視覺藝術的形式精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇視覺藝術的形式，期待它們能激發您的靈感。

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一、形式效應在視覺藝術中的體現及研究方法

視覺生理是形式效應產生的生理基礎和物理性質，感官生理是人們所觀察的事物以及認識，人類感官功能根據適應性選擇認可一件事物，可能是符合人們早期對它的認知。這種人腦中早已浮現的事物現象，是人們在漫長的歷史中進化而來的特征。當然既有先天因素，也有后天變異的過程。總之，各種感官事物可能早已植入人們視覺生理的遺傳密碼之中。同時，某些事物都具有顯而易見的特質，人們不需要藝術家或專家幫助就可以看見。視覺作為一種本能，對事物的第一反應及認識也是基于生理本能。如建筑中，我們能區別出教堂和寺廟，這得益于我們腦海中對教堂和寺廟早已形成的外觀認識。視覺藝術形式是人與自然、人與社會聯系的感性橋梁，是情感傳達的載體。在視覺藝術創造中，形式表現是需要研究的重點問題之一，體現在各類藝術創作中。視覺藝術中的形式美感所涉及的知覺經驗與觀察對象的整體形式特征在視覺心理上的反應是相對穩定的，這可能是由于自然特征與心理特點的某種聯系，特別在藝術作品中，形式既托生于自然狀態，又以抽象與具象的形式加以表現，給人以美感呈現。視覺藝術形式感需要審美主客體之間進行反復交流，才能生成相應的審美意識。形式效應在視覺藝術中的藝術美感也兼具其它美感的某些基本特征，體現出一般審美意識的普遍性。形式可以將藝術作品有效整合起來，如線條、色彩、質地、形狀以及空間布局等，其對于藝術的重要性是毋庸置疑的。普通的內容通過精彩多樣的表現形式可以成為賞心悅目、意味無窮的藝術品。藝術作品中的音樂亦是如此。當聽到樹林里的鳥鳴聲，只會感到叫聲斷續不成整體，簡單的聲音重復既沒有進一步的延展，也沒有對比和反差。然而，當音樂家在鳥鳴的旋律中加入新的音符，通過節奏變化、音調高低、音域升降來表顯示，其旋律就會與原有聲音形成反差，更具有張力。形式效應的研究是一個多學科交叉、眾說紛紜的研究領域，理性與感性并重。視覺藝術表現注重感性，但也存在必然的理性科學規律，因而想做好對感性的藝術進行理性分析，還需要有理論認識和藝術感悟兩個方面的功力。上世紀以來，美學理論、物理學和心理學的研究成果，為視覺心理學的探究奠定了雄厚的理論基礎，藝術家的大量藝術創作和生活體驗給我們留下了寶貴的財富。視覺心理研究和藝術形式的實踐結合，既站在理論的高度，又能縝密而具體地進行分析，實踐性的治學態度也恰恰可以切入實質的方法和解決問題的途徑，其中許多重要觀點是不容忽視的。因而，要真正做好對視覺藝術形式的研究，需要解決好三個問題。第一，立足藝術作品的形式本身，從藝術實踐的體驗出發，對不同視角的理論進行分析，從相互矛盾的過程中找尋關系，吸取合理成分，找尋關聯性和矛盾性，解決好實踐過程中遇到的問題。第二，形式效應產生在人與自然、社會、藝術的關系中，要從三者的基本屬性和關系中，探尋和建立可行的理論體系。最后，為形式效應的范圍設定一個限度，分清不同性質、不同層面的效應，以及不變因素和可變因素，研究這些方面之間的辯證關系等，進而完善藝術實踐和藝術理論中的一系列問題。

二、美術作品中的形式效應分析

美術作品的創作、實踐中不可忽視理論，盡管理論和藝術實踐者的隔膜感日益加深，部分理論研究者的認證由于沉湎于抽象的推理之中，缺乏創作者真切的藝術體驗，而過多的糾纏空洞的概念，較少聯系實質性問題。往往在規律性、普遍性的問題上難以深究。如果僅僅空洞、教條、避實就虛、脫離形式來談視覺藝術，不了解形式特征和心理反應而論審美，就會形同空論。美術作品中的形式之所以具有藝術價值，是因為它與人的生活緊密相關，想了解藝術形式的基本規律，就必須認真分析作品中的形式效應，并不斷探索實踐，真正理解藝術。因為人的實踐活動的產物需要社會性和生物性相結合。假如我們將歐洲發現的舊石器時代晚期的洞窟壁畫和雕刻看作是視覺藝術的起源，就可能察覺到其美術繪畫藝術中，主張寫實形式的裝飾先于抽象幾何形式的理論，最初幾何形的出現不過是對客觀事物的一種簡化或硬化了的模寫。比如原始人所畫的圓圈是用來再現太陽的形狀，“有人甚至認為編織也起源于對太陽光的崇拜，因為圓形或圓錐形的編織在開始時總是呈現為放射狀，它象征著太陽的光芒。”原始人畫一些斷斷續續的黃色斑點和波狀的曲線是為了再現蟒蛇的花紋和它的游動能力，因此幾何形也只是一種簡化或硬化的寫實方式，經過進一步發展才使它的變形達到無法以實物去加以對照的地步。原始美術作品中視覺藝術形式的呈現，可以看出模仿現實的藝術思維似乎理應先于出自觀念層面的抽象的藝術思維。事實上這一觀點也已經被許多研究者從理論的推理上給予了種種證明。對于美術問題的研究必須要有對藝術的實踐和對生活的感悟。不觸及藝術自身的內涵，不了解藝術表現形式的因果關系，不體現于直觀可感的視覺藝術上，僅僅觀念翻新的理論是站不住腳的。當然，藝術實踐并不單指專業活動，生活體驗也很重要，繪畫形式也許會帶來一些畫面的背景信息，也許人們根本不了解當時畫面中的狀況。如戈雅的畫作《戰爭的災難》，作品也許沒有完全解釋這幅畫的背景信息，但畫面仍然可以吸引多數人的注意力，我們看到射擊隊進行殺戮，這喚醒了關于獸性的念頭和恐怖的情感，射擊隊的線條、色彩、塊面、形狀和光影形成了一種持續刺激并引領我們目光的圖式，它引導欣賞者關注由受害者動作所構成的形式，雖然形式并未大張旗鼓，但卻無處不在，不容我們忽略。由于形式非常緊湊，我們無法將畫作的意義或內容與之割裂開來，藝術形式的涵義包含融合于其本身。形式不是美術表現的全部，卻是美術效應的基礎。吳冠中先生歷來強調形式的重要性，他說：“美術作品的唯一手段就是形式，一切思想情感的表達只能依靠形式來體現。形式，它主宰了美術。”

