人類學的意義精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇人類學的意義，期待它們能激發您的靈感。

篇1

【摘要】人類學研究中的一些基本概念和研究方法，同紀錄片的創作有許多相通之處。人類學是研究人、人類文化以及人類社會的起源、成長、變遷及進化過程的一門學問。從人類學的視角來分析，紀錄片的文化意義主要反映在對弱勢群體的人文關懷、促使人類在文化變遷過程中的反思與自省以及內心對“他者”和“他文化”的理解與尊重等方面。人類學的這種整體論視角給紀錄片的主題選擇及拍攝方法提供了諸多啟示，從而使紀錄片的文化意義更為深刻。

關鍵詞 紀錄片 人類學 文化

一、紀錄片同人類學的淵源

從時間上看，人類學的誕生同影視的出現幾乎同步。世界上第一個電影短片是由盧米埃兄弟于1895 年拍攝的《火車進站》，而被視為現代人類學開端的是英國人阿爾弗雷德·科特·哈登于1898 年前往托雷斯海峽進行的民族志考察，在對該區域進行的最廣泛意義上的人類學研究中，他們將攝影機也納為記錄的主要手段之一。20 世紀30 年代美國人類學家格里哥利·本特森和馬格麗特·米德在巴厘人村莊從事田野調查時，開始有意識地將紀錄片同人類學研究結合起來。但是，在過去相當長的一段時間里，一些人類學家只是把影像作為在田野調查中的一種輔助工具，這種片面強化影像工具屬性的態度會導致我們只強調影像的記錄功能而忽略其更重要的文化功能。

人類學是研究人、人類文化以及人類社會的起源、成長、變遷及進化過程的一門學問。同時，紀錄片是以人類社會中的真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，并對其進行藝術加工，以展現真實為本質，并用真實來引導人們思考的影視藝術形式。紀錄片的這種對人類社會的關懷和思考，恰與人類學的研究宗旨不謀而合，這就注定了紀錄片必然會反映出人類學的文化意味。例如1923 年公映的《北方的納努克》被認為是經典紀錄片的開山之作，由鏡頭所記錄下的原始族群的生活方式、漁獵習慣以及文化信仰，反映出拍攝者強烈的人文關懷。反之，人類學家也同時意識到光影結合的這種攝影技術在田野調查、資料保存方面的表現空間是傳統的文字或圖片所無法比擬的。

于是，人類學家開始自覺運用紀錄片來體現人類學的理念，例如法國人類學家讓·魯什倡導的“真實電影”在拍攝過程中強調拍攝者與被拍攝者的相互作用，以期在二者之間建立起了解、互信的關系。對這種“共享的人類學”成功運用的典范是1960 年由人類學家和社會學家合作拍攝而成《夏日紀事》。

二、紀錄片的文化意義

在對文化進行研究的過程中，人類學偏向使用整體論的視角來觀察社會，從整體論出發，人類及其賴以生存的社會是一個不可分割的整體，各種文化現象之間都存在著必然互動的聯系，所以不能以孤立的態度觀察事物，而必須將其置于自然和社會和諧統一的大框架中加以考察，唯其如此，才能對研究對象有一個合理并深刻的了解。這一原則反映出了人類學對人類生存狀態的研究熱情和深切關懷。人類學的這種整體論視角給紀錄片的主題選擇及拍攝方法提供了諸多啟示，從而使紀錄片的文化意義更為深刻。

1、對弱勢群體的人文關懷

從人類學發展歷程來看，盡管其研究在初期帶有較為明顯的殖民主義色彩和獵奇的心態，但在學科逐漸發展、成熟的過程中，其研究視角在不斷下移，伴隨著對殖民主義、社會達爾文主義以及種族主義的批判，人類學家將更多的研究熱情投向了弱勢群體，體現出了明確的對弱勢群體關懷的傾向。對弱勢群體的人文關懷已成為當前人類學研究中的一個核心價值觀念。

人文關懷的核心內容是以人為本，重視每個生命體的平等與尊嚴，發現每個生命體的存在價值與意義，從而實現個體與自然、個體與社會以及個體自我身心發展的和諧。對于紀錄片來說，這種人文關懷的情懷應該是其創作過程中的核心和靈魂，有很多創作者因此將鏡頭集中在了對諸如少數民族、殘障人群、身心頑疾患者、婦女兒童、老年人等弱勢群體的關注上，以此呼喚主流社會對他們的關注以改善他們的生存狀態。

《舟舟的世界》講述了一位19 歲的先天愚型患者——舟舟。他雖然沒有文化，但很有修養；雖然不用為自己的行為承擔法律責任，但具有良好的自我約束能力。舟舟對音樂不帶任何功利的熱愛激發了觀眾發自內心地對生命的尊重。片子明確表示“一切生命都具有尊嚴”，“舟舟是一個怎樣的人并不是最重要的，重要的是人們是否能將他作為與自己一樣的人來對待?！睆倪@部紀錄片中我們感受到拍攝者將弱勢群體放在一切生命平等地位的深切關懷之情。

除此之外，記錄癌癥患者生命拼搏的《呼喚》和《壁畫后面的故事》，表現出人類在死亡面前極力維護的生命尊嚴?！渡木幙棥穼㈢R頭對準了28 位聾啞學生，通過努力地學習，他們都可以編織出各具特色的藝術品，令人驚嘆的是，他們憑著生命的激情與堅韌，費時兩個半月，用2500公斤青麻編織出了當時已知的最大的編織藝術品——《中華根》，他們用奇跡捍衛了自己生命的尊嚴。

2、文化變遷過程中的反思與自省

文化得以不斷進化的原因在于，它服務于人類的基本需要，展現出每個人都置身其中的可以預測的世界，從而讓人們真正了解所生存的環境。①一種文明如果想要在歷史發展過程中得以保存和延續，就一定要確保其關鍵性的信息和元素得到傳承。亨廷頓認為，“文化的核心包括語言、宗教、價值觀、傳統以及習俗?！倍@些核心元素的傳承是需要每一代人或主動或被動地同過去和未來的幾代人在精神文化、生活方式、宗教習俗等方面的結合才能得以實現的。正如基辛所說：“學習鏈條上的任何一個斷裂都可能導致文化的消失。”②

一部紀錄片的拍攝就是為一段曾經確實存在的歷史留下鮮活的證據，從這個意義上講，紀錄片是具有文獻資料性質的，它能夠忠實、客觀地記錄鏡頭中社會的發展變遷，所以其所蘊藏的史料價值是毋庸置疑的。但作為紀實影像，它不應該只具有文獻史料的價值，更重要的價值應該體現為引導人類反思與自省。文化的希望恰恰就存在于人類的不斷反省之中。

很多紀錄片的主題都是有關文化變遷的。關于文化變遷，人類學家C·恩伯和M·恩伯認為，一種新觀念或新行為可能產生于社會內部，也可能是從另一個社會借取而來或由另一個社會所強加的。新觀念和新行為有可能變成文化的觀念或行為，得到人們廣泛的接受，因為人們多少是自愿接受的，但也多少可能帶有強制性。③我們從當今世界范圍內一些少數民族文化消亡在強勢文化浪潮的侵襲中的現象，就可以發現，一種文化必定會伴隨著社會的發展而發生變遷，這種變遷可能是和其他文化交融，也可能是走向消亡。如果一種文化拒絕新鮮事物、拒絕信息文化的交流，固化傳統一定會導致文化的消亡。而紀錄片的使命除了保存消亡文化的遺跡之外，更重要的是從中引導人們反思：是什么原因導致這些曾經的主流文化被逐步邊緣化直至消失，我們應該怎樣辯證地看待這些文化現象，在全球化過程中應如何看待文化的變遷造成民族認同的變化等等問題。通過文化反思與自省，我們應該認識到在人類文明的發展歷程中，應如何超越自我、凈化自我、解放自我。紀錄片《神鹿啊，我們的神鹿》講述了鄂溫克族傳統文化迅速消亡的事實，以及在這一消亡過程中反映出的人性異化與反異化的抗爭與迷惘。紀錄片深刻地反映出文明一體化進程對多元文化的快速吞噬，以至于人們在文化變遷過程中感到迷惘、痛苦，而這實際上是人性的異化和反異化的一種表現。如何適應現代文明的沖擊，以積極主動的姿態改造傳統文化、接納融入新文化，是此類紀錄片所帶給我們的深切反思。

3、內心對“他者”文化的敬畏

從研究視野和調查方法而論，人類學是一門研究“他者”的文化，體現的是對“他者”、“他文化”的尊重和理解。因為人類學通常是將研究視線下移到弱勢的、底層的、邊緣的群體，只有在調查研究過程中以平等的態度去看待研究對象，發自內心地尊重研究對象——“他者”的生活方式、文化習俗，才能從對“他者”的理解中獲得對“自我”的反思。

