯網作為基礎的媒體業態,特別是隨著互聯網的發展,手機、移動電視和數字電視都是新媒體的重要內容。隨著新媒體技術的發展和進步,我國戲劇影視創作也得到了很好的發展,呈現出的發展態勢也更多。培養戲劇影視文學專業人才符合我國文化產業發展及文化傳承的實際需要,隨著觀念和科技的發展,社會對于戲劇影視文學專業人才的要求也在不斷提高,這便要求我們必須適應新媒體環境變化,培養出符合當前需要的高素質戲劇影視文學專業人才。
一、新媒體環境下戲劇影視文學創作的新特點
(一)對故事情節要求更高隨著新媒體技術的發展,手機移動媒體藝術和數字電視技術得到了很好的發展,人們通過移動媒體平臺來進行戲劇影視作品的頻率不斷增加。特別是很多年輕人,往往會通過手機來進行戲劇影視文學作品的欣賞,手機的優點比較明顯,比如攜帶比較方便,操作比較容易[1]。但是手機也有一定的限制,比如屏幕比較小,續航時間比較短。新媒體環境中,為了更好地滿足人們的需要,有必要改造戲劇影視作品,僅僅照搬戲劇影視作品是不夠的。現在,人們往往比較喜歡短視頻,這便要求進行新媒體戲劇影視短片創造的時候,重視故事情境和文學劇本,通過推薦故事情節,真正地了解這個故事的核心。這便要求戲劇影視文學人才認識到文學劇本的重要性,創造出更多高質量的劇本。
(二)戲劇影視文學創作呈現出年輕態的特點和中老年人相比,年輕人在接受新媒體技術的時候,接受能力更強,隨著新媒體影響的不斷增加,在進行戲劇影視創作的時候,人們對于人物性格塑造方面更加重視,并且人物性格塑造也會圍繞年輕人欣賞習慣進行。僅僅利用劇本來進行作品核心思想的表達是不夠的,無法滿足人們的實際需要,我們還需要把文學作品想要表達的思想和情感通過代表人物來刻畫出來。所以,在進行戲劇影視文學作品創作的時候,必須重視主要人物的刻畫,優秀的作品,其人物塑造往往比較出色,能夠將劇本人物性格思想更好地體現出來。受到新媒體的影響,若是戲劇影視人物和年輕人欣賞習慣相符,那么人們接受起來會更加的容易。
(三)新媒體環境下戲劇影視創作主題也更多隨著社會經濟的發展,社會上也出現了很多的熱點話題,這些熱點話題呈現的時候,也往往和新媒體技術有著直接關系。新媒體技術的傳播速度非常快,這種情況下,進行戲劇影視作品創作的時候,便必須重視主題的發展和豐富,以往較為單一的主題已經很難滿足當前觀眾欣賞的實際需要[2]。所以,戲劇影視文學作品創作的時候,我們必須根據社會時代的變化而變化,將多樣性的主題更好地呈現出來。
二、新媒體對戲劇影視文學創作的影響分析
隨著計算機技術和網絡技術的發展,新媒體也給戲劇影視文學創作造成了極大的影響,不但影響了其創作的形式,還給其創作內容造成了較大的影響。新媒體給戲劇影視文學創作造成的影響主要體現在下面幾點。
(一)新媒體讓戲劇影視文學創作呈現出多元、互動、碎片的特點隨著社會科技的發展,人們的生活節奏也在不斷地加快,人們休息時間也呈現出了碎片化的特點,新媒體技術能夠很好地滿足人們休閑娛樂時間碎片化方面的需要,也讓碎片化傾向不斷地加劇。因為方便快捷,手機和平板電腦受到了絕大多數年輕人的喜歡,人們也非常喜歡通過手機或者平板電腦來進行戲劇影視作品的觀看[3]。收到新媒體技術影響,現在戲劇影視作品的交流傳播空間更大,并且播出的工具和形式都發生了很大的變化。這種情況下,戲劇影視文學作品創作的時候,需要根據人們的興趣和新媒體的特點進行,并且戲劇影視短片也會成為戲劇影視文學作品創作的重要形式。這便要求編劇在進行戲劇影視文學作品創作的時候,做到作品結構緊湊、節奏松弛有度,在比較短的時間中將故事情節理清楚,需要通過情節來引導人們更加深入的了解整個故事。其次,對于新媒體而言,其基礎是計算機技術、網絡技術以及數字技術,以此為基礎來讓受眾和媒體之間更好的交互。受到新媒體影響,戲劇影視編劇在創作的時候,也需要將這種理念運用到創作中來,體現作品的生命力。比如被稱為“城市IP片”的《凌晨四點的上海》,在短片拍攝的時候,運用了大量的當地景物和建筑,在播出之后取得的反響比較熱烈,很多觀眾都喜歡去取景點打卡,從而進行劇情的回味。這個片子也是新媒體影響下戲劇影視文學創作獲得成功的一個重要案例,不但評價不錯,還能夠利用作品讓受眾和媒體之間更好的互動。最后,新媒體讓戲劇影視文學作品創作更加的多元。通過新媒體技術人們能夠更好地了解社會上的一些熱點事件,這些熱點事件的存在也給戲劇影視文學創作更好地進行提供了比較豐富的素材。新媒體環境下,人們每天都能夠接收到大量的信息,若是創作方式比較單一,那么很難滿足人們對于娛樂和審美的需要。只有人們認可,文學的價值才能夠真正地實現,進行戲劇影視文學作品創作的時候,也只有能夠獲得受眾的喜歡,其審美價值才能夠得到體現。