三、設計作品中的形式效應分析

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線是點運動的軌跡，在幾何中的線是沒有寬度和厚度的。但現實和視覺藝術中的線，不但有寬度和厚度，而且有著豐富的變化形式。所以線條是非常敏感和多變的視覺元素之一。

(一)線條的類型

1、在視覺藝術中，我們可以根據不同的功能將線條分為以下幾種類型：A、作為描繪客觀對象的形狀的線條，一般我們稱之為輪廓線。如：工筆畫等。B、作為強調藝術家對事物形態的主觀感受的線條，我們稱之為表現性的線條。如：寫意畫等。C、抽象的線條，它不表現生活中具體的事物，卻能表現生活中事物的某種狀態，多見于抽象主義藝術。如：康丁斯基所畫的線條。D、具有構圖功能的線條，我們稱之為結構線。如：繪畫透視中的視平線，地平線等。

2、線條所借助的工具不同，可將線條分為幾何線和徒手線兩大類。幾何線是指在制圖工具的幫助之下畫出符合一定規范的線條。如：直線、圓、拋物線、阿基米德螺旋線等。徒手線是指只用筆而不用其他輔助工具所作出的線條。在美術作品中和書法作品中是以徒手線為自己的主要語言形式。無論從史前穴居人的洞穴巖畫或現代兒童畫中可以窺見一斑，線條是人類對形體理解和表現的最原始方式，是人類對形的一種認識手段，記錄信息的最直接的語言。

(二)線條的性質

線條是人們視之為當然的現象與本能的描繪因素，涂鴉的基本形式以及線條在紙上的表達。線條的性質正是依附于自身的語言價值而實現，也就是線條本身的物理特性。

不同的民族對線條有不同的理解與運用方式。法國野獸派代表畫家馬蒂斯喜愛用流暢的弧線表現人體。如他的鋼筆畫《馬拉美》。抽象主義蒙德里安喜用方而直的線條對畫面進行分割，使其為一種輪廓鮮明的外切體。

中國畫的線是線條中最為獨特的線的藝術。在傳統技法中有十八種線的表現形式，線條的作用既要“壯物”又要“達意”。其中線條的質量除了剛、柔、健、勁、澀、枯、潤、濕、濁、滑等之外，還與藝術家的人格聯系在一起，是與藝術家關照自然的方式緊密聯系在一起。如：吳道之的“吳帶當風”以用筆的力度和速度把那種飄逸之感表現得淋漓盡致。顧十豈之的“春蠶吐絲”一般的線條把女性的纏綿溫情刻畫得入木三分。再如陳洪綬的裝飾風格，把古拙之意表現得爐火純青。

(三)線條是最富表現力的視覺形式

1、伴隨著科學技術的不斷發展，不同工具和變化多端的使用方法使藝術家繪制的線條具有了豐富的表現形態，除了我們常見的幾何線和徒手線之外，還出現了運用電腦繪圖軟件描繪的各種線條、電子光線及通過彈、印、拓等手段而獲得的各種肌理線條。

2、線條是最情緒化和最具表現力的視覺元素，力量、感情、速度與方向都可以通過線條表達出來，并且有時弱化，有時強化，有時明確，有時模糊，不一而足。

3、線條具有導向和界限的功能，線的方向性使得線條用于指引路徑、目標等，同時線往往用于區分空間和區域，是物體空間轉折的界限。如立方體的一個面延伸到一定的界限即便轉入到另一個立面。如交通地圖冊中的各種交通路線，可以引導人們的視覺和行為，直到目的地。

4、多個線條和單個線條在視覺表現中呈現出不同的視覺心理感應。如單個線條所呈現的是一種單純、寂靜、冷漠等心理感應，而多個線條的視覺效果及心理感應不僅取決于每一根線條的形態，更取決于多個線條排列組合的方式，就柵格線來說，表現許多在直角上相互交叉的線，往往會呈現出一種安全、封閉、團結的心理感應。蒙德里安曾全力探討這一形式，它是能夠用作其他形式的精神分析的。

二、明確線條在視覺藝術中所傳達的信息

(一)從物質形態中簡化

唯物主義認為“一切物質都是客觀的，主觀是客觀物質在人頭腦中的反映”。《呂氏春秋》中有關于倉頡造字之說，他“生而能書，及受河圖錄字，于是窮天地之變，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜紋烏羽，山川指掌而創文字，天為雨粟，鬼為夜哭，龍乃潛藏。”正是奎星、龜紋、鳥羽在他頭腦中的反映而創文字。從這一點看，他必然包含著可觀的社會生活和藝術家本身的思想感情兩方面的因素。他一方面反映著客觀生活的某些因素，同時也反映了藝術家對所反映生活的獨特感受、理解、評價與構想等主觀因素。然而這種反應所運用的語言――線條，卻有著一種表現形式，就是從物質形態中簡化，得出具有審美特性和有用線的兩層含義：一是對物體進行物質意義上的簡化，而非再現物體的純物質意義。二是對物體結構進行簡化，即概括和提煉，將物體結構中具有審美意味和生命力的線條抽取出來，作為視覺藝術表現的基本形式依據。鄭樵在《六書略》中日：“畫取形，書取像，畫取多，書取少。”自從甲骨文開始演變，文字的書寫，趨簡適便，實用性成為主要的目的，這種演變，是文字書寫在一方面把象形圖符的外部輪廓用線條加以概括，而另一方面在內部平涂并填以實用單純的線條或排疊或交叉加以提煉，構成了中國書法的獨特面貌。

