發布時間：2023-09-20 09:47:29
序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇圓明園歷史背景基本現狀，期待它們能激發您的靈感。
關鍵詞：圓明園山體現狀歷史變遷 修復保護
中圖分類號：TU986文獻標識碼： A
圓明園是我國園林史皇家園林的杰出代表，其建設經歷清朝七位皇帝御園時期，歷時150余年，是中國古代園林“集錦式”造園手法的典范。圓明園“園中有園”的空間藝術效果離不開造園要素――山體。圓明園352.13公頃的占地面積中，就具有山體200余座，是構成圓明園空間的主要骨架，與建筑、植物、水體交相呼應，形成了豐富的景觀，是圓明園遺產的重要組成部分。
圓明園自1988年修復福海及長春園、綺春園部分景區并首次向游人開放，2008年修復開發九州景區，目前遺址公園面貌已初具成效，但已恢復區山體是否具有歷史原真性，如何科學地進行未恢復區的保護及修復仍是一個重要的難題。前人的研究大多局限于圓明園山水文化或用西方空間范式來解讀圓明園的造園藝術，筆者通過對圓明園山體的實際調查，結合歷史背景，對比分析其修復保護工作所存在的問題，為今后圓明園的山體修復提供參考資料。
1.圓明園山體的歷史變遷
圓明園經歷了復雜的歷史變遷，每次變遷具有特定的時間和空間背景，修復圓明園山體不僅需要對照相關圖紙資料，還需建立歷史感知參照系統，還原特定時空背景下圓明園的山體特色。
1.1“三山五園”格局下圓明園山體特征
清朝時期北京西郊一帶建成一系列規模龐大皇家園林，萬壽山、香山和玉泉山統稱為“三山”，依托“三山”地形地貌分別建造了( 清漪園) 頤和園、靜宜園、靜明園，同圓明園、暢春園一起統稱為“五園”。“三山五園”格局存在一定的聯系：“三山”形成一條東西向的軸線，此軸線往東的延長線正交于圓明園和暢春園所形成的的南北向的軸線。大規模人工堆山是圓明園山體與其他四園相比一個重要的特征，其形態多為帶狀山體，山勢走向與“五園”的空間格局相呼應，山脈起落山體高度與“三山”的龍脈一致，西北高，東南低，曲折婉轉，宏觀上形成上風上水的風水布局。
1.2圓明園山體的歷史變遷
計成《園冶》中寫道：“世之新造、專主鳩匠、獨不聞三分匠、七分主人之諺乎？非主人也，能主之人也”。意思是造園的藝術效果有很大程度取決于主人的主觀喜好和精神意志。圓明園從建園到現在總體分為皇家御園時期和遺址時期：皇家御園時期從賜園到御園經歷七位皇帝持政，也經歷了七次大規模的建設和修整，其園林規模、山體風貌也因此發生變化；民國時期，1922年北洋軍閥共從長春園、綺春園強行拉走太湖石623車、云片石104車，因為圓明園大多山體為“石包山”，故此時期的“石劫”對圓明園造成了巨大的毀壞。從建國到現在是圓明園的遺址時期，建國早期圓明園山體破碎不堪，經過1988年及2008年兩次大的修復工作后，已有大部分土山山體得到了恢復，但石山卻破壞嚴重。
因圓明園的建設完成于1860年以前，之后便一步一步走向衰落，本文著重研究皇家御園時期圓明園山體的歷史變遷和特色。
1.2.1康熙皇子賜園時期
根據《日下舊聞考卷八十?國朝苑囿》所述 “圓明園為世宗憲皇帝藩邸賜園，康熙四十八年所建”， 當時只是為了滿足皇子的日常生活，只是有小范圍的堆山造園。后湖景區建有牡丹臺、竹子院，金魚池、菜圃等12景，福海景區建了深柳讀書堂，風格均比較自然樸素 。
1.2.2雍正御園時期 ：
雍正時期開始增加辦公理朝場所，增加了勤政殿、九州清晏、會心處，平湖秋月，環秀山莊等24景，此時山水規模較之前進一步擴大，圓明園由康熙時期的44.5畝擴到195.3畝，“華夏九州”的山水骨架基本形成，造園風格上以清新自然為主。
1.2.3乾隆御園早期：
1736年乾隆即位后開始圓明園的大規模擴建， 此時九州景區、福海景區，西北部景區共增加至40景，山水格局形成“華夏九州”完整的結構。清《御制詩集》形容正大光明景點山石：“屋后峭石壁立，玉筍嶙峋”，可見當時疊石堆山已達到了一定的藝術高度。
1.2. 4乾隆御園中晚期：
乾隆四十年后，圓明園擴建至346.9畝，形成圓明、綺春、長春三園整體山水格局。造園風格突出皇家氣派 ，此時圓明園已達到100多處景點，園林氣氛增強。
1.2.5嘉慶御園時期