在人類學田野調查中有兩組既對立又相關的視角——“我”與“人”、“我群”與“他者”。我既用我的眼光去觀察他者的文化，也從他者的角度去理解他的文化；我既看他怎么理解他的文化，也看他者怎么理解我的文化，同時也通過他者的文化和他者的目光來反思自己的文化。④人類學強調“文化相對論”，批判“民族中心論”，強調歷史上每一種文化都有其存在的價值，所有文化在價值意義上都是平等的，不能以“我群”文化來理解和評判“他者”文化。人類學的這種“他者”觀察視角在很多紀錄片中都有所反映。例如《戲班》、《流年》、《木偶兩代人》、《影人兒》等紀錄片，都將視線集中在木偶戲、皮影戲、剪紙、戲曲等瀕臨滅絕的一些民族傳統文化上，表現出了強烈的保護民族文化、維護文化生態的責任感和使命感。

此類紀錄片的意義在于迫使人們思考，面對那些現代科技含量較低的傳統文化，如何應對才是對其真正的保護。同時也應明確，在現實的文化一體化浪潮沖擊下，不同民族、不同文化之間都應當相互容忍、理解、贊賞。

結語

紀錄片同人類學的結合得以使影像具備了更廣泛意義上的文化價值，從而彰顯出生命的尊嚴、文化的平等以及對“他者”的敬畏。但同時不可忽視的一個現象是，少數紀錄片創作者為了追求所謂強大的藝術感染力，而在拍攝選材上故意偏頗，這就失去了我們對客體的事實尊重，破壞了整體論的立足點。雖然鏡頭中的事實是客觀存在的，但那只是一種局部的真實而非本質的真實，這就會大大削弱其文獻史料價值和文化意義。

參考文獻

①②拉里·A·薩默瓦、理查德·E·波特著，閔惠泉、王緯、徐培喜等譯：《跨文化傳播》[M].中國人民大學出版社，2004：35、43

③C·恩伯，M·恩伯著，杜彬彬譯：《文化的變異——現代文化人類學通論》[M].遼寧人民出版社，1988：531

④盤旋，《人類學視閾下的電視紀錄片創作》[D].中央民族大學，2011：81

篇2

關鍵詞 藝術學 藝術人類學 藝術真理 核心理念

一

在現代西方哲學和美學的歷史上,藝術的真理問題歷經尼采、海德格爾、阿多諾等哲學家的思考和開掘早已大有氣象,雖然亦難免有陷入理論困局的跡象,不過問題本身總歸處在求解的路途上。很遺憾,藝術人類學家對藝術的真理這個疑難問題似乎有些心不在焉和力不從心,長期以來幾乎采取了集體回避和隱退的姿態。在萊頓(R. Layton)的《藝術人類學》(1981年首版、1991年第二版)、哈徹(E. P. Hatcher)的《作為文化的藝術:藝術人類學導論》(1985年首版)和蓋爾(A. Gell)的《人類學的藝術》(1999年首版)等這樣一些帶有總體性或通論性的代表論著中,藝術的真理問題明顯缺席,在諸如音樂人類學、視覺人類學等藝術人類學分支學科中,情形亦大致如此,如美國當代音樂人類學家布魯諾·內特爾(Bruno Nettl)的名著《民族音樂學研究:三十一個問題和概念》(2004年修訂版),用了三十一章的篇幅分別精心梳理和分析了民族音樂學的諸多重要問題和概念,可謂氣勢恢宏,但人類音樂的真理問題還是無緣受到關注。

推究起來,藝術人類學家在藝術真理問題上的這種幾乎是集體退卻的姿態和事實,固然有諸多原因,但藝術人類學學科發展的特定歷史階段往往有其相應的問題領域的選擇或許是主要的原因之一。例如,霍貝爾(E. A. Hoebel)在哈徹《作為文化的藝術:藝術人類學導論》一書的“序言”里曾頗為中肯地指出,在處理將人類學理論應用于藝術這件事情上,哈徹的著作與其說是“最新版的博厄斯”(Boas up to date),倒不如說是在檢驗一些特定的概念①。其中,檢驗的重點還只是“原始藝術”這一概念及其相關的問題,指證藝術人類學領域稱為“原始藝術”的討論自1970年以后就已經從考慮“原始的”一詞轉向考慮“藝術”一詞,其“新的興趣點集中在該詞的用法是否是民族中心主義的、是否應當被應用于那些沒有這樣一個詞的民族的活動中去、它又該如何界定這樣一些問題上”②。

相比之下,蓋爾的藝術人類學理論明顯要新銳一些,激進一些。他不但意識到藝術人類學要關注現代主義藝術,“贊同和藝術人類學在很大程度上存在的那些美學先入之見決裂”,而且認為“美學方法的平庸并沒有被其他可能存在的方法充分地表現出來”③,例如布爾迪厄(P. Bourdieu)的唯社會學論實際上從未考慮藝術品本身,而僅僅考慮藝術品表示社會差別的能力,如此等等。不過,蓋爾的此類觀點盡管出現在20世紀90年代,但在他試圖與之“決裂”的西方美學理論和觀念清單上,藝術的真理觀問題還是未能直接進入其中,因而也照例無意把藝術真理問題納入藝術人類學視野。這似乎又表明,對藝術真理問題的回避或忽視與藝術人類學學科的發展處于何種歷史階段沒有必然的聯系。不管怎么說,這種集體性的回避和退卻已成事實,它畢竟在藝術人類學本身的問題鏈上留下了一個根本性的缺環,甚至可以說是藝術人類學學科發展理念滯后的一種表征。

富有意味的是,在哈徹出版《作為文化的藝術:藝術人類學導論》一書的第二年,亦即1986年,推出了一本頗具地震效應的、在西方人類學史上具有劃時代意義的書《寫文化:民族志的詩學與政治學》。該書編者之一克利福德(J. Clifford)旗幟鮮明地為該書撰寫了題為“部分真理”(Partial Truths)的導言,在他看來,民族志的寫作至少受到語境、修辭、制度、文體、政治和歷史上的決定因素支配,因此,他稱民族志為虛構(fictions),“民族志的真理本質上是部分的真理——受約束的(committed)、不完全的(incomplete)真理”④。由于該書的論題并未有意識地正面應對藝術人類學的“部分真理”問題,而編者也坦承該書的人類學偏見使它忽視了對攝影、電影、表演理論、紀錄片藝術、非虛構小說等藝術文本的關注⑤,再加上以上所述的藝術真理問題在西方藝術人類學學科發展中的總體處境,所以,我們確乎有理由認為,藝術的真理問題(哪怕是所謂的“部分真理”問題)對藝術人類學學科來說還是一個新鮮的疑難話題。這樣,盡管在《寫文化》出版十多年后問世的《寫文化之后》一書的編者判定《寫文化》已逐漸被看作是一部“有幾分像人類學思想上的分水嶺”⑥那樣的書,但就藝術真理問題而言,這條分水嶺實質上并沒有清晰地綿延到西方藝術人類學的田園之中。

關于藝術的真理問題,我在1999年中國藝術人類學研究會成立之際所撰的《藝術人類學與知識重構》一文中曾把該學科的一個根本追求定位成“重新追問藝術真理的學術知識生產運動”,隨后的一些文章或演講又進一步強調這樣一門立足于人類學的立場和方法、從藝術的角度研究人的學科是一種新式的藝術人類學,它不僅僅是關于“原始藝術”的,“不僅僅是關于‘藝術’的,也不僅僅是關于‘藝術’的感性學或某種新的知識論,而且還是一種人類學立場上的藝術真理論”⑦。本文擬針對上文所闡述的問題情境,對我所主張的“完全的藝術真理觀”這一藝術人類學的核心理念作一番嘗試性的闡述。

二

事實上,我們一旦把藝術真理問題引入藝術人類學的議事日程,首先就會真切地體會到類似于法國哲學家保羅·利科所表述的那種復雜心情和態度取向:“一方面,各種哲學相繼出現,相互矛盾,相互詆毀,使真理看上去是變化的,在這種情況下,哲學史是懷疑主義的課程;另一方面,我們向往一種真理,精神之間的一致即使不是其標準,至少也是其標志?！雹嗖贿^,如此鮮明的態度取向并不能直接拿來給克利福德所標舉的“部分真理”說作出屬性判斷。因為這一民族志寫作的理念確乎在很大的程度上注意到了文化敘述的真理(the truths of cultural accounts)所遭逢的語言、修辭、權力和歷史諸方面帶來的不確定性或偶然性,這對文化敘述的真理的復雜性和豐富性無疑是一種尊重,一種張揚,因而我們也確乎不能說這種“部分真理”說只是在簡單地修讀“懷疑主義的課程”;但克利福德同時又聲稱:“至少在文化研究中,我們不再會認識到完整的真理,或者哪怕是宣稱接近它”⑨,這顯然是急劇地朝著極端的文化相對主義甚或懷疑主義的方向挪步,并終將稀釋和失落“部分真理”說原本所具有的那份反思和鞭策的意義。