(二)從精神層面中把握

線條的表現性有很大的容載量，一根線條可以表示宇宙天體的運動軌跡，亦可代表自身的靈魂。也就是說，線條除了表示物質層面意義之外，更重要的是反映了其精神層面的意義。中國書畫就是線的藝術，中國書畫從單純的模擬畫圖逐漸演變為用線條表現精神蘊意。南齊畫家謝赫提出“骨法用筆”，這是對線的精神形式的最早肯定，其中的“骨”之力是與人的精神修行有很大關系的。

在西方，康德也曾說過，線條比色彩更具審美性質，線的獨在審美性質在于它不同于物質意義的精神表現作用。當我們不能把線條上升為精神高度時，我們總是受著客觀存在的左右，這樣是很可怕的。然而這線條的精神意義的產生絕不是虛幻的。首先，物質客觀形態及本身所具有的某種內在實質會激發我們的精神，無論是在繪畫、書法、平面設計實踐等過程中，體驗精神氣質，感知精神蘊意是非常重要的。其次，藝術生產者與設計者的悟性、修養及風格也與線的精神表現’『生有絕對關系。宋代武宗元《朝元仙仗圖》用線稠密又飄灑流動，有仙人神氣；山人《荷花小鳥》線條曲折柔韌、相互交織，是他對清朝亡國的怨憤精神的顯現；康定斯基的線條粗壯有力以表達俄國革命勝利在望的精神意義；比亞茲來的書籍插圖設計中以流暢、自由、淋漓盡致的線條運用充滿了浪漫而神秘的精神氣質，他的風格成為“新藝術”運動中具有影響力的主要風格；2008年奧運會標志，線條質感充分表達了舞動北京的主題和奧運人文精神等等。線條的這種精神是不容忽視的。

線條的精神在于把握和體驗，對于被描繪物質的客觀精神和描繪者主觀精神的作用應同樣重視。一般來說，二者的精神越吻合、越近似，表現成功的可能也就越大。因此，在視覺藝術中的線條應充滿現代人的精神氣質。

(三)從線條的構成形式中尋覓

用線條必然要尋找線條的構成形式，無論是中國的書法、繪畫，還是在平面設計中線條的構成形式往往不是單一的，而是有著豐富多變的構成形式。

在視覺藝術中，線條的構成形式通過以下的一些形式規律體現出來。1、節奏和韻律：主要是指線條運用過程中的緊張、松弛、剛勁、柔軟等變化而表現出不同的節奏感和韻律感。2、對稱與均衡：是線條在畫面上的質、量關系，包括線的粗細、直曲，線的方向性和力度感之間造成的視覺重量關系。3、連續：單線的連續貫通及用線的一律性。4、間隔：筆斷意連，間隔之間造成的斷裂或連續的視覺流動感，給觀眾留下充分的想象空間。5、重疊：多次反復涂畫，層層重疊，造成深度厚實的感覺，增強視覺刺激。6、單獨：僅用一根或幾根獨立的線條突出某種意味。7、粗細：表現不同的感覺，如：粗狂與細膩，使線條帶有某種力量與情緒。8、疏密：疏密不同可造成遠近、虛實及主體、非主體之別，在視覺中形成緊張與松弛的感覺。9、交叉與錯綜：線條的效果強烈，有沖突感，易于表現有力度感的物體，給視覺以強烈的刺激。10、變化與統一：所有的線的形式、意味都宜于既有變化又有統一，沒有變化就沒有創新和發展：沒有統一就會雜亂無章，達不到純熟的境界。

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以訴諸人的視覺為主要特征的藝術，一直以來都是人類認知、把握世界的方式之一，發展至當下，視覺圖像的意義與功能得到凸顯。隨著圖像社會或視覺文化的日益發展，視覺藝術已經成為當今一種主導性的、全覆蓋幽的文化景觀。現代實驗心理學證明，人們在認識和把握世界的過程中所獲得的信息，絕大多數來源于視覺圖像：實驗心理學家特瑞拉通過大量的實驗證實，人類獲取的信息83%來自視覺。由此可見，人類感知世界的首要方式是視覺反饋。人們在面對圖像時，并不是對圖像的機械復制，而是在把握其有意義的整體結構式樣。這個認識、把握的過程，包括接受信息、儲存信息、加工信息、輸出信息等一系列相關的生理、心理活動。人們將視覺藝術創作過程的生理、心理活動規律概括為視覺藝術智性模式，即透過視覺圖像的形式、色彩、空間、光線、秩序、平衡及其表現、運動、張力、發展來整體把握圖像。視覺藝術是人類最原初經驗的符號化，與其他語言、文字等符號形式一樣，是人們認知和把握世界的一種方式。

基于對視覺藝術智性模式構架和迸發機制的研究，從智性模式的多層次內在結構、多維語義、由單義到多義解讀的躍遷等特征與價值人手，在藝術教育視野下探討視覺藝術智性模式對于實現跨學科藝術教育發展的價值，促使藝術教育成為人們認知方式多元化復興的途徑之一，為藝術教育評價標準的重構帶來契機，并遵照智性模型結構，優化人才培養體系的建設和實踐等，具有重要的意義。

一、視覺藝術智性思維模式塑造機制

我們可將視覺圖像對世界的認知和把握解構為三個由此及彼的過程——視覺表象、視覺處理和視覺思維，從而形成一個集感性、知性、智性于一體的立體多維思維結構（圖1）。在這三個過程的反復循環中，不斷促進具有智性特點的視覺思維模式發展趨于成熟，幫助人們認識和把握世界。

視覺藝術智性模式的開端是視覺。視覺作為反映外界物象的一種方式，不僅依靠視感覺獲取視覺表象，還通過神經中樞進行一系列的加工活動，把分散的刺激加以組織，構成具有一定模式的整體，并與大腦存儲的相關經驗和本能性特征相聯系，從而產生相對完整的認知結果（如藝術作品中形式的秩序感、節奏感，合理的色彩關系等）。這就是為什么人們在接收到視覺刺激后，會產生愉悅感。視覺系統在幫助我們獲得信息的同時，也協助我們處理分析信息。藝術家就是依靠視覺系統，在對客體實在進行感性的辨識和認知的同時，加以知幽的處理、分析和存儲的。

