西方古典藝術特點精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇西方古典藝術特點，期待它們能激發您的靈感。

篇1

關 鍵 詞：中國古代山水畫 西方風景畫 寫意 寫實 塑造

中西方藝術在很多方面都存在著很大的差異，但歸納起來主要是：中國藝術追求寫意性，意在表達其神韻，以線條和水墨作為基本的造型手段，而西方藝術追求寫實性，也就是對現實事物的模仿再現，主要以塊、面、明、暗和色彩為造型手段。

當然，比較中西方藝術我們并不能泛泛而談，在此，我們以中國古代山水畫和西方風景畫為代表，對中西藝術作一個較初步的分析和比較，使我們對這兩種藝術形式有更進一步的認識。

一、中國古代山水畫與西方風景畫的特點及藝術精神

中國古代山水畫區別于西方風景畫的就是它的寫意性，這也是中國繪畫藝術最根本的特點。所謂寫意，就是偏重于意韻與情趣的表達，并不拘泥于客觀對象本質的外貌形態，強調創作者的主觀情感的融入。“或強調哲理性的顯現，或重視抒情的表達”，但這種“抒情的表達”又并不是無本之源，并不是作者的隨心所欲，而是在觀察客觀對象的基礎上完成的。當然，中國繪畫表現出來的這種偏重主觀情感的表達，強調寫意性的特點，與中國的文化傳統、哲學思想及宇宙人生觀緊密相連。因為中國古代信奉“道”家思想，道家的那種重“心”略“物”的哲學思想奠定了中國古代山水畫乃至整個中國藝術的重表現而略再現的美學基礎。所以，一個中國山水畫家就要有容納百川萬物的胸中意氣，才能做到下筆揮墨灑脫自如，才能表現出山水畫那種超然與淡泊的意境。

西方藝術因為受到基督教的影響，認為：藝術家對外在美的準確、完美的體現，目的是向上帝靠攏，是對上帝的一種貢獻。所以西方畫家非常注重繪畫的寫實性。寫實性與寫意性是相對的。所謂寫實，顧名思義即藝術家偏重于客觀描寫對象的外在特征，把客觀對象的色彩、外貌及其所受的光影關系都盡可能真實地描繪出來。西方藝術家和中國藝術家關注內容所不同的方面主要在于是否較真實地模仿再現對象，而不是強調藝術家的主觀感受和體驗。所以，西方風景畫家追求的是盡可能地再現自然，采用不同的手法描摹自然的景色，甚至尋找科學的方法，試圖更形象、更直接地表現自然。這種表現基礎是建立在他們對自然細致入微的觀察之上的。

二、中國山水畫和西方風景畫表現手法不同

中國畫因為使用的是最富有彈力的毛筆和對筆觸、水分變化反應最為靈敏的宣紙，所以形成了中國畫筆墨不易塑形，筆觸變化無究的特點。同時中國山水畫主要是依靠水墨和毛筆用“線”造型，用“線”和毛筆的各式各樣的皴擦來塑造各種山石及流水的特性。因此，“線”在中國山水畫中是一個十分重要的元素。對“線”應用的好壞直接影響到一幅山水作品的成功與否。所以想要畫好中國畫并非一日之功，它需要大量的時間去摸索與練習筆墨和線條，以達到十分嫻熟，這樣才能得心應手地畫好一幅畫作。因為，每一個畫家對生命的領悟都不一樣，中國畫家把這種對人生的認識與感悟滲透到線條與筆墨之中，最后形成具備自己獨特風格的畫風。

西方繪畫使用的是與中國畫完全不同的油畫筆、油性顏料與畫布，因為工具與表達媒介的差別，就必然導致中西繪畫表現手法的不同。上面說到西方藝術強調寫實性，真實的摹寫對象，而繪畫是二維空間藝術，要想在平面的二維空間中塑造出三維空間來，必須用塊面和明暗來表現對象。所以西方風景畫不同于中國山水畫的“線條”，它用油畫筆和顏料表現形體的塊面和明暗，加之以色彩作為主要的造型手段。西方藝術家認為，必須通過一個個小的塊面，才能塑造出接近現實事物具有立體感的對象來，因此西方風景畫中的湖光山色都是由一個個的“面”組成的，加之光影與色彩，來增強畫的體積感與真實感。所以我們看到的西方風景畫比中國山水畫更接近現實生活中的自然景觀。

三、中國山水畫與西方風景畫的空間觀念不同

我們比較中西的兩幅作品：黃賓虹的《山中坐雨》和多比尼的《奧普特沃茲的水閘》。從中可以看出，中國山水畫《山中坐雨》是一種自由的流動式的空間觀念，這種空間觀念不受時間和空間的限制，沒有固定的視點，可以將不同視點觀察到的對象同時組合在畫幅中。正如宋代郭熙所說的“山有三遠，自山下而仰山巔，謂之高遠；山前而窺山后，謂之深遠；近山而望遠山，謂之平遠。”可見中國畫的這種空間觀念不是一般的物理空間觀念，而是一種置于天地間非常自由靈活的空間表現，所以中國古代山水畫，大多山下農舍掩映于群山林野之中、行旅之人漫步于溪橋湖畔邊，畫中充滿著詩情畫意，毫不拘泥于現實的空間環境。這就體現了中國繪畫殊的透視方法——“散點透視法”。

再來看看西方風景畫的代表作多比尼的《奧普特沃茲的水閘》。畫家力圖在平面上塑造出一種立體空間感，逼真的再現對象所處的空間環境，他只是在自然和風景畫的空間轉化中充當了一個載體的角色。他運用的是帶理性的科學分析的焦點透視法，他的這種空間觀念是建立在其科學和理性思想的指導下的，是用明暗和透視來表現的。所以說，西方藝術家對于空間理念的認識，就是對自然實實在在的空間認識，并不能像中國畫家那樣能夠脫離真實自然的約束。

中西藝術的確是兩種不同的藝術形式，其審美思想和表現手法都有著較大的差異，但作為人類藝術精神的表現，它們又有著共同之處，完全可以互為借鑒，共同創新協調發展。

參考文獻：

[1]周積寅.古代藝術三百題.上海古籍出版社，1989年版.