嘉慶朝繼續延續三園整體的山水格局，改建了福海北岸的靜遠洲、武陵春色的恒春堂、北遠山村的課農軒，增建了圓明園福海景區的觀瀾堂，并修繕了舍衛城、同樂園、永日堂別有洞天、安瀾園等景點。
1.2.6道光御園時期
道光年間，財用匱乏，國勢日頹，已無力對圓明園大加建設，只能勉強維持圓明三園已經達到的景觀效果，山形較乾嘉時期當無根本變化。重點改建寢居建筑，建筑面積增大，園林空間氣氛和藝術水平也隨之發生改變。
1.2.7咸豐御園時期
此時期圓明園在規模上和景點數量上已達歷史的頂峰，改動也只是修葺寢居建筑，山水格局變動不大。咸豐時期和道光時期被學者稱為圓明園盛期，此后圓明園的研究保護及修復工作也多以這個時期的格局為參照。
圓明園盛期山體具有以下特色：
1）模仿華夏九州的山水格局，西北角紫碧山房為最高峰，象征昆侖山。山高15米；
2）福海景區、后湖景區分別形成兩個次高峰，依然以各景區西北角為最高峰。廓然大公山體高度為 10米，杏花春館景區山體高度為12 米（根據2011年現狀地形圖，結合65年地形圖推測）。
3）其他山體均為狹長的帶型，高度在10米以下，以土山為主，其主要作用是分隔景區空間。
1.2.8同治御園時期
同治十二年對園明三園進行重修。當由于當時國庫空虛，內憂外患，修復效果也無法與被焚之前相比。作為一個特殊的歷史時期，該階段同其他歷史時期一樣，在圓明三園物質實體上留下了深刻的印記。
2.圓明園山體現狀調查方法
2.1調查方法
采取現場踏勘與地形圖、圖檔資料相互結合調查分析，梳理出山體綜合現狀特點以及與歷史盛期的差異。 采取拍照記錄、比較分析、現場核實評價等方法記錄各景區景點內景觀元素現狀特點。盡量用180度全景模式拍照記錄山體與周邊環境的整體關系，用水平視角照片記錄局部山體高度、保存狀態，山石情況；根據現場實際情況，比對2011年測繪圖，1933年測繪圖及咸豐時期樣式雷平面圖的相互關系，找出其差異點；根據修復及保存狀況對調查的土山石山進行分級評價。
3.圓明園土山的現狀與分析
3.1綜合現狀
3.1.1未恢復區域
大部分區域處于荒蕪狀態，山體被鏟平，輪廓幾乎完全消失，山體基本被破壞75%以上。武陵春色、萬方安和、茹古涵今、長春仙館以西；濂溪樂處、淡泊寧靜、曲院風荷以北，福海景區北部；綺春園西部；長春園東南角如園。
3.1.2已恢復區域
山形已基本修復，但局部與歷史有偏差。如九州景區中部、福海景區南部、長春園大部分景區、綺春園東部：九州景區山形基本已得到全面的恢復單局部石山，假山堆石破壞嚴重，大部分未修復。
3.2各景區山體現狀
3.2.1九州景區
九州景區大部分山體已修復，西部景區雖然已經清理，但山體還未修復，山高水長及其北面山體已經完全消失。
3.2.2西北部景區
園區雖已開放，鋪設了道路配備了路燈指示牌垃圾桶，但70%左右的山體仍未恢復
局部地形現已消失，被大量的建筑垃圾堆土侵占。
3.2.3福海景區
福海周邊景區大部分山體已恢復，局部由于雨水沖刷山體形態被破壞；福海北部山形未恢復，山體基本消失現場能看出大多數土方已被挖走，鏟平。
3.2.4綺春園景區
綺春園東側景區山體已修復，局部山體坍塌滑坡厲害，失去原有形態和空間關系，西側 101中學占用的土地所有的山體均已消失。
3.2.5長春園景區
長春園山形基本已修復,堆石假山均未修復，且保存狀態較差，大多數已坍塌。
3.3圓明園山體現狀評價
評價分為已修復區和未修復區，按山體恢復效果和保存狀態進行評價。
3.3.1評價等級說明
1）A級為已修復山體，已修復的山體根據修復效果與歷史對比分為三個等級：A1為好，基本按歷史原貌復原；A2為一般，已修復，但曠奧形態與歷史不符、高度改變、山峰減少或主峰次峰不明顯； A3差，偏離原有空間感。
2）B為未修復山體，根據保存狀況進行分級評價。B1為保存較好，大于75%的山體被保留，山體基盤基本完整，山形完好，只在局部有少量缺失凹洞或斷裂或因自然水土流失或雨水沖刷等引起的高度變化，對所在景區的空間感影響較小；B2為保存一般 ，有50%-75%的山體保留，山體基盤殘存部分大于二分之一以上，山形變化較大，對所在景區空間感影響較大； B3為保存較差山體，山體保留50%以下，大部分缺失，原有的空間感因之喪失；B4為完全消失山體 ，山體基盤大部分缺失，原有的空間感因之喪失。
3.4山體現狀調查總結