在視覺系統基礎上形成的視覺表象，進入視覺處理階段，該過程包含感性、理性和知性的思維體驗狀態，跨越了恒定的時空概念和物我的界限，并且不斷積累創作素材，同時由于人的不同的心理境遇和所處客觀環境相異等因素，他們會自覺或不自覺地建立自身的優勢性知覺域。優勢性知覺域會體現在藝術家的作品風格中。

在前兩階段基礎之上，視覺藝術實踐過程中形成了具有智性力量的視覺思維模式，該過程首先對客體的物化屬性和視知覺的知性反饋進行消解，建立個人知覺領域與客體智慧閃現之間的關聯。在這個過程中，知覺的內在圖式發生了變化，主體消解了視知覺的知性結構和客體的物化屬性，超越了常規性的日常感知層面，承載了主體精神情感的內容，凝聚著主體生命歷程對終極價值的探索與領悟。

智性的視覺思維模式聯動整個視覺神經系統，在大腦皮層各區域的協調運作下進行藝術活動，并且在長期的訓練過程中，在一定程度上能夠塑造人的神經元。神經元具有可塑性。人在使用一套感覺器官或者在肢體運動時，神經元就會產生更多的聯絡來改善該特定感官經驗的處理過程，或是形成該運動神經機制。這就從神經生物學的角度闡釋了藝術活動對人們視覺思維模式、創新能力培養等的作用機制：藝術家經過長時間的藝術創作訓練，其神經系統以及大腦皮層中相關區域塑造了比普通人更豐富的神經元資源，控制藝術創作的相關腦區域不斷擴張，各區域或神經之間的聯絡被不斷強化，并且對特定色彩、空間或質地的感知所依賴的神經網絡能制造新的聯絡，最終在神經元資源的豐富、活動腦區域的擴張、神經網聯絡的強化與創造等的共同作用下，結合認知心理機制，形成異于其他學科的視覺智性思維模式。該模式是在左右腦半球若干區域之間建立聯動機制，通過對圖像的認知與表達而最終形成的一種思維模式，屬于高層次的認知活動。視覺智性思維模式主導下的認知活動有別于其他學科；它兼備具象與抽象、理性與感性、線性與發散性等若干對相對的特點，把藝術活動過程中接收并儲存的信息在大腦中進行再加工，使圖像的認知和表達過程上升到理性認知和表達的層次。

二、視覺藝術智性模式的特性

從視覺思維形態的社會屬性來看，它是社會全體的思維方式與價值取向，人類以視覺藝術認識和把握世界的傳統面對當下視覺圖像迅猛擴張的新形勢，思維方式向視覺邁進是必然的結果；從思維形態的自然屬性來看，它是思維形態物質基礎的結構與功能受社會文化形態影響而產生的共性形態，隨著科技與藝術的緊密結合，視覺藝術表達的物質基礎空間日益豐富，而且以“讀圖時代”為主要特征，在塑造當下文化形態中發揮著不可替代的作用。

其一，視覺藝術智性模式具有多層次的內在結構。該模式首先從客體表象中把握對象的本質，把有限的觀察及彼此孤立的客體統整為統一的表現對象；通過各種感性體驗獲得的情感與現實世界在智性思維中得到和解，智性創造活動則是賦予有限客體以無限表達的過程。在此過程中不僅要擺脫一日常意識對于瑣屑的偶然現象的頑強執著，還要把對事物之間聯系的單憑知解力的觀察，提高到理性層次，把“暢游”“神思”“妙悟”過程的情感化體驗，具體化為創作意識并付諸現實。這樣，經過“視覺表象—視覺處理—視覺思維”這一套完整的循環過程，首先完成了對客體本質的知覺整·合，然后結合創作主體的情感體驗狀態，智性模式多維內在結構調動了創作主體的抽象思維、具象思維、邏輯思維等，以及意識閾下的靈感、頓悟等感性思維體驗狀態，實現形而下之“術”與形而上之“道”的統整，完成感性一知性—智性的層層跨越。

其二，相對于文字、語言等符號形式來說，視覺藝術智性模式的最終載體——圖像——具有豐富的語義性，其指涉涵蓋廣泛，實現了從單義到多義解讀的躍遷。視覺藝術與生俱來的視覺直觀性拉開了它與其他文化符號形式的差距，圖像內所包含的意義能夠通過觀者的內部語義活動直接轉化為對表現客體、主體思想、情感的解讀。例如，我們能夠從陜西半坡遺址出土的人面魚紋彩陶盤中推想當時的圖騰崇拜和生存氛圍，感悟到鮮明的民族印記。而且視覺藝術的指涉巨意義并不完全遵循如文字等的單一對應性，文化的浸潤與塑造使圖像的意味完全超越了反射的一般規律——“刺激一反應”模式；視覺藝術所引發的智性思維模式遠遠異于單純的理性概念活動，其中的視知覺就其反映客觀實體的質量與維度來說，比語言、文字活動所形成的抽象概念、性質、規律要豐富得多。東晉畫家顧愷之在《論畫》中評《北風詩》時所說的“神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻”，正是對圖像的智性多維語義特質的詮釋，即它能透現出一般語言文字無法喻明的意義，實現超語言的語義。這種從單義到多義解讀與傳播的躍遷，確立了視覺藝術無可比擬的認知智性力量。

三、藝術教育視野下視覺藝術智性模式研究瞻望

視覺藝術認知和把握世界的智性力量近年來逐漸得到正視，其認知與表達模式在創造力培養方面所具有的不可替代的作用，已是不爭的事實，并且藝術學在學科體系中得到正名——藝術學已成為第13個學科門類。但是，在當下的藝術教育實踐中，視覺藝術智性模式的介入還是一個全新的領域。

正如阿恩海姆所批判過的——人們在面對藝術時關注的主要問題往往是“如何在畫布上重現陽光的明媚，怎樣的長方形比例是受大多數人喜愛的，等等”。美國心理學家霍華德·加德納更是尖銳地指出：“心理學對于那些感興趣于心靈的完整而有創造性的作用的人來說，似乎還是一種頗為遙遠和枯燥的領域，……思維、靈感和欲望等在他們的研究視野中是缺乏的，……對人的本質的理解也有空泛之處，更為嚴重的是，它對思維和理智幾乎不談。”對于構成視覺藝術語言的智性知覺的發掘過程并未被藝術家、藝術教育家、藝術理論家所熟知。