(二)新媒體給戲劇影視文學的人物形象塑造造成了直接的影響在傳媒體系中,新媒體是非常重要的組成部分,隨著新媒體技術不斷地發展,人們的生活和新媒體之間的關系也愈加緊密。戲劇影視文學人物形象傳播的時候,傳播的環境以及傳播的方式都發生了比較大的變化,當前傳播環境中,稍微有一定影響力的事件或者人物很容易被人民群眾了解[4]。并且,受眾在信息接收的時候,也不僅僅是單項的接受相關的信息,而是可以將自己的觀點表達出來。新媒體關注的是普通人民群眾的生活和喜樂。戲劇影視作品本身便是將聲音和畫面作為載體的一種視聽藝術,受到新媒體的影響,戲劇影視作品創作的時候,需要在這個基礎上提高創作的層面,給人民群眾更多的互動體驗和交流體驗。這種情況下,戲劇影視文學編劇也更加重視我們的生活、社會熱點事件,從社會熱點和生活出發來進行素材的提煉和挖掘,這樣才能夠進行典型人物形象的塑造。新媒體要求在進行戲劇影視人物設計的時候,不但需要重視著裝、相貌、儀態舉止,還必須重視其內在形象的打造,通過各種手段塑造出具有代表性和影響力的戲劇影視人物。
(三)新媒體給戲劇影視文學的主題及情節設置造成了較大的影響受到新媒體的影響,進行戲劇影視文學作品創作的時候,相關的內涵更加的豐富。影視文學和戲劇文學本身便存在一定的相似性,但是也有明顯的區別。二者都需要通過多樣化、個性的主體內涵設計來將戲劇影視特點更好地展示出來。隨著社會和科技的發展,新媒體技術也有了極大的發展,新媒體發展也給戲劇影視文學創作造成了較大的影響。在起始階段,新媒體受眾往往是年輕人,所以,在進行戲劇影視文學創作的時候,主題往往是校園、青春和愛情。隨著新媒體的不斷發展,很多中老年人也因為手機等電子設備的普及而越來越喜歡新媒體。在進行戲劇影視文學作品創作的時候,編劇也不再僅僅重視年輕人,而是需要滿足不同受眾的實際需要,而想要做到這點,戲劇影視文學專業人才便必須重視作品主體內涵的豐富。在新媒體環境中,對于戲劇影視文學創作意識的要求也更高,要求必須做好故事的選擇,提高故事的質量。在戲劇影視文學作品中,其核心內容往往是故事,故事情節起伏大能夠給表演者更好的表演提供空間,戲劇影視作品本身所具備的文化價值也會不斷地提高[5]。隨著科技發展,人們生活節奏不斷的加快,生活節奏的加快,也導致了快餐文化的出現,特別是在短視頻中,人們更加喜歡快餐文化。為了滿足人們的需要,戲劇影視文學創作者一般都會選擇那些情節比較緊湊,層次比較分明的故事來進行創作,從而在較短的時間內把戲劇中的矛盾沖突更好地展示給觀眾,以往的戲劇影視文學作品重視徐徐展開,而現在的短視頻更重視觀眾較短時間中的快意感覺。
三、新媒體環境中戲劇影視文學創作思路變化
(一)新媒體背景下戲劇影視創作應該重視年輕態隨著互聯網技術的發展,現代社會發展的時候,年輕態也成了非常重要的趨向,在進行戲劇影視文學作品創作的時候,也應該將年輕態體現出來。新媒體技術傳播特點比較明顯,很多受眾群體接受模式也比較明顯。這種情況下,在進行戲劇影視文學作品創作的時候,只有更加重視沖突性,才能夠吸引更多的受眾,提高作品本身的價值。只有產生了沖突,故事才能夠更好地發展,若是這個前提欠缺,那么戲劇影視文學創作的價值便無法體現出來[6]。并且,沖突也是創作發展的基礎,是吸引觀眾眼球的基礎,所以,我們必須重視突出性的體現,只有這樣作品核心價值才能夠更好地表現出來。
(二)從多個角度出發綜合考慮戲劇影視創作的主題戲劇影視文學體現的時候,主要通過影視文學和戲劇文學這兩種體裁來體現,無論是戲劇文學還是影視文學,都需要有多樣化和個性化的主題。在進行戲劇影視文學創作的時候,需要通過多樣化的方式來將矛盾和故事情節體現出來。新媒體環境下,進行戲劇影視文學作品創作的時候,還可以根據情況和需要將個性化較強的臺詞加入進來,通過設計個性化較強的臺詞來將創作的主題和故事脈絡發展更好地體現出來。
關鍵詞:胡辛 文學與影視 有意味的元素