由此,我們不難推想,如果藝術人類學家在面對紛繁復雜的人類藝術現象和藝術史的時候,無意把藝術人類學與藝術真理問題勾連起來,無意警惕和克

服極端的相對主義或懷疑主義的理論迷霧,無心打造甚或自動放棄種種尋求藝術真理的武器或可能性,轉而簡單地移植或運用迄今仍被許多西方人類學家所信奉的、隨時有可能走得太遠的“部分真理”說,那么,藝術人類學研究工作的意義本身很可能就會大打折扣。 其實,在這一關鍵點上,克利福德本人的一番交待恰恰成了某種有力的印證:“我在這篇‘導言’中一直極力主張的那種不完全性(partiality)總是預先假定了一個地方性歷史的困境”⑩,并聲稱自己的這種歷史主義觀念應大量地歸功于弗雷德里克·杰姆遜,但在各種“地方敘事”(local narratives)和它們的替代物亦即“主導敘事”(master narrative)之間并沒有接受后者。在我看來,這里所假定的這種“地方性歷史的困境”同時也是他的“部分真理”說所要面臨的困境,而其內在的迷障作用,在某種程度上與格爾茲(Clifford Geertz)所倡導的“地方性知識”(local knowledge)有著異曲同工之妙:一是在邏輯上預設了非“地方性知識”或非“地方性歷史”的存在,而它們事實上指的是西方知識或西方歷史;二是在這種非“地方性知識”或非“地方性歷史”中,依然隱含地指稱存在著優先于非西方世界的普遍性和自主性的價值。(11)由此,我們不難體會到“部分真理”說背后所潛藏著的寓意微妙、具有悖論意味的理論指向。

這樣,在藝術人類學的核心理念的定位、設計和選擇上,我們與其在那種“部分真理”說的萬花筒里端詳藝術真理的種種局部的、變幻莫測的容貌,還不如明智地選擇有望在“一”與“多”之間、在完全性與不完全性之間進行平等貫通和整合的一種完全的藝術真理觀。

那么,圍繞新式藝術人類學的這一核心理念,又有哪些基本理念在支撐呢?我認為至少有以下幾個方面:

1.通過把研究范圍推及全景式的人類藝術來達成藝術真理的完全性。以往的藝術人類學主要研究無文字社會的藝術,以及文明社會里的民間藝術或少數民族的藝術傳統。新式的藝術人類學盡可能地把自身的研究范圍推及全景式的人類藝術,把世界上所有民族和所有文化系統內的藝術作為自己的合法的關注對象。如果還是繼續像從前那樣主要研究無文字社會的藝術,而此類社會的很多藝術形態都已經消失,而且有些還在隨時隨刻地消失,那么,這個學科可以研究的東西事實上是走向萎縮的,因此,只有在最大的時間性和空間性上逼近人類藝術的過去、現在和未來,我們才有望在各種或大或小的藝術世界中追索到完全的藝術真理的訊息,而因藝術人類學研究的對象總有其實在性和情境約定性,所以,在藝術真理的敘述或書寫上即便需要某種“想象”或“虛構”的詩學,需要融入一些打破情境約定才能順利敘述或書寫的情境非約定性因素,但它們本身并不能改變藝術真理在總體指向上的確定性、一致性和完全性。

2.在“作為文化的藝術”這一藝術觀念總譜中努力尋求藝術真理的完全性。以往的藝術人類學已經有一個變化,注意力開始從“美的藝術”(fine arts)轉向“作為文化的藝術”,考察藝術與文化之間的聯系,并進一步形成了幾個主要的相關觀念:一個是把藝術視作“文化的表現”,一個是“作為文化系統的藝術”,另一個是“作為技術系統的藝術”。這和原先美學里所面對的那個“藝術”概念相比,顯然已經有了很大的變化和實質性的差別。對此,哈徹的體會頗有代表性。由于在實際的現代用法中,“藝術”一詞不再限于雕塑和繪畫,其界定的范圍非常廣泛,并且包括紡織品、人體繪畫、機遇劇以及諸如此類的東西,因此她感到,過去那些狹隘的定義就像它們從前所做的那樣雖然并不限制跨文化的觀點,但是,當我們試圖從跨文化上來使用“藝術”觀念時,還是有許多問題,尤其是因為在西方文化傳統內有許多藝術定義,并且只有某種非常寬泛的一致意見。因此,“在工業文明中,當藝術概念在媒介和內容方面被放寬到異乎尋常的程度時,至少含蓄地表明藝術概念的用途、功能和意義已經被縮小了,而藝術與它的(文化)語境之間的關系也越來越少。這正是那種被當作純粹為了審美靜觀、為藝術而藝術、純粹藝術、稱為‘藝術’之物的無用之必要性的藝術概念。它對跨文化研究來說不是一個很有用的概念,即使有人相信有如此純粹的動機存在”。(12)基于這樣的認識,哈徹就把“藝術”的成分解析為純粹審美(purely esthetic)、技能或技術(craftsmanship)、意義(meaning)這樣三個層面。而蓋爾在20世紀90年代試圖從“作為技術系統的藝術”(art as a technical system)這樣的藝術人類學觀念上來考察包括原始藝術和現代藝術在內的各種藝術的魅力技術(the technology of enchantment),(13)顯然又是一種有效的推進。

諸如此類的藝術觀念群及其相應的研究方式或學術轉向,說明藝術人類學已不再把“美的藝術”作為一個終極性的考察目標,而是在“作為文化的藝術”這個觀念總譜的鞭策下,勘探人類藝術形態和觀念上的復雜群落,注重發掘藝術與某種具體的文化表現、文化行為和文化技術之間的普遍聯系。雖然這里也難免還是有一些藝術概念上的預設,有一些猜想性的成分,但藝術人類學研究努力把這些預設和成分融入一個個情境性的解析過程之中,通過這種解析過程的展開,不斷地反思、檢驗和調整自身的藝術觀念,讓它們經受舊石器時代以來人類各個時期、各個區域和各個族群的藝術所構成的事實大熔爐的考量,從而全方位地解析出人類藝術的真理性因子,在最充分的特殊性、最高的普遍性上提煉藝術真理的話語,于是,藝術人類學在藝術觀念和藝術真理的話語問題上的種種“作為”式的語句和表述,也就有望經受最大限度的、最完全的合法性洗禮。當然,這種集群式解析的過程性演歷,既要有與解析對象之間充分的情境關聯,以期掌握充分的事實判據,又不排斥解析主體與解析對象之間復雜的情境性互動,建構情境性表達關系的空間,從而在藝術觀念和藝術真理的復雜認知和書寫的歷史過程性中通過不斷地揚棄不確定性和不完全性來達成藝術真理的完全性。

3.在藝術人類學研究中反思性地、有限度地運用那種強調空間性和地域性特征的地方性知識,轉而強調非西方藝術的種種樣式、形態、意識、觀念和價值與西方藝術至少處在理論上完全平等和合法的境地,中國藝術、日本藝術和印度藝術等,都不只是具有某種“地方性知識”、地方性經驗和地方性價值的東西,確切地說,它們各自都是某種情境性的藝術,它們在認知自身的藝術經驗、表達自身的藝術真理或本民族的人生真理的歷史過程中,均有各自特有的生命感受和生存理解上的情境約定、情境內涵,因而和西方藝術一樣有其自身獨特的價值,具有西方藝術所無法替代的知識性價值和真理性內容。由于無意把它們置入那種依然隱性地帶有西方知識至上和西方價值優先意味的“地方性知識”的陰影中自我降格,因而隨著新式的藝術人類學研究的不斷推展,歷代的東方藝術和世界上各種小型社會的藝術都將有望被視作一個個在藝術的真理性內容上具有足夠的自主性的世界,而不只是流于西方人類學田野調查和民族志書寫的一個個帶有被壓迫意味的對象。于是,這樣一些獨特的藝術世界就有可能被賦予自呈自現、自我決斷的機理,從而在一定的現實性上和西方藝術世界之間形成一種互為他者、雙向乃至多向制導的全景式機制,讓藝術真理的完全性問題在不斷多維化和細密化的他者之間的互動、對話、交流甚或交變中得以開顯。也就是說,各種藝術世界的自主、自恰和價值地位上的平等,必將在現實性上強化藝術真理的完全性程度。

4.以往的藝術人類學研究偏重于對藝術作品的靜態描述,而忽視對藝術家的行為以及行為過程的動態解釋,換句話講就是對藝術的研究總是習慣于針對藝術品本身,而制作、觀看藝術品的人在研究視野中往往是缺席的。新式的藝術人類學研究除了繼續重視藝術品的解析之外,也關注人類藝術活動當中的藝術行為和人的在場(包括藝術家的在場)這些環節,力圖對各種文化情境條件下從事藝術制作、藝術生產和進行藝術交往的藝術家、藝術作品和藝術行為等整體流程進行情境性的探究,以期在具體的藝術生產、藝術交往或藝術消費的完整格局中來全面地考察人類在藝術需要、藝術創造和藝術交往上的真理訴求。

三

篇3

一、作為“學科”或作為“學問”