在藝術學成為獨立學科門類的契機下，藝術教育獲得了新的學科視野，一種與視覺藝術智性模式研究和發展緊相呼應的協同意識的充分可能性。

首先，開展關于實現跨學科的藝術教育認知發展的探索。視覺藝術智性模式的研究本身就具有跨學科的性質，它集藝術學、社會學、生理學、符號學、認知心理學和視知覺心理學等多個學科于一身，尤其是有關神經系統的最新研究成果和實現人的部分心理過程轉譯的腦電波探測技術，這兩者為其發展提供了新的支撐。這一類研究的先行者是美國哈佛大學的“零點計劃”(Project Zero)。該項目由美國哈佛大學教育研究生院哲學家、美學家納爾遜·古德曼( Nelson Goodman)于1967年發起，研究團隊匯集了藝術教育、認知心理學、發展心理學、神經學等多領域的專家。該項目是對美國教育只重視科學思維、科學教育，對藝術教育、藝術思維的認識基本為零的反思，強調藝術思維與科學思維是同等重要的認知方式；研究目的是彌補科學教育與藝術教育研究之間的不平衡，故命名為“零點計劃”。該項目持續至今，對美國的教育影響巨大。

當下的藝術教育應該對視覺藝術的智性模式有充分的認知，只有這樣才能優化藝術教育的結構，突破以往單一經驗性總結與傳授的藩籬。藝術教育在實現視覺藝術的基本審美功能的同時，其認知和把握世界的智性力量也應得到體現和重視。

其二，促成藝術教育成為人們認知方式多元化復興的途徑。以往，造成藝術學科邊緣化的尷尬主要是由于對藝術智性力量的忽視；藝術學科被認為只是情感的宣泄或者精神層面的追求，缺乏現實指向意義。而智性模式視野下的視覺藝術，不僅僅是藝術理論教材中所描述的那樣，是簡單的從感性認識到理性認識的飛躍，目的不僅僅是為了滿足人們審美的需要，思維過程也不單單是遵循形象思維的規律，思維的結果更是不同于一般的意識形態。智性模式視野下的視覺藝術，是要經歷從一般視覺表象到藝術認知與審美創造的轉變，創造出充滿智性力量的認知、改造世界的圖像，是理性與非理性、情感與想象、感知與妙悟、認知與審美等多種思維方式復合混融的立體、辯證的智性形態；進而以藝術教育為途徑，拓展人們認知方式的多元化發展，復興圖像在人類文化形態中的智性功能，突破文字、語言等文化符號形態的偏頗性主宰。

同時，視覺的思維模式無論是對視覺藝術，還是對其他學科都意義非凡，歷史上很多科學家的闡述都是很好的例證。如尼古拉·特斯拉和阿爾伯特·愛因斯坦，根據他們的自述，他們都擅長運用圖像思考，而非純粹的抽象語言、文字等符號，這也是他們保持旺盛創造力的因素之一。而根據霍德華，力口德納的觀點，人們的各種智能都有其自然的生命歷程，如邏輯一科學智能在生命的后期會減弱，身體—動覺智能也會隨著年齡的增長隨時處于危險狀態；但是視覺與空間智能的某些特定部分一直是保持旺盛的。對此可以這樣來理解：人們在嬰幼兒時期沒有語言、文字等抽象符號思考或表達經驗的存儲，主要依靠視覺圖像的刺激、存儲和反饋，直至語言、文字等抽象符號系統的逐漸掌握，大部分人的思維模式逐漸由語言、文字所主導，因此學前時期被普遍認為是創造力的黃金時期，該年齡階段的兒童普遍閃耀著藝術的活力，畢加索曾說“我曾經模仿拉斐爾的風格作畫，卻花了一生的時間學習像孩子般繪畫”；而此后，這種活力會慢慢退化，其發展會呈現下降的趨勢，主要原因就是他們逐步了解并開始掌握其周圍文化中的各種符號，攝取多種符號形式，并運用這些符號交流其對人和事物的認識。隨著年齡的增長，遵從社會常規，循規蹈矩的日常行為使得兒童逐漸掌握以語言、文字符號為主要載體的線性邏輯思維。我們可以將人們的視覺思維發展描述為“u”型曲線發展圖式（圖2）。“u”型曲線的前半部分指學齡前兒童活躍的視覺思維模式，隨著年齡的增長，其他思維模式——介入，視覺思維在整個思維過程中的比重逐漸下降，但是在生命后期，因其他思維方式，如邏輯一科學智能等思維方式的減弱，視覺思維又逐漸開始活躍。因此，當下藝術教育無論是對公眾的美育，還是對專業人才的培養，首要職責都是將視覺思維的訓練貫穿始終，使其成為個體旺盛創造力的源泉。

其三，視覺藝術智性模式的探究為藝術教育評價標準的重構帶來了契機。人類天生具有多元智性思維模式，但認識領域的研究始終將實現科學思維以及從事相關科研事業作為人類認識能力發展的最終目標和頂峰，這是認識領域研究的一種以自我為中心的研究方式，其后果便是直接導致了長時間以來，藝術教育領域的評價無法擺脫專著、論文等文獻計量指標的束縛；而事實是視覺藝術的智性模式僅僅依靠語言、邏輯等智能方式來檢驗和評價是有失偏頗的，因為無論是該模式特有的迸發養成機制，還是心理學、神經生物學等視角下的信息處理方法，均異于其他思維模式；而且思維模式并非道德，不存在優劣、等級之分，揚己抑彼必將導致人類思維模式的不平衡發展。

與文學、歷史、科學等人類探知世界的其他方式相比，視覺藝術有著極富創造性思想的實踐，因此具有同等的學術價值；并且因其賦予人類在各領域的認知和創新以鮮活的啟迪，而彰顯了藝術學學科的創造性、實踐性和學術成果多樣性的核心價值。因此，應明確地將學科發展價值的評估體系作為高等藝術教育學科教學、創作、研究、教師職稱評定等方面專項認定和評價的核心標準，逐步走出文學或其他綜合性學科共性的評價體系，構建符合藝術學科創造性、實踐性和學術成果多樣化等核心價值的評價體系，這是我們面臨的首要任務，因為，構建符合視覺藝術智性模式的藝術教育評價標準將是多元智能和諧相生的最佳策略之一。

