發(fā)布時(shí)間:2023-12-11 10:00:20
序言:作為思想的載體和知識(shí)的探索者,寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù),我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇傳統(tǒng)藝術(shù)的重要性,期待它們能激發(fā)您的靈感。
藝術(shù)設(shè)計(jì)重點(diǎn)是以藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新及藝術(shù)修養(yǎng)為主,同樣在這基礎(chǔ)上也不能夠忽略傳統(tǒng)工藝美術(shù)的價(jià)值。雖然現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)已經(jīng)逐漸失去了傳統(tǒng)美術(shù)的主導(dǎo)地位,但是傳統(tǒng)工藝美術(shù)的靈感、文化內(nèi)涵依舊對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)起到啟迪作用。所以,我們要重視現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)工藝美術(shù)的結(jié)合,加強(qiáng)二者之間的內(nèi)在聯(lián)系,通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承與保護(hù),來(lái)彰顯現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的傳統(tǒng)民族特色。
藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)傳承與保護(hù)的重要性
現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)工藝美術(shù)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代與歷史的銜接傳統(tǒng)工藝美術(shù)是我國(guó)傳統(tǒng)的文化、歷史、宗教演變而來(lái)的,并且存在著不可分割的關(guān)系,我國(guó)各個(gè)民族之間存在著不同的傳統(tǒng)工藝美術(shù)形式。例如北京的景泰藍(lán)、江西景德鎮(zhèn)的瓷器、新疆的石膏雕花以及各個(gè)民族的服飾文化等,這一系列的傳統(tǒng)工藝美術(shù)都具有濃郁的傳統(tǒng)文化色彩,是歷史文化的產(chǎn)物。現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)是中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方藝術(shù)設(shè)計(jì)相互碰撞的結(jié)晶,它在融合中西方藝術(shù)設(shè)計(jì)的過(guò)程中,要與我國(guó)民族文化為特色,同樣也是彰顯歷史與現(xiàn)代相銜接的重要契機(jī)。藝術(shù)設(shè)計(jì)要借鑒傳統(tǒng)工藝美術(shù)藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)工藝美術(shù)都是精神文明與物質(zhì)文明的產(chǎn)物,二者都是以工藝技術(shù)與手法表現(xiàn)為基礎(chǔ),根據(jù)不同時(shí)代的需求展現(xiàn)出不同的審美風(fēng)尚。受現(xiàn)代社會(huì)的影響,如今的藝術(shù)設(shè)計(jì)大多都是呈現(xiàn)出工業(yè)化、機(jī)械化的設(shè)計(jì)形式,缺乏了傳統(tǒng)工藝美術(shù)的復(fù)雜性和生動(dòng)性,傳統(tǒng)工藝美術(shù)涵蓋了多種手工工藝,例如編扎、雕刻、鍛冶等技術(shù),其能夠明顯的突出民族風(fēng)格和民族特色,蘊(yùn)含豐富的民族文化精髓。所以,藝術(shù)設(shè)計(jì)要更多的借鑒傳統(tǒng)工藝美術(shù),在設(shè)計(jì)中融入傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素,彰顯出現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)工藝與傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素相融合的特征。
傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承與保護(hù)能夠弘揚(yáng)民族精神