圓明園山體現存及需要修復的山體共235個：其中已修復山體130個，占總量的55.3%，修復較好112個，修復一般14個，修復較差4個；未修復的山體102個， 保存較好的8個，保存一般的11個，保存較差的37個，基本完全消失的46個，新增山體3個。
4.已修復山體和咸豐朝、1933年地形圖對比存在問題
為了驗證已修復山體的修復效果，選取圓明園盛期――咸豐時期的樣式雷圖作為參照，但因樣式雷圖僅能反應空間關系，山體形態，無等高線，故選取較早的測繪圖――1933年的測繪CAD圖進行對比分析。
4.1山口形態與位置：
修復后山口過于平直，山體與山體 之間關系弱，如涵虛朗鑒南部山體峽口、含經堂南側山體2處峽口。新增加的山口位置與歷史不符，破壞了空間藝術效果的原真性，如武陵春色西側山口、諧奇趣東側山口。
4.2山峰數量、位置和山體高度
綺春園景區大部分山體等高線較33年至少增加1根，山體高度增加；紫碧山房、杏花春館、廓然大公、綺春園松風夢月北側山體，山體高度降低、主峰不明顯。
4.3山體山峰位置發生變化
長春園法慧寺寶相寺北側及澤蘭堂東側山體 ，由于雨水沖刷和人為破壞，山體嚴重滑坡，且主峰位置移動較大，原本山體與建筑的圍合關系消失。
4.4山體基盤形態山體
1）原本連續的山體基盤被斷開，如花神廟東側山體、含經堂西南側山體、鑒碧亭南側山體、夾鏡鳴琴河道南側山體、廓然大公北側山體；
2）原本斷開的山體基盤被連續起來，如含經堂西北側山體、玉玲瓏館東側山體、海岳開 襟東側山體；
3）山體基盤擴大，占據建筑遺址，如茜園西側山體、接秀山房東側山體；
4）山體增長或變短，改變了原有的空間形態，如獅子林西南側山體增長、保合太和、東側山體變短。
5.保護及恢復建議
由于歷史資料及當今造園水平局限，加之一些不可逆的破壞，圓明園山體的保護及恢復工作面臨巨大的挑戰，筆者基于圓明園山體現狀提出以下建議：
5.1已恢復區的維護和修繕
圓明園的山體修復工作是一個長期持續動態的過程，已經修復的山體需采取措施防止雨水沖刷過度，局部不滿足歷史時期面貌的山體，若按照歷史時期修復，則會破壞山體上的現有植被，造成巨大的浪費，故建議暫時保留現狀；對于偏離歷史氛圍較大的山形水系，建議重新修復。
5.2未恢復區山體的保護
未修復區的山體有36.2%保存較差，有45%基本消失，這部分山體可選取局部較有特色的景點進行修繕，其余的建議先進行清理，移除場地內的建筑堆土和垃圾，對有價值的山石進行保護。消失的山體可按重要程度進行局部恢復，較復雜的石山建議在相關資料充足，堆山技術成熟的條件下在進行修復。
圓明園的價值不是僅僅作為教育民眾的遺址，也不只是學者研究的標本化石，她是我們祖先為我們民族創造的驕傲，在科技進步，學術發展日新月異的今天，若我們不以科學嚴謹的態度對待圓明園的修復保護，則無異于一百年前對我們民族犯下滔天罪行的八國聯軍。當然要確保圓明園的山體修復工作沿著正確的軌跡和方向可持續進行，僅僅研究歷史和現狀是不夠的，需要制定更完備的保護政策，需要研究及實施可持續的，可逆的方法進行修復，需要更多的專業人士一起配合完善其修復所需的資料。
參考資料：
[1]中國圓明園學會.圓明園四十景圖詠[M].北京: 中國建筑工業出版社, 1985
[2]郭黛 賀燕.圓明園的記憶遺產[M] .浙江：浙江古籍出版社，2010
［關鍵詞］ 電影教育；教學目的；選片原則
以選修課為載體的高校電影教育作為通識教育、媒體素養教育的組成部分從20世紀80年代起進入高校教學體系，形成了以影片賞析類、電影史論類、電影批評類、電影實踐類［1］為代表的課程體系，以構建健康的審美觀念和審美能力為教學目的，以提高學生的欣賞電影、分析電影、知曉電影相關知識以及制作電影作品等為內容。高校電影教育選修課作為非專業性的電影普及教育，面臨教學時間較短、授課對象大多缺乏基礎性的相關知識積累、缺乏實際操作資源的現狀，以影片觀摩理論梳理的形式是主要的教學形式。在這一模式中觀摩影片的選擇對課程教學目的的實現起基礎的支撐作用。