成為學科或被稱為學科，應該是一件很嚴肅的事情。盡管人類學形成于19世紀，但1954年被聯合國教科文組織正式承認為一個學科，仍然具有標志性的意義。即便藝術人類學足以成為一個學科，在目前的中國，這還只是一種可能性而非現實。談論藝術人類學學科建設、學科規范的合法性，可以指其尚未建成或需要建成一個學科，或者指的是把藝術人類學放在文化人類學這樣的學科下建設和規范，而不是說藝術人類學已然成為一個學科。大概因此，有的學者將藝術人類學稱為文化人類學的學科分支，有的學者更愿意選擇“人類學藝術研究”這一說法而非“藝術人類學”①———末尾的“學”字容易引起爭議。人類學的藝術研究與社會學的藝術研究、哲學的藝術研究、宗教學的藝術研究、心理學的藝術研究，構詞法和用意類似，均是將各具特色的藝術研究放在特定學科下看待。在《中華人民共和國學科分類與代碼表(國家標準GBT13745－2009)》中，除人類學的藝術研究外，上述其他學科的藝術研究都已獲得二級或三級學科代碼，從而成為藝術社會學、藝術美學、宗教文學藝術(以及佛教、基督教、伊斯蘭教藝術)、藝術心理學。藝術人類學在將來完全有可能被認可成為學科，在此之前，我們可以把藝術人類學理解為一種與藝術和人類學有關的特定“學問”。學術時勢和學科精英的造就，使文化人類學在當今中國漸呈顯學之態(至少在某些領域)。

與以往偏好思辨的學科相比，它確能為諸如審美(美學)、藝術、文化等20世紀80年代以來形成的熱點重新注入清新的空氣和新穎的方法。在文化人類學取得進展的同時，其他學科也隨著學術風氣的更新而變換姿態和方法。在劃定各自學科領地的同時，相互的借用與交叉也就愈發明顯。相當一部分學者先后接受不同學科的訓練或熏陶，具備跨學科研究能力和多學科身份。對于不同學科的優劣長短，他們最為清楚。所以，一方面出現不同含義(不同學科主導)的藝術人類學(或審美人類學、文藝人類學、美學人類學);另一方面，一種含義的藝術人類學會受到另一種含義的藝術人類學的指責。而且，因為對局限性的清楚認識，指責有時顯得深刻而尖銳。

藝術研究的學科分化與方法更新，不只發生在藝術與人類學之間。就西方學脈而言，最早觸及藝術問題的是諸如柏拉圖那樣的哲學家，而后是研究藝術問題的美學(或藝術哲學)在哲學中的崛起，再后來就是藝術學從美學中分離，并要求自己獨立的學科地位。在中國，很長一段時間，藝術問題被放在美學的框架內討論，另一個從文學理論中派生出來的學科———文藝學(它在《學科分類與代碼表》中準確的名字是“文藝美學”，“文藝學”應是簡稱)也占據藝術問題研究的半壁江山。相比起來，藝術學的聲音很微弱。一位從文藝學轉入藝術學的學者深有感觸:“厘定藝術學的學科對象與研究領域，除了必須正確處理好藝術學與美學的關系之外。在我看來，還應大致厘定藝術學與文藝學及美術學的關系”，“文藝學的發達又頗有些‘喧賓奪主’的態勢，歷史悠久、傳統深厚的文藝學常常顯得似乎足以與初出茅廬的藝術學平分秋色”。他設計的分配方案是，文藝學以語言文學為對象(近乎“文學學”)，而藝術學體系又將文學(語言藝術)包容進來。似乎有了一種逆轉，不是文藝學包括藝術學，而是藝術學包括文藝學。①在學科分化日趨明顯的時代，討論學科邊界是必要的，甚至不妨成為具有知識社會學意義的自反性研究主題。同時，學科分化及跨學科的結果肯定不僅是對正確、正當或正統的話語競爭，更應該提出關于學科合作與主題延續的建設性方案。這是跨學科研究的優勢所在，也是跨學科學者的優勢所在。具體到藝術人類學，盡管它究竟歸屬于文化人類學還是藝術學(目前看，前者更具主導性②)并非毫無爭議，而爭議也并非毫無意義，但更值得我們思考的，是從美學、文藝學或藝術學而來的那些概念、命題如何獲得新的生機，如何延展到藝術人類學中重新厘定，而不是簡單地加以廢棄。這樣，促使學科之間形成真正的對話主題而不是自說自話，也使藝術(而不僅是文化)真正成為藝術人類學的研究焦點。

二、藝術人類學與“藝術”有何距離

從事藝術人類學研究的人，大致可能受到兩方面的挑剔。一是被認為沒有真正做出文化人類學的味道(來自文化人類學界)，二是被指所做的研究有藝術研究之名而無藝術研究之實，做的是文化研究、民俗研究而非藝術研究，或者把藝術對象當作民俗文化對象來研究，甚至于研究對象是否可以稱之為藝術也很牽強(來自藝術實踐與理論界)?？傊?，不通曉人類學的人進行藝術人類學研究與不通曉藝術的人進行藝術人類學研究，其牽強與偏頗程度不相上下。藝術人類學作為一種研究(即便是實證研究)與具體的藝術實踐之間可能存在隔膜。與藝術哲學和美學相比，從人類學立場出發的藝術人類學想要轉變的正是理論形態的藝術哲學和凌駕于藝術之上的美學的視角，從而將藝術(包括藝術哲學和美學)放回到與實際生活密切相關的藝術世界之中，以尊重當事人自己的解釋為前提來解釋藝術，或解釋當事人對藝術的解釋。

從現有藝術門類看，藝術人類學研究對象的種類偏重于造型藝術、口承文學、音樂等門類，而忽視其他藝術門類。這種狀況一方面取決于早期西方人類學的民族志博物館建制(主要收集有形的、可移動的物品)，另一方面也與藝術人類學研究者自身藝術分析能力的局限有關。還有一種指責，針對的是某些藝術人類學研究仍在探討關于原始藝術或藝術起源的過去時話題。現代性和全球化的卷入與沖擊、對社會進化論的懷疑以及對知識與權力關系的意識，使少數民族或漢族農村的原始主義表述(“活化石”、“原生態”等)變得十分可疑。改變這種局面的方案，一是把少數民族或漢族村落的藝術放在當下時間進程中審視，將虛擬的過去時轉換為現在進行時，關注社會行動者的現實的訴求和行動的力量。③二是擴大藝術人類學的對象范圍，從少數民族或鄉村到城市、學院和主流藝術界，從民族民間俗文化中的藝術到都市人群、專業人士的雅文化中的藝術。④實現此轉變之后，我們進而要注意這樣的問題:現在進行時的藝術如何與過去時態的藝術相互勾連，因為某些傳統在當下的生活場景中有所遺留，而原始主義表述不僅為學者所用，也被文化持有者或社會行動者所用。在將藝術人類學對象由俗而雅地擴大時，要覺察雅俗之別和雅俗之間如何轉換、流通。#p#分頁標題#e#

泰勒時代的藝術人類學或人類學的藝術研究，因為把藝術主要作為一種文化現象來看待而與藝術學、美學或文藝學意義上的藝術研究有所隔膜，那么，當藝術人類學之名和藝術人類學研究組織得以成立，藝術人類學與藝術之間隔膜就應當有所消融。我們應當在藝術這個范疇下培養一種真正的藝術人類學意識和眼光，而不是遠離藝術來探討藝術。藝術學或美學意義上的藝術研究可能使我們看不到藝術在生活之中，看不到藝術的社會性與文化性，而離開藝術的藝術研究卻使藝術完全融解在生活之中，成為社會文化的表征，失卻藝術自身的特性。藝術是文化，但同時也是一種特殊的文化。應當站在藝術的角度促使藝術人類學進入藝術的世界，因為“藝術的人類學研究所面臨的一個繞不開的問題是:缺乏一種關于人類學視野中的‘藝術’的整體認定”。⑤在辨析藝術人類學的學科性質、為藝術人類學進行學科定位之余，我們不得不面對一些最基本的問題:藝術人類學的研究對象是什么?作為藝術人類學對象的“藝術”又是什么?就前一個問題，僅從對象的性質看，有的稱為“藝術人類學”的研究與稱之為“文化人類學”或“民俗學”研究并沒有太大區別。它的對象也許與“藝術”這個詞，但其研究視角、概念與藝術問題有很大距離。就第二個問題而言，盡管自現代主義和后現代主義以來，藝術的傳統定義日趨模糊，其討論也日趨開放而多元化，充滿哲學意義和社會文化語境的諸多不確定性，但在斷裂中仍有延續或某種對應性。理解現代主義與后現代主義，要把它們放在對抗傳統、超越傳統、與傳統對話的前提下才能完成。它們關于藝術的討論，無論走得多遠，所針對的還是那些最基本的藝術問題(從基本的藝術問題出發)。同樣，無論藝術人類學具有如何開放的藝術定義和理解，其出發點或突破點應該是基本的藝術問題。只有在這些問題及其相應的范疇中，藝術人類學才能找到自己的藝術的對象，才能以自己的方式重新回答“藝術是什么”這樣的問題，從而與當前的藝術學或美學展開有的放矢的合作或針鋒相對的對話。喬治•馬爾庫斯和弗雷德•邁爾斯在《文化交流:重塑藝術和人類學》的中文版序言中指出，20世紀80年代以來，人類學與藝術之間的交流得到鼓勵，藝術界和人類學界二者都在尋找自身研究的新主題，因為它們傳統的研究主題和對象發生了巨大變化。①霍華德•墨菲和摩爾根•帕金斯在2006年出版的《藝術人類學》中認為，人類學“直到最近，還是停留在有關藝術定義討論的外面，目前歐美藝術實踐的每一部分都已經在被熱烈地爭論著，而在這些爭論中，人類學的思維方式經常是對藝術有影響的。因此，人類學家應該加入這種討論，并做出自己的貢獻”。②

