古典藝術(shù)的特征精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識(shí)的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇古典藝術(shù)的特征，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

關(guān)鍵詞：古典；藝術(shù)；審美；特征

貫穿整個(gè)古代史的美學(xué)思潮是和諧思想，所謂和諧，就是主體與客體、人與自然、個(gè)體與社會(huì)、內(nèi)容與形式在實(shí)踐的基礎(chǔ)上和諧自由的關(guān)系。古典主義藝術(shù)就是以這種關(guān)系為基礎(chǔ)的和諧美的藝術(shù)。在和諧美的藝術(shù)中，主觀與客觀、再現(xiàn)于表現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)與理想、情感與理智、典型與意境、內(nèi)容與形式、以及形式構(gòu)成的諸要素，既相互區(qū)別對(duì)立，又相互聯(lián)系，相互滲透，相輔相成，組成一個(gè)均衡、穩(wěn)定、有序的統(tǒng)一整體。它平穩(wěn)、舒緩、寧?kù)o，給人的感覺是輕松愉快、毫不費(fèi)力的，像黑格爾所說，就像坐在自己的家里那樣自由自在。作為一種藝術(shù)的類型和美學(xué)的表現(xiàn)形態(tài)，古典主義藝術(shù)的審美特征表現(xiàn)在這樣幾個(gè)方面：

一．主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的素樸的和諧統(tǒng)一，要求在表現(xiàn)藝術(shù)中有豐富的再現(xiàn)、模擬、寫實(shí)的因素，在再現(xiàn)藝術(shù)中有濃厚的表現(xiàn)、抒情、寫意的成分，再現(xiàn)與表現(xiàn)水乳般的融合在一起。古希臘詩(shī)人摩西尼德斯把繪畫稱為“無聲的詩(shī)”，把詩(shī)稱為“有聲的畫”。直到文藝復(fù)興的達(dá)·芬奇還說：“畫是嘴巴啞的詩(shī)，詩(shī)是眼睛瞎的畫”，本來詩(shī)與畫是兩種不同的藝術(shù)形式，詩(shī)在語言藝術(shù)中是屬于表現(xiàn)、抒情的，畫則是典型的再現(xiàn)，但是在這里詩(shī)和畫這兩個(gè)概念又超出它狹隘的題材范圍，擴(kuò)大和上升為深刻的美學(xué)范疇。詩(shī)相當(dāng)于表現(xiàn)，畫相當(dāng)于再現(xiàn)，“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”也就是表現(xiàn)中有再現(xiàn)，再現(xiàn)中有表現(xiàn)。抒情的詩(shī)和模擬的畫在古典和諧美的時(shí)代，有一個(gè)共同的審美本質(zhì)，這就是坡說的“詩(shī)畫本一律”，也就是再現(xiàn)與表現(xiàn)在古典美的時(shí)代所特有的一種素樸的辯證的和諧結(jié)合。

二．理想與現(xiàn)實(shí)的單一的、素樸的統(tǒng)一。它一方面滿足于現(xiàn)實(shí)的理想，不追求現(xiàn)實(shí)之外的東西，另一方面又認(rèn)為具體存在的現(xiàn)實(shí)美是不充分的，需要把現(xiàn)實(shí)中分散的美挑選出來，集中概括起來，來創(chuàng)造一個(gè)兼具眾美的范本式的形象。這樣創(chuàng)造的古典和諧美，既是現(xiàn)實(shí)的，又是理想的，它是現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)樗慕M成元素都是現(xiàn)實(shí)中可以找到的，不迷戀于現(xiàn)實(shí)之外的幻想；它是理想的，因?yàn)闆]有任何一個(gè)具體的現(xiàn)實(shí)事物的美可以符合它，可以達(dá)到它。對(duì)個(gè)體的現(xiàn)實(shí)美來說，它是一個(gè)理想的范本。

三．情感和理智、想象和思維的和諧統(tǒng)一。客體的再現(xiàn)與理智、思維直接相關(guān)，主體表現(xiàn)更多的訴諸情感想象。古典和諧美藝術(shù)，再現(xiàn)與表現(xiàn)，主體與客體的和諧，也制約著情感與理智、想象與思維的和諧統(tǒng)一。蘇格拉底即要求“塑造優(yōu)美的形象”又要求“描繪人的心境”，“表現(xiàn)心理活動(dòng)和精神方面的特質(zhì)”，亞里士多德也是既強(qiáng)調(diào)模仿和認(rèn)識(shí)，又重視悲劇的情感凈化作用。藝術(shù)的再現(xiàn)與表現(xiàn)，與時(shí)間和空間緊密相聯(lián)。一般的說偏于再現(xiàn)的藝術(shù)，側(cè)重在空間展開，時(shí)間凝練在空間上，時(shí)間空間化了；偏于表現(xiàn)的藝術(shù)側(cè)重于在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)，空間隨時(shí)間流轉(zhuǎn)，空間時(shí)間化了，偏于再現(xiàn)的藝術(shù)重客觀的物理時(shí)空，偏于表現(xiàn)的藝術(shù)重主觀的心里時(shí)空。古典主義美學(xué)由于要求再現(xiàn)與表現(xiàn)的的和諧統(tǒng)一，既重視時(shí)間的空間化，又重視空間的時(shí)間化，既重視客觀的物理時(shí)空，又重視主觀的心理時(shí)空，總之，強(qiáng)調(diào)時(shí)間與空間的均衡和諧。西方古典藝術(shù)偏于再現(xiàn)與空間，它以再現(xiàn)、感性、空間為基礎(chǔ)結(jié)合表現(xiàn)、理想、時(shí)間的因素，它的趣味是把時(shí)間空間化，它的時(shí)間因素在空間的動(dòng)勢(shì)中暗示出來，它把對(duì)象按自然的、感性的、認(rèn)識(shí)的原則來組合結(jié)構(gòu)。