流傳到如今的傳統(tǒng)工藝美術(shù)蘊(yùn)含著我國(guó)民族文化的精髓,其在歸真、樸實(shí)的表現(xiàn)形式之下,富含了我國(guó)人民的崇尚和平、喜愛(ài)自然的人生觀,同時(shí)能夠凸顯出我國(guó)傳統(tǒng)文化的和諧、儒雅、內(nèi)斂的特點(diǎn)。隨著國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)愈演愈烈,將藝術(shù)設(shè)計(jì)融入傳統(tǒng)工藝美術(shù)因素能夠生成全新的設(shè)計(jì)體系,提高我國(guó)藝術(shù)設(shè)計(jì)在國(guó)際中的競(jìng)爭(zhēng)力,并且能夠承載起弘揚(yáng)中國(guó)文化的重大使命。
藝術(shù)設(shè)計(jì)對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)傳承與保護(hù)的實(shí)踐
(1)藝術(shù)設(shè)計(jì)能夠開發(fā)出傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文化價(jià)值無(wú)論現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計(jì)有多少種表現(xiàn)形式,其根本依舊來(lái)源于基礎(chǔ)圖案設(shè)計(jì),然而基礎(chǔ)圖案設(shè)計(jì)是由不同民族文化理解而成。藝術(shù)設(shè)計(jì)中融入傳統(tǒng)工藝美術(shù),使其成為藝術(shù)設(shè)計(jì)的重要部分,就必須培養(yǎng)設(shè)計(jì)師人文態(tài)度,加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)民族文化的理解,進(jìn)而提高藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化素養(yǎng),讓傳統(tǒng)工藝美術(shù)成為藝術(shù)設(shè)計(jì)中不可估量的重要力量。在現(xiàn)如今的藝術(shù)設(shè)計(jì)中,設(shè)計(jì)人員可以通過(guò)采取寫生的手段,并借鑒本土的傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的材料與載體,在藝術(shù)設(shè)計(jì)中引入傳統(tǒng)工藝美術(shù)元素,利用傳統(tǒng)工藝美術(shù)的表現(xiàn)形式和材料選擇,在作品中彰顯出傳統(tǒng)工藝美術(shù)的審美價(jià)值,進(jìn)而完成藝術(shù)設(shè)計(jì)的實(shí)踐開發(fā),最終完成藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新與傳承。
藝術(shù)設(shè)計(jì)能夠開發(fā)出傳統(tǒng)工藝美術(shù)的實(shí)踐價(jià)值
現(xiàn)代藝術(shù)的形成是對(duì)于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的文化價(jià)值進(jìn)行借鑒和開發(fā),能夠在拓展民族設(shè)計(jì)技術(shù)的同時(shí)彰顯民族特色。在藝術(shù)設(shè)計(jì)教學(xué)過(guò)程中,通過(guò)整合民族工藝美術(shù)資源進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì),讓學(xué)生學(xué)會(huì)對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)資源的開發(fā)、實(shí)踐,并且加深學(xué)生的對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的理解,讓學(xué)生形成現(xiàn)代化藝術(shù)設(shè)計(jì)新思路,并結(jié)合現(xiàn)代市場(chǎng)需求,讓傳統(tǒng)工藝美術(shù)因素的藝術(shù)設(shè)計(jì)走進(jìn)大眾眼簾,實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承,讓更多的人群了解傳統(tǒng)工藝美術(shù)的價(jià)值。藝術(shù)設(shè)計(jì)能夠開發(fā)出傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生態(tài)價(jià)值傳統(tǒng)工藝美術(shù)更多的是追求自然、和諧、人文,其生態(tài)價(jià)值是不容我們忽略的。