三、進入藝術人類學的“藝術問題”

自從1817年黑格爾在海德堡的美學演講中預言“藝術之終結”以來，經典性的藝術定義、體裁分類、作者主體性、藝術與生活的界限等等均被動搖。追隨維特根斯坦“語言游戲”和“家族相似性”思想而來的古德曼、肯尼克和維茲等人否認藝術的可定義性，古德曼認為我們不應該問“什么是藝術”，而應問“某物何時何地成為藝術”。與此相似，喬治•迪基認為藝術之所以為藝術在于特定的“慣例”(包括藝術慣例和社會慣例)，因而“一件藝術品就是某人說我叫這個東西為藝術品的客體”。③伊哈布•哈桑借用巴赫金的“狂歡”一詞描述后現代藝術體裁混雜、滑稽模仿、言語狂歡等現象，什克洛夫斯基則認為“新的藝術形式的產生是由把向來不入流的形式上升正宗而實現的”。④在藝術主體性方面，本雅明探討藝術的機械復制性，?？隆⒌吕镞_從不同角度顛覆西方古典時期以來建構的人的主體性，羅蘭•巴特從文本自身出發宣告文本作者主體性的“死亡”。

上述線索和問題，可以重新進入藝術人類學的視野和論域。當我們在村落情境中討論鄉民藝術時，當我們在人類學意義上的地方感中討論藝術與日常生活的關聯時，應對這些曾經“前衛”的問題何嘗不是一件有意義的事情。傳統的藝術概念很難對現代與后現代藝術現象加以定義、分類和解釋，面對民間藝術時同樣如此。比如，貴州省的“安順地戲”在當地人稱為“跳神”，它的一個傳承人一再強調“‘地戲’(跳神)不是‘戲’”。⑤張士閃在《鄉民藝術的文化解讀:魯中四村考察》中事先聲明:“我們將本書所涉及到的小章竹馬、井塘村與東營村的儀式歌、洼子村的‘啦呱’等歸類于鄉民藝術，主要出于對傳統民俗學、藝術學研究分類慣例的遵從，也為行文方便。因為在這些活動的展演過程中，盡管蘊含著大量的藝術因素，但作為其傳承主體的村民從未視之為‘藝術’。”⑥正如布洛克就“原始藝術”所言，“它之所以是藝術，并非是因為那些制造和使用它的人說它是，令人啼笑皆非的是因為我們說它是”。⑦按照傳統或藝術院校形成的藝術概念去理解民間藝術，或為民間藝術的體裁分類，將每一個認真對待民間藝術的研究者置于苦惱或尷尬的境地:找不到恰當的詞來對應，找不到恰當的藝術體裁來歸類，以至于有時我們甚至懷疑民間到底有沒有我們所謂的藝術或藝術的種類。

正是在民間到底有沒有藝術這個問題上，藝術人類學要停下來深思。民間是藝術人類學研究最初始也是最主要的陣地，“作為藝術人類學對象的‘藝術’是什么”與“民間有沒有藝術”這個問題直接相關。西方人類學對于土著或小規模社會有無藝術的討論，有助于回答這一問題。在距今80余年前出版的著作中，羅伯特•路威批評有的人將初民藝術視為毫無美感可言的“實用之從仆”，他認為“愛美之心，四海相同”，“藝術的嗜好實為人性中的若干根深蒂固代遠年湮的因素之一”，初民也有“為藝術而創造的藝術”，他們當中的藝術家也能夠“以技術與美感為指歸”?？傊囆g是人生的一個基本事實，是人與其他生物區別的重要標志。①與此相似，雷蒙德•弗思認為，無文字民族具有與西方人共同的審美感知力和判斷力，他們的藝術品同樣綜合了經驗想象和情感因素，同樣能夠喚起由線條、色彩和動作引發的情感回應，可以稱之為“審美”。②羅伯特•萊頓基本上認可弗思的判斷，不僅如此，他認為弗思過于“保守”地“將一個民族有關周圍世界的理念和概念僅看作社會生活的附屬，而沒有把它當成經驗性的有創造力的真實積累”。③弗思為藝術分析提出的命題，一是發現藝術的生產和使用對其所屬的社會有何影響，二是找出藝術的形式特征所表達的價值的本質。在萊頓看來，第二個命題本來具有自身的意義，弗思卻使它完全依附于第一個命題，藝術作為藝術的探究也就早早地斷送了?；谶@種認識，盡管研究的是諸如西非或澳洲小型社會的非西方藝術，萊頓為藝術人類學選擇的分析工具和表述框架卻是西方美學或藝術哲學式的，他探討藝術的定義、美學與審美傳統、藝術家的價值觀與創造力、藝術風格的多樣性及其形成等似乎不應該出現在藝術人類學而應該出現在藝術學、美學或藝術哲學中的話題。與此同時，他回顧與應對柏拉圖、亞里士多德以至潘諾夫斯基、貢布里希等人提出的那些經典的美學或藝術問題，而泰勒、博厄斯、馬林諾夫斯基等人類學家提供的例證和觀點則穿梭其間———藝術(美學)與人類學就這樣鑲嵌在一起。萊頓的立場很明確:“盡管世界各地的各種文化都創造出了豐富多彩的藝術形式及內容，但這些藝術家們卻是被某種共同的目的、共同的問題以及共同的程式所限制與激勵，這些共同性證明了在文化生活的探索過程中存在著一種特別的技能。”④這種特別的技能就是藝術創造力。正如王建民在《藝術人類學》中譯本后記中總結的，對于萊頓，如何看待藝術的審美或者藝術的形象性是藝術人類學的焦點問題。盡管受到另一位人類學家蓋爾的質疑，⑤萊頓的框架有其深刻意義，尤其對于適應了用社會結構或文化功能來解釋藝術而遠離藝術問題本身的中國藝術人類學而言。#p#分頁標題#e#

篇4

關鍵詞:張藝謀電影;藝術人類學;民族色彩

中圖分類號:J90-05 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2010)05-0042-01

從人類學的研究角度出發,張藝謀的電影蘊含這豐富的人類學內涵是他民族和他國家研究中國和中華民族歷史文化、人文風情、民俗習慣、民族心理等的重要素材。本文用人類學的方法對張藝謀的電影進行人類學研究和審視,這是一種多主體的、多指向性的研究,一方面從人類學角度給張的電影作一個全面的分析,提煉出當代中國社會在藝術文本中的社會和民族心理;另一方面總結出張藝謀此類電影的特點與不足,在人類學意義的框架下給中國的電影的發展給予一點思想性指導。

人類學視野下的張藝謀電影。人類學一詞來源于希臘文,是研究人的科學或解釋為關于人的研究。英文寫作“Anthropology”,最早見諸于古希臘哲學家亞里士多德對具有高尚品質及行為者的描述中,貫穿人類學的兩個核心詞語是“文化”和“本源”,泰勒在《原始文化》中說:“人類學就是一門關于‘文化的科學’”,我國人類學家林惠祥指出,人類學的主要目的之一就是要實現“人類歷史的‘還原’”和“文化原理的還原”。張藝謀的電影采用民俗文化的方式傳達了民俗風格和民族個性,使張藝謀的電影帶著人類學和民族志的特性,而民族志是了解一個民族一個地區的一種基本資料。本文從形式層面上對張藝謀電影進行人類學研究,通過對張藝謀電影的研究發現張藝謀的電影從四個方面實現了影片的人類學特色。

首先是影片的空間、造型:張藝謀的電影的空間、造型在很大程度上是對中華民族民族風情的豐富體現,電影里可以看到中國人的衣、食、住、行的風貌,如在《大紅燈籠高高掛》中所展現的中國古代的特殊居住方式――封閉的四合院,還有那沒有理由的封建的生活制度和習俗等等,這些都是張藝謀的影片從空間和造型上給予的視野,是人類學者們對中國社會生活研究的真實方便的素材。

其次是色彩運用:色彩是電影表現象征作用的的一個主要媒介,色彩也是一個國家精神靈魂得以闡釋的對象?！凹t色有其共通性,紅色代表革命。中國五千年文化中,在傳統意念上,紅色更多是代表熱烈,象征太陽,火熱,熱情,這亦是全人類共同的感覺。”張藝謀的影片中大量的運用了紅色,似乎紅色以成為張藝謀和中國影片的標志。張藝謀對紅色的運用加入了自己的思考,他用紅色闡釋了中國及中國人結婚等生活習俗等方方面面。紅色是張藝謀自己偏愛的色彩,張藝謀愛用紅色作為自己電影的底色,張藝謀的影片中的紅色,或許對于人類學研究者來說,紅色就是中國民族的一個象征,苦難與進步同在的象征。