四．內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。亞里士多德早就強(qiáng)調(diào)內(nèi)容和形式諸因素有機(jī)統(tǒng)一的整一美，直至布瓦羅的《詩(shī)的藝術(shù)》，還在說：“不管寫什么主題，或莊嚴(yán)，或諧謔，都要求情理和音韻永遠(yuǎn)相互配合”。西方藝術(shù)本來是偏于再現(xiàn) 、內(nèi)容和理智的，從《詩(shī)學(xué)》的模仿說，到文藝復(fù)興的鏡子說，都在不斷的論說這一點(diǎn)，但美在形式和諧的觀念卻是從畢達(dá)格拉斯學(xué)派，經(jīng)亞里士多德，直到康德的《判斷力批判》的一個(gè)傳統(tǒng)的理想，被人稱為形式派的美學(xué)。這種本來偏于內(nèi)容，卻強(qiáng)調(diào)形式的現(xiàn)象，正是為了強(qiáng)調(diào)內(nèi)容美和形式美的和諧統(tǒng)一。

古希臘、古羅馬和中世紀(jì)的藝術(shù)都鮮明的體現(xiàn)出這種和諧的思想。

古希臘神話包含著豐富的和諧思想。這種思想最鮮明的表現(xiàn)就是宇宙大和諧的思想。人跟自然的和諧是原始人的目的，人跟神的和諧是實(shí)現(xiàn)目的的手段。原始人把想象中的神話世界當(dāng)作真實(shí)的世界，認(rèn)為自然跟人的和諧與不和諧，都是控制自然的神使然的。人跟神是同源的，存在和諧的基礎(chǔ)，人只有通過對(duì)神的信仰和與神的溝通，才可以使神驅(qū)使自然為人類服務(wù)，形成人、神、物統(tǒng)一的宇宙大和諧。所以，古希臘神話凝聚了人跟自然的理想關(guān)系，凝聚了人以和神通神為中介達(dá)到跟自然協(xié)調(diào)統(tǒng)一，形成宇宙和諧格局的理想。這是古希臘神話最為根本的美學(xué)意味。

古希臘神話大多綜合的反映了人認(rèn)識(shí)與支配自然與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)與理想。從有關(guān)自然與神產(chǎn)生的神話中可以看出，宇宙隨著神的產(chǎn)生而產(chǎn)生，不僅各自有產(chǎn)生的有序性，總體的整一性，相互間還有著嚴(yán)密的對(duì)應(yīng)性，反映出原始人對(duì)宇宙系統(tǒng)、神普系統(tǒng)及其統(tǒng)一的和諧意識(shí)。有關(guān)人產(chǎn)生的神話認(rèn)為，人是普羅米修斯用隱藏著天神種子的泥土捏塑而成，表現(xiàn)了人神同源的思想，表明了希臘人的和諧意識(shí)由物的和諧、物神的和諧到神人和諧的邏輯發(fā)展。有關(guān)神統(tǒng)的神話對(duì)應(yīng)著宇宙物統(tǒng)、社會(huì)人統(tǒng)的層次與秩序，表明古希臘人在人神和諧的基礎(chǔ)上，形成了神統(tǒng)、物統(tǒng)、人統(tǒng)完整的宇宙大和諧意識(shí)。

篇2

【關(guān)鍵詞】《醉了千古愛》 藝術(shù)特征

歌曲《醉了千古愛》是由陳道斌作詞，欒凱作曲的一首藝術(shù)歌曲。作品一經(jīng)推出取得了很大的成功，受到了廣大歌曲愛好者的歡迎。

歌曲的詞作者是陳道斌，擅長(zhǎng)從歷史的角度出發(fā)，選取一些非常具有意境的歌詞，結(jié)合現(xiàn)代的詩(shī)歌語言，創(chuàng)作出具有古典感覺與現(xiàn)代時(shí)代音樂相結(jié)合的歌詞。所以他的歌詞都非常具有特色，深受歌者與音樂人士的贊賞與喜愛。他的經(jīng)典代表作品有：《醉了千古愛》、《兵馬俑》、《鹿回頭》。

歌曲的曲作者欒凱，是我國(guó)著名的音樂人、作曲者。欒凱從小就開始接受音樂教育，后來他進(jìn)入中央音樂學(xué)院作曲系進(jìn)行作曲的學(xué)習(xí)，在作曲系的學(xué)習(xí)時(shí)，欒凱就嘗試進(jìn)行歌曲的創(chuàng)新，所以從欒凱的音樂作品來看，極具創(chuàng)新精神。他的經(jīng)典代表作品有：《牡丹亭》、《今夜星光》、《大羽華裳》、《我和祖國(guó)》、《千手觀音》等。

這兩位音樂人士合作，創(chuàng)編出了《醉了千古愛》這一首優(yōu)秀的聲樂作品，帶給人們新的聽覺享受。作品歌詞格調(diào)優(yōu)雅，雍容華貴，意境深遠(yuǎn)，精美雅致，曲調(diào)優(yōu)美、婉約動(dòng)聽，成為民族聲樂教學(xué)、演唱和各種聲樂比賽的一首必選曲目。[1]

一、歌曲《醉了千古愛》歌詞格調(diào)優(yōu)雅，雍容華貴

《醉了千古愛》這首歌的歌詞，具有濃郁的古典藝術(shù)特征。作詞者陳道斌曾經(jīng)說過：“一首歌的歌詞就如同散文詩(shī)，既具有散文的優(yōu)美，又具有詩(shī)歌的韻味，才能夠創(chuàng)作出朗朗上口的歌詞。” [2]所以在創(chuàng)作《醉了千古愛》這首歌曲的時(shí)候，陳道斌就運(yùn)用了古典與時(shí)代相結(jié)合的手法，使得歌詞非常的優(yōu)美，古香古色。其次，《醉了千古愛》這首作品的歌詞是根據(jù)音樂旋律所譜寫的，而且歌曲經(jīng)過了陳道斌的精心設(shè)計(jì)，使得每一句歌詞都和音樂旋律相互配合，讓人只聽歌詞就能夠感受到音樂之美。除此之外，一些獨(dú)特的作詞手法，更是給這首歌曲增色不少。

1.“立象以盡意”手法的運(yùn)用

在《醉了千古愛》的歌詞中有“巫山”、“滄海”、“天涯”、“春風(fēng)”、“長(zhǎng)亭”、“古道”、“雁”、“梅花引”，這些歌詞都是非常具有古典詩(shī)詞特色的，塑造的環(huán)境優(yōu)美悲涼。 而且歌詞中的“巫山”、“滄海”、“天涯”、“春風(fēng)”，都是用虛詞來進(jìn)行景物描繪，會(huì)讓人聯(lián)想到唐代詩(shī)人元稹的“曾經(jīng)滄海難為水，除卻巫山不是云。”這句詩(shī)。借鑒這首詩(shī)詞里面的“滄海”與“巫山”，使得整首歌曲詩(shī)意更濃，在美妙的意境之中，讓人沉醉其中。