篇4

一、視覺藝術和文學藝術之間的差異

文學藝術源自創作者的心靈意象，視覺藝術的起點與其是相同的。然而，二者在創作、欣賞以及具體的指向上卻存在著明顯的差異。

（一）藝術指向不同

視覺藝術是藝術家將心中的意象外化為美術作品的藝術形式，其藝術指向是從內向外的；而文學藝術則與其相反，作家將在生活中積累的客觀素材通過有機組合，使其構成一部具有深刻內涵的作品，讀者在閱讀作品時，通過文字和符號來追溯作家的內心情感，在追溯的過程中，讀者可能因自身經驗而產生共鳴，也可能因自身缺少相關的經驗而進行擴展想象，無論是作者還是讀者，其藝術指向都是由外向內的。

（二）所采用的媒介有所不同

對于視覺藝術的創作而言，顏色、形狀等美術因素是必不可少的，藝術家在創造作品的過程中，必須將可用的視覺元素進行組合，創造出與原始自然形態有所不同的造型，給人以不同的視覺傳達。以著名畫家梵高的畫作《星空》為例，畫家運用濃郁的色彩，使用藍色、黃色與黑色三種顏色，通過色塊的組合，展現出一種不同于具象派的畫風，觀看者在欣賞畫作的同時，便能體會到畫家所要表達的感情。

對于文學藝術的創作而言，文字、符號等文學因素也是必不可少的。作家在撰寫文學作品時，需要將這些抽象的文學元素進行組合，創造出可供讀者進行任意想象的文學篇章。可以說，文學藝術的創造，不僅作家需要加入大量的思維要素，讀者在腦海中的想象也需要應用一定的思維能力。因此，文學藝術的創造，更具有思維特性。以魯迅先生在其小說《故鄉》中描寫閏土少年的一段文字為例――“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個十一二歲的少年，項帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力地刺去”，通過閱讀這段文字，讀者的腦海中大致可以出現這樣一個畫面：金黃色的滿月嵌在夜間深藍的天幕上，一位佩戴著銀色頸圈的少年站在種著西瓜的海邊沙地上，將鋼叉插向一匹猹。因讀者想象能力不同，場景中的具體細節可能有所不同，閏土在讀者心中的形象也會有所不同。

（三）人們感受到的欣賞特性不同

視覺藝術在向觀看者傳達形象時，給人以具象性的欣賞感受，觀看者只需要觀看到視覺形象，就可以直接獲得具體的視覺感受，即在觀看的過程中直接獲得了欣賞結果。以霍去病墓出土的“馬踏匈奴”石雕為例，該石雕在一整塊的花崗巖上雕出了昂揚戰馬將手持弓箭的匈奴士兵踏翻在蹄下的形象，其中，馬的部分以圓雕形式雕出，馬腿下方則直接以浮雕與線刻形式勾勒出匈奴士兵在馬蹄下掙扎的形象。這個石雕在整體上可謂是渾然一體，雖然不如現實中的馬形象，卻以簡練但直接的視覺形象給人以直接的視覺感受，其渾然壯闊的視覺沖擊性是無法用語言來描述的，但人們在欣賞過程中卻能直接感受到其中蘊含的藝術價值。

文學形象在傳達感情時采用了抽象的語言符號，讀者必須在閱讀的同時運用自身的想象力去體會，所獲得的欣賞感受因讀者想象力的不同而有所差異，即每個讀者心中的“潛象”都是各不相同的。若用一個成語來解釋，便是“仁者見仁智者見智”；若用莎士比亞名言來形容，便是“有一千個讀者，就有一千個哈姆雷特”。相較于視覺藝術，文學藝術少了直接觀看的過程，卻多了思考理解的過程，其具有的模糊性與不確定性更加明顯。

二、視覺藝術和文學藝術的互補性

（一）視覺藝術和文學藝術的相互滲透、相互融合

美術所具有的視覺藝術與文學所具有的文學藝術相比，其表現領域要狹窄得多，美術常見的藝術創作題材――繪畫或雕塑，在很大程度上依賴著文學。有關這一論點，最直接的證明方式便是現實中許多美術作品都是根據文學作品的情節來創作的。而文學藝術無法如美術一樣直接將圖像展示出來，只能依靠讀者的聯想，雖然具有不可視性，但是就互相的依賴性而言，文學藝術對視覺藝術的依賴性要弱于視覺藝術對文學藝術的依賴性。事實上，視覺藝術是一種空間性藝術，無法展現時間的變換，缺乏對具體內容的描述；而文學藝術在形象展示上缺少視覺藝術的直觀，所以在兩種藝術的創造過程中，產生了將二者結合的需求，現實中插圖與連環畫的出現，便是對這種需求的滿足。Wolfenbarger在其研究中對插圖與連環畫等兩種藝術形式結合的產物給予了肯定，即圖文并茂的圖畫書是一種視覺藝術與文學藝術結合的獨特藝術形式。可以說，視覺藝術與文學藝術的互相融合、互相滲透，提高了大眾對文學藝術的接受性，也使得視覺藝術更為人所理解與接受。

（二）視覺藝術和文學藝術的契合

文學藝術對視覺藝術能夠產生巨大的影響，究其原因，主要是文學藝術可以破除時間與空間上客觀存在的限制，可以從多個層面自由地展現出社會生活的廣闊性與復雜性。相較于這種表層的影響，文學與美術之間還存在著更為內在性的聯系，這種內在聯系的最直接表現就是詩歌與繪畫之間極高的契合性。