歲月變遷中,不少作家從埋頭紙質文本中走出,“拋頭露面”于影視立體傳媒,從個性而為的小說到面向大眾的電視劇,激流勇進中女作家群體亦呈巾幗不讓須眉之勢。鐵凝、王安憶、王曉玉、方方、池莉等皆或深或淺地裹挾于小說的影視改編潮中。其實,在江西這片有點兒寂寞的紅土地上,早有一位女作家,于1980年代初便弄潮于文學與影視交匯的激流中,不僅親歷親為,而且還從創作到實踐到理論,幾般武藝試身手,她,就是江西籍著名作家胡辛教授。
1983年,38歲的胡辛以處女作《四個四十歲的女人》榮獲全國優秀短篇小說獎,該小說一問世,即被上海和廣西電影制片廠分別改編成電視劇和電影;中篇小說《這里有泉水》(1985)亦被上海戲劇學院改編成電視劇;41.6萬字的長篇小說《薔薇雨》(1990)1998年由上海永樂影視集團求索制作社和江西電視合攝制成28集電視連續劇熱播大江南北。長篇小說《陶瓷物語》(2000)也為電視界看中……較之同時代的大多女作家的“觸電”不同的是,胡辛不僅僅將原著授權改編影視劇,她還親自編劇,并且導演電視專題片和電視劇集。回眸其29年的創作生涯,在恪守傳統中又追求先鋒品質,在“女人寫寫女人”的創作旗幟下,她堅守著對意義的探詢和渴望,這使她編導的影視作品與她的文學創作一樣充滿著豐富的細節、象喻、書卷氣與市井俗語等有意味的元素。
一、豐富的細節
細節決定故事的成敗,故事決定小說、影視作品的成敗。“魔鬼在細節”——“20世紀世界四位最偉大的建筑師之一的密斯·凡·德羅,在被要求用一句最概括的話來描述他成功的原因時,他就說了這五個字。”[1]
概念化、觀念性強、缺乏有生活質感的生動豐富的細節一直是中國電影、電視劇中一個比較明顯的欠缺。觀念大于敘事的缺陷是每個創作者應正視的問題。
“細節就是這些小事、小動作、小感覺,而作家、藝術家最需要的就是那些帶有本質性、根本性的細節。”“什么是帶有本質性的細節?就是說通過這些細節可以‘見微知著’。”[2]
胡辛善于捕捉生活中真實的生動細節,譬如小說《四個四十歲的女人》中,鏈接四個小故事的細節,是她們小時候經常玩的“扣子輪輪轉”的把戲,葉蕓順手從衣服上扯下一粒快脫線的有機玻璃扣,往上一拋,正面的講幸福之事,反面的講不幸之事。這么一個細節,將少年與中年、幸與不幸、故事與故事縫織得自然流暢,親切可信,真是有意味的視聽元素。此前,“當她(錢葉蕓)從賣冰棍老太婆手中接過冰棍和十余張皺巴巴的一分錢紙幣時,一直腰,瞅見了五步外用大蒲扇擋住斜陽的柳青,她竟忘情地把冰棍和紙幣全往空中狠命拋去”[3]。這個小細節,充滿了生活氣息和動感,把錢葉蕓的性格表現得淋漓盡致!此后,柳青講述完她的故事后,“泣不成聲,她取下了眼鏡,又撩起衣角擦拭鏡片,用手背揩了揩滿臉的淚水”——這真是地道的老俵嫂動作,歲月改變人,昔日的城市女兒全然鄉土化了,生活的簡陋、樸素、不講究,讓人敬重,卻也有抹不去的酸楚。
小說《這里有泉水》中,樹云在青年老師余多和蕭樂樂的慫恿下,一塊下到鵝湖游泳,但她竟然在長衣長褲外穿上露胳膊大腿的游泳衣,真是名副其實的奇裝怪服!這個細節很生動深刻,是改革開放之初,墨守成規的中年女性想變要變但又縮手縮腳的具象化的表征。還有鐘如冰等人在校門口張貼的“對照入校”:“男同學不準留長發,女同學不準披頭發;男同學不準花襯衫,女同學不準男人褲;男同學不準戴怪帽,女同學不準線外套;男女都不準高跟鞋,男女都不準喇叭褲。”[4]造成校門口一派混亂,這細節也很搞笑,但的確是曾經的真實一幕!改編成電視劇,這些細節一一照單全收。
《薔薇雨》里的細節比比皆是,僅以小男人辜述之的謹小慎微、一錢如命為例,如他約阿瑋出來走走,在田埂上坐下,自行車就擺在身旁,他還是不放心地上了鎖!他家中有間暗無天日的小書房,外鎖內鎖還要加抽屜鎖,真是一個套子里的人,借助細節表現得惟妙惟肖。
電視連續劇《聚沙》中有這樣一個細節:張一弛見秋月兒的菜太差,出于同情,他買了三份菜,坐到秋月兒對面,將四喜丸子推到秋月兒的面前,秋月兒一驚,隨即憤然立起,端著飯碗離去,而尷尬的張一弛一臉茫然后,狼狽地狠狠將丸子一口吞下!這一細節很真實很生活化。它突顯了兩人的性格,張一弛不壞,但他大大咧咧,這種憐憫是居高臨下的,令對方不能接受。另一方面也表現了秋月兒自尊得有點過敏的個性,人窮志不窮,致使其做出這種過激反應。換了有錢的沈佳琪或涂芃芃,人家肯定笑納,不吃白不吃!