在歌詞中還有“長(zhǎng)亭”、“古道”，與歌曲《送別》對(duì)比可以發(fā)現(xiàn)，兩者中都有“長(zhǎng)亭”、“古道”，而《送別》這首歌曲蘊(yùn)含了淡淡的送別時(shí)的感傷，所以也使得《醉了千古愛》的情感中具有一絲離別之情。

2.“押韻”手法的運(yùn)用

在《醉了千古愛》中，歌詞書寫采用押韻手法，使得歌曲朗朗上口。每一句歌詞的最后一個(gè)字：“外”、“海”、“改”、“哀”、“排”、“猜”、“懷”、“待”、“在”、“愛”，這些字全部的韻腳都在“ai”上面，唱起來郎朗上口，讓人聽過之后，過耳不忘。

二、歌曲《醉了千古愛》曲調(diào)優(yōu)美、婉約動(dòng)聽

《醉了千古愛》的旋律優(yōu)美抒情。歌曲為六聲羽（加變宮）調(diào)式，是我國(guó)傳統(tǒng)的民族小調(diào)式，所以整個(gè)音樂具有極其濃郁的民族特色。

在歌曲的開始，音樂旋律是以二度級(jí)進(jìn)和三度小跳來進(jìn)行的，音樂線條較為平穩(wěn)，如回憶般傾訴。但是在作品的第十五小節(jié)開始，音樂旋律從小幅度的起伏開始變?yōu)榇蠓鹊钠鸱瑤?dòng)了情感的傳達(dá)。而且在第十五小節(jié)的小字一組的d和第十六小節(jié)小字二組的f，兩個(gè)音之間形成了十度音程的大跳，使得音樂旋律忽然出現(xiàn)轉(zhuǎn)折。將內(nèi)心的苦悶與掙扎表現(xiàn)的淋漓盡致。

歌曲旋律中還添加了大量的裝飾音，使得音樂旋律在變化中給人帶來不一樣的感覺。倚音與波音的使用，使得音樂旋律非常的生動(dòng)、活潑，旋律與歌詞結(jié)合的更加貼切，增加歌詞的語言性，使得歌曲情感表達(dá)更為細(xì)膩。

這首歌曲的音域沒有特別寬，作曲者正是借用這些最簡(jiǎn)單質(zhì)樸的東西，向聽眾傳遞最真實(shí)感人的情感，使聽眾感受到了聲樂作品中所蘊(yùn)含的意境。歌曲的曲式結(jié)構(gòu)也并不復(fù)雜，相對(duì)來說比較簡(jiǎn)單，欒凱在為這首作品譜曲的時(shí)候，為了使得歌曲能夠便于傳唱，便使用了單二部的曲式結(jié)構(gòu)。整個(gè)樂曲一共有九十九個(gè)小節(jié)，分為AB兩段。在歌曲的兩部分作曲家分別使用了#d羽調(diào)式（加變宮） 和e羽調(diào)式（加變宮），音樂曲式轉(zhuǎn)換的同時(shí)，采用了類似西方歌劇中由宣敘到詠嘆的方式，營(yíng)造出了不同的音樂情境，給人不同的音樂感受。

《醉了千古愛》這首新古典民歌作品，在旋律創(chuàng)作上，使用簡(jiǎn)單的結(jié)構(gòu)類型進(jìn)行音樂旋律的譜寫，在簡(jiǎn)單中，能夠讓人感受到歌曲的魅力。在歌詞的創(chuàng)作上，運(yùn)用詩(shī)歌與散文的結(jié)合，使得歌詞極具古典韻味。詞曲作者對(duì)于該曲情感的表達(dá)十分真摯激昂，讓聽眾跟隨歌曲感受如泣如訴的愛情。演唱者要對(duì)歌曲的情境進(jìn)行深入的理解，然后結(jié)合自己的思想進(jìn)行藝術(shù)的表現(xiàn)。一首成功的音樂作品離不開詞曲作者完美的書寫，更離不開演唱者完美的二度創(chuàng)作。只有演唱者深刻理解作品的內(nèi)涵，知道詞曲作者所要傳達(dá)出來的精神內(nèi)涵，進(jìn)而對(duì)于歌曲進(jìn)行細(xì)致的演唱分析，才能夠更好的帶給聽眾完美的聽覺盛宴。

【參考文獻(xiàn)】

[1]王升典. 淺談歌曲《醉了千古愛》的創(chuàng)作分析及演唱處理[J]. 通俗歌曲，2015，11：24.

[2]詞作家 陳道斌[J]. 歌曲，2015，06：2.

[3]梁瓊. 欒凱聲樂作品研究[D].云南師范大學(xué)，2015

篇3

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典園林；考察；藝術(shù)特點(diǎn)；意義

13年10月份，河北美術(shù)學(xué)院大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃實(shí)踐小分隊(duì)赴蘇州拙政園及北京頤和園進(jìn)行了為期20天的實(shí)地考察調(diào)研。采用對(duì)拙政園與頤和園管理處的采訪、對(duì)游人的問卷調(diào)查等形式重點(diǎn)對(duì)于中國(guó)古典園林的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行深入學(xué)習(xí)和探索。

1、多種構(gòu)成要素的完美體現(xiàn)

中國(guó)古典園林的構(gòu)成要素有山石、水體、建筑、植物。

自秦漢就開創(chuàng)了“一池三山”的疊山理水模式。園林理水是中國(guó)園林中的一個(gè)主題。水在中國(guó)藝術(shù)，文學(xué)，風(fēng)水中代表相當(dāng)多的涵義。艮岳是歷史上規(guī)模最大、結(jié)構(gòu)最奇巧、以石為主的假山。在傳統(tǒng)園林中，山和水一樣重要，水是流動(dòng)的，與山的固定形成鮮明的對(duì)比，所以有“山得水而活，水得山而媚”的說法。