事實上，在世界藝術史上有一種極為特殊藝術形式，這種藝術形式實現了美術與文學的有機結合，這便是源于華夏又發展于華夏的題畫詩――中國畫。這種作品既具有美妙的圖畫形象，又賦有美妙的詩歌，文學與美術兩種元素巧妙地共存于同一幅作品中，二者相互契合，意境渾然于一體。古人所作的中國畫，便是對視覺藝術與文學藝術之間密切聯系的重視，二者的結合可謂是取長補短、相得益彰。而西蒙奈迪斯這位古希臘詩人曾經有言：繪畫是無聲的詩歌，詩歌乃是有聲的繪畫。WuS更是在其研究成果中指出，美術與文學兩種藝術形式之間具有一定的互補性。由此可見視覺藝術與文學藝術是相互契合的。

再以愛爾蘭三位著名的“葉芝”為例，這三位“葉芝”分別是約翰?葉芝（父親）、威廉?葉芝（長子）、杰克?葉芝（幼子），其中約翰與杰克是偉大的畫家，而威廉則是最為著名的文學家之一。可以說，威廉?葉芝的詩作尤其是他前期的作品，在很大程度上受到了父親與弟弟畫作（拉斐爾前派）的影響；而杰克?葉芝則在其繪畫作品中蘊含了豐富的詩情。威廉在其所作的詩歌《悲哀的牧羊人》中描述出一位孤獨的牧羊人不斷尋求安慰的可悲旅程，在這個旅程中，他不斷向各種事物尋求安慰，這些事物有星星、有海洋、有露珠，然而最終他依然一無所獲，只好回到海邊向貝殼傾訴他的旅途經歷。這一詩作的風格極為鮮明，與拉斐爾前派的畫風有著極高的相似性。杰克則在其畫作中展示出文學藝術所具有的意識流特色，以其典型代表畫作《走向輝煌》為例，畫面中有一名牽著高頭大馬、身著艷色衣物的兒童，兩者一同走向遠方，遠方的天空有亮得炫目的白云，左上角有稍微顯露的太陽，右上角則有一團灰色的云彩。就整體而言，這篇畫作充滿了希望的氣息，兒童象征著朝氣，遠方的太陽與白云象征著光明的未來。然而，畫作中也潛藏著其他元素，即灰色的云彩，從畫家所處時代可知，愛爾蘭在當時處于戰亂之中，灰色云彩則代表著戰爭的陰云。這篇畫作中蘊含著鮮明的視覺藝術特色，其視覺特色可以用其兄威廉的詩作《致未來的愛爾蘭》來描述。弟弟杰克的畫作與兄長威廉的詩作，共同表達出了一種忠于愛爾蘭，期待愛爾蘭可以獲得和平的終極思想。

通過中國畫與三位“葉芝”詩歌畫作的例子，我們可以得出這樣的結論，即視覺藝術與文學藝術這兩種藝術形式之間是相輔相成的。

（三）視覺藝術和文學藝術的殊途同歸

文學是將直觀的形象訴諸于聯想與想象的藝術、美術則是將想象落實到具體的形象的視覺藝術。其根本性區別是創作思維與欣賞特性的不同，除此之外，兩者的本質區別更是與時間、空間有很大的關系。就作品而言，美術作品具有空間靜態性，文學作品則具有時間動態性；就欣賞過程而言，美術作品具有空間直觀性，文學作品則要經過“觀看欣賞思考”多個進程，故在意識的流動上具有時間的前進性，但是就欣賞的終點而言，文學同樣需要在想象的空間中達到一種靜態的觀感，其欣賞的過程便是“局部整體局部”的過程，雖然過程是動態的，但是隨著過程的不斷延長，最終的目標卻是與美術相同的。即是說，文學藝術與視覺藝術二者之間終究是殊途同歸的。

篇5

關鍵詞　數字技術；視覺藝術；圖形符號

引言

資訊發達的信息社會，數字化、多媒體為視覺注入了更多的形式和手法。數字技術不可思議地擴展了電影的表現空間和表現能力，創造出人們聞所未聞、見所未見、甚至想所未想的視聽奇觀和虛擬現實；也不可逆轉的成就了互聯網，使時空的距離可以為零，整個地球被收縮成一個新的世界，人們可以周游世界，信息的傳播費用可以大大降低，信息的傳播可以迅速廣泛；更不可改變的是，人們已經徜徉在視覺藝術的殿堂里，有了多種感覺的互相溝通，有了時代斌予的新的生活形式，有了不同情感的體驗與宣泄。而這些，都是因了視覺藝術中有不同意蘊的圖形符號。

一、視覺及其視覺藝術的不同表現形式

1　視覺描述。

視覺是我們認識世界最重要的媒介，是人類的基本特征之一。《辭海》將視覺定義為“感覺和辨別光的明暗、顏色等特性的感覺”；《現代漢語詞典》將視覺解釋為“物體的影像刺激視網膜產生的感覺”。

視覺藝術運用物質媒介創造出的具體藝術形象，直接漏者受眾的視覺感官。這種直接具體的形象蘊含著豐富的藝術意蘊，把具體可視或可觸的形象直接呈現在觀眾面前，引起受眾直觀的美感；也把現實生活中某些難以顯現的無形事物，轉化為可以直觀的具體視覺形象進以表達。視覺藝術可以捕捉、選擇、提煉、固定事物發展過程中最具表現力和富于意蘊的瞬間， “寓動于靜”，以“瞬間”表現“永恒”。

2　視覺藝術的不同表現形式。

(1)平面視覺藝術。主要關聯的是標志設計、包裝設計、企業形象設計、書籍裝幀設計、廣告設計等。

(2)空間視覺藝術。主要關聯的是展示設計、指示系統設計、建筑立面設計等。

(3)動態視覺藝術。主要關聯的是多媒體動畫設計、多媒體互動平臺設計、網頁設計等。

二、數字技術背景下視覺藝術的特點

在人類信息技術發展史上，數字技術是一項劃時代的成就。20世紀90年代以來，先進的計算機技術不僅征服了文字數字化的難題，而且征服了比文字更復雜的聲音世界。如今，表現和記錄人類物質和精神世界的數字、語言、文字、聲音、圖畫和影像等過去相互之間界限分明的各種信息傳播方式，都可以用計算機的二進制語言來做數字化處理，從而可以渾然一體，相互轉換了。第四大眾傳媒互聯網和第五大眾傳媒的手機間點對電的信息傳播使得報紙、廣播、電視和書籍、雜志、電影等傳統大眾傳播媒介在形式之間的差異正在縮小或消失；交互式傳播媒體的出現，使得傳播者與受眾之間傳統的相互關系正面臨巨大的變化。各種關于“數字”的新概念正越來越多地出現在我們身邊，“數字家電”、“數字銀行”、“數字生活”、“數字電影”、“數字社區”、“數字化攻府”、“數字證書”、“數字認證”等等，我們親身經歷了數字技術的蓬勃發展，目睹了它以驚人的速度，滲透到了社會與生活的方方面面。