觀摩影片的選擇圍繞三個支撐點展開。（1）了解電影語言體系，電影作為綜合性藝術的特征決定構成電影的語言元素的多元性，對傳統的時間藝術（舞蹈、詩歌、音樂）和空間藝術（雕刻、繪畫、建筑）語言的綜合形成了電影語言雛形，形成了以攝影、剪接、聲音、表演、編劇（故事）、導演為形式的語言體系。在實踐中電影語言的呈現是多樣化的，對其規律的總結的依據就是對不同作品的細讀。（2）構筑穩定的審美模式，個體審美行為具有自發性和盲目性，對待不同的審美現象的判斷往往缺乏連續性和穩定性，在對待不同的具體電影作品時得出的判斷結論往往相差很大甚至完全相悖。對電影作品中呈現的個性問題與共性問題的梳理過程就是構筑穩定的審美模式的過程――形成審美能力。（3）掌握研究方法，普通觀眾關心的問題是電影的內容是什么、好不好看而不是怎么看。實際上觀眾在觀看電影時往往是被動的，短時間內接受大量來自視覺、聽覺的信息，同時需要消化影片提供的直接和間接信息，這一過程在一定程度上遮蔽了對影片的核心內容（意義）的發現，看不看得懂直接影響好不好看的判斷。對方法的學習是真正自由欣賞電影的開始，選擇觀摩影片就是最大限度體現三個支撐點，在教學實踐中可以遵循三個原則展開。
一、關注各種類型影片的人文關懷原則
依據形式和內容的模式對電影的分類是多樣性的，現實生活中往往按照相同的主題、人物、敘事結構和攝影技巧對電影分類，類型的豐富為課程教學提供了豐富的資源和多種可能。選擇觀摩影片首先要明確教學過程中的教學目的。故事片由于數量大、內容豐富一直是電影選修課觀摩影片的首選。有代表性影片的選取能夠在最小時間內獲得最多信息，例如，對電影技術環節中的攝影知識可以通過分析《教父1》中的低調燈光技巧、《美麗人生》中色彩由明亮向淺淡的轉變，《藍》《白》《紅》系列中象征性的色彩運用進而詮釋電影攝影技巧中的色彩與光影，而更被人熟悉的“子彈時間”“反地心引力”是《黑客帝國》系列電影帶來的對電影特技的典型展示。
對非專業電影課程而言除了對技術語言的關注外，還要關注各種影片的人文關懷內容，不能忽視紀錄片、動畫片等片種對這一內容的補充作用。紀錄片在傳統意義上作為史料、文獻的使用最多，但一些新興的紀錄片在具有史料、文獻的價值外更提供了更多的附加元素。例如，2006年金鐵木導演執導的紀錄片《圓明園》，對中國建筑史中的那座“誰都聽說過而誰都沒見過”的精品――圓明園以數字技術部分還原了不可見的圓明園與實景圓明園的部分對照是最吸引人的亮點，而對圓明園建設過程的歷史事件與人物的塑造將影片對圓明園還原置于歷史背景中，即讓人從客觀的角度欣賞到作為建筑圓明園的華美，又從主觀的角度敘述了作為一段故事的圓明園的凄婉，全篇采用了故事片的表達方式既有不同人物的故事，也有多樣技術語言（象征性的色彩），將被動式的“紀錄”演繹為主動式的“記錄”。2010年賈樟柯執導的《海上傳奇》同樣是一部獨特的紀錄片，影片線索在記錄特定地域環境中展開，時間線索的延續和人物變遷又回歸了歷史的深處。同樣采用的具有故事片特質的敘述方法在劇情中演繹真實生活的故事，在亦真亦幻的背景中講述著，作者與觀眾一同聆聽、觀看、體驗著身邊的歷史，個體記憶與時代印象的重合帶給觀眾的除了看還有思。又如1999年迪斯尼作品《幻想曲2000》中展示了貝多芬的《第五號交響曲》（Symphony No5）（命運），雷斯庇基的《羅馬之松》（Pines of Rome），格什溫的《藍色狂想曲》（Rhapsody in Blue），肖斯塔科維奇的《第二號鋼琴協奏曲――快版》（Piano Concerto No2，Allegro，Opus 102），圣桑的《動物狂歡節》（Carnival of the Animals），杜卡的《魔法師的學徒》（The Sorcerers Apprentice），艾爾加的《威風凜凜進行曲》（Pomp & Circumstance），斯特拉文斯基的《火鳥組曲》（Firebird Suite）全部8組曲目，雖然影片的評價毀譽參半但令觀眾在觀看影像的同時聆聽了通常很少接觸的曲高和寡的嚴肅音樂卻是不爭的事實，在理解電影中音樂作用的同時將音樂圖解觀眾將有更多的收獲。同樣2008年皮克斯動畫工作室制作的《機器人瓦力》（WALL-E）除了對消費主義、破壞環境、領導能力、肥胖等問題的關注外影片的結尾畫面更是一部濃縮的微型西方美術史，在短短7分鐘短片中展現了從史前洞窯壁畫、古埃及壁畫、希臘古風瓶畫、哥特式繪畫到印象派繪畫（雷諾阿、修拉、凡•高）的風格，使傳統藝術與電影親緣關系的理解更加清晰。
二、重視電影史經典片段的示范原則