再次是音樂的運用:中國樂器和豐富的音樂形式在張藝謀的影片中大量出現,體現了中國民族精神文化的音樂,張藝謀注重在電影中使用音樂符號的象征作用達到了一定的表意效果和影片表現力度。他所用的音樂帶著傳統的民俗味――老腔、秦調、皮影戲、陜北民歌等,在有點的時間和空間內展示了中華民族的精神面貌。如《黃土地》中陜北信天游的歌聲,《活著》中老腔的曲調和《秋菊打官司》中秦腔的曲調等對于人類學的研究具有重大的文獻意義,同時也成為其他國家研究中國人文的一個重要素材。

最后是方言的使用:張藝謀在影片中運用的方言增強了民俗化和寫實化特征,《秋菊打官司》中的陜北方言,《一個都不能少》的河北方言,《千里走單騎》的云南澄江縣的澄江方言等。方言是中國文化的承載者,蘊含著優秀的文化底蘊,是中國文化的長久以來的精華所在,研究中國各地方言,也是認識和研究中國文化的一個重要方面。另外,張藝謀的電影中也有涉及非物質文化遺產方面的東西,如《千里走單騎》中,加入了“儺戲”這樣的民俗載體,吸引了大批的人類學家進行對“儺戲”的研究。總之,張藝謀的電影中運用的這些民族符號的實體或客體在一定程度上是對中國民族的一個縮影,對于認識中國的文化習俗和藝術形態等方面都有著重要的意義。

當代美國人類學家S?南達在她的《文化人類學》一書中開宗明義地指出:“在研究人類變化中,人類學家壩注意力不是集中在人類個體的人差異上,而是把注意力集中在群體之間的差異上。他們研究的是在生存、發展中相互依賴并擁有同一生活方式的人群社會。”從人類學研究的需求上來講,我們希望張藝謀的電影多挖掘自己國家的民俗,注重我國民俗文化元素的原型展現,這樣的影片會更加有著歷史的厚重感,也希望張導演的能夠把黑澤明的藝術和民族的風范相一致的去研究電影和藝術及社會的關系,創作出更優秀的電影來。中國文化的豐富性和多彩性為我國藝術的發展提供了大量的素材,對于文藝創作者要善于從不同的視角去研究和挖掘出中國傳統文化中的深刻內涵,在實踐創作豐富多樣的前提下促進藝術理論的發展。

參考文獻:

篇5

西方人類學最初建立于一定數量的公設之上(實證主義、客觀主義、原始主義等等)，這些公設在幾百年間占據主導地位，用于證明人類學研究社會的各種特質(宗教的、傳統的等等)。針對西方中心的人類學模型的后殖民爭論，引發了對人類學知識視角、構建模式，乃至其最近提出的“他性”認識論本質的重新審視。不過，非西方人類學傳統的出現和發展表明，盡管替代性理論和研究方法得以誕生，卻未必會在這場實證主義的爭論之后出現一種“霸權式”的西方人類學和一種西方的“地方主義”。在這一點上，尼泊爾的人類學案例有著特別的意義，因為它提示了一種雙重的、不一定繼承西方的殖民主義。

引子：人類學中的殖民問題

數年來，后殖民批評被大量引入“人”的科學，特別是參與到對人類學知識本質的質疑中來。民族學家的責任問題因而被從各個方面(政治的和意識形態的)進行無情的后殖民主義審查，不論其批評來自于之前被殖民化及“民族研究化”的國家(這種情況曾十分常見)，或來自于以前的殖民者自身(現在越來越多)。從此，從事人類學被附上了沉重的罪孽：即自認為是“殖民”或“霸權”性的，以至幾乎難以想像，研究者如果不或多或少地開展些人類學的自我批評，能取得什么進步。于是，人們對西方霸權在越來越國際化的社會科學和人類學中的作用有了廣泛的爭論，而且來自于前殖民地國家(通常也是19、20世紀的民族學家經驗考察的地方)的聲音的出現，則引發了一場激烈又不乏益處的討論，其對象便是這個――必須承認――曾一度傾向于樹立或認可某些明顯依附殖民意識形態假設的觀念(如原始主義)的學科。

后殖民主義思潮迫使人們重新思考從事民族學工作的政治條件，并考慮政治是如何作為背景組織起其知識的，不論是在研究本身的層面(民族學者在田野和受訪者互動的方式，Ghasarian，1997)，還是在選擇概念以解釋現象的層面。

人們將永無休止地強調，正是某些意識形態和政治基石鑄造了西方認識他者的歷史，因此也鑄造了民族學或人類學，指引其工作和范式的發展方向，特別是在19世紀的歐洲，當其誕生成為一門專門學科時(Kilani，1992)。然而，攻擊殖民主義太過容易：其范圍含糊不清。作為范疇，又籠統地包括了某些人對他者歷史的權威發聲、被控制的政治單位、強加社會和智識模型等。殖民主義這一提法涵蓋了太多內容，――但是其核心問題都是統治。如果說人們認可針對以上元素的批評的重要性，因為它們的確在科學知識中產生了回響，那么作為人類學家，我仍認為沒有必要僅僅是為了不受懷疑而任由一個問題過多地占據我們――正如后現代主義曾做的那樣。

圍繞著后殖民主義的問題最終將一步步把(西方)民族學者拖向某種永久的自我鞭撻，仿佛他們曾是西方殖民計劃的活躍人，理應擔負起前人(沉重的)罪孽負荷(Bruekner，1983)，而且仿佛地球上的所有社會都從根本上由西方和其他世界之間的歷史關系――以意識形態、政治、經濟的方式――界定。人類學知識從而長期遭受大量的指指點點，從內部到外部都被批評和殖民計劃相勾結，而實際上，占其產出最低限度的法國也的確傷害了該學科的整體形象(Panoff，1977)。從滋生安格魯一撒克遜世界中的后現代及后殖民主義批評的米歇爾?福柯與“法國理論”開始，學界輿論就變成了一種政治輿論，旨在將科學放人政治的角斗場，以便對其進行政治角度的考核(然而不對政治輿論做科學考核)。不過，后殖民的反思――它首先是反殖民主義的――仍存有盲角，其中之一便是地區殖民主義。后者并非一定揭示出西方帝國主義或其意識形態輪廓。本文即旨在探討此話題。

東方主義和對亞洲的民族學想象

Peter Van Der Veer和Stephan Feuchtwang最近提出，人類學應轉向對亞洲社會的研究(兩人分別指印度和中國)，這不是為了衡量列維一斯特勞斯和路易?杜蒙的比較主義所珍愛的人類社會的“重大差異”(列維一斯特勞斯，1958；杜蒙，1964)，而更多地是為了在視角改換的框架之下，批評人類學所關注的本質：自我指向的西方人類學矛盾地將其合法性建立在“我們談論他者，如同我們就是他者”這一觀念之上，然而當地的社會文化因素不但能引起對西方模型的修訂(Van Der Veer，2009；Feuehtwang，2009)，甚至是對視角的修訂――這正是我們討論的出發點。尤其是，在西方和“剩余世界”的“大分享”框架之下，――Jack Goody曾呼吁其在建構認知模式中的重要性――亞洲社會占據了獨特地位：相對于研究非洲或大洋洲的人類學而言，研究亞洲社會的(西方)人類學是學科中最為落后的一分子；但是如同非洲和大洋洲被同樣標上想象中的原始主義標簽一樣，亞洲則被標上一份特別的他性標簽――即東方主義。即便在內心深處不愿意承認，民族學者在建立亞洲的形象過程中仍扮演了特別重要的角色，其首要便是將其封人一個建立于中東這樣的熔爐的、寬泛的“東方”范疇。在這一視角下，愛德華?薩義德緊跟米歇爾?福柯和雅克?德里達之后，從西方把東方描繪成幻想之鏡，以借助其建立文明和地理認同出發，對西方范疇進行了解構(薩義德，1978)。

人類學知識及其矛盾的爭論：殖民主義和“雙重殖民主義”

亞洲尤其提供了(社會一政治和民族志式的，但也是科學的)一些地點，在那里，西方的殖民思想以及行為所帶來的影響被以不同方式解讀。圍繞殖民化及去殖民化的問題，數年來已經毫不夸張地對人類學討論進行了(請允許我玩個小小的字眼游戲)

“殖民”，以致于人們有時把相對獨立的后殖民研究跟當代的批評人類學搞混。而這些完全屬于政治性質的爭論背景，則顯現出認識論模式之間的對立：功能主義和釋經學(是基于功能的模型還是基于意義的模型)，現實主義描述(即宣稱民族學家應“如實”描寫社會和文化現實)和文本建構主義(即相反地認為民族志是對他者的敘事建構)，古典主義和后現代主義……