篇2

關鍵詞：藝術歌曲　古典詩詞　聲樂　教學

藝術歌曲是一種特定的聲音體裁，產生于十九世紀下半葉歐洲浪漫主義時期的德奧，它是指詩歌與音樂緊密結合的一種歌曲。中國的藝術歌曲興起于二十世紀初，隨著西方音樂在中國的傳入，一些在西方學習過音樂的作曲家開始嘗試將中國優秀的古典詩詞與西方藝術歌曲形式相結合，創作具有濃厚中國味道的藝術歌曲。繼而歌詞的選用范圍擴大，作曲家不僅為當時的新詩作曲，也有一些人依古典詩詞格律重新填詞譜曲。另外，一部分古代歌曲也被整理出來重新演唱，如王維的琴歌《陽關三疊》等。這一時期產生了一批不論是內容、形式、風格以及演唱都具有濃郁的文人氣質的中國藝術歌曲。代表作品有青主的《我住長江頭》《大江東去》、黃自的《點絳唇?賦登樓》《南鄉子?登京口北固亭有懷》《花非花》、陳田鶴的《采桑曲》《春歸何處》、冼星海的《采桑子?別情》《楊柳枝詞》、劉雪庵的《紅豆詞》《春夜洛城聞笛》、江文也的《水調歌頭》《清平調》、譚小麟的《自君之出矣》《彭浪磯》等。這些歌曲不僅要求演唱者作曲者欣賞者有良好的音樂素養，還要具備較高的文學修養和詩詞鑒賞能力。面對建國以后廣大老百姓樸實無華的音樂審美情趣，古典詩詞歌曲不免顯得“陽春白雪”而血高和寡，難以得到進一步的傳播。20世紀80年代以來，隨著音樂教育的普遍重視，中國藝術歌曲在各音樂藝術院校盛行開來，更多的古代歌曲受到重視，如姜夔的《杏花天影》等，作曲家也相繼創作出更多取材于古典詩詞的藝術歌曲作品，如黎英海的《楓橋夜泊》、羅忠榮的《涉江采芙蓉》等。本文所探討的中國古典藝術歌曲主要指以中國古典詩詞為歌詞的藝術歌曲，包括古代歌曲和創作歌曲，因其涵義雋永、韻味悠長在中國藝術歌曲作品中獨樹一幟。

一、中國古典藝術歌曲的特點

1　以詩詞入樂，意境深邃

中國古典詩詞與音樂的聯系十分密切。漢語本身就是一種富于音樂性的語言，大部分中國古代詩詞都是可以吟唱的，只是今人難以追尋古代歌唱的原貌。中國古典詩詞明晰真切，馀意不盡；言辭優美，韻味無窮。1920年，青主(廖尚果，1893―1959)以宋代大詩人蘇軾(1037―1101)的《念奴嬌?赤壁懷古》為詞，在德國譜寫了我國第一首古典詩詞藝術歌曲《大江東去》。歌曲采用德國藝術歌曲常用的通譜歌的形式，充分表現了原詞懷古的情懷和豪放的氣勢。他回國后創作的《我住長江頭》(1930)，取材于北宋詞家李之儀的《卜算子》：“我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水幾時休，此恨何時已。只愿君心似我心，定不負相思意。”這闋詞借長江水抒懷，遙寄無窮別恨和悠悠情思。構思新巧，簡約含蓄。樂曲采用6／8拍，鋼琴伴奏以流動的十六分音符分解和弦描繪出悠悠江水，形象地烘托了綿綿相思意。人聲歌唱部分深得原訶意境，頗有古代民歌和吟誦的韻味。詩詞和曲調相互映襯，共同抒發了戀人的相思之情和對愛情的堅貞信念。中國古典藝術歌曲十分注重古典詩詞的韻律美和高雅氣質，重視通過音樂語言表達詩的意境，在創作上也更為精雕細琢，將詩詞與音樂完美地結合在一起，成為一種格調高雅的藝術形式。

2　格律化歌詞，音韻考究

中國古典詩詞的創作十分講究聲韻的運用。中國的語言音調自身就異常豐富，漢語有四聲五音，分平仄清濁，中國古典詩詞的創作要遵循這些規則，尤其是唐代以來的近體詩對字句、平仄、用韻都有嚴格的限制，吟誦起來，詩詞自身就很富于節奏感和韻律感。當古典詩詞作為歌詞演唱時，往往遵循“叫字行控”的原則，注重字頭、字腹、字尾的發聲過程，使語言音調、咬字與旋律的進行自然契合，旋律音調也因此顯得委婉動聽，韻味十足。旋律與詩詞二者融為一體，共同勾勒出朦朧、含蓄、典雅的音、詩、畫印象，令人回味無窮。

3　西洋化形式，中國風骨

中國古典藝術歌曲產生其時，正是音樂家們探索中國“新音樂”理論與實踐的時期。他們主張“洋為中用”，整理國樂，以“中西結合”的方式創立新樂。正如黃自所說：“我們現在所要學的是西洋好的音樂方法，而利用這方法來研究和整理我國的舊樂和民謠，那么我們就不難產生民族化的新音樂了。”中國古典藝術歌曲創作和改編的實踐中，如同西方藝術歌曲，伴奏多采用鋼琴，以烘托氣氛、刻畫人物形象，充當第三者敘述等等。其演奏技巧也趨于西方藝術歌曲，日益復雜。演唱者也多運用美聲唱法。中國古典藝術歌曲的外在形式雖然是西洋化的，然而內在氣質卻極具中國古典風格。如羅忠g的《涉江采芙蓉》(1980)就是一首將中國古詩風格與現代創作技法極好地融合的范例。該詩表現了游子對遠方親人的思念之情：涉江采芙蓉，蘭澤多芳草；采之欲遺誰?所思在遠道。還顧望舊鄉，長路漫浩浩；同心而離居，憂傷欲終老。對芙蓉、芳草的描寫雖寥寥幾筆，且吟且嘆，意境優美。長路漫漫，望而難歸，細膩地刻畫了離情的凄惋。這是漢代的一首中國古典抒情詩，作者卻大膽地運用了20世紀西方十二音序列技法，以一個具有中國五聲音階特點的十二音主題，通過對調性的精妙安排，成功地體現了古樸、悠遠的中國古韻，開中國序列音樂創作之先河。

在演唱方面，歌唱家們也不斷地進行美聲唱法民族化的探索和實踐，取得了不少的經驗，例如張權、郭淑珍、姜嘉鏘等人的演唱。張權教授十分重視借鑒中國傳統唱法的長處，講究字正腔圓，依字行腔。在演唱《我住長江頭》中“我住長江頭”一句時，為了避免倒字，誤唱成“暢”，她在“長”字上增加下方小：度的倚音；在唱“定不負相思意”中的“不”字時，她在“不”字前加入下滑音，并加強噴口力量，使“不”為四聲讀法，顯得更為堅定。

二、中國古典藝術歌曲的教學價值

1、較易于審美接受

文化是歷史積淀的產物，世界上各個民族都有著自己不同的文化。藝術審美也是如此，各民族的審美趣味是經過多年形成的。雖然各個時代有著不同的偏好，但中國傳統音樂文化一直深受人們喜愛。中國古典藝術歌曲屬于本文化傳統的音樂，她在旋律、節奏、結構等很多方面吸收和借鑒了中國民歌、戲曲和器樂等傳統音樂的因素，中國這些獨特的旋律音響和與生俱來的情感表達方式較符合中國廣大民眾一貫的審美要求，演唱者也容易喜歡其旋律并能夠很好的體會歌詞內涵。中國美學十分講究意蘊，學習中國古典藝術歌曲，更有助于學生體會中國美學精神，培養審美能力，提高審美趣味。