現(xiàn)在藝術(shù)設(shè)計(jì)通過(guò)引入傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生態(tài)理念,能夠讓藝術(shù)設(shè)計(jì)突出“人與自然”的生態(tài)理念,并且將藝術(shù)設(shè)計(jì)通過(guò)生態(tài)、仿生、和諧等因素作為重要的價(jià)值取向,用傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的生態(tài)價(jià)值來(lái)掀起藝術(shù)設(shè)計(jì)的新。例如在現(xiàn)代包裝的藝術(shù)設(shè)計(jì)中,將傳統(tǒng)工藝美術(shù)中的生態(tài)價(jià)值引入到包裝設(shè)計(jì),在實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值的基礎(chǔ)上,更能夠體現(xiàn)出生態(tài)觀、自然觀、和諧觀,讓包裝設(shè)計(jì)更能夠凸顯出自身的價(jià)值。另外,還可以將傳統(tǒng)工藝美術(shù)造物形式與包裝相結(jié)合,生成更加新穎的藝術(shù)設(shè)計(jì)思路,例如利用甘蔗渣制造的生態(tài)包裝、竹編工藝制成的包裝模型等。
結(jié)束語(yǔ)
關(guān)鍵詞:傳統(tǒng)文化;教育
在一次針對(duì)小學(xué)生的問(wèn)卷調(diào)查中,有按重視程度給傳統(tǒng)節(jié)日排序的題,大部分學(xué)生按照春節(jié)、中秋、清明、端午的順序排序。端午竟成了學(xué)生眼中相對(duì)不受重視的傳統(tǒng)節(jié)日,而將圣誕節(jié)和端午節(jié)相比,一些學(xué)生更喜歡圣誕節(jié)。今天,部分年輕人不重視傳統(tǒng)節(jié)日而喜歡過(guò)洋節(jié),不重視傳統(tǒng)手工藝而崇尚西方的科技產(chǎn)品。傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承面臨一定的困境。作為一名美術(shù)教師,筆者每每看到這樣的現(xiàn)象或聽到這樣的報(bào)道便很揪心。筆者不愿看到漠視乃至忽視傳統(tǒng)文化藝術(shù)的現(xiàn)象愈演愈烈,不希望傳統(tǒng)文化藝術(shù)只能成為人們腦海里的模糊記憶,而人們徒留悲嘆和深深的惋惜。筆者希望盡最大的努力通過(guò)美術(shù)課的教學(xué)傳遞重視傳統(tǒng)文化的信息,感染、影響學(xué)生,讓他們?cè)谥匾晜鹘y(tǒng)文化藝術(shù)的道路上有所作為。筆者認(rèn)為,重視傳統(tǒng)文化藝術(shù)應(yīng)該從學(xué)校、從課堂抓起,讓學(xué)生形成重視傳統(tǒng)文化藝術(shù)的意識(shí),尊重、呵護(hù)傳統(tǒng)文化藝術(shù)。在美術(shù)課堂上,教師不應(yīng)僅僅照本宣科向?qū)W生傳授書本知識(shí),而應(yīng)該有所作為。中國(guó)的文化藝術(shù)博大精深,有很多令人嘆為觀止的精華被塵封在角落里。在信息技術(shù)高速發(fā)展的今天,一些人更看重的是效率、品牌、時(shí)尚。而傳統(tǒng)文化藝術(shù)很古樸、很稚拙、很耐人尋味,它才是真正的中國(guó)味道,因?yàn)橹挥忻褡宓牟攀鞘澜绲摹9P者認(rèn)為,教育者有必要在課堂上將中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)結(jié)合課本知識(shí)潛移默化地傳授給學(xué)生,讓他們能夠在長(zhǎng)期耳濡目染的學(xué)習(xí)環(huán)境中提升品德修養(yǎng),更好地傳承中華民族五千年的傳統(tǒng)文化藝術(shù)。如何在學(xué)校美術(shù)教學(xué)中傳播中華傳統(tǒng)文化藝術(shù),筆者的看法如下:
一、在教師隊(duì)伍中提倡再學(xué)習(xí)的必要性
現(xiàn)在一些教師從教后在具有壓力的工作環(huán)境中,已無(wú)心繼續(xù)學(xué)習(xí)以充實(shí)自己的學(xué)識(shí),更談不上在教學(xué)中對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行傳播,再加上本身對(duì)傳統(tǒng)文化不夠重視,難以對(duì)學(xué)生產(chǎn)生影響。教師代表了強(qiáng)有力的文化力量,所以必須加強(qiáng)教師對(duì)民族傳統(tǒng)文化的再學(xué)習(xí)。現(xiàn)在很多外國(guó)人來(lái)中國(guó)學(xué)習(xí)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化藝術(shù),癡迷于中國(guó)的京劇、武術(shù)、書畫、皮影、剪紙等文化藝術(shù)。一個(gè)偉大的民族的生命力就在于其深厚的文化底蘊(yùn),古人云“技進(jìn)乎道”,對(duì)于教師來(lái)說(shuō),技就是教學(xué)技能,而道就是文化,教師的教學(xué)必須以文化為基礎(chǔ)。教師學(xué)習(xí)傳統(tǒng)文化迫在眉睫,只有這樣,其才能推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳播。