“細節沒有嵌在情節的鏈條上,沒有編織在情節的網上,細節則無法把它的能量充分發揮出來,也起不到應有的作用。打個比方,細節好像一片片樹葉。樹葉只有長在樹上才有生命力,否則,樹葉離開樹枝,落到地上,它很快就會枯死。”[2]
如若在假定性的故事框架中融入了大量鮮活的細節,那么,虛構的故事便得以成立,而且充滿了真實感和美感。
二、象喻
“象喻”是中國古代詩學提出的一種詩性闡釋方式。它最根本的特點是借助一些生動具體、含蓄雋永的自然美的意象或意境來喻示解釋對象的內在風神和整體韻味。胡辛雖非詩人,但詩情澎湃,我從其作品感受到情意與形象的、內心與外物之間的關系。以下略舉幾例:
奶山:《我的奶娘》中高高聳立的奶山和“我的奶娘”的奶,既有視聽意味更有象征意蘊。“我的奶娘”去世后,依照習俗,“我”幫她拭身:
“觸目驚心的是——奶!我童年夢中蓮蓬般香甜的奶疏疏地爬著細細的青色血管,流淌著白色乳汁的奶呵!消逝了!消逝了……只留下荒涼的、干癟的、迷蒙的、收割后的秋的原野!平坦的胸,粗糙的、皺巴巴的皮上綴著片片褐色的壽斑,爬著蚯蚓似的僵硬的青筋,只有那紫黑色的,驕傲地聳立著,還證明著昔日的青春!乳汁干涸了,慷慨地滋潤了多少生命!”[5]
法國女權主義者西蘇曾言:“寫你自己,必須讓人們聽到你的身體。只有到那時,潛意識的巨大源泉才會噴涌。”[6]“婦女卻從未真正脫離‘母親’的身份(我指的是在她的角色作用之外:不是作為稱呼而是作為品格和才能之源的母親),在她的內心深處至少總有一點那善良母親的乳汁。她是用白色的墨汁寫作的。”[7]奶,是神圣、奉獻之象喻。
墨汁、本白土布:“在《薔薇雨》中塑造的剛結婚就守寡的老祖母形象是貞潔文化觀的符號,她用一方一方本白織布和‘一缽濃墨微臭的金不換墨汁’作為家訓的工具,訓誡女兒、孫女兒、曾孫女兒要保持清白女兒身,威嚴陰森,悲涼凄蒼。”[8]墨汁、本白土布在小說文本和電視劇文本中頻頻出現。被墨染污了的本白土布與老祖母幽靈般的身影構成一幅極具象征意義的畫面。傳統的、女德觀念早已溶入中國女性的集體無意識當中。老祖母那蒼老的聲音已深深地刻在徐家姐妹的心上,無論她們如何試著去忘卻,但它總是頑固地于她們有意無意之間浮上心頭。這是獨具女性慧眼的文化反思,滲透了女性的自身體驗和深切的形而上的認識。
井:“三眼井有三只眼。三眼井井臺由一色綠藍色青石板鋪就,井臺為硬線條的口子,三眼井獨立各不相通,構成方正拘謹的品字,就顯出莊嚴與悲愴。”[8]井,一直是文學藝術傾心的物象。陸文夫有《井》,電影有《老井》,電視劇有《轆轤·女人和井》,井與市井,究其源,“立市必四方,若造井之制,故曰市井。”“古本文轉自dylw.net者相聚汲水,有物便賣,因成市,故云市井。”井就像是當今新聞會會場,女人在這里得到觀照和監管!《薔薇雨》贅引中有:“女人要有三只眼,兩只眼看世上,一只眼看住心。”是有象征意義的。
薔薇雨:小說文本引了莎士比亞言:女人如薔薇,轉眼就凋零。又引朗費羅詩句:有些雨一定要滴進每個人的人生里。沒有雨,大地化作一片荒漠;沒有悲傷,人類的心會變得寂寞、無情而傲慢。“薔薇雨”的寓意和象征蘊含其間。薔薇,象征女人,雨,寓指人生的痛苦。