2、有助于聲樂技巧的訓練

中國古典詩詞藝術歌曲的旋律風格十分豐富，主要可分為西方藝術歌曲風格、中國古代歌曲及民歌風格、中國戲曲與說唱音樂風格、西方現代技法風格等四個方面。需要注 意的是，聲樂的體裁與唱法是兩種不同的概念，可以根據不同作品音樂風格的要求作不同的探討。一般認為，中國古典藝術歌曲在演唱上既要運用美聲唱法，尊重、吸收和借鑒西方藝術歌曲既有的技巧和風格，又要結合我國傳統的戲曲、民歌等演唱方法和技巧，熟諳中國語言的特點才可達到最佳效果。這就需要演唱者進行大量有針對性的技巧訓練。學生學習一定數量的中國古典藝術歌曲，不僅美聲唱法的常規演唱技巧得到了訓練，藝術表現能力大大增強，也會從傳統唱法的吐字、行腔、聲韻、用氣等方面受益匪淺。

3、培養中國傳統文化底蘊

中國古代詩歌的歷史可以說就是一部中國音樂文學史。我國古老悠久的歷史留下的大批經典詩詞，承載了幾千年的民族文化精髓，以這些詩篇為題材的藝術歌曲更是其中的瑰寶。演唱中國古典藝術歌曲的同時也學習了詩詞，在中國優秀傳統文化的熏陶之下，學生不僅提高了個人情操，能自覺地與粗鄙媚俗的“藝術”品味保持距離，而且詩之風骨“溫柔敦厚”，還有益于提高自身道德修養，提倡文明的生活方式。

三、對中國古典藝術歌曲教學的幾點建議

1、選材循序漸進

要演唱好中國古典藝術歌曲并非一蹴而就的事情，在選材上也要循序漸進。在低年級時就可以適當地接觸一些小曲目，但一定要注意一開始就培養學生對詩詞意境的表現力。如同學習詩詞一樣，可以先從五絕、五律入手，其次七絕、七律。五言絕句源于漢代樂府小詩，深受六朝民歌影響，僅二十字便能展現出一幅幅清新的畫圖，描畫真切的意境。如黃自的《花非花》常常作為練聲曲來使用，但同時也是一首很有意境的歌曲。學詞，則先學長調，然后小令。但藝術歌曲的難度不僅要考慮詩詞，還得考慮因音樂自身的難度。如《春曉》雖然也是一首五言絕句，但旋律起伏和篇幅《花非花》較都大了一些。其后可以演唱《紅豆詞》等。待程度再深些，難度亦可增加，選擇面則更大，如《水調歌頭》套曲《李清照詞五首》等等。這些歌曲雖然沒有大起大落的情感變化，但更應仔細體會作品細致、內在的情感以及音質的純美和情緒的含蓄，古典詩詞的高雅氣質以及所獨特的吟誦風格。

2、訓練有的放矢

中國古典詩詞對格律和聲韻的要求使其藝術歌曲的旋律音調十分委婉動聽，但要演唱得吐字清晰又不失韻味，就需要演唱者進行有針對性的技巧訓練。訓練可以特別注意這幾方面：咬字吐字、音色處理、情緒韻味以及鋼琴伴奏與歌曲的配合等幾方面。可以選用一些專門的練聲曲來訓練十三轍、四呼等，讓學生練聲吟誦歌詞，體會其節奏的徐緩和韻律。適當地學唱一些民歌、戲曲唱段對演唱也會有所裨益。還可以讓學生閱讀一些古代聲樂文獻，例如張炎的《詞源》，在詞、音律、吐字、行腔、用氣、藝術表現等各個方面均有闡述。燕南芝庵的《唱法》中介紹的宋元戲曲歌唱方法，以及歌唱格調、節奏、呼吸、聲韻等。魏良輔的《曲律》記述了昆曲學唱的方法、五音四聲、腔調板眼、曲牌情趣、南北曲的區別、唱曲注意事項等等

3、提高國學修養

詩歌是中國文學的最高峰。詩“可以興，可以觀，可以群，可以怨”，詩歌更是中國文化的百科全書，是社會現象的寫照，展示了可貴的人文精神和高雅的藝術品味。中國古典藝術歌曲以傳統的古典詩詞為歌詞，要演唱好，必須提高自身的國學修養，功夫在詩外。學生在課外要有意識地接觸中國古典文學，閱讀一些國學大師關于詩詞鑒賞的著作，以了解中國古典詩學傳統。除此之外，中國國學的博大精深并不僅限于詩詞，“樂教”“六藝”“詩書畫印”等都充分說明了詩歌和其他藝術門類以及文學、哲學的聯系。只有謙虛地向中國古代優秀文化學習，才能更好地提高自身的演唱水平和藝術修養。

參考文獻：

[1]黃自，黃自遺作集(文論分冊)[M]，合肥：安徽文藝出版社，1997。

[2]周密藝術歌曲演唱的真實性與創造性[J]，長沙：藝海，2006(4)：57―58。

篇3

徐悲鴻的油畫創作風格堅持以現實生活內容為主題，描繪具體的人世中生活百態為題材，側重嚴謹的形體塑造和寫實的色彩，作品主題與當時的社會歷史背景有較密切關系，形成很強的社會教育意義和強烈的愛國情懷。

1 徐悲鴻油畫創作背景徐悲鴻出身貧寒，自幼隨父親學習繪畫，從小就建立其對繪畫的濃厚興趣，并且表現出超出常人的天賦。17歲時，他只身前往中西文化發展空前繁盛的上海，希望可以借機學習西方繪畫，都因其父親病重不得不返回家鄉。24歲時，在北洋政府的支持下徐悲鴻前往法國學習繪畫，在濃厚的西方藝術熏陶之下，他刻苦學習繪畫，順利考上巴黎美術學院，并受教于弗拉芒格先生，開始正式學習西方繪畫藝術。他的老師弗拉芒格對于歷史題材的人物畫很有研究，他的畫不是特別注重細節的表達而是通過色彩的搭配互相襯托，從而深刻變現作品本身的藝術魅力，這些繪畫特色對徐悲鴻今后的繪畫技巧起了很重要的影響。他緊緊抓住每一次機遇，參觀各大美術館，認真學習鉆研西方繪畫技術。然而在成就頗高的西方繪畫世界里，徐悲鴻并沒有盲目跟從當時在法國日漸興盛的現代派畫風，依舊潛心研究歐洲文藝復興以來的學院派繪畫藝術，在掌握古典藝術造型特點的同時，也練就了嫻熟繪畫技巧。4年后，徐悲鴻的繪畫水平也已經達到了與歐洲藝術家相媲美的程度，在歐洲繪畫界已經占有一席之地。徐悲鴻在歐洲學習期間還先后走訪了比利時首都布魯塞爾，意大利的米蘭、佛羅倫薩、羅馬及瑞士等地。美麗的異國風光令他陶醉，歐洲繪畫大師們的佳作令他受益匪淺。長達8年的旅歐生涯，塑就了他此后一生的審美意趣、創作理念和藝術風格。