通常，西方人類學家(特別是北美人類學家)會宣告實證主義和人類學中的簡單二分法已經終結(例如像他們一我們，北部一南部，西方一東方等)。但實證主義仍有其吸引力：只需舉出像“自然主義”傾向(神經生物學和認知學)和相對的“文化主義”傾向(文本和翻譯的范式)之間的沖突，便可理解19世紀時、將社會科學和人文分隔出來的古老對立(研究自然的科學vs研究精神的科學)(Oba-dia，2007)。人類學中后現代主義和文化研究的捍衛者們傾向于譴責“自然主義者”固守科學主義的姿態且企圖重拾實證主義的視角，而實證主義者們則相應地批評這些文化主義的“文本至上”的人類學家。

這場論戰，其各自的論點、得失和理由都很復雜，在此不能一一敘述，但要牢記它引起了西方當代人類學的極大動蕩和分裂，而實證主義則成為劃分這兩種趨勢的分界線。但是，實證主義卻是不容易被察覺的：它可能藏在認知的“外省”，特別是在社會科學在整個20世紀(尤其是后半葉)走向國際化、 傳播到西方以外的過程中，為曾是人類學的簡單“田野”或“對象”的社會所采納和改革。

人類學知識的“地方主義”概念是在文化研究和底層研究的框架下形成的，它具有重大的啟發意義，不是為了簡單地更進一步，而是為了轉移。如果將關注的相互性推到底，那么面對西方在知識上的霸權位置(不論是歷史學、社會學、人類學……)，作為最典型的研究他性的科學――人類學，首當其沖需要一場認識論的轉變。首先，它得向眾多的(西方和非西方的)聲音開放智識討論，允許其表達，并且它為研究這些曾被殖民、剛成為人類學的新聲如何“在別處”表達“別處”提供了可能。在此意義上，

“地方”的提法至關重要：因為不但那些常被錯誤以為是普適的人類學理論依賴于其形成的文化和社會形態(Lederman，1998)，且同樣的人類學知識也會被不同的話題所“地方化”(知識的意識形態或認識論地區：結構主義、社會學主義、心理分析主義……)。跟這種雙重地方主義相對應的是一種雙重殖民主義：政治(和經濟)上的殖民主義以及科學的殖民主義，兩者在尼泊爾的案例中造成的影響和激起的反抗不盡相同。這就是我們從尼泊爾人類學的最近歷史中所學到的。

人類學在尼泊爾的發展

首先，尼泊爾人類學不是尼泊爾的人類學：前者把尼泊爾社會當作研究對象，長期為在尼泊爾工作的外國人類學家所統治；后者和前者的對象一致，但是由本土的研究者實行。針對那些對尼泊爾影響巨大的國家在經濟、政治和智識上的殖民主義的斗爭，獨特地沒有采取我們在其他地方所看到的形式――讓這些前“原始人”或“當地人”進入大學。不過，亞洲卻成為了人類學知識的后殖民爭論的一個特別活躍的熔爐。

其中，在印度尤其誕生了數個在人類學知識去西方化過程中扮演重要角色的思潮。雖然早期的印度式“比較社會學”是由歐洲學者建立的(路易?杜蒙和David Pocock)：Homi Bhaba，Gayatri Spivak和人類學家Ajrlln Appadurai都是知識分子的領軍人物。同樣，在印度繁榮起來的底層研究，其最初的使命是批評由“殖民者”所書寫的南亞社會史，之后才廣泛傳播到原涉及的地緣政治地區之外(Poucheo-adass，2000)。從此，(幾乎)全體人類學都遭到了這一批評，后者被引向外界且由文學所引發，在被人類學所消化后，人們將其稱成后殖民研究和文化研究。

盡管如此，在西方成形的“后殖民”論戰仍保留有西方中心主義的痕跡：它讓歐洲和美國學者永無休止地反思和批評自我的過錯，以至于他們把這一本來是談論文化的人類學項目單獨分解出來，轉變為一項自戀的(談論民族學者的)項目(Ghasarian，1997)；另外，它還鋪展成一系列只和西方有關的爭論――以至于爭論的聲音奇怪地都帶有西方口音，即便它們來自于南方。不是所有亞洲國家都是印度，而且這種“后”尤其是“反”殖民的關系仿佛不以同樣方式影響地理和文化上相近的社會，盡管它們都是人類學研究的對象。尼泊爾就是這樣：如果人們考慮到人類學家的數量和總人口的比率，那里的人類學是世界上最為發達的。在這個面積約147000平方公里、擁有2500萬人口和數十個被登記的族群的國家，幾乎沒有地區或者族群不被當成為民族志調查的對象。在尼泊爾的人類學，或者更應該說那些人類學，現在主要是針對同一亞洲國家的數種西方人類學。但是近30年來，一種尼泊爾的(也就是本土的)人類學的出現，催生了一種既獨立又基于外來模型形成的、奇特的智識傳統。

尼泊爾的人類學的出現

尼泊爾人類學實際上先是研究一個亞洲國家的西方人類學。她起步于Christoph Von Ftirer-Haimen-doff對北部山脈的夏爾巴人的研究(Ftirer-Haimendorf，1964)：從此，尼泊爾成為地球上被探索得最為徹底的民族志田野之一，以至于根據著名的Hopi人的諺語，一個尼泊爾家庭由父親、母親、孩子、狗以及一個人類學家組成(Luger，2000)。尼泊爾靠著它混雜的民族和宗教特色、巨大的文化豐富性、還有――必須承認――美麗的自然環境及在一個擁有如此好客的居民的國家里從事田野工作的便利性，成為越來越年輕的西方民族學者的理想田野工作地點。對于當地研究者來說也是如此，盡管其學術配置遠遠不如西方。正如Krishna Hachhetu所指出的，“尼泊爾的社會科學長期為政府和社會所忽視”(2002：3640)，他指出，該國自20世紀50年代向市場經濟和國際貿易開放以來，主要投資在技術性科學方面。

然而，尼泊爾人類學(以及社會學)仍成功地為自己清理出一條道路，從而在自己的國家成為研究人和社會的重要角色之一。當然，(在研究組織上)按國際標準建立起來的當地研究機構從1970年代以來在人類學知識的學習和建制上取得了突飛猛進的進步。首先，Tribhuvan大學一直是社會科學的學術和科學發動機。自1973年創立尼泊爾和亞洲研究所，1981年在Tribhuvan大學建立人類學和社會學系，以及1985年成立尼泊爾社會學和人類學會以來，大型的學術研討會不間斷地在其上升過程中舉行(1992年的尼泊爾人類學：人民，問題和過程；1997年的尼泊爾的人類學與社會學：文化、社會、生態和發展)(更多細節參見Battachan，1987)。尼泊爾的人類學從一開始便依賴來自于印度和西方的雙重影響，而且它必須在尼泊爾有關人的科學中獲得一席之地，后者由歷史和經濟學所統治。

通過逐漸從其外國奠基者中獲得獨立，尼泊爾的人類學從1980年代開始成為一門全國性的學科。但是尼泊爾還沒有――或者說暫時沒有――關于是否要普遍重塑其方向和模型的真正爭論，例如像印度人類學那樣，特別是在路易?杜蒙逝世后，對其整體論方法的批評(Assayag，1998)。突然之間，尼泊爾的人類學仿佛在一種古典主義的、尼泊爾的人類學(由西方人從事)和一種尼泊爾式的人類學(由當地研究者從事)之間拉扯不清，直至今日也依然如此；即便兩者擁有相同的認識論、田野方法和概念，這兩種人類學卻采取了不同的道路。尼泊爾的人類學家和社會學家自己也認識到了這一點，懷抱著強烈的責任感，他們在應用研究的問題上公開地宣揚公共政治在自然資源管理、經濟發展、教育和衛生領域的置入或便利化(Allen et al.，1994，Chhetri et Gurung，1999，Devkota，2001)。社會科學還未在大學里取得發展，便已經在當地發展的項目框架下被教授和被應用(在政治決策系統的層面，特別是pan-chayat)，這一必須和社會環境條件相調和的重點被保留了下來：社會科學應對何種需求和／或問題作出回應?(Battachan，1987)

發展一種應用的而非嚴格的學院和基礎人類學同樣是出于政治和經濟的原因。一方面，政府同意為其發展作出努力，但這種努力是常常變化的：社會科學通常在大學中被邊緣化，除非是在非常的政治動蕩時期(1990年代)；在那種時期，人們持有期許，認為社會科學能“產生”政治體系層面的忠誠公 民，而且／或者社會科學能為國家提供可支配的、關于社會資源的信息，從而為國家發展作出貢獻(Hachhetu，2002)。尼泊爾發展自己人類學的努力過程顯現出了某種民族自豪感。從而，當地所進行的人類學工作無論是否和國際合作，都表現出一種被“廣泛接受”的應用人類學傾向(Bista，1987：7)，后者必須并行參與到“民族文化和公民身份推廣”上來(同上)。另一方面，學院框架出現問題時，尼泊爾的人類學也借助于其他的贊助和支持，特別是來自于非政府組織或個人的資助，后者常能提供比大學好得多的資金和研究條件(Hachhetu，2002：3638)。