電視劇《薔薇雨》以圖像語言表達,片頭和劇中屢屢出現的空鏡頭是雨中的三眼井和井旁圍墻上的薔薇,無論晝夜。真是有意味的元素。
沙崖:《聚沙》片頭并屢屢出現于片中的空鏡頭是贛江畔的厚田沙漠,與北國的沙漠不同,江南空氣濕潤,又在河邊,所以,枯水季節就是聳立于江畔的沙崖,仿佛是從“散沙”到“聚沙”的象征。當然,狂風起,散沙便輕舞飛揚,各是各了。
在敘事作品中,如果一個隱喻在文本中反復出現,它就構成了象征。
三、書卷氣與市井俗語
胡辛的語言特色也很有意味,似乎可分為兩大類:一類是精英語言,文縐縐的,富有書卷氣,有那么一點咬文嚼字,還有哲理意味;另一類是市井俗語,即老百姓舌尖上的語言,俗話俚語歇后語比比皆是。前一類語言多是知識分子說的,后一類當是市井俗人說的,這兩類又常組合于一個時空,真可謂大俗大雅。如《四個四十歲的女人》中,“不斷出現關于女人不幸的俏皮短句:‘婦女解放叫了一個世紀,也不過由男人的汗衫上升到兩用衫、大衣之類罷了。’‘愛孩子是母雞都會的,可要做個稱職的母親,就不那么簡單了。’‘黨政工青婦,婦聯本來就在底末。’‘男到三十一枝花,女到三十老媽媽’……”[9]
有人質疑電視劇中的書面語,認為應該口語化,其實,這是一種偏見,讀書多的出口成章者大有人在,尤其是教書的。魯迅先生的孔乙己“多乎哉?不多也”刻劃出人物個性,讀書人酸文假醋的已成集體無意識。書面語出現在徐家書屋之類讀書人嘴里,是吻合的。徐士禎罵女兒也是誦讀孟子名言,在山村生活了19年的阿瑋回到城里想起的是意象派艾茲拉·龐德的詩句“人群中這些臉龐的隱現;濕漉漉、黑黝黝的樹枝上的花瓣”!幾乎成了老俵嫂的柳青隨口背誦出《蘭亭集序》,這是很真實的。而俗話俚語從《薔薇雨》里的錢嫂子、《這里有泉水》的鐘師母等嘴中流瀉出,再貼切不過。《水滸傳》中潘金蓮語:“胳膊上跑馬、拳頭上站人”早已為市井婦人當作口頭禪。
《薔薇雨》中的錢嫂子是錢光榮的老婆、昔時大井頭跳井女人的女兒,粗俗小市民。從她嘴里,俗話、俚話、歇后語一大籮筐:“吃里扒外,肥水專流外人田!”“細風溜雞毛——說得輕巧。少一分錢你去買瓶醬油看看!”她罵對她不理不睬的馮春甫:
“碟子裝豬頭!”她罵出了聲,這是將戴小了號太陽帽的馮春甫漫畫化,“有什么了不起的臉面,掰開嘴巴數數,可有三十六顆牙齒,那才是皇帝的命啊!數數肋巴骨,又比哪個多得一條?”[8]
錢嫂子這把刀子嘴,世人落到她嘴里,誰也別想超生。
敘述者敘述到錢嫂子,也像是數蓮花落:居委會算是最末一級地方政權,她錢嫂子硬是管了孺子巷幾十年,管天管地管戶籍管留宿管人來客往,管水電管衛生管環境管養花種樹,管各戶經濟勤儉持家防火防盜,管征兵檢兵擁軍優屬尊老愛幼,管留城待業病殘安排照顧孤寡,管生男育女避孕絕育為大齡老齡喜搭鵲橋,管嫁女娶媳生老病死紅白喜事移風易俗,管夫妻反目婆媳不和鄰里口角安定團結……神仙下凡問土地,她就是孺子巷的土地婆!她就是小年輕們哂笑的“東方不管部部長”!