黑格爾說“哲學史就是哲學”［2］，同樣了解電影史也是更好了解電影的重要方式。在電影教學中使學生理解電影的獨特藝術魅力離不開盧米埃爾兄弟的紀錄片里的段落鏡頭《火車進站》、喬治梅里愛的連續性剪輯《月球旅行記》、格里菲斯的古典主義剪輯《一個國家的誕生》、蒙太奇的代表《戰艦波將金號》和《顧爾德的三十二個極短篇》等經典影片。電影自身的合法性正是依據這些影片而逐步確立的。作為非專業電影課程在保證授課對象獲取知識的同時應該首先考慮對象的接受能力。例如，格里菲斯的《一個國家的誕生》作為電影史中無論是補充鏡頭應用還是平行剪輯、交叉剪輯的剪輯技巧經典范例，尤其是片尾追逐的場景更將這些技巧體現得淋漓盡致。但片中備受爭議的關于種族主義的議題和其后的社會影響并不是容易理解的問題，與其相關聯的影片《一個種族的誕生》《在我們的家門里》構成的爭議才是這一段電影史完整的過程。單純的對電影語言的導入選擇這樣的影片不免有斷章取義的味道，而其擴展內容的深度又給學習者帶來不便。其次考慮受眾人群的心理特征，國外影片的分級制度對觀眾的分層以年齡界定，其依據之一就是觀眾的心理特征尤其是保護青少年人群。高校電影選修課教學的對象正是這一區間的人群。國內公映電影有審批制度制約，而國外電影雖有分級制度，但無論是市場引入的影片還是DVD市場引進的影片都沒有強調級別，觀眾接觸較多的眾多好萊塢影片其評級大多在R級以上，諸如《辛德勒的名單》《肖申克的救贖》《雨人》等。“藝術無禁忌”而內容有疆域，尤其是特定題材如以戰爭為表現對象影片的影片《現代啟示錄》、“黑幫題材”影片《美國往事》等對觀眾心理承受能力是有一定要求的。電影史中的豐富內容提供了眾多同類影片，教學過程的觀摩影片在可能的前提下應盡量選擇相對溫和對心理沖擊小的影片。再次考慮時效性，電影發展百多年歷史中后來者不斷對前人總結并超越，這就形成了在晚近的影片中不斷可以發現之前經典痕跡的現象，如考慮戲仿性的影片和橋段那么這種現象愈發顯著。1998年拍攝的《勞拉快跑》和2002年拍攝的《英雄》這兩部影片，時間跨度到10多年但故事的敘述都表現均為不同視角下展開三段故事，同樣更早形式可以追溯到1916年拍攝的《黨同伐異》。在課堂教學中類似影片的選擇除了具有代表性之外，相對拍攝時間新的影片由于技術應用完善和時代感明顯與學生生活經驗聯系緊密產生的代入感更能引起學生的興趣。
三、明確電影地域文化的差異性原則
丹納在《藝術哲學》提及地域文化對藝術品的影響就像低地地區的尼德蘭和法蘭德斯的細密畫和地中海地區意大利的大幅繪畫的區別明顯，［3］電影藝術同樣如此。由于歷史原因以美國為代表的西方電影在世界范圍內的影響巨大，中國觀眾更熟悉的是好萊塢式的影片，對其他區域的電影包括歐洲電影了解相對缺乏，而電影作為藝術門類其本質是基于相當數量的個體性來演化和獲得理解的。即使是同一主題本土作者與外來作者的理解方式和表現方式也有巨大差異，《藝伎回憶錄》改編自美國作家阿瑟•高頓的同名暢銷小說，國際化的制作班底帶回了三個奧斯卡技術獎項，但卻缺乏足夠的說服力，尤其是在日本，其原型人物巖崎峰子自己隨后出版的《真正的藝伎回憶錄》更是對影片的一個諷刺。由川端康成作品改編的《伊豆的》同樣將藝妓形象先后6次被搬上銀幕卻成了電影史中的標志性作品，這種反差體現的正是對區域文化的深度理解。《藝伎回憶錄》是一個徹底的美國式的想象，或許作為美國人的解讀并不為過，但與日本文化相去甚遠。另一部曾被寄予厚望的影片《通天塔》基于跨文化角度對現實問題的探討同樣褒貶不一。就像黑澤明的電影西方人可能更容易理解是因為他采用了一些西方式的主題和形式，而西河克己、溝口健二的作品從純粹的本土立場出發就不那么好懂了。由此可見，不同區域電影的特質差異巨大但無論藝術表現力還是文化內涵都同樣吸引人。在課程教學組織中有意識地加大對不同地域文化背景影片的選擇，既能對世界電影的全貌加以了解，又能對不同文化加以了解。
觀摩影片的選擇關系課程內容理解，對全部電影作品全面立體的解讀需要對有代表性作品個體的分析，將影片剝繭抽絲般地細讀才能對電影的語言體系得到清晰的認識，進而逐步建立關于電影的系統認識，在觀看電影時變看熱鬧為看門道。也只有在了解電影藝術的基本規律的情況下對電影的審美才能由自發變為自覺，將審美活動常態化進而構建穩定的審美模式。
［參考文獻］
［1］ 張艷秋，裴凌罡.我國原生性媒介素養教育實踐探析――以北京高校電影公選課為例［J］.現代傳播，2010（07）.