二、在教學(xué)過(guò)程中讓傳統(tǒng)文化藝術(shù)與教材相結(jié)合
中國(guó)是禮儀之邦,這體現(xiàn)在方方面面。如,在建筑中我們看到故宮的布局嚴(yán)謹(jǐn)、左右對(duì)稱、色彩絢麗、莊嚴(yán)神圣、前朝后寢等,處處體現(xiàn)了天子的威嚴(yán)和皇權(quán)的至高無(wú)上。還有民居,如北京四合院,通過(guò)體量、布局、空間、色彩等體現(xiàn)了自然、等級(jí)、內(nèi)外有別、尊卑有序等中國(guó)傳統(tǒng)文化和中國(guó)人的哲學(xué)觀念:天人合一,人與自然和諧相比。而西方人在建筑中更多體現(xiàn)的是人定勝天,征服自然,具體表現(xiàn)有修剪得非常整齊、壯觀的樹木苗圃以及高聳入云的尖頂?shù)龋瑖?yán)謹(jǐn)?shù)挠?jì)算和度量也體現(xiàn)出他們嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃季S與科學(xué)觀念。這就是東西方人的思維差異。教師在關(guān)于建筑的課堂上向?qū)W生講解這些內(nèi)容,既讓學(xué)生了解了中華傳統(tǒng)文化在建筑中的體現(xiàn)及其對(duì)建筑的影響,又能深刻剖析教材、拓寬教材的知識(shí)面。
三、教材與本土文化相結(jié)合
【關(guān)鍵詞】延續(xù)傳統(tǒng) 民間美術(shù) 圖式 裝飾性題材
傳統(tǒng)民間美術(shù)是中華民族藝術(shù)千百年來(lái)形成的、內(nèi)部傳承穩(wěn)定的藝術(shù)基因,是構(gòu)成各種形式美術(shù)傳統(tǒng)的“藝術(shù)之母”,其好比是水,壁畫藝術(shù)是魚。魚在水中自由地呼吸,吸收養(yǎng)分,似乎不覺(jué)得水的存在,但是魚一刻也離不開水。民間美術(shù)作為民族傳統(tǒng)文化精髓的提煉和反映,是屬于廣大勞動(dòng)人民的藝術(shù),是民族文化的寶貴財(cái)富,又是各族人民智慧的結(jié)晶和征服自然、改造自然的成果。民間美術(shù)為我們提供了珍貴而又豐富的藝術(shù)資源。現(xiàn)代壁畫藝術(shù)設(shè)計(jì)從某種角度上說(shuō),就是用新的形式手段來(lái)闡釋傳統(tǒng)民間美術(shù),同時(shí)掌握好審美尺度。傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式以形象、直觀、生動(dòng)強(qiáng)化了民俗的活動(dòng)情景,增添了民俗活動(dòng)的趣味,體現(xiàn)著各族人民的審美情趣和造型能力,其價(jià)值與精神貫穿于現(xiàn)代壁畫藝術(shù)設(shè)計(jì)中,具有躍動(dòng)不已的生命力。
一、延續(xù)傳統(tǒng)文脈是當(dāng)代壁畫藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展取向
壁畫作為一門獨(dú)立的造型藝術(shù)學(xué)科,其存在及發(fā)展始終是和各民族文化交融維系在一起的。各民族文化的積淀和融匯造就了今天豐富多彩的燦爛文化。傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式是各民族人民在長(zhǎng)期的生產(chǎn)勞動(dòng)中創(chuàng)造出來(lái)的,以獨(dú)特而又樸實(shí)的視覺(jué)效果面對(duì)大眾,蘊(yùn)涵了宗教習(xí)俗、民俗風(fēng)情、實(shí)用意識(shí)、道德倫理等,是勞動(dòng)人民世代相傳的藝術(shù)形態(tài)。