明.計(jì)成的《園冶》中“掇山”章節(jié)包括了池山、溪澗、瀑布等，所以，掇山與理水不可分。

在傳統(tǒng)園林中沿水而置的為各種各樣的建筑，如廳、堂、館、齋、亭、臺(tái)、樓、閣、榭、軒舫等，根據(jù)其功能分為不同的種類，如廊、橋用于聯(lián)系交通、聯(lián)結(jié)景點(diǎn)，園墻、園窗、園門用于圍護(hù)、分割空間。與其他類型建筑相比，園林建筑有著不同于別的建筑類型的特點(diǎn)，如宮殿、寺院等，出自不同的要求或雄偉或嚴(yán)肅，一般不追求詩(shī)情畫意的意境，但是園林建筑在設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作中就凝聚了很多的內(nèi)涵，追求含蓄乃與我國(guó)詩(shī)畫藝術(shù)有關(guān)，在繪畫中強(qiáng)調(diào)“意貴乎遠(yuǎn)，境貴乎深”的藝術(shù)境界，頤和園的設(shè)計(jì)就是這樣的，仁壽殿前院由正殿及南北配殿圍成，呈長(zhǎng)方形，氣氛較嚴(yán)肅，連接仁壽殿與玉瀾堂的夾巷既曲折狹長(zhǎng)，又十分封閉，過玉瀾堂前院至西配房，即可透過隔扇窺見昆明湖與玉泉山塔影，出西配房至昆明湖岸，視野突然開闊，昆明湖及西山一帶自然景色全部呈現(xiàn)眼底。

植物是園林藝術(shù)中不可缺少的因素。花木猶如山巒之發(fā)，水景如果離開花木也沒有美感。植物在園林中有多種功能，本身可構(gòu)成景色畫面，可以圍合空間，可以陪襯山、水和建筑等各種園林要素，也可以體現(xiàn)寓意，代表了園主的文化背景和個(gè)人品格。如拙政園中的聽雨軒，就是建筑與植物完美搭配體現(xiàn)出詩(shī)情畫意的例子，聽雨軒的竹、荷、芭蕉完美演繹出“聽雨入秋竹”，“蕉葉半黃荷葉碧，兩家秋雨一家聲”。

2、造園手法耐人尋味

中國(guó)古典園林的造園手法不勝枚舉，一般的園林建筑都不追求巍峨壯觀的仰視效果，但也不排斥在一定條件下可以借仰視來加強(qiáng)某些局部景觀的效果，頤和園中的佛香閣，作為大型皇家苑囿的制高點(diǎn)，呈八角多層的樓閣形式，并聳立于重重高臺(tái)之上，自下向上仰視，氣勢(shì)磅礴，巍峨壯觀。

3、融于自然的空間分割

中國(guó)古代園林用種種辦法來分隔空間，其中主要是用建筑來圍蔽和分隔空間。空間分隔力求突破有限空間的局限性，使之融于自然，表現(xiàn)自然。為此，必須處理好形與神、景與情、意與境、虛與實(shí)、動(dòng)與靜、因與借、真與假等關(guān)系。

除了用建筑來圍蔽和分隔空間之外，植物用來圍蔽和分隔空間也是很好的。頤和園諧趣園，以游廊連接建筑而形成的界面，盡管繞湖一周而呈閉合的環(huán)狀，但畢竟由于湖面過大而建筑的高度又有限，空間感仍嫌不足。為了有效的增強(qiáng)空間感，以參天的喬木進(jìn)行圍合，在建筑形成的比較密集的界面之上又形成一段較稀疏的界面。

4、南北互融

北方園林以皇家園林為主,規(guī)模大,充分利用天然山水,顯現(xiàn)出氣勢(shì)宏大的帝王氣概,在色彩處理上主要采用輝煌艷麗的紅黃等顏色。南方園林以私家園林為主,地域有限,顯現(xiàn)私家園林的小巧、活潑，在色彩處理上主要采用淡雅的黑白為主調(diào)顏色。南北園林在意境、總體風(fēng)格、平面布局、空間尺度、色彩處理等方面有著很多的不同,但是這也不妨礙南北園林的互融,將艷麗與淡雅、粗獷與柔美和諧統(tǒng)一。在清代，江南一帶的自然美景成為皇家園林設(shè)計(jì)的創(chuàng)作藍(lán)本，在北方大量運(yùn)用江南的堆山疊石方法，但是材料以北方的青石為主。如頤和園中的昆明湖就是仿照杭州西湖的蘇堤和“蘇堤六橋”,營(yíng)造出西提一帶微風(fēng)垂柳的自然景色。頤和園中的諧趣園仿無錫寄暢園的風(fēng)格而設(shè)計(jì)。承德避暑山莊的文人獅子林仿蘇州的獅子林風(fēng)格設(shè)計(jì)。

中國(guó)古典園林在世界園林發(fā)展史上獨(dú)樹一幟，是全人類寶貴的歷史文化遺產(chǎn)。它深浸著中國(guó)文化的內(nèi)蘊(yùn)，是中國(guó)五千年文化史造就的藝術(shù)珍品，是一個(gè)民族內(nèi)在精神品格的生動(dòng)寫照，是我們今天需要繼承與發(fā)展的事業(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢海燕:《 中國(guó)古典園林的藝術(shù)特點(diǎn)及其繼承與發(fā)展》，《浙江林學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年第12期。

篇4

關(guān)鍵詞:詩(shī)詞 數(shù)量詞 意象化

詩(shī)歌是旋律和意象的藝術(shù),無論寫景敘事,還是章法結(jié)構(gòu),所有的詩(shī)歌元素都極力體現(xiàn)詩(shī)歌的意象化特征。數(shù)量詞作為詩(shī)歌的元素,也必然體現(xiàn)詩(shī)歌的意象化特征。

所謂數(shù)量詞意象化特征,就是詩(shī)人將枯燥的數(shù)量詞賦予了意象內(nèi)涵,將抽象的數(shù)量詞極力地具象化,讓數(shù)量詞變得有情有義有生命力,把本屬抽象思維范疇的數(shù)量運(yùn)用于形象思維領(lǐng)域,從而獲得奇妙的美學(xué)效果和獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