［2］ ［德］黑格爾.哲學史講演錄(第1卷) ［M］.北京：商務印書館,1983.
關鍵詞：改革開放理想主義市場文化中國當代藝術
現代性的世紀夢想，在中國的歷史上空已回響百年，從“五四”一直到改革開放，無不體現著國人對現代中國的追求和渴望。“現代性”不僅是近代中國思想文化的主題存在，也是民族追新求變的話語表達形式，更是鞭策中國現當代藝術發展的內在動力。改革開放后，藝術創作逐漸從單一的題材中解放出來，在新一輪的古今西東的沖突和融合中，當代藝術已成為一道獨特的景觀，見證了中國變革圖新的歷史軌跡。回顧這30年，對理解和把握中國當代藝術具有重要的意義。
一、“理想主義”80年代
要理解20世紀80年代的中國當代藝術，離不開產生它的背景。這之前的30年，由于特殊的歷史背景，我們過分強調人的能動性。80年代中期以前，由于歷史處境的變化，知識分子紛紛從人本的立場反思過去，也在對美的追問中憧憬未來。藝術家亦拿起手中的畫筆實踐著自己對時代的思考，如以現代語言模式關注中國現實問題的“星星”美展，還有以高小華的《為什么》、何多苓的《青春》和程叢林的《1968年×月×日的雪》等四川美術家群體為代表的“傷痕美術”等，都展開了人文反思。隨后，在全國范圍內出現一些藝術創作團體，他們提出作品必須反映作者對世界的獨立思考。在這一時期，出現了大批年輕藝術家和許多極具挑戰性的作品，在理論界也出現了激烈的大討論。
這一時期，青年美術家一方面震撼于當代世界藝術的發展成就，一方面又迫切地希望融入世界當代藝術的大潮之中。他們懷著理想主義的熱情，展開了一場對西方現代或后現代繪畫語言的全面模仿，借用西方當代藝術的觀念和形式，在全國各個城市內發起了數百個實驗性藝術展覽和活動。這是中國藝術史上的一次創作，也是一個重要的轉折點。它第一次把中國藝術納入國際背景下，為藝術爭取到前所未有的自由和開放，中國藝術從此進入了一個多元化和國際化的時代。自此之后，中國當代藝術的基本結構已基本形成。2007年，尤倫斯美術館館長費大為在其策劃的“’85新潮――中國第一次當代藝術運動”展覽的開幕式上這樣說道：“20世紀80年代是一個政治上走向開放，而商業化壓力尚未到來的空白時期。這一時期為孕育理想主義熱情、激發各種烏托邦幻想設置了最理想的溫床。”批評家高名潞也這樣認為，“（這）是一次非常有力度的思想啟蒙運動，同時，它也是一場有價值的藝術運動。”
今天看來，以“當代藝術大展”等為代表的80年代中國當代藝術，既有對西方當代藝術的引進，還有對同時期西方“后現代思潮”的關注。這些都被奇妙地糅合到一起，形成了20世紀80年代中國當代藝術蔚為壯觀的景象。雖然在這一時期的中國當代藝術呈現出復雜的藝術形態，但它們都不約而同地指向了一個目標，即對藝術本體的關注和“人的解放”的理想。這種理想主義的特征，與當時解放思想的社會文化環境是一致的。但由于過于激進和反叛的姿態，使得這一時期的中國當代藝術有些脫離了產生藝術所固有的社會環境和必要的文脈，在很大程度上僅限于對“西學”的朦朧憧憬和一知半解，未能有機地結合中國藝術的傳統和現實，創造性地提出屬于自己的意見和看法。所以當時的藝術家們在一種孤獨的窘境之中，走上了一條孤芳自賞的精神貴族之路，就像80年代末90年代初的“圓明園現象”一樣。其精神“烏托邦”的性質，使得當時的中國當代藝術帶有強烈的人文憂患氣質和歷史焦慮意識，而照搬西學的“淮桔成枳”又使得他們接受的范圍異常狹窄。加上對包括“五四”以來的前現代藝術傳統的不了解，而使自己的現代性成為一種“斷裂”的現代性。當然，任何事物的發展都需要一個過程，這一時期的中國當代藝術恰似一個滿懷抱負卻涉世未深的懵懂少年，深懷“吾輩不出如蒼生何”的歷史主體意識。有激情、有理想但過于激進而為主流文化所不容，在不斷被邊緣化的過程中只有集體“落草”于“江湖”之中。
二、“千姿百態”90年代
進入90年代，市場的大潮沖擊到社會的方方面面，轉型的陣痛逐漸凸顯。這時，人們發現歷史并未完全沿著當年啟蒙主義和一代精英設想的那樣發展，市場消費文化的興起將人們原有的理想和價值觀念邊緣化了。它特有的不帶任何立場的中性色調，也以極其強大的解構力讓往日的人文理想和經典失去光輝。