錢嫂子就是孺子巷的土地婆,實在又是只闖禍不怕大的禍缽子!“她真正有興趣的是夫妻夜話狗盜鼠竊雞小鵝大扒灰偷人!包打聽、小廣播、愛潑污水,是個加油加火、添油添鹽添醋、惟恐小巷不亂的是非角色,而最后調停的、疏通的、熄火的又是她!真謂之‘解鈴還須系鈴人’,她的歲月就是無休止地系鈴解鈴又系鈴,要不,活著不是太冷清了點?”[8]
這個人物有味道。
參考文獻:
[1]蔣子龍:《魔鬼在細節》,《文學報》[J],http://news365.com.cn/wxpd/ds/sp/200611/t20061102_1160111.htm。
[2] 王迪:《現代電影劇作藝術論》[M],北京:中國電影出版社,1995。
[3]胡辛:《我愛她們——以另一種方式論女性》[M],江西:21世紀出版社,2005。
[4]胡辛:《這里有泉水》[M],北京:作家出版社,1986。
[5]胡辛:《我的奶娘》[M],江西:百花洲,1986(6)。
[6]張京媛主編:《當代女性主義文學批評》[M],北京:北京大學出版社,1992。
[7]金燕玉:《“羅衣”與“詩句”——新時期女性文學之價值》[J],北京:文藝爭鳴,1999(5)。
關鍵詞: 禪宗 蘇軾 文學創作
唐代中葉以后,中國的思想界出現了一個新的派別——禪宗,禪宗是佛教普遍的修持方法,是讓修持者通過靜慮斂心而達到止息雜慮、棄惡明善的目的。它是外來的佛教與中國傳統的理性精神結合后的產物,極大地影響了中唐以后的知識分子。作為中國文學史上的大家,蘇軾深受禪宗的影響,在其文學創作中充分體現這一點。
一、蘇軾與禪宗
蘇軾在少年時就開始接觸佛教,他在《子由生日,以檀香觀音像及新合印香銀纂盤為壽》詩里寫道:“君少與我師黃墳,旁資老聃釋迦文。”這說明他從少年時就開始接觸佛教,閱讀佛經。蘇軾家鄉附近的成都、樂山、峨眉山,都是著名的佛教圣地。唐宋時期的四川,佛教已很發達。北宋971年,太祖遣高品內侍張從信往益州(今成都)雕刻《大藏經》,至太宗太平興國八年(983)完成,這是我國第一部木刻官版《大藏經》,即《開寶藏》(亦稱“蜀藏”)。另外,家庭的影響也使蘇軾很早就接觸佛教。蘇軾的母親程氏是大理寺丞程文應的女兒,有較高的文化素養,是虔誠的佛教信徒。父親蘇洵也喜與僧人交往,結交蜀地出身的名僧云門宗圓通居納和寶月大師惟簡。親友中也多佛教信徒,因此蘇軾從小便對佛教耳濡目染,又多與僧人交游,自稱“少時本欲逃竄山林,父兄不許,迫以婚宦,故沽沒至今。”[1]P1820不過,蘇軾真正了解佛法,喜讀佛書,是在鳳翔簽判任上受王彭啟發而開始的。“嘉祐末,予從事岐下。而太原王君諱彭,字大年,監府諸軍。居相鄰,日相從也。……予始未知佛法,君為言大略,皆推見至隱以自證耳,使人不疑,予之喜佛書,蓋自君發之。”[2]P1965在任杭州通判時,他經常聽海月大師惠辯宣講佛理,“百憂冰解,形神俱泰”(《海月辯公真贊》),并和禪僧大量交往,以至“吳越名僧與吾者十九”(《東坡志林》)。
元豐二年(1079)六月,44歲的蘇軾因“烏臺詩案”入獄,在獄中飽受折磨,幾致喪命,出獄后被貶為黃州團練副使,不能簽書公事,這對于政治上滿懷抱負的他來說是個沉重的打擊,“烏臺詩案”成為其人生的轉折點。在黃州的五年,他更加用心習禪,“日往安國寺,深自省察,則物我相忘,身心皆空,求罪始從生而不可得。一念清凈,染污自落,表里翛然,無所附麗。”[3]P391事實上,他是想用禪宗思想作為身處逆境中的精神支柱,解脫被貶的內心痛苦,可見此時,禪宗已對其思想產生了極大的影響。
元豐八年(1085),蘇軾得以回朝,任中書舍人。元祐二年(1087),官至翰林學士。因與舊黨意見不一,又和洛黨分歧日重,自感無法在京師安身,被迫請求外任,再次通判杭州。紹圣年間,新黨再度執政,宋哲宗清除“元祐黨人”,蘇軾在政治上再度受到打擊,屢遭貶謫,最后授建昌軍司馬惠州安置,不得簽書公事。后又貶為寧遠軍節度副使惠州安置。三年后又由惠州流放到儋州。
晚年一貶又貶的坎坷仕途經歷,使他的思想更趨近于禪宗。在惠州時,他在《和廬山圓通慎長老》詩中說:“大士何曾有生死,小儒底處覓窮通。偶留一吷千山上,散作人間萬竅風。”詩中表現出的隨遇而安的生活態度,是深受禪宗思想影響的。被貶海南時,禪宗思想仍是其重要的精神支柱。
二、禪宗對蘇軾文學創作的影響
(一)對其思想主題的影響