2 徐悲鴻油畫特點徐悲鴻作品將古今中外繪畫藝術優點融集一身，創建出一套全新的繪畫手法，在我國的油畫繪畫史上起到了承前啟后，繼往開來的巨大作用。在油畫創作方面，他提出，“古典主義技巧，浪漫主義構圖，印象主義色彩，社會主義思想內容”為創作理念，豐富了平淡的繪畫思想，也一直指導著他和很多繪畫者的藝術之路。

二十世紀二十年代到三十年代油畫進入我國繪畫市場并開始其發展歷程，在當時學習油畫創作避免不了諸多流派繪畫技術的影響，而徐悲鴻則認真研究歐洲古典藝術，將熟練的繪畫技巧與漢，魏，唐，宋，古希臘，歐洲文藝復興時期的古典藝術相融合，對他的油畫藝術價值有著很大的推動作用。首先，美術創作需要通俗。這里的通俗并不是庸俗，藝術創作來源于生活，在日常生活中提取精華進行藝術的加工創新。他提出我們的藝術需要“妙造自然而非妙肖自然”，表現力畫家繪畫構思和藝術修養的水平。其次，反對形式主義。他認為對于不符合現實存在的事物與藝術創作的形式是兩會事情，不能混為一談，繪畫的功能是通過畫中的事物來表現作品的主題，而非形式的形式。最后，傳統藝術與西方油畫技術的完美結合。徐悲鴻從小生活在古典氣息濃厚的中國，思想也深受中國傳統思想影響，另一方面，他又接受倆先進西方思想理論及繪畫技術的影響，從而也發現兩者文化藝術現象所存在的差異和弊端。于是，徐悲鴻將兩者有機的結合起來，他的畫里即有西方油畫在結構上的技術性處理，運用寫意筆法，在人物關節骨架加以勾描，又將中國畫的以“線”為主和“融”西畫于中國畫之中，既有新意，又不失中國氣派，創造力新穎別致的風格。他是中西結合的倡導者，以寫實主義改造中國畫的實踐者。 

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篇4

【關鍵詞】巴洛克藝術 貝尼尼 雕塑衣紋 古典藝術 現代藝術

巴洛克藝術從文藝復興藝術尾聲發展而來，在古典藝術與現代藝術之間起著承前啟后的作用。從西方美術發展史來看，巴洛克藝術曾被認為是文藝復興以后衰弱的表現。直到19世紀末，李格爾（1858—1905）提出了“藝術意志”的概念①，反對用既定的標準來衡量某種藝術價值，從而為學術界對巴洛克藝術的重新審視開創了先河。貝尼尼（1598—1680）作為巴洛克藝術創作的重要人物，是17世紀意大利乃至世界最偉大的美術大師之一。其雕塑除保留了古典主義審美特征外，還顯示出現代藝術的萌芽，尤其在雕像衣紋的處理方式上更具備現代性。本文單從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法，談談巴洛克對古典藝術的解構以及對現代藝術的啟示。

一、貝尼尼雕塑衣紋處理方式的繼承與突破

文藝復興后期，古典主義和巴洛克在歐洲共存，幾乎伴隨著整個17世紀。從“羅卡伊”風格階段至新古典主義回歸時期，巴洛克藝術占據著主導地位。盡管巴洛克在這段時間作為主流藝術發展，但在某些造型形式和處理方式上仍帶有顯著的古典色彩。筆者從貝尼尼雕塑的衣紋處理手法來談談巴洛克藝術的兩點審美特征。

貝尼尼雕像的古典特征主要體現在形體結構、比例關系及質感塑造上。如貝尼尼在1669年創作的《被祝福的露德薇卡》這座雕塑，人物衣紋隨著人體姿態轉動而涌動，變化豐富。衣紋的附著感雖然不是很強，但布褶轉折關系合理。雕塑表面打磨精細，沒有留下任何鑿刻痕跡，衣紋局部結構刻畫細膩，力求古典主義真實、清晰的美的表現。在布紋的質感處理上，與古典雕塑同樣逼真，如果從局部處理方式來看，幾乎辨認不出那是古典主義雕塑以外的作品。另外，貝尼尼的雕像在人物臉部與肢體的處理上與米開朗琪羅等古典主義大師接近。雕像的精確造型讓人很容易聯想到古典主義遺風，特別是希臘化時期的風格在其作品中得到明顯反映。

尼采曾斷言：當古典主義藝術變得過于苛求、過于嚴厲時，巴洛克便作為一種自然現象出現。尼采的言論是否偏頗暫不討論，但從中至少可以看出他對巴洛克藝術的古典主義遺風還是有所認同的，在他眼中巴洛克藝術更像是古典藝術的另外一種表現，就如靜止的衣紋和風中的衣紋表現出的形式不一樣而已。從貝尼尼雕像《被祝福的露德薇卡》的衣紋處理方式來看，人體與布紋的關系不如古典雕像那么緊密，衣紋深度夸大，轉折更激烈，但在衣紋細節處理方式上，貝尼尼雕像與古典雕像差異并不大。古典主義藝術家崇尚人體形態，藝術作品對的表現占據絕對重要地位，這就決定了古典雕塑中衣紋的次要性。而在貝尼尼的雕像中，人物的著裝、發型，甚至人物躺著的床墊都是作品的主體之一，人體與人體以外的東西需要同樣重視。也正因為貝尼尼同時強調了人體與著裝，其雕塑的整體效果與古典雕塑相比更具“模糊性”，與古典雕像強調的“清晰”形成鮮明對比。如果說古典主義雕像在衣紋處理上更多服從肉體的話，那么貝尼尼雕像的衣紋更多地在服從整體，衣紋在貝尼尼的眼中顯然與肉體同樣重要。由此可以判定，貝尼尼雕塑在繼承古典主義的同時，在作品局部處理方式上又有所突破。

從風格方面分析，貝尼尼雕塑作品繼承了文藝復興時期的寫實傳統，其雕像比例恰當、結構科學、動態優美，同時又有新的突破，他極力追求雕像的運動感以及強烈的視覺沖擊效果，重視明暗對比。貝尼尼在處理人像部分以外的形態時，手法夸張。如在雕像的衣紋、頭發以及附屬裝飾的處理上，強調局部結構，減少體塊的過渡。在單一光源的照射下，素描關系較凌亂，但整體上更能形成一種“輕盈”的視覺效果，這與古典雕塑追求體量感形成鮮明對比。從這點看，也證實了“古典主義強調勻稱；巴洛克藝術強調一種主要效果” ②的說法。從雕塑的衣紋處理上看，貝尼尼在表現衣紋時，結構夸張而富有變化，甚至很難找到確切的規律或走向，但人物主體如五官、的手腳和軀干表現非常有序，與衣紋的“無序”重組，給人一種全新的“混合”視覺形式，并產生特殊的運動效果，尤其在貝尼尼晚期作品中，衣紋處理隨性自由，在后期雕像的衣紋處理當中，同樣的“單元形式”不斷重復，裝飾特征明顯，并逐漸趨于格式化。