幾乎所有的人都感受到了前所未有的危機，這種危機既來自于原有身份的模糊，也來自于生存的壓力。藝術創作的自由也逐漸被生存的不自由替代。知識分子一反為蒼生代言的入世情懷，要么返身書齋，要么“下海”一搏。李小兵在其《市場經濟與價值矛盾》一書中這樣寫道：“傳統知識分子以理性方式影響社會的情景，正由商業性的明星、歌星、影星、體育明星和活動家取代。由于人們對理性、真理、正義、價值、尊嚴感這些近代以來知識分子賴以存在的條件和基礎的興趣消逝，知識分子的社會地位正在被取代……傳統的名著和價值觀念無人顧及和關注。”張賢亮的《靈與肉》讓位于賈平凹的《廢都》，舒婷的《致橡樹》也讓位于池莉的《不談愛情》，這種精神狀態和創作方式的轉變，都說明進入90年代后知識分子的集體“失語”和自我期待的冰點位置。他們在“躲避崇高”“直面俗世”和“金錢神話”的選擇中和市場消費文化一起構成了影響至今的市民和白領的意識形態。
與人文知識分子不同的是，早已身在“江湖”的當代藝術家，不僅多了幾分氣定神閑，還有如魚得水之感。1993年，中國當代藝術首次出現在第45屆威尼斯雙年展上以后，世界知名策展人和畫廊也將目光轉向中國當代藝術，中國的當代藝術陸續進入西方權威的藝術大展。同時，中國當代藝術也迅速成為商業市場上的焦點并大獲成功。在國際拍賣中，單件作品拍賣紀錄被不斷打破。市場的造神功能，使得90年代的中國當代藝術家成為繼影視明星和商界巨子之后的明星和新貴，受到新聞媒體的廣泛關注。這主要是因為，一方面，國內市民和白領意識形態的興起，使得當代藝術家在向市場的調整過程中，找到了一個最佳姿態，即用一種平民化的視角，解構并調侃正在失去光環的“理想主義”，如玩世寫實主義等。當然，也有從知識分子的角度出發，反映理想破滅后的空虛感以及對陌生的社會形態本能抵制的當代藝術，如“新生代”的繪畫。另一方面，這種成功也離不開國際藝術投資的推波助瀾。上世紀90年代的中國當代藝術，一度被西方世界作為透視中國社會狀態的最佳窗口，然而透過這個窗口，他們只想看到與自己想象暗合的形象。當年獲得西柏林電影節金熊獎的《紅高粱》就是一個很好的佐證。影片對東方奇觀的宏大渲染，讓非主流的民間匪幫成為被敘述和供欣賞的客體，對于當時的西方觀眾，他們想象中荒蠻、強健的東方部落在影片中終于得以具象的印證，鞏俐的形象也就成為了神秘東方古國的代表和象征。這便有了被西方社會認可并“消費”的可能性，張藝謀和此后中國第五代導演的成功便是情理之中的事情了。當然，當時中國當代藝術頻頻亮相國際藝術大展，也不能排除產生于冷戰時期，以紐約現代美術館為代表的美國右翼為對抗社會主義意識形態藝術而聯手打造的所謂“純粹藝術”的慣性推動作用。因此，從那時起，國際投資人和收藏者的個人口味，也通過資本運作的方式，不可避免地影響了當時中國藝術的創作方向。這種拍賣的方式雖然創造了解構意識形態霸權的合法方式，但在市場體制尚不健全的中國，也將年輕的當代藝術拉進了資本霸權的漩渦。作為主流意識形態的回應，北京嘉德拍賣公司也在90年代中后期掀起了一股“紅色經典”和中國近現代書畫作品的拍賣。
三、對當下的一些思考
進入新千年之后，信息時代在中國全面來臨，國家主流意識形態也在自身的表達中，對其他類型的文化呈現出容納姿態。在新一輪的文化重構中，多元共生的文化也獲得了前所未有的生長空間，但作為市場的無形之手卻無時不在地控制了它們的運作和發展。
當作品成為可被消費的商品之后，藝術家也由于作品市場行情的不同，導致經濟差距的急速擴大，市場奇跡也使一些當代藝術家成為了社會的新貴階層，并被當成新時期的文化“英雄”加以敬仰并追隨。原來那種為了逃避束縛不惜“落草為寇”去追求自由創作的“烏托邦”式的藝術實踐，也失去了往日的“理想主義”情懷，在奮起掙脫體制之手后，又心甘情愿地被市場之手“招安”了。至此，由畫商、畫廊、策展人、藝術家、大眾傳媒等組成的中國當代藝術航母編隊，迎著初升的旭日，在市場的大潮中破浪前行。然而，相對于蓬勃發展的藝術市場，當代藝術批評和藝術歷史研究明顯不能滿足當代藝術發展的需要，這主要反映在，當代藝術歷史研究和藝術批評的本土化研究還遠遠不夠，學術界對中國當代藝術產生背景的眾說紛紜和莫衷一是，使人產生出中國的當代藝術是在“真空”中產生的印象。另外，當代藝術批評和藝術歷史研究更多的是一種“錦上添花”似的商業化贊揚和肯定，相對缺乏立足藝術本質的深度考量和反思。適當的市場鼓吹和商業夸張固然有益，但放棄獨立藝術評判標準的做法實為不妥，畢竟市場的導向不應也不能是藝術評判的唯一標準。