殖民主義的問題以及videshi人類學的批評

因為上述原因――這還要加上尼泊爾擁有其自豪的、沒有殖民時期的歷史，盡管有近處(印度)和遠處(英國)鄰居的多次嘗試――在許多非西方人類學中被提出的殖民主義問題，以一種特殊的方式被擺在尼泊爾的人類學面前。如果說殖民主義在歷史和國際上都確實存在，那么這個國家從1950年代初開始，的確處于一種對其他國家的經濟以及某種程度的智識依賴的關系中。不過，有關尼泊爾，的確有一份非常古老的民族志(可追溯到18世紀)，其描述跟內容都清楚地揭示了其暗含的殖民計劃(Beine，1998)。因為當人們提到殖民主義的時候，常常會忘記內部殖民主義的存在，而對后者的分析揭示出一種人類學認知的政治社會學。在該背景下，針對videshi(即外國人)人類學導向的批評最終推動了本土人類學的自治運動。前者可歸納為以下幾點：

――很少在尼泊爾傳播其工作內容(其出版的受眾是國際化的)；

――拒絕運用人類學知識為發展規劃服務：

――相對于占絕大多數的印歐人口，更多地只對占少數的藏緬族群(bothia)感興趣(Chhetri和Gurung，1999)；

――對涉及非政府組織的行為或發展過程中的社會經濟變化的變量不感興趣。

總而言之，這是一種在尼泊爾而非為尼泊爾的人類學，另外，它重拾了某些研究“遙遠”和“奇特”民族的人類學傾向：對尼泊爾人民做的民族志時常依附于這種浪漫主義的傾向(后者在西方人類學中歷史久遠)，即把他們當作是未經探索的遠方國度的居民，保存了某種形式的文化真實性(Beine，1998)。正是面對這種基于地緣文化的遙遠建構人類學知識的沉重趨勢，人們需要尼泊爾式的尼泊爾人類學。正如加德滿都最早的人類學教授之一Dor Bahadur Bista合理宣稱的：“在尼泊爾，傳統在生活中至高無上；但諷刺的是，對于社會學和人類學，我們完全沒有用來遵循的傳統，只有用來建立傳統的傳統?！?Bista，1987：6)“傳統”一詞所指的更多的是一個思想學派，而不僅是一個學院機構。而且對于尼泊爾的人類學來說，與印度和歐洲先輩(部分地，但必要地)割斷世代聯系、重新創立，這既是難題，也是機會。

然而尼泊爾的人類學已然開始描繪王國內部的殖民主義的輪廓，探索印度教被樹立為國教以來，司法、政治、文化和語言框架的歷史發展，以及后者如何影響尼泊爾公民身份和(被指定的)種姓、(爭取來的)民族認同之間的張力(Pradhan，2002)；并且，在此意義上，尼泊爾的人類學從未明顯地從西方殖民問題上汲取靈感，而是完全集中在地方殖民問題(如印度教)上。這是一場方興未艾的、針對國家的印度教的批評，后者作為一個中央集權體系，在文化、宗教和族別上統治著少數族群(比如佛教)，將它們包納其中(Pradhan，2002)。若不經此批評，尼泊爾的人類學便面臨成為統治種姓和印度教傳統研究被統治和低等種姓的人類學的危險，其基礎是平原的印度教“文明”和山地的佛教“部落”――當地“初民”――之間的對立。

所以說，在尼泊爾的尼泊爾人類學所采取的發展方向有兩條主要脈絡：一方面，自身的發展和理論關注(內在)，另一方面，對西方人類學知識進行本土化的模式和過程(外來)。而這一本土化遠非一種人類學輸入的“被動”涵化形式：它旨在將學科真正地“尼泊爾化”(Nepalization)(Devokta，2011：34)以超越理論和分析模型的歐洲或美洲中心主義，還要摒除從事人類學過程中所暗含的文化浪漫主義。不過，從另一方面，對利于發展和政治機構的、工具化的民族志的強調，有把利益和角色完全和簡單分開的巨大風險。正是在這兩種趨勢的交界處，反對者們組建起一個各種智識傳統相互遭遇的場所，這些傳統帶著不同的挑戰參與到同一個人類學項目來，而它們的研究方法也根據不同的研究對象而分化：單一文化和多種文化。

文化主義的持久性

西方國家的人類學(歐洲、澳大利亞、美國和加拿大)均已宣告埋葬了文化主義或至少是某種形式的文化主義(本質主義)，而尼泊爾式人類學則相反地趨向于采納文化和各種民族特色文化的概念。固然，最初一批由西方學者(Furer-Haimendorf，Hitchcock等)寫成的專著帶有Franz Boas的文化主義色彩(Beine，1998)，后者對做“部落”民族志即把社會和文化群體作為獨立個體相互區分的方式造成了廣泛的影響(Gautam和Thapa-Magar，1994)。還有，從亞洲社會特別是印度發出的后殖民主義批評卻矛盾地和令人不快地傾向于產出它們所反對的東西：一種本質主義的身份認同，用以對抗西方的、同樣被固化的身份認同(Amselle，2008)。

但是，普遍的喜馬拉雅地區人類學以及特殊的尼泊爾人類學，都通過眾多工作對解構文化本質主義和深層的族別主義作出了貢獻――尼泊爾人類學的領銜人物David Gellner的研究對這一方法作出了特別有意義的展示，即提供有說服力的替代分析理論：相對于無所不包、決定論式的“文化”概念，應該選擇采用“性”(agency)的研究方法，重新組織自身、社會以及歷史之間的關系(Self，Society and History)(Gellner，Pfaff-Gzarnecka，Whelpton，1997)。亞洲社會曾是各種族別理論的醞釀和形成之地，后者帶來了一場對文化概念的完全修訂(該運動的發起人有Michael Moermann，Edmund Leach)；此外，亞洲(特別是喜馬拉雅地區)對研究人的科學來說分外具有創新意義，這遠不止是一種東方主義視角的去中心化而已。只舉一個特別有代表性的例子，Sherry Ortner或Vincanne Adams的研究都發展出了原創性的理論，前者用以解釋尼泊爾北部因一段結構和整體上的政治歷史引發的宗教轉型(Ortner，1989)，后者透過大眾旅游擴張看待對族別的模仿性創造(Adams，1996)。還有，Sherry Ortner也曾通過一段微歷史對“現代化”的目的和終極論模式提出質疑(0rtner，1998)。

針對“浪漫主義”的指控，在尼泊爾的西方民族學家不乏強調：videshishi式的民族志文本和當地現實的抵觸的確揭示出“異國化”的一面，但是作為范疇(被投射在西方身上)的浪漫主義也同樣可以 回敬給尼泊爾研究者用做視角出發點的“發展”模型，后者既不中立也不客觀(Fischer，1987)。同樣地，和尼泊爾盛行的應用式和發展主義專著傾向相并行的，是一種將文化作為geist或文化的“精神”重新置入分析核心的民族志：例如Dor Bahadur Bista曾經將尼泊爾對發展規劃的反抗解釋為主要(但非全部)和印度教的宗教觀念有關，特別是面對社會變遷的種種可能，產生一種“宿命論”思想的種姓制度(varna-iati)(Bista，1994)。除了這些最為人知的尼泊爾人類學家的工作，還有很多其他的民族志作品同樣在這一“應用”的方法框架下完成，試圖通過地方文化的各種形式解釋社會一經濟領域的落后原因。

回到悖論

社會科學，特別是人類學的國際化，究竟是學院傳統的標準化過程之一，還是相反地促成了特殊傳統的涌現?以上介紹的尼泊爾人類學案例讓我們得以將思路放寬到這兩種可能之外：尼泊爾人類學同時是全球化力量和當地博弈的結果，既在面對其西方先輩時試圖模仿，又追求自我的成熟。有趣的是，在選擇“轉向應用”時，尼泊爾的人類學似乎“卡”在了Roger Bastide 40年前提出、后來被大量追述的一種可疑關系之中，即人類學作為工具服務于發展規劃。顯然，在這一導向中，人類學和當地文化、社會架構的關系被重新闡釋，人類學家的工作和挑戰根據社會和經濟目的而被重新塑造――這些目的是由尼泊爾進入世界經濟市場，向大型西方組織的經濟、社會、衛生和發展標準看齊而決定的(Obadia，2006)。

在尼泊爾的尼泊爾式人類學存在一個令人驚訝的悖論，即殖民主義的循環：尼泊爾的人類學遠離其原型、西方人類學(并且曾一度猶豫是否依附同樣屬于西方后裔的印度人類學，參見Battaehan，1987)，結果又回到了西方人類學，并且只保留了其中最實證主義的部分――這恰恰是西方人類學在帶著批評意識審視殖民問題時已經清除了的。在此意義上，人類學知識到處且永久受到科學主義和文化主義的誘惑，它在普適主義和相對主義之間搖擺不定：在歐洲和北美傳統中，它首先將其“非科學”的元素肅清，繼而以主觀性、直覺或感情的形式將之重新納入；而尼泊爾的人類學在受到西方后殖民主義人類學的孕育后，則(再一次)來到了這一殖民時代的科學理想型。