綜合以上分析，一方面，貝尼尼雕塑繼承了古典藝術的崇高精神。另一方面，其雕塑形式表現出強烈的裝飾主義色彩，從中能夠找到許多現代雕塑的特征。從形式方面研究，沃爾夫林（1864—1945）認為巴洛克藝術相對于古典藝術來說是“騷動”的：“它既不是古典藝術的復活，也不是古典藝術的衰落，巴洛克藝術是一種與古典藝術完全不同的藝術”。單從形式的角度分析，沃爾夫林的論斷似乎合理。但是從藝術發展的角度分析，任何藝術風格的形成都不是一蹴而就的，孤立地在某個方面來衡量某種藝術特征就顯得過于武斷，像巴洛克這種緊隨文藝復興之后的藝術形式，不可能和古典藝術完全脫離關系，尤其是貝尼尼的人物雕像，有很多古典主義特征。以貝尼尼的代表作《阿波羅與達芙妮》為例，人物形體舒展，動態激烈，但是人物的表情依然恬靜，嘴巴微張。這種處理手法讓人不禁想起希臘化時期的雕塑《拉奧孔》，同樣是描寫一種“奮力”的動勢——動作夸張，體態扭曲。但在人物面部表情的塑造上，都表現出一種相對“肅穆”“端莊”與“崇高”的情懷。唯一不同的就是在衣紋的處理上，《阿波羅與達芙妮》展現了衣紋在運動中的飄逸感，強調雕塑整體的動勢，而《拉奧孔》還原了擺在室內一組靜物的臺布，強調雕塑的永恒與穩固。前者更多地表現韻律和節奏，后者更多地表現莊重和溫雅。但這并不能磨滅兩者的承傳性，兩者在力求表現藝術造型的清晰、莊重以及崇高方面有許多相似之處，這種千絲萬縷的聯系用“風格”兩個字是很難將其“分裂”的。

二、貝尼尼雕塑衣紋處理方式對現代藝術的啟示

如果說古典主義強調再現的話，那么現代主義強調的就是表現。古典雕塑為了審美可以拋棄一切多余的輪廓和塊面，貝尼尼雕塑為了表現真實而不惜一切代價，甚至傳統雕塑嚴謹的輪廓和穩重的體量感都可以不顧。從貝尼尼雕塑衣紋處理形式及其風格特點分析，不難找到現代雕塑的某些特征。

首先，貝尼尼塑造的衣紋總是處于運動當中，這就決定了作者在創作過程中，不可能像古典主義藝術家一樣從模特那里得到肯定的形象和結構。在西方，自古以來，藝術家都借助特定對象完成形體塑造，因此運動中的人體可利用模特再現，為創作者提供真實的、直接的、可以長期觀察的素材。但是，在沒有相機的17世紀，布紋瞬間的飄動是不可能再現的，也不可能長時間保持固定的狀態。而崇尚運動與激情的貝尼尼只能憑借印象中的布紋進行創作，這種對物像認識的“印象”，往往是現代藝術形式發展的一個契機，也符合了現代藝術注重表現的精神內涵。貝尼尼盡可能地表現運動中的布紋，在布紋的處理形式上，尊重自然，極力表現飄動狀態下最真實的衣紋，這與“現代雕塑之父”羅丹所說的“我完全服從自然，從沒想過去支配自然”③的創作理念是一致的。從藝術創作的角度衡量，貝尼尼雕塑作品中布紋的處理方式更具備現代雕塑的“原創”性，它不再是某種形態的再現，從這點看，貝尼尼雕塑衣紋的處理方式對現代雕塑發展有重要啟示。

另外，貝尼尼雕像的衣紋處理方式對現代藝術具有諸多啟示，這點尤其表現在現代裝飾與藝術設計上。雖然其雕像衣紋的處理手法個性鮮明，布紋的處理松散，結構走向自由隨性，不拘泥于人物形態。但不同雕塑之間的差異性并不大，并形成一種特定的格式。以其后期作品《捧書的天使》這座雕像為例，天使的衣紋細節處理盡管寫實，但總體上看并沒有古典衣紋的“包裹”感，布紋與回旋葉式裝飾浮雕紋樣極為相似。這種處理方式追求一種豪華、運動的視覺享受，使雕像與室內裝飾關系更加密切，并逐漸形成一種“格式化”。這種裝飾手法對后來的工藝美術運動、新藝術運動以及裝飾藝術運動產生影響。如蒂夫尼（1848—1933）的玻璃藝術、拉里克（1860—1945）的金屬藝術等，都帶有明顯的巴洛克裝飾風格。貝尼尼雕塑衣紋處理的裝飾性特征也是后人評價貝尼尼雕塑走向程式化傾向的理由。從雕塑與環境的整體設計上來看，貝尼尼雕塑作品也具備了現代設計雛形。在《圣德萊斯的癡醉》這組雕像當中，整體構造以及衣紋的處理更能體現貝尼尼雕塑的“現代性”。在雕塑環境的設計上，整座雕像被設計成高浮雕狀，鑲嵌在半圓的凹槽當中，背景附上金色的射線。兩旁的柱體與天庭的射線背景由直線構成，與卷曲的衣紋、云彩形成鮮明對比。雕像中人物的衣紋與云彩的處理幾乎雷同，視覺效果“寫意”，在頂光照射下形成很重的投影，衣紋和云彩被襯托得十分輕盈。這些表現形式打破了傳統裝飾設計的單一風格，對現代藝術設計影響重大。

從衣紋處理的獨特方式可以看出，貝尼尼雕塑藝術注重自然但不模擬自然。同時為塑造強烈的視覺效果，可以不惜一切代價，在當時代表著新穎的思想和藝術形式。由于歷史的原因，貝尼尼雕塑又離不開古典主義的造型法則和審美傾向，其裝飾風格對現代藝術與設計的影響具有很大的啟發性。因此，不論后人認為貝尼尼雕塑是古典主義的繼續也好，還是古典藝術的“窮途末路”也好，其獨特的藝術風格卻被現代人客觀地對待。在裝飾手法、審美觀念和表現形式上，貝尼尼雕塑藝術不拘泥藝術形式界線，在藝術發展的古典性與現代性方面起到承前啟后的重要作用。

注釋：

①沃林格.抽象與移情[M].王才勇，譯.金城出版社，2010：7.