眾所周知，當代世界藝術的中心在美國，認識美國當代藝術的起源和狀況有助于我們反思自己。上世紀五六十年代之前，美國的藝術還沒有脫離歐洲的影響。二戰前，意大利的未來主義、蘇俄的構成主義到法國的超現實主義和達達主義，美國基本上處于學習地位。但二戰后，隨著安迪?沃霍爾、索爾?勒維特、羅伯特?史密森、布魯斯?瑙曼等人的出現，才徹底擺脫了長期以來由歐洲建立的藝術中心體系，他們對于藝術本體的反思和追問，以及在藝術與哲學、大眾文化、商業和美術館等領域的重大突破，確立了美國當代藝術的國際地位并反過來影響了歐洲。再加上二戰后美國經濟的大發展，以及大學精英文化體系和理論的開拓和總結，都為美國的當代藝術提供了強勁的推動力，使得戰后的美國最終將世界藝術中心從巴黎搬到了自己的家門口――紐約。21世紀初期，由于我國經濟和國際經濟的日益融合，以及國際策展商人的努力，美國開始關注中國當代藝術的狀況，但這種關注大多止于商業展會，并沒有完全進入美國的精英文化圈。我國當代藝術之所以引起美國等西方國家的青睞，很大程度在于我國現當代藝術所體現的“國際易讀”性，如王廣義的政治波普，無疑切中了以美國為中心的西方世界對經濟全球化背景下的社會主義陣營的變化現狀的基本認識。但這對他們來說并不稀奇，我國的當代藝術似乎在他們那里都可以找到一一對應之處。因此，美國主流的當代藝術家和創作中心并不像我們了解他們那樣了解中國的當代藝術，即使有興趣，也多半是“欣慰”大于“關切”的心態。這種簡單化的認識左右了西方對中國當代藝術的理解，但也從另一個角度反映出我們當代藝術本土化的缺失和相關理論研究的不足。美國當代藝術的成功及其對我國當代藝術的認識現狀對我們的啟示在于，要在以西方為主的國際舞臺上站穩腳跟，我們不能僅滿足西方的認識框架，還必須回到本土尋找普世意義，并將其系統地呈現給世界。所以，我們還不能因為好的國際市場行情而沾沾自喜，更不能因為被西方所欣賞就認為中國的當代藝術就已經是國際化的藝術了。
對于正在走向國際化的我國當代藝術而言，如何清晰而有力地表達和展示自己，應當引起我們的重視。改革開放的30年，我們的綜合國力已今非昔比，火熱的現代藝術收藏市場也說明，新興的中產和富有階層開始大量收藏本土當代藝術品，具有國際影響的國內當代藝術大展和各種藝術基金會、藝術館會以及商業畫廊的大量涌現，這些都在客觀上為我國當代藝術的崛起奠定了良好的基礎。另一方面，我國的經濟和社會結構變化，以及由此產生的內在張力，也使得當今的中國人在現代化的進程中形成了獨特的世界觀和微妙的個人情感世界。這些新特質，也為當代中國藝術提供了與眾不同的人文資源和情感背景。對此，我國當代藝術不僅要有敏銳的洞察力，還應善加研究和表現，這不僅是本土化研究的重要內容，也是我國當代藝術的核心價值所在。當然，以大學為主的現代藝術教育以及藝術批評也必須在人才培養和理論總結上有所突破和建樹。最后，當代藝術要真正走向國際，還應當積極發揮大眾傳媒的作用，這樣既有助于消除目前我國當代藝術與普通大眾之間的隔閡，也能在全球文化交往和信息交流的“對話”過程中盡快找到我國當代藝術的位置。
市場是傳統意識形態最大的解構力量，它以世俗化的方式拆散了歷史曾賦予藝術原有的意義和價值。市場的解讀也賦予了當代藝術以新的意義，它超越了人們對藝術原有的認識。但是，無論時生什么樣的變化，藝術都應當對人類的生存狀態和精神世界予以關切、探索和思考，也應當以理想的精神給人類的心靈以慰藉和照耀，畢竟，僅僅有物的豐裕并不是一個健全的社會，它所造就的只能是一個金錢統治的帝國。經過改革開放的30年，我國的當代藝術完成了從“出世”到“現世”的轉換，那么接下來，是否應該走向“適世”進而“諧世”之路呢？30年的時間不短，但也不長，我們還需要成長。
參考文獻：
[1]李小兵.市場經濟與價值矛盾[M].北京：東方出版社，1996.
[2]呂澎.中國當代藝術史[M].湖南：湖南美術出版社，2000.