壹:含情脈脈的數(shù)量詞

詩(shī)歌創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí),極力地將數(shù)量詞進(jìn)行情感化,實(shí)在是神來之筆。

(一)將人生情感人生體驗(yàn)注入數(shù)量詞,使之含情脈脈。如唐代杜甫的《絕句》“兩個(gè)黃鸝鳴翠柳,一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪,門泊東吳萬里船”是妙用數(shù)量詞的經(jīng)典之作。為什么是“兩個(gè)”?為什么不是“一個(gè)或數(shù)個(gè)”:“兩個(gè)”黃鸝,不多不少,一個(gè)就顯得孤寂冷清,多了就顯得雜亂喧囂,唯有“兩個(gè)”才可相互鳴叫,一唱一和;唯有兩個(gè)才可理解情人間的無限纏綿。

(二)將千年文化內(nèi)涵注入數(shù)量詞中,使之帶有人文情感。如“江雨霏霏江草齊,六朝如夢(mèng)鳥空啼。無情最是臺(tái)城柳,依舊煙籠十里堤”中的“六朝”,就是將數(shù)詞賦予了朝代更替、世遷的人文情感。從東吳到陳,三百多年間,六個(gè)短命的王朝一個(gè)接一個(gè)地衰敗覆亡,變幻之快,本來就給人以如夢(mèng)之感;再加上臺(tái)城柳的春意盎然與人事滄桑的對(duì)照,更加深了 “六朝如夢(mèng)”的幻境感。一個(gè)“六”字就叫人有了“物是人非事事休,欲語淚先流”的長(zhǎng)嘆。

(三)將數(shù)量詞進(jìn)行對(duì)比性組合,從而給數(shù)量詞注入情感。“故園三千里,深宮二十年,一聲何滿子,雙淚落君前。”“三千”表明了遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的過程,“二十”表達(dá)了入宮之久的煎熬,“一”、“雙”表明了聲淚俱下,四個(gè)數(shù)量字全有了動(dòng)感的主要原因是開成了比對(duì):首先,“三千”、“二十”表多的數(shù)詞與“一”、“雙”表少的數(shù)詞在詩(shī)中兩兩相對(duì),組成對(duì)偶句式,“雙淚流”明顯具有動(dòng)作性,那么“一聲”就有了“唱”的動(dòng)作,從而賦予了前面的“三千里”“二十年”的動(dòng)作性;其次,四個(gè)數(shù)詞形成了虛實(shí)對(duì)比,“三千里”“二十年”是虛數(shù),“一聲”和“雙淚”是實(shí)數(shù),虛數(shù)表明故鄉(xiāng)的遙遠(yuǎn)、居宮時(shí)間的長(zhǎng)久,傾訴了她們鄉(xiāng)心漫長(zhǎng)和宮怨愁苦。“一”與“雙”是實(shí)數(shù),“一”、“雙”兩個(gè)數(shù)詞,釋放出積蓄已久的悲情,虛實(shí)對(duì)比,讓數(shù)字富有張力,具有鮮明的動(dòng)作性,因而富于強(qiáng)烈對(duì)比的數(shù)量詞就成了全詩(shī)的靈魂。

(四)將數(shù)量詞進(jìn)行襯托化組合,從而給數(shù)量詞注入情感。如“千山鳥飛絕,萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁,獨(dú)釣寒江雪”, “千”和“萬”是極言數(shù)目之多,創(chuàng)設(shè)出宏闊遠(yuǎn)大的背景,目的是用“千”“萬”來反襯出“孤舟蓑笠翁”的“獨(dú)”,從而表達(dá)了詩(shī)人凄涼落寞的情懷。

貳:形象生動(dòng)的數(shù)量詞

大師們極善于將抽象的數(shù)量詞進(jìn)行具象化,使之富有意象特征。

(一)將數(shù)量詞進(jìn)行形象化,使之具有意象特征。如范仲淹的《江上漁者》 “君看一葉舟,出沒風(fēng)波里”的“一葉”是極有形象性的,落葉飄零,隨風(fēng)而去,用“一葉”修飾小舟,表現(xiàn)了小舟在狂風(fēng)巨浪的起起伏伏,象水中的落葉一樣隨波飄蕩。再如秦觀“憶昔西池會(huì),鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰在?日邊清夢(mèng)斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬點(diǎn)愁如海憶昔西池會(huì),鹓鷺同飛蓋。攜手處,今誰在?日邊清夢(mèng)斷,鏡里朱顏改。春去也,飛紅萬點(diǎn)愁如海”中的“萬點(diǎn)”表明幽愁之多,用“愁如海”這個(gè)比喻來點(diǎn)染,把抽象的萬點(diǎn)愁思具體化、形象化,使之具有意象感。

更為奇絕的是蘇軾妙筆生花的兩個(gè)數(shù)量詞:《定風(fēng)波》“莫聽穿林打葉聲,何妨吟嘯且徐行。竹杖芒鞋輕勝馬,誰怕?一蓑煙雨任平生”中的“一蓑煙雨”,生動(dòng)形象地寫出詩(shī)人披著一件蓑衣在風(fēng)雨中行走,將數(shù)量詞轉(zhuǎn)化為事件,極具意象化。與“蓑笠”、“煙蓑”之類的意象一樣,“一蓑煙雨”從此成為古典詩(shī)歌中固定的意象。再如“江上一犁春雨”,春雨只能用“場(chǎng)”來限定。“一犁春雨”更是“皆曲盡形容之妙”,妙就妙捕捉住了雨后春耕的特殊景象。春雨喜降,犁地春耕,作者將農(nóng)家喜雨,忙于犁地的情形寫得神鬼莫測(cè)之妙,“一犁”是寫事件,而用“一犁”來形容“春雨”,將數(shù)量詞轉(zhuǎn)化為意象了。因而“一犁春雨”就成為神來之筆,成了經(jīng)典中的經(jīng)典。

(二)將數(shù)量詞代詞化,使之具有人的特征。王昌齡的《采蓮曲二首(其二)》“荷葉羅裙一色裁,芙蓉向臉兩邊開。亂入池中看不見,聞歌始覺有人來”的“兩”字,既是指荷葉,又是指美女,描繪了荷花似青春少女那樣鮮艷嬌美,而少女的臉龐又如荷花那般紅潤(rùn)艷麗,人花難辨,融為一體。一個(gè)“兩”字既替代了荷花,又暗指了少女,擬人、比喻融為一體,這個(gè)兩字就具有了意象性。與“人面桃花相映紅”有異曲同工之妙。