數字技術的發展，開拓了具有數字化特質的視覺系統：獨特的數字設計語言導致了設計的重構；數字技術的發展一度導致了關于企業形象再設計的思考從而出現了具有數字化特質的企業形象；數字技術的發展也促進了新的設計風格的形成。與傳統視覺藝術相比，數字技術背景下的視覺藝術有了新的特征。

一是綜合性。二是視覺藝術的設計不僅會有很多圖形設計手法，而且大量使用電腦圖形、音頻、網絡等表現手段。三是交互性。視覺藝術的設計能夠形成人機互動的操作環境，受眾可以根據自身的需要對信息交流方式和過程進行調整。四是高技術性。視覺藝術的傳播媒體涉及電腦軟件、數字視頻、數字通信網絡等高技術設備，這些設備的發展速度極快，也導致了視覺藝術的內容和形式一直處于不斷發展的過程中，處于信息技術發展的前沿。

三、解讀數字技術背景下視覺藝術中的圖形符號

圖形是整體的，有內涵的，有意識創造出的視覺符號。在視覺藝術中，圖形具有直觀性，它傳達的信息和給人的刺激都比較直接。圖形在視覺藝術中起到了主導作用，是引起觀者注意和記憶的最佳手段之一，不會受地域和民族的限制，具有國際性。在數字技術背景下，視覺藝術中的圖形符號應從多層面進行解讀。

1　圖形符號應該傳達“信息”。

圖形是一種超越國界的設計語言，通過這種特殊的語言能傳遞一定的信息。中國奧運火炬是立體的圖形符號，一站接一站的傳遞結合數字媒體的接力，將中國文化的歷史與現代文明、中國人民的積極樂觀與奮力拼搏、中國的地域遼闊與人民的團結等信息傳達到世界各地。CI戰略所塑造的圖形符號將企業內在文化和精神凝聚的信息傳遞給消費大眾，讓人們知道了微軟、知道了殼牌、知道了可口可樂等品牌。

2　圖形符號應該寄托“情感”。

蘇珊?朗格曾說：一件藝術品，就是一種表現性形式，這種創造出來的形式(藝術符號)供我們的感官去知覺或想象，而它所表現的東西是人類的情感。

當代社會，圖形符號具備了提供人們以看、觸、嗅、味、聽“五感”信息的可能性。數字技術已讓人們感知面對不同視覺藝術會有不同的“情感”流露。“5?12”汶川特大地震中，三歲小朗錚舉著小手向救他的叔叔敬禮的視覺圖像已成為永恒的圖形符號，每―位面對這個符號的中國人都會因了它所傳遞出的“勇敢、堅強和感謝”而淚眼蒙朧，情牽萬里。

歷史上第一部全長度由電腦技術制作的3D動畫長片《玩具總動員》，在2003年被網上影評協會評為百部電影史上最佳動畫片的第一名。整部片子充滿了制作人睿智的靈感，拋開讓人們目瞪口呆的動畫效果，整個故事詼諧幽默、溫馨而帶有對生活的啟迪，夸張而生動的玩具形象是動態的圖形符號，讓每一名觀眾都情不自禁并流露出長久的喜愛之意。

3　圖形符號應該充滿“想象力”。

阿恩海姆說過：“視覺形象永遠不是對于感性材料的機械復制，而是對現實的一種創造性把握。它把握的形象是含有豐富的想象性、創造性、敏銳性的美的形象。觀看世界的活動被證明是外部客觀事物本身的性質與觀看者的本性之間的相互作用。”

想象力是視覺藝術與觀者的溝通橋梁，人們依賴一個個圖形符號所形成的視覺空間，去感受快樂，去感悟和體驗生活。

數字化為擴展電影的想象力和感染力提供了廣闊的技術和藝術潛力。《侏羅紀公園》、《星球大戰》、《獨立日》、《賽車總動員》、《獅子王》、《外星人》等為中國觀眾所熟悉的影片，除大量采用特技手段和電腦技術外，具有無盡想象力的視覺形象(動態圖形符號)是這些影片共同的商業賣點和藝術亮點。

網絡境域中的視覺藝術對今天的人們而言，有著不盡的誘惑力，其最為核心的原因就是各種或靜或動的圖形符號所營造出的充滿想象力的虛擬世界。

4　圖形符號應該體現與人的“互動”。

美國迪斯尼電影公司宣布了今后4年內將上映的10動畫片，其中8部動畫新片均采取數碼3－D技術制作，將在銀幕上掀起“立體視覺”新浪潮。“進一步采用3－D技術和電腦特效能幫助我們以最好的方式講述故事，對此我們十分興奮。”迪斯尼和皮克斯動畫影業的首席創意宮約翰雷斯特表示。“身臨其境、游戲互動”，是多媒體視覺動畫的藝術魅力，也是信息社會視覺藝術體現娛樂性和親近感的主要意圖。

受眾通過視覺藝術中的圖形符號進行互動解讀，可以使自己身心愉悅，精神放松。網絡境域中的視覺藝術之所以能獲得不同年齡段受眾的喜愛，最突出的就是人們通過聲、光、電、交互式參與等體會到了多感官的互動享受，體會到網絡世界多人信息互動的快速應和無限樂趣。

視覺設計藝術是研究人為事物的科學，是藝術與科學的交互與綜合，其內核是社會文化的傳遞與超越，其本質是創造，同時，它作為視覺語言符號，又是信息傳達的媒介和一種社會文化的載體。面對人們對交互式、影像化和視覺交流方式等需求進行的深入探索和無止境渴求，數字技術背景下視覺藝術中的圖形符號必須依賴藝術設計上的創新，同時要具備對社會文化進行視覺化思考和有一種文化審視批判的精神。