②沃爾夫林. 美術史的基本概念[M].潘耀星，譯.北京大學出版社， 2011：208.

③羅丹述，葛賽爾著.羅丹藝術論[M].傅雷，譯.中國社會科學出版社， 2001：30.

參考文獻：

[1]沃爾夫林.文藝復興與巴洛克[M].沈瑩，譯.上海：上海人民出版社，2001.

[2]赫伯特·里德.現代雕塑簡史[M].余志強，譯.成都：四川美術出版社，1989.

篇5

回顧整個改革開放30年的藝術學，是以當前的中國教育體制中的學科體系所規定的藝術結構為基本視點去進行的。或者說，這里的藝術學一詞的具體內容，是被當前的學科體系所定義的。因此，要運用這一詞匯之前，先要知道其具體的界定。當前的藝術學結構是由國務院學位委員會1997年頒布《授予博士、碩士學位和培養研究生的學科、專業目錄》和1998年頒布的《普通高等學校本科專業目錄》中的藝術學而形成的。

在本科目錄里，學科門類工學（08）里的機械類（0803）中有“工業設計”（080303），其注曰：“可授工學或文學學士學位”，與藝術類中的“藝術設計”略同。總而言之，本科目錄對研究生目錄有進一步的擴展，但基本上還是按照研究生目錄中的八個二級學科來結構的（本科目錄中的斜體歸為擴展）。因此，可以把研究生目錄的八個二級學科作為中國藝術學由學科體系而形成的結構。

中國藝術學在高校中形成這樣一個學科設置，是學理體系、現實條件、文化關系等多方面合力的結果。在學理體系上，藝術學應有怎樣一個結構，是由自己的內在邏輯決定的。比如在西方的主流學術中，這一內在邏輯體現為藝術門類，首先是六大類，建筑、雕塑、繪畫、音樂、戲劇、文學，20世紀以來，電影作為第七藝術，電視（以電視劇為主）作為第八藝術。由于自現代性以來，西方文化是世界的主流文化，從而世界學術也是按照西方文化的內在邏輯來理解藝術學的結構的。藝術的共性，是在這對門類的綜合中產生出來的。當然還包括一些小一些的藝術門類，如舞蹈、書法、攝影、工藝等。這里的“小”一是指在學術體系上的地位（如工藝1），一是指的非世界主流的本土文化中的門類（如書法）。總之，藝術學的學理邏輯是形成具體的藝術學結構的基礎。現實條件和文化關聯可以放到一起來講。在教育體制中，藝術學的設置，除了以藝術學的學理邏輯為基礎之外，還要考慮到[1]社會對現實的操作性需要（數量規模），[2]各藝術門類與其它學科的實質聯結，這樣文學因其龐大的規模和與其物質載體語言的緊密相連而可以構成一單獨的學科：語言文學學科（包括中國語言文學的一級學科和外國語言文學的一級學科），建筑因其與龐大的學科技術相連而形成工學門類中的建筑學一級學科2，并由其最可定量分析的技術性成為學科分類中目錄歸屬。這樣中國高校的藝術學，在以學位分類、院系設置中呈現出來的學科體系，就是排除了文學和建筑之后的其它藝術門類的總合。

在藝術學的結構中，有幾點需要說明。一是設計藝術學。由于中國社會一方面在改革開放中的自身發展，城市、商店、屋室、產品的日益精致化而產生的日常生活審美化，另一方面不斷地與世界的主潮產生互動，西方的設計學科和思想理念不斷涌入中國，于是，以前的工藝美術學其內涵和外延都向外擴展，而形成了設計藝術學。因其來源的多元性，設計藝術學，雖然以一級學科藝術學為核心。但卻散布在各個學科群之中，以研究生目錄為例，它散布在工學類，建筑學中的城市規劃與設計(含：風景園林規劃與設計)二級學科，工學類“紡織科學與工程”一級學中的紡織材料與紡織品設計二級學科和“服裝設計與工程”二級學科，工學類的航空宇航科學與技術一級學科下面的“飛行器設計”二級學科，農學類，林學一級學科下面的園林植物與觀賞園藝二級學科。這也是如在“本科專業目錄”里，既有藝術類里的“藝術設計”，又有機械類里的“工業設計”。這些都呈現了設計藝術學由舊出新，范圍擴張著，與文化的其它方面有多種關聯，并還正在進行著新變的一門新型學科。在本科目錄里叫“藝術設計學”，在研究生目錄里則叫“藝術設計學”。可見，就是在這一學科的命名詞中，應該強調“藝術”還是強調“設計”，尚還不能完全肯定。這一學科名稱，我國是借自日本學人對西方的翻譯而來，20世紀初以來叫“圖案”，20世紀50年代確定為“工藝美術”，現在直接與西文對接，叫設計藝術。要說明的第二點，是陣營龐大且本為藝術之一的繪畫沒有成為二級學科，而是與雕塑、書法一道成為美術學這一二級學科，而相對小得多的舞蹈學卻成為二級學科。這與建國初期教育改制中形成的歷史有關，又與藝術學各門類的具體特點相連。在當年的專科藝術院校中，設了七類，音樂學院、美術學院、工藝美院、戲劇學院、戲曲學院、電影學院、廣播學院，而舞蹈由于具有獨特性要專設，又由于其小，設置為舞蹈學校，即1954年成立的北京舞蹈學校，改革開放的1978年，這所舞蹈學校升為學院，這樣正好是八個類型，把戲劇與戲曲合為一類，共七類。這一現實基礎以及以在這一基礎上的演化，形成后來藝術學學科體系的基本結構。繪畫、雕塑在西方古典藝術學中雖各為一大門類，書法在中國傳統藝術學中雖為一大門類，但在現實中都被歸在美術學院里，而舞蹈卻單獨是一類學院，舞蹈本因具有自己獨特的舞臺藝術特征而不易被歸劃到它類，在這一現實中，不單設二級學科對它發展不利。為什么書法不設二級學科呢？全國文聯中都有一個與美術家協會和舞蹈家協會并列的書法家協會，但書法從來都沒有一個學院，而且書法一直都安置在美術學院，在里面書法無論就規模還是地位都不如繪畫大，繪畫尚不是一個二級學科，書法就更談不上了。

理解了藝術學在教育體制中以如是的一種方式形成之后，可以知道學科體系是一種管理方式，它一方面要以學理為基礎，但又要考慮到實際的方方面面需要，是從教育需要和教育管理的角度出發而形成的。在目前的學科體系中，文學和建筑被區分在藝術學之外，這與建立在學理邏輯上的學術體系是不相符的，如何彌補這一學理上的缺陷呢？這就是由理論藝術學（即二級學科藝術學）中的藝術概論來補上的。自1978年以來，藝術概論型的著作和教材出了約50本，絕大部分書中，都把文學和建筑放了進去。也只有被放進去，一個帶有普遍性的藝術概論才是完整的。在這一意義上，可以說，藝術學的學理完整性一方面被學科體系所分裂，另一方面又在連結藝術各門類的基本理論的教科書《藝術概論》中作為一個整體呈現出來。正是在基于學理的學術體系和基于教育的學科體系之間的二重關系中，我們把由學科體系而來的中國高校的藝術學稱為中國型的藝術學。