蘇軾出身寒門,生活接近下層人民。又因其人生經歷的曲折,使他對下層普通百姓的生活非常關心。他詩歌的很大一部分是描寫普通農民的貧苦生活和悲慘命運的。但禪宗的苦空觀,使他很多作品在描寫苦難的同時又帶有深沉的憂患意識。如元豐二年(1095)在惠州所作的《荔枝嘆》:“十里一置飛塵灰,五里一堠兵火催。顛坑仆谷相枕藉,知是荔枝龍眼來。飛車跨山鶻橫海,風枝露葉如新采。宮中美人一破顏,驚塵濺血流千載。永元荔支來交州,天寶歲貢取之涪。至今欲食林甫肉,無人舉觴酹伯游。我愿天公憐赤子,莫生尤物為瘡痏。雨順風調百谷登,民不饑寒為上瑞。君不見武夷溪邊粟粒芽,前丁后蔡相籠加。爭新買寵各出意,今年斗品充官茶。吾君所乏豈此物,致養口體何陋耶。洛陽相君忠孝家,可憐亦進姚黃花。”另外,禪宗對蘇軾作品思想主題的影響,是通過對其人生觀的影響來實現的。禪宗對蘇軾人生觀的影響主要體現在人生如夢、隨緣自適、樂天知命這三個方面。而相應的,他的許多作品中也體現了這樣的思想主題。如“過眼榮枯電與風,久長那得似花紅。上人宴坐觀空閣,觀色觀空色即空。”(《吉祥寺僧求閣名》),“回頭自笑風波地,閉眼聊觀夢幻身。”(《次韻王延老退居見寄》),“再入都門萬事空,閑看清洛漾東風。當年帷幄幾人在,回首觚稜一夢中”(《送杜介歸揚州》),“舊游空在人何處,二十三年真一夢”(《送陳睦知潭州》),等等。
(二)對其創作觀念的影響
禪宗標榜“不立文字”,并不是說對語言文字排斥,而是說文學創作不能受文字的束縛,“隨手拈來,都成妙諦”。蘇軾深受這種觀念的影響,在創作中開闊思路,勇于創新。他的文章大氣磅礴,讀來使人蕩氣回腸,他的詩“以議論為詩”,他的詞突破了以往“詩莊詞媚”的傳統,拓展了詞的表現范圍,由專寫男女戀情、羈旅愁思擴展到了日常生活的各個方面。既有“小舟從此逝,江海寄余生(《臨江仙》)”的隨緣自適,又有“羈舍留連歸計未,夢斷魂銷,一枕相思淚”(《蝶戀花》的凄涼愁思;既有“大江東去,浪淘盡”(《念奴嬌》)的豪放曠達,又有“十年生死兩茫茫,無處話凄涼”(《江城子》)的纏綿婉約。
不僅在內容上,在形式上蘇軾也進行了積極的探索。主要表現在詞體方面的創新。第一,隱括詞。隱括詞指隱括前人詩文入詞,蘇軾的隱括詞能做到不離原作而又能抒發自己的感情,而且又能做到符合詞體音律和諧的要求。如改寫陶淵明《歸去來兮辭》為《哨遍·為米折腰》,又以韓愈詩《聽潁師彈琴》寫成了著名的《水調歌頭·昵昵兒女語》,使其成為隱括詞的代表作。第二,回文詞。回文詞其實只是士大夫的一種文字游戲,但是蘇軾所作的回文詞,卻體現了他很高的文學造詣。如《菩薩蠻》:“火云凝汗揮珠顆,顆珠揮汗凝云火。瓊暖碧紗輕,輕紗碧暖瓊。暈腮嫌枕印,印枕嫌腮暈。閑照晚妝殘,殘妝晚照閑。”第三,集句詞。集古人詩句成詞,除了向人展示自己淵博的知識外,怕也有文字游戲的成分。蘇軾詞中有《南鄉子》三首,是集前人詩句而作。如第二首:“悵望送春懷(杜牧《惜春》),漸老逢春能幾回(杜甫《絕句漫興九首》),花滿楚城愁遠別(許渾《竹林寺別友人》),何況清絲急管催(劉禹錫《洛中送韓七中丞之吳興》)。吟忘斷鄉臺(李商隱《晉昌晚歸馬上贈》),萬里歸心獨上來(許渾《冬日登越王臺懷歸》),景物登臨閑始見(杜牧《八月十二日得替后移居霅溪館因題長句四韻》),一寸相思一寸灰(李商隱《無題》)。”
(三)對其藝術風格方面的影響
首先,受禪宗思想的影響,蘇軾形成了清新自然、平淡樸實、幽深清遠的藝術風格。《端午遍游諸寺得禪字》于元豐二年(1079)的端午節在湖州所作。“肩典任所適,遇利機流連。焚香引幽步,酌茗開凈筵。微雨止還作,小窗幽更妍。盆山不見日,草木自蒼然。忽登最高塔,眼界窮大千。卞峰照城郭,震澤浮云天。深沉既可喜,曠蕩亦所便。幽尋未云畢,墟落生晚煙。歸來記所歷,耿耿清不眠。道人亦未寢,孤燈同夜禪。”前四句“焚香引幽,酌茗開筵”,如實描寫了詩人在寺中游覽的經過。下面接著又描寫湖州五月的景色:細雨蒙蒙,時下時止,寺院的小窗,清幽妍麗。透過寺院的小窗望去,四面圍山,如同身處盆中,草木茂盛。忽然登上塔的最高層,眼界突然開闊,包羅大千世界。“眼界窮大千”與“盆山不見日”互相對比,微雨、小窗、盆山、草木,清新自然,深沉可喜。“大千”、“卞峰”、“震澤”,曠蕩所便。正因為“深沉既可喜,曠蕩亦所便”,這種順應機遇的思想影響,所以詩人才能“歸來論所歷,耿耿清不眠”,才能同“未寢道人”深夜在“孤燈”下談禪。整首詩清新、自然,質樸。