叁:數(shù)量詞的時(shí)空疊加

大師們創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí),會(huì)將表時(shí)間和空間的數(shù)量詞進(jìn)化疊加,同一個(gè)數(shù)量詞既表時(shí)間又表空間,從而具有意象性。如《登高》“無邊落木蕭蕭下,不盡長(zhǎng)江滾滾來”的數(shù)量詞“無邊”“不盡”是全詩(shī)的中流砥柱。“無邊”既寫出“落木”的數(shù)量,更具有空間感,讓讀者想象出宏大闊遠(yuǎn)的空間,讓我們聯(lián)想到世世代代人性永遠(yuǎn)的秋意;“不盡”寫出了江水之多,有“一江春水”明寫的是空間無窮,更讓我們聯(lián)想到數(shù)千年來滾滾長(zhǎng)江流不盡,人世變遷,朝代更替,長(zhǎng)江之水是永遠(yuǎn)的,“不盡”具有極強(qiáng)的時(shí)間感。“萬里悲秋常作客,百年多病獨(dú)登臺(tái)”中的“萬里”,明指萬里空間上的漂泊,是指千百年來無數(shù)的人都是“常”“作客”,無家可歸,縱然是回到家,仍然找不到家,仍然是個(gè)秋客——詩(shī)人明寫自己,何嘗不是寫盡人性的漂泊?從這個(gè)意義上說,“萬里”又是個(gè)時(shí)間意象了。“常”雖然是寫頻率,何嘗不可理解為時(shí)間上的“長(zhǎng)”啊!“常”和“獨(dú)”“萬里”與“百年”兩個(gè)數(shù)量詞疊加,將時(shí)間與空間重疊,將詩(shī)人個(gè)人情懷與人性的共同點(diǎn)相融合,寫盡了人性的漂泊蒼涼之感。

篇5

關(guān)鍵詞：古典芭蕾 “開、繃、直、立” 中國(guó)舞蹈 文化藝術(shù)

古典芭蕾舞動(dòng)作的基礎(chǔ)是建立在“開、繃、直、立”的美學(xué)基礎(chǔ)之上的，它是一切芭蕾舞動(dòng)作的基礎(chǔ)，只有符合其美學(xué)原則，才能稱得上是完美的古典芭蕾。相比之下，“東方舞蹈的動(dòng)作都是內(nèi)向的，腿幾乎總是自然彎曲，并攏；渾圓的雙臂一般都圍繞著身體運(yùn)動(dòng)；一切都似乎聚集在一起”。①“開、繃、直、立”是古典芭蕾最為主要的特點(diǎn)，由此對(duì)比西方與我國(guó)的傳統(tǒng)舞蹈及其他姊妹藝術(shù)，便可以更為清晰地認(rèn)識(shí)古典芭蕾“開、繃、直、立”的藝術(shù)特征及中西方舞蹈藝術(shù)的文化差異。

一、“開、繃、直、立”的藝術(shù)特征

“開”――人體動(dòng)作盡最大的可能向外部拓展。芭蕾舞演員在站立時(shí)，腳膝要開成180度，四肢動(dòng)作要向四面打開。身體從肩、胸、胯、膝、踝5大關(guān)節(jié)向外打開，最大限度地延長(zhǎng)肢體的線條，擴(kuò)大舞蹈動(dòng)作的范圍，增強(qiáng)表現(xiàn)力，同時(shí)也增強(qiáng)身體的平衡能力和運(yùn)動(dòng)的靈活性，使身體理想化、完美化、職業(yè)化。

法國(guó)舞蹈批評(píng)家安德列•萊維森曾說：“芭蕾舞出發(fā)點(diǎn)的根本原理――外開性……在一般情況下，人體腿部的動(dòng)作僅限于前后運(yùn)動(dòng)，而當(dāng)腿外開，就可以使它在任何方向――前、后、旁、斜線、劃圈運(yùn)動(dòng)，在所有這些方向，動(dòng)作都顯得輕松而優(yōu)雅……”②蘇聯(lián)著名編導(dǎo)羅•扎哈洛夫在《舞劇編導(dǎo)手法》一書中表達(dá)過這樣的看法：要充分掌握古典舞的全部動(dòng)作，就必須具有充分外開性的胯骨，這樣才能使雙腳輕松地站成一位，并且令雙腿外開地向前后兩旁抬起。同時(shí)，胯部的外開，必然造成舞者收腹、挺胸的直觀效果，強(qiáng)化了身體的直立感。由這種直立感產(chǎn)生的臀部收縮與足部向上踮起，又會(huì)給人一種挺拔欲躍的感覺。這樣一來，“開、繃、直、立”在一個(gè)基本的站立動(dòng)作中就得到了統(tǒng)一的體現(xiàn)。由此可見，展開胯部是芭蕾舞訓(xùn)練中最基本的要求。

舞蹈家以一腿足部為支點(diǎn)，另一腿足面繃直向后盡量高抬、伸展；一臂沿高抬腿伸展的相反方向前伸，形成身體水平方向的直線；另一臂向側(cè)后面抬起，與直立的軀干基本成直線，從而產(chǎn)生平衡。此外，人的四肢伸展到了極限，加之腳尖的踮起，強(qiáng)化了縱向的延伸感，使人體在最大限度內(nèi)向四個(gè)方向拓展。

“繃”―― 芭蕾舞種，將膝關(guān)節(jié)和踝關(guān)節(jié)繃直，繃起足尖的站立，可謂芭蕾舞最突出的視覺特征，同時(shí)，還要求顯示出人體肌肉的外形。

“繃”也是芭蕾舞蹈藝術(shù)中非常重要的審美特征之一。芭蕾舞作為一種形體藝術(shù)，必須通過“繃”才能將肢體放射到舞臺(tái)當(dāng)中，在有限的空間內(nèi)使能量聚集在肢體末梢部位，使舞姿更加舒展，從心理上延展了肢體的長(zhǎng)度，增強(qiáng)了舞蹈動(dòng)作的力量感與節(jié)奏感。，也拓寬了“開”的審美想象力。