2，藝術學的內蘊

我國的藝術學內部，有著學科地位、文化功能、藝術體系三個方面差異。

在我們的藝術學體系中，各二級學科的分量和地位是不一樣的。由共和國前期而來的各藝術院校的分布基本上可顯出其學科的地位：與音樂學相連的專科型音樂學院有9所：中央音樂學院、中國音樂學院、上海音樂學院、天津音樂學院、四川音樂學院、武漢音樂學院，星海音樂學院（廣州）、沈陽音樂學院、西安音樂學院；與美術學相連的美術學院各有8所：中央美院、天津美院、中國美院（前浙江美院）、四川美院、湖北美院、西安美院、魯迅美院（在沈陽）、廣州美院；而戲劇戲曲學相關的專科學院只有3所，中央戲劇學院、中國戲曲學院、上海戲劇學院；與廣播電視學、電影學、藝術設計學、舞蹈學相關的學院各只有1所，中央工藝美院（1998年并入清華大學，改名清華美院）、北京廣播學院（2004年改為中國傳媒大學）、北京電影學院、北京舞蹈學院。雖然隨著改革開放藝術類學院起了很大的變化，各綜合性大學和理工科大學紛紛開辦各類藝術院，各師范大學為增養師資而設的藝術學院也向研究型轉向……但是歷史傳統積累下來的力量而形成的各學科的重要性還是從很多方面顯示出來，這一學科布局基本上構成是大藝術家和大學問家的分布。具有歷史傳統的老藝術院校的分布和數量基本上是與該領域名家的分布和數量成正比的。而名家的數量與這一門學科在文化當中的地位相關聯。這構成了這一學科在文化中的地位，同時也決定著這一學科在學科體系中的等級。從藝術學以序號體現出現的學科排序上可以透出一些學科地位的信息，在思考為何有如此的排序中，可以理解學科的序位和地位由多方面因素所決定。二級學科藝術學是從學理角度對藝術學各科進行總體把握，因此位列第一；音樂學老院校數最多，排在第二；美術學老院校數僅少一所排在第三；設計藝術學老院校雖少但改革開放以來不斷顯示其上升的勢頭，在全國高校專業設置的數量和招生人數上已經最大，因此居第四，戲劇戲曲學以其三所院校而居第五，電影的影響具有全球性而電影的學術水平明顯地高于廣播電視的水平，因此電影第六而廣播電視第七，舞蹈相對來說范圍最小，因此第八。在這一已成的學科體系中，各二級學科的地位和分量是不同的，在同一個二級學科里，各三級學科的地位也是不同的，如美術里，中國畫與油畫與現代畫，其地位在不斷地隨著形勢的變化而變化；如在音樂里，古典樂與流行樂，前者高位而后者低位。藝術學科體系中這一已成的地位不同，具有歷史承傳、自身演化、現實境遇等多方面的原因，而這一不同既是在不斷演化中形成，又還在繼續演化。各二級學科地位差異以及改革開放30年來的演進出現的浮動變化，是觀察中國型藝術學一個不應忽略的視點。

在我們的藝術學中，各二級學科在自身的演進和與文化的互動中，具有不同的功能。在中國逐漸走向世界的過程中，電影和美術具有最高的國際化程度。中國電影在國際上的獲獎以及由獲獎贏得的符號促進了大片進入國際市場，美術通過現代性的象征進入國際對話，通過價格的高漲而體現了中國的崛起。在這一意義上，電影和美術對于中國與世界的交往和中國的世界的藝術形象，發揮了很大的作用。

廣播電視學具有最大的主流性和日常性。自電視機在中國普及以來，電視劇在中國文化中的地位日益高漲，由于電視是嵌在生活中的，因此反映日常生活和民風情感的故事占據著電視熒屏；由于電視受眾最為廣大，因此主旋律的故事得到最大的弘揚。可以說，電視劇在反映主流思想和反映日常意識方面是最為突出的。如果說，其它藝術門類都更加突出自己的精英元素或高雅元素或先鋒元素的話，那么，電視劇最強調自己的現實特征。在這一意義上，廣播電視在體現主流意識形態和呈現大眾心態，發揮了最大的作用。

音樂從文化功能上講，在中國分為兩極，一是高雅的西方交響樂和中國古典樂，一是市俗的流行音樂。前者成為了音樂學的主要內容，后者則廣泛地參與社會的日常心態之中，并與其它藝術和文化形式有極大的互動。從文化的中堅來說，前者更重要，從社會的影響來說，后者更重要。改革開放以來社會/文化的具大變化都與流行音樂有關，而且往往形成重大的文化/藝術事件，如鄧麗君歌曲的流行、崔健搖滾的火爆、紅太陽歌曲的風靡、周杰倫成時尚、超女的巨大影響。在這一意義上，音樂一方面在保證藝術的高雅性上發揮了重大的作用，另方面在表現大眾的情感心聲上發揮了巨大的作用。

戲劇戲曲在電影電視的巨大擴張中由大眾歡迎變成只受小眾喜愛。但其特有的現場性和獨特的表現形式又會永遠存在。戲劇戲曲如何尋找自己的定位和發揮文化的功能，改革開放以來，特別是電子文化擴巨大張以來，一直是戲劇戲曲學人和整個社會在為之思考和探索著的問題。如果說，音樂以古典音樂和流行音樂兩種形式分別擔負起了把高雅性和日常性的不同功能，那么，戲劇中最引社會關注的先鋒戲卻力圖把高雅性與日常性結合起來，而戲曲中最引人注意的京劇和昆曲卻努力要承擔作為文化象征的任務。

舞蹈在文化中的地位和功能基本上是穩定的。

在藝術學結構中，最饒有趣味的是設計藝術學。設計學由相對狹隘的工藝美術一方面擴展為具有文化象征意義的城市設計、建筑設計、景觀設計，另一方面擴展為工業設計、商業設計、裝幀設計、室內設計等與廣大的社會生活和個人生活有緊密聯系的領域，特別是后一方面其理念與傳統的藝術概念既有邏輯的聯系，又有巨大的不同。因此，把設計藝術放到藝術體系里來，給作為理論的藝術學（二級學科）出了難題，理論藝術學不但要把從學科體系分割出現的文學和建筑放到一起思考，而且還要思考設計藝術帶出的與現代生產和現代消費緊密相關的生產美學、消費美學、生活美學，并從包括設計藝術學在內的各門藝術中總結出共同的藝術本質和規律，這是設計藝術學對藝術理論的挑戰。