其次,蘇軾以禪入詩,以禪入詞,創作出富有禪機理趣的詩詞。我們熟知的《題西林壁》:“橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同。不識廬山真面目,只緣身在此山中。”此詩告訴我們一種禪理:人只有處在物外,才能真正看清此事物。這和禪宗提倡“不受理障所蔽”是同一個道理。又如《飲湖上初晴后雨》:“水光瀲滟晴方好,山色空濛雨亦奇。若把西湖比西子,淡妝濃抹總相宜。”從表面上看是說西湖不管晴天雨天,淡妝還是濃抹都是美的。但他要表達的意思是外物呈現給我們的感受是和我們的內心相一致的這樣一種情趣,而這種情趣同禪宗的“發慧之后一切皆如、物物、時時皆具佛理的境界”如出一轍。
元豐七年,蘇軾自黃州量移汝州,途經泗洲,浴于雍熙塔下,所作的兩首《如夢令》,可以說是以禪入詞的代表:
水垢何曾相受。細看兩俱無有。寄語揩背人,盡日勞君揮肘。輕手,輕手,居士本來無垢。
自凈方能凈彼。我自汗流呀氣。寄語澡浴人,且共肉身游戲。但洗,但洗,俯為人間一切。
據傳說雍熙塔下藏有釋迦真身,因此在詞中,蘇軾就將“心凈無垢”的禪理巧妙地借用于詞中,抒發自己不受世俗污染,不與世俗同流合污的內心感受。
三、結語
信奉佛教的家庭環境,一生與禪僧頻繁交往,使蘇軾在潛移默化中向佛參禪。而坎坷的仕途經歷,人生遭際,以及他獨有的文人才子的豐富的情思、秉性,最終使他選擇了禪宗理論作為自己人生的精神支柱。他對禪宗的信仰,并不僅僅停留在表層,而是表現在對人生、對宇宙的深刻體察與反省中。也正是由于禪宗理論的影響,才使他的作品具有深刻的哲理性,呈現他獨有的風格。
參考文獻:
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[2]王大年哀辭[A].孔凡禮點校.蘇軾文集(卷63)[M].北京:中華書局,1986.
經過課程組教改努力,《應用文寫作》在教學模式上突破傳統的理論教學模式,打通了課堂教學與課外活動,逐漸構建起了理論與實踐教學一體化、課內與課外一體化、“教、學、寫”三位一體的教學模式。課程組配合所使用的優秀教材,組織編寫了實訓大綱、實訓方案。在具體的教學環節上,一般是先以“情境導入”或“案例賞析”啟發學生對某一文體的認識和思考,再以“知識介紹”讓學生掌握的這種應用文的寫作知識和寫作要領,然后以“相關鏈接”拓展學生的知識面,最后以“問題診斷”和“技能訓練”有效提高學生的寫作技能,使應用文寫作由以往單純的理論課變為理論、實踐一體化的課程,“教、學、寫”三位一體;同時課程組還將課內教學與課外活動結合起來,促使應用寫作教學向學生課外生活、假期生活中全面滲透。幾年改革下來,原先單一的教學模式變得豐富、立體、有活力。多種教學方法的運用
《應用文寫作》課程組強調教師的“教”應該為學生的“學”造就一種趨向,營造一種氛圍;應著力改變學生的思維模式,拓寬學生的視野;應著力幫助學生掌握一種學習方法,“授人以漁”,以這種方法去進行終身學習。多年來,課程組在《應用文寫作》教學技法方面潛心鉆研,大膽創新,設計靈活多樣的教學方法,并輔以現代化的多媒體設施,開展課內深化理論、課外強化實踐的教學活動。教學方法設計思想: 本著實用為本,適度放開;尊重個性,因材施教的原則,以學生為中心,想方設法調動其主觀能動性,變“要我學”為“我要學”,真正做到學多少會多少。
教學方法如下:
1、啟發反思法:在講授理論前,先用學生以前寫過的應用文種檢測學生,如請學生到黑板上寫計劃、通知等,讓學生自己領悟到:這些文種雖寫過多次,但仍存在問題,寫不好應用文的關鍵不在智慧、技能,而在于認真深思的學習態度,進而激發學生主動學習的積極性。
2、情景模擬法:即創設情境,讓學生實際演練,充分發揮學生主體作用。如在進行自薦信、求職信教學時,讓學生分別扮演招聘者和應聘者,通過不同身份的轉換,分別揣摩各自的心理感受。作為招聘者,將會從哪些方面提出問題,作為應聘者應在哪些方面做好準備,從而更加明確今后的努力方向。通過這種自
我體驗,充分發掘學生的潛質、潛能,激發學生對學習的興趣,變被動學習為主動探索,實現對知識的真正掌握。
3、案例教學法:充分利用多媒體現代化教學手段,演示范文,診斷病文,學生可以比較直觀地從教師現場演示中掌握應用文體的寫作技巧,鞏固所學知識。另外,分析例文時還會涉及其他相關學科知識,這樣,學生在提高寫作技巧的同時,還可以滲透人文素質教育,培養學生的可持續發展能力。
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