“直”――指雙腿膝蓋伸直以及后背的垂直，也就是使身體垂直拉長(zhǎng)，使舞姿舒展優(yōu)美，達(dá)到完美的長(zhǎng)線條視覺造型。

芭蕾動(dòng)作在舞臺(tái)中的動(dòng)作路線也多呈直線形，這與西方人的思維方式有相似之處，與中國(guó)舞的“擰、傾、圓、曲”的審美標(biāo)準(zhǔn)有很大的不同。在中國(guó)古典舞蹈中普遍存在的腳腕和手腕的有力回扣，在芭蕾中是見不到的，取而代之的是腳的用力繃直和手的自然伸展。外開的、繃直的腳尖，強(qiáng)化了腿部乃至軀干直立的感覺，加長(zhǎng)了人體的延長(zhǎng)線，提高了人體重心的位置，造成了舞蹈家向上升騰、放射的效果，也間接地放大了“開”的效果。

“立”――足尖直立，即身體的直立挺拔，使頭頸軀干和四肢作為一個(gè)整體，并把身體重心準(zhǔn)確地放在兩腿或一條腿的重心上，其空間占有感就像古典宮殿似的傲然挺立，給人以穩(wěn)定健美之感。

只有在“立”的基礎(chǔ)上，“開”才有條件。穩(wěn)定健美的“立”是放大延伸的“開”之所以實(shí)現(xiàn)的前提。同時(shí)，“開”也大大豐富充實(shí)了“立”的審美表現(xiàn)力，令“立”不再僅僅是穩(wěn)定健美的“立”。

由上述可見，作為古典芭蕾動(dòng)作與美學(xué)基礎(chǔ)的“開、繃、直、立”是一個(gè)有機(jī)的整體，雖然我們習(xí)慣上經(jīng)常把它們四者分而論之，但是，從根本上講，它們并非彼此無關(guān)或各自獨(dú)立，而是共同塑造了古典芭蕾的技術(shù)與審美特征。進(jìn)一步說，“開、繃、直、立”四者中，“開”字為先，“開、繃、直、立”的后三者無不與“開”字相關(guān)，無不為“開”字服務(wù)，無不受“開”的統(tǒng)攝，在此基礎(chǔ)之上，加之“繃”“直”“立”三者的共同塑造，芭蕾技術(shù)與形式美感的大“開”，才更為鮮明地躍然眼前。

二、“開、繃、直、立”與中西方藝術(shù)

“開、繃、直、立”的身體造型與西方藝術(shù)文明之源的古希臘雕塑、建筑造型所體現(xiàn)的凸起、清晰的幾何造型觀念相通，而幾何觀念深深地影響了西方的各門藝術(shù)。

西方音樂中復(fù)調(diào)音樂的對(duì)位法基本構(gòu)成于幾何原理之上，并使五線譜坐標(biāo)空間形成多聲幾何主體造型的藝術(shù)空間，這正好和芭蕾舞身體強(qiáng)調(diào)精確的幾何造型觀念相通。西方的弓弦演奏，下弓常常提得很開，不像中國(guó)弦樂（如二胡）的弓夾在兩根弦之間。小提琴的弦張得直直的，加上有指板在弦下面，弦受壓力后不可能像二胡那樣出現(xiàn)彎曲。此外，小提琴等弦樂器演奏時(shí)，每個(gè)音的手指站位都要求立直，不許拖泥帶水，滑音也不是其基本音樂語匯。這些演奏方面的“開、繃、直、立”給人一種剛勁、剛性的力量。與之相比，中國(guó)音樂演奏中的“擰、傾、圓、曲”則給人一種柔韌的感覺。

“開、繃、直、立”呈現(xiàn)外拓性的特點(diǎn)，也體現(xiàn)在歐洲的建筑、園林之中。西方建筑明窗洞開，舉柱偉立，文飾縱橫，并附以精美的雕刻，仿佛要將天下之美盡現(xiàn)于世人目前。宗教中的“神”，要用直觀、崇高、神秘的視覺形式去吸引人們、威懾人們。宗教建筑表現(xiàn)出外向的、放射的形態(tài)特征。德國(guó)烏爾姆教堂、科倫大教堂、意大利米蘭大教堂等，都有又尖又高、鱗次櫛比的塔群，瘦骨嶙峋、垂直聳立的束柱與筋節(jié)畢現(xiàn)的飛拱尖券，創(chuàng)造出飛舞之勢(shì)。仿佛能使這些巨大的石頭建筑隨時(shí)脫離地面，沖天而起，人們的靈魂也隨之升騰，一直升到蒼穹，升到天國(guó)上帝的腳下。

西方建筑與園林的這些典型特征在中國(guó)古代的建筑與園林藝術(shù)中幾乎看不到。中國(guó)古代的建筑與園林往往融為一體，共同營(yíng)造著中國(guó)人心目中的自然與生命，表現(xiàn)宇宙天地萬物生生不息、元?dú)饬鲃?dòng)的韻律與和諧。人與自然的交融合一，不是外顯，也不是外拓，而是強(qiáng)調(diào)人與自然的交融，人的主觀心靈與天地自然的溝通，完全不同于西方宗教建筑所強(qiáng)調(diào)的營(yíng)造一種升騰感與神秘感。

由上述可見，中西方藝術(shù)不僅僅在技術(shù)特征上存在諸多不同之處，在各自藝術(shù)的創(chuàng)作與審美理想的追求上都存在著明確而深刻的個(gè)性差異。

三、古典芭蕾與中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的文化差異

在上文中，探討了中西方舞蹈及相關(guān)文化具有的眾多的差異，那么，這些差異源于何時(shí)又來于何處呢？

首先，這種差異源于人類文明起源之初，并且可以從中西方不同的語言文字中找到論據(jù)。

中國(guó)古代甲骨文、鐘鼎文文中的“舞”字寫作

從上圖中的 “舞”字可以看出：其一，“舞”指人體動(dòng)態(tài)。其二，記號(hào)著重表現(xiàn)上肢，可見古人“舞”的概念重在上肢運(yùn)動(dòng)。其三，記號(hào)反映人持物而動(dòng)，和祭祀、宗教活動(dòng)有關(guān)。