這里，要指出的是各門藝術在社會和文化中的功能是不同的：電影和美術突出了國際性，廣播電視彰顯著主流意識形態和大眾審美趣味，音樂呈現為高雅性和通俗性，戲劇在結合先鋒和大眾，設計藝術則全面走向一種具有現代趣味的社會生活。各門藝術在改革開放中形成的不同的社會功能和發揮的不同文化作用，是考察藝術學在改革開放30年演進中要注意的一個方面。

在中國型的藝術學中，包含著著三大藝術體系：一是以中國傳統藝術為基礎的中國藝術體系，二是以西方古典藝術為基礎的體系，三是以西方現代藝術為基礎的體系。在中國藝術體系里又可以分為古典藝術和民間藝術，如在音樂學里有中國古典音樂和中國民間音樂，在舞蹈學里有中國古典舞和民間舞。在西方古典藝術中包括西方古典藝術和蘇俄藝術，蘇俄本把自己看成是在西方古典基礎上的最高發展，我們以前學蘇，可以說是學的包含著巨大西方古典藝術內容在內的蘇俄藝術，改革開放后，仍然堅持著這一藝術體系，只是蘇俄藝術的元素漸少，而對西方古典藝術的強調漸多。

改革開放后初期曾把西方現代派藝術認作是現代化的象征。因此，改革開放的前十年，基本就是一個引進西方現代藝術，并將之成為中國藝術中的一個必要組成部分的過程。在這一過程中，西方現代藝術努力沖鋒，激昂高揚，而其它藝術體系，特別是中國傳統藝術遭到批判和否定，20世紀90年代，當西方現代藝術終成正果以后，三個體系處于多元共生，各顯其長，相互輝映的關系之中，新世紀以來，民族主義上升，文化自覺高漲，雖然多元共生仍為主流，但宏揚傳統藝術的話語有所高揚。

改革開放的歷程，一方面是引進西方現代藝術體系的過程，另一方面又是這三大體系憑借各自的優勢和特點與整個文化的互動中獲得，發揮自己的文化功能和形成自己的學科地位，并匯合成中國型藝術體系的新格局的歷史。在這一意義上，可以說，從1978到2008的這30年，就是三大藝術體系在中國的改革開放的整體中一道共進的30年，這是一個值得關注的問題。

3，藝術學的特點

中國型藝術學經過一系列的演進，先是在實際上，后是在20世紀90年代的學科話語中（以1997年《研究生學科專業目錄》為規范），形成這樣的一個理論七個藝術門類的體系。這樣一個體系顯示出中國型藝術學有怎樣的歷史演進？而這一體系的凝結又體現了怎樣的具體某些特點？這些特點對中國型藝術學的進一步發展又有怎樣的影響呢？這里且只從包含了過去和未來于其中的已成體系的顯著的特點講。

七個藝術門類，折射出了中國藝術學的歷史，這就是前面講的20世紀50年代共和國前期教育體制改革中形成的專科藝術院校的歷史。這一歷史成為中國藝術學在改革開放進行轉變的出發基點。這個基點的第一點，是單科性突出。由于中國藝術學的基礎是建立在單科院校上，而不是放在綜合性大學的，因此突出的是一種專業技術，而不是一種文化高度，正是因此，中國藝術學的專門人才，雖然在藝術上和技術上都人才輩出，但總的理論水平和文化素養普遍地低于被設置在綜合性大學里的文學的水準甚多（附帶說一下，建筑學由于被放到單純的理工科院校里，其理論水平和文化素養同樣低于文學的水準甚多。）雖然現在的綜合性大學幾乎都辦了藝術學院，但其磨煉積淀的歷史太短，很難在短期內得到提高。藝術與文學之間的差異，可以從這一點上看出來，十幾年來在藝術學具有學術水平的領軍人物，基本上其本科訓練都是來自中文系。當然，中國藝術學的單科突出并沒有妨礙藝術學人在藝術上的緊跟時代，在與時俱進上顯出自己的藝術天才，然而卻對其把自己的天才作一與時代相適應的觀念提升上卻功虧一簣。正是在改革開放30年中國藝術學由單科性轉向綜合性的轉型中，藝術學在理論上得到了極大的飛躍。這個基點的第二點，就是藝術與文學和建筑的分離。這一藝術內部的分離，一方面會給藝術理論的整合帶來一定的影響，并在一定的意義引起整個文化中用語的含混。但另一方面，正如前面所說，藝術理論以其自身學理邏輯的推動下，又會而且已經在藝術概論的層面將其整合起來。這個基點的第三點，是中國藝術學從一種蘇聯模式走出，走了多遠，走向何方，都可以以此作為一個指標來進行對照。

在七個藝術門類中，也顯出了中國藝術學的進步，其一，例如前面講到了從工藝美術到設計藝術學的變化，這里回應著整個世界和中國的這一領域的巨大變化；其二，也是前面提到過的，舞蹈學校提升為舞蹈學院，這里領先于后來在教育中各類學校的名分和檔次的大提升；其三，還有前面提及過的，在院校名稱上，從廣播學院到傳媒學院的變化，在學科名稱上，體現為廣播電視藝術學，這也在電子時代的一個與時俱進的變革。其三，戲劇戲曲學中對戲曲的強調，表明了在學科體系中一直都存在的中國傳統藝術、西方古典藝術、西方現代藝術三大體系并存互動的中國藝術學的特色。

理論藝術學進入顯示了中國型藝術學的特點，具體地體現在藝術概論（也有的叫藝術學概論）上。藝術概論不但把藝術學的七個門類統一了起來，也把學科體系以外的文學和建筑統一了起來，還把中國藝術與西方藝術統一了起來。中國的藝術概論，就其來源來說，來自蘇俄的藝術理論，但又與蘇俄不同，特別是突出了中國藝術在整個藝術體系中的分量和作用，這樣，藝術概論如何一步步從蘇俄模式中走出，不斷地參照西方藝術理論，在中國藝術的現實語境中，努力發展出一種具有中國特色的藝術理論，正是中國藝術學的一個特點。

從理論藝術學和七門藝術的互動中，可以看到中國型藝術學的一種世界眼光。1978年開始與中國的改革開放一道進行的中國藝術學，本就是在變革自身和走向世界的過程走過來的。中國藝術學30年，第一，是不斷地引進西方現代藝術體系，并完成了現代藝術體系在中國學院中的正規位置的30年；第二，是不斷地通過西方現代藝術的比較而重新認識西方古典傳統藝術的30年；第三，是不斷重新審視自身藝術傳統（包括具有數千年歷史的古代藝術傳統和有一百多年歷史的現代藝術傳統）的30年。正是在這三種藝術體系的互動、碰撞、對話的張力之中，中國型藝術學有了一種其它任何一個文化都沒有而因中國獨特的千年歷史和獨特的現代性歷程而產生出來的獨特的世界胸懷。

注釋

［1］ 工藝美術在西文中的名稱之一，就是minor art（小藝術）。