“蹈”字，《說文解字》將其解釋為“踐”的意思，就是以腳踏地。在古代論舞文字中，“舞”往往單獨(dú)出現(xiàn)。很少出現(xiàn)把“舞”和“蹈”放在一起連用（即寫作“舞蹈”）的文論。比如現(xiàn)在常用的一個(gè)詞――“手舞足蹈”，其中的“舞”和“蹈”分別指上肢和下肢的運(yùn)動(dòng)。

在西方，人們將“舞蹈”稱為“ballet”和“dance”。“ballet”源于意大利語，是“跳躍”的意思，而“dance”源于古代高地日爾曼語“danson”，是“伸展”的意思。

從上述對(duì)中西方“舞蹈”一詞的語言文字研究中，可以看出：第一，中國(guó)人的“舞”著重指上肢運(yùn)動(dòng)，西方人的“舞”偏重于下肢運(yùn)動(dòng)。第二，中國(guó)人注重持物而舞，動(dòng)作呈弧線或圓形。第三，對(duì)于下肢，中國(guó)人重視“踐”，即以足踏地，而西方人重視的是跳躍，注重人體擺脫大地的努力。前者是向大地收斂，腳踏實(shí)地，與大地相親相依，后者則是向空間開放，意在升騰。③

之所以中國(guó)人執(zhí)著于大地，首先是因?yàn)橹袊?guó)自古以來就以農(nóng)立國(guó)，中國(guó)人安土重遷，固守大地。中國(guó)的建筑一般不向高處發(fā)展，而向大地橫向、水平地延伸，例如長(zhǎng)城就是典型的中國(guó)建筑，是一條盤旋在中國(guó)大地上的長(zhǎng)龍。中國(guó)的四合院也是在平面延伸，不向高空發(fā)展，即便是故宮中也幾乎沒有什么樓房。所謂的“黃鶴樓”、“岳陽樓”、“鸛雀樓”等，其實(shí)都不是很高的建筑。中國(guó)人登高只是望遠(yuǎn)，看的還是平面大地而已。偶然想象升空，最后還是想回到大地：“我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。”（蘇軾《水調(diào)歌頭•明月幾時(shí)有》）

其次，古典芭蕾的“開”可以從舞蹈動(dòng)作中找到例證。

在芭蕾舞的動(dòng)作中，跳躍動(dòng)作的種類眾多，出現(xiàn)頻繁，有中跳、小跳、大跳等。每種跳又分成不同的類型。比如，小跳有擦地雙落跳、擦地單落跳、滑步、雙起單落跳等；中跳有帶跳的空中單腿劃圈、敞式西松、閉合式西松等；大跳有凌空越或大跳、變身跳等。大幅度的跳躍是造成芭蕾舞中人體向空間拓展形態(tài)的重要原因。④然而，在中國(guó)古典舞中，跳的動(dòng)作不但少，而且相對(duì)于芭蕾中的跳，其跳的幅度和高度都小。

從芭蕾舞多騰跳動(dòng)作，而中國(guó)舞蹈缺少騰越動(dòng)作這一點(diǎn)看來，也可以說明另外一個(gè)問題，即西方的舞蹈講究通過外部的形體與造型，表達(dá)外在的宏大與延展，中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈則更為講究舞蹈動(dòng)作與造型的內(nèi)在氣韻。

對(duì)上述觀點(diǎn)，有人認(rèn)為，以古典芭蕾為代表的西方舞是為了使人從大地解放，以確證自己的存在，是以自我為中心的個(gè)性張揚(yáng)，因此偏重于下肢的動(dòng)作。芭蕾舞往往要掂起腳尖，高跳、蹦腳，具有放射性，仿佛要擺脫大地的懷抱，尋找新的空間，試圖通過不停的跳躍，飛上天空，尋找自由。然而，東方舞則很少有腿部的彈跳動(dòng)作，表現(xiàn)的是對(duì)大地的眷戀，總是依依不舍地在大地上徘徊，因而偏重上肢的運(yùn)動(dòng)。這恰與《大不列顛百科全書》中表達(dá)的看法不謀而合：西方的舞蹈者總是試圖使自己擺脫地心的吸引力，努力跳起來，在空中翱翔。中國(guó)、日本和朝鮮的舞蹈者則牢牢站在地面上，很少把腳高抬，他們沿著一定的幾何形，緩緩地移動(dòng)腳步；臂和手的動(dòng)作千變?nèi)f化，而且極受重視。而在西方舞蹈中，很少應(yīng)用手的動(dòng)作。這又如法國(guó)的瓦萊里的觀點(diǎn)，即“舞蹈是為了從大地獲得解放，是為了確認(rèn)自己的存在”。⑤日本舞蹈評(píng)論家郡司正勝也表達(dá)過類似的看法：“日本舞蹈所表現(xiàn)的是眷戀大地，是依依不舍地在大地上往來慢行……西方舞蹈是放射性的，是憧憬天上；東方舞蹈的動(dòng)作是內(nèi)涵的，是眷戀大地的……日本舞蹈所要表現(xiàn)的，并不是要離開生活尋找具有新的時(shí)間和空間的美的另外的世界，倒是以大地為樂土”。⑥

綜上所述，古典芭蕾的“開、繃、直、立”并非偶然而就，其形式與審美特征不同于中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈，離不開其自身的文化，中西方舞蹈文化的差異，從根本上講，都是中西方不同的文化與民族心理、性格所造就的。中國(guó)人的含蓄，使得中國(guó)人所塑造的生活環(huán)境與藝術(shù)也是含蓄的；西方人天生自由開放，他們所創(chuàng)造的生活環(huán)境與藝術(shù)也是外拓外向的。

（上海師范大學(xué)音樂學(xué)院）

注釋：

①安德烈•萊維森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘譯》，1984年第2期，轉(zhuǎn)見《人體文化》，94頁。

②安德烈•萊維森：《古典舞蹈精粹》，《舞蹈摘譯》，1984年第2期，轉(zhuǎn)見《人體文化》，133頁。

③謝長(zhǎng)、葛巖：《人體文化》，四川人民出版社，1987，131頁。

④謝長(zhǎng)、葛巖：《人體文化》，四川人民出版社，1987，116頁。