延續(xù)傳統(tǒng)文脈的根本目的是為了創(chuàng)造新的作品。壁畫藝術(shù)在很大程度上都是在傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的,伴隨著人類文明的發(fā)展,形成追求美的理想、表現(xiàn)精神世界的獨(dú)特藝術(shù)形式。人文與民族特性中地域文脈的傳承,體現(xiàn)了時(shí)代精神下的內(nèi)涵與底蘊(yùn)。壁畫藝術(shù)把多彩的形象統(tǒng)一在一個(gè)畫面中,存在于空間環(huán)境并與周圍空間環(huán)境形成一種整體的大空間,傳達(dá)著藝術(shù)家的觀念,表達(dá)了美與情感,使當(dāng)代人疲憊的心境得到慰藉。傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式也是在勞動(dòng)過(guò)程中閃現(xiàn)出靈感、創(chuàng)造出慰藉勞動(dòng)人民心靈的作品。因此,當(dāng)代壁畫設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)文化是一脈相承的,其發(fā)展取向要延續(xù)傳統(tǒng)文化的脈絡(luò),汲取傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式的精華,依靠本國(guó)的傳統(tǒng)文化,表達(dá)更深層次的內(nèi)涵,盡顯東方神韻。
二、裝飾性在壁畫藝術(shù)設(shè)計(jì)中的呈現(xiàn)
民間美術(shù)圖式作為裝飾藝術(shù),其特點(diǎn)在于勞動(dòng)人民在創(chuàng)作過(guò)程中追求一種華美、樸實(shí)的裝飾效果,尤其喜好優(yōu)美的形式,如年畫、面具、刺繡、剪紙、漆藝等,以精美的圖案、流動(dòng)的線條、豐富的色彩畫面進(jìn)行呈現(xiàn)。傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式在造型表現(xiàn)形式上按一定的形式美法則,不完全遵循客觀形態(tài)。形式美主要包括對(duì)比、協(xié)調(diào)、均衡等法則,是在人類開始勞動(dòng)時(shí)就慢慢積淀了,并在實(shí)用過(guò)程中歸納概括,因此,每一件作品都是勞動(dòng)人民智慧和審美的結(jié)晶,都是實(shí)用性和和審美性兼顧的作品。
傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式的裝飾魅力在壁畫藝術(shù)設(shè)計(jì)中得到充分體現(xiàn),其延展了裝飾性強(qiáng)的藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格。現(xiàn)代壁畫藝術(shù)的裝飾性也不受客觀物象的限制以及描繪對(duì)象本身的限制,其根據(jù)特定的環(huán)境、選題,將傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式進(jìn)行打散重構(gòu),選擇具有較強(qiáng)象征、寓意性的吉祥圖案,經(jīng)過(guò)組合重新處理后進(jìn)行點(diǎn)綴化的運(yùn)用。在此過(guò)程中,受建筑功能和空間環(huán)境的影響,把客觀形象處理成意象或抽象的符號(hào),使其具有鮮明的標(biāo)志性,參與空間環(huán)境再創(chuàng)造,形成和諧的藝術(shù)氛圍。傳統(tǒng)壁畫藝術(shù)中,人們?cè)缇烷_始并很好地運(yùn)用抽象的藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)生活,如前人在石壁上刻畫出的巖畫,就是人物與動(dòng)物的抽象形態(tài)。現(xiàn)代壁畫設(shè)計(jì)多采用抽象化的圖形以象征的手法來(lái)傳達(dá)設(shè)計(jì)意圖,其與傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式的裝飾性有異曲同工之妙,二者具有相通性。因此,傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式的裝飾性對(duì)于現(xiàn)代壁畫藝術(shù)設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō),不僅豐富了壁畫藝術(shù)的設(shè)計(jì)語(yǔ)言,同時(shí)也提升了其藝術(shù)價(jià)值和人文價(jià)值。
三、壁畫藝術(shù)設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式題材的借鑒
一般來(lái)說(shuō),壁畫藝術(shù)都是為公共建筑設(shè)計(jì)的,面對(duì)的人群是普通大眾,滲入日常生活的各個(gè)領(lǐng)域,幫助人們認(rèn)識(shí)世界、拓寬視野、提高修養(yǎng)、陶冶審美情操,以形象來(lái)表現(xiàn)社會(huì)生活,展現(xiàn)人們的時(shí)代精神面貌。
傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式在內(nèi)容及題材的選取上與壁畫藝術(shù)一致,富于變化,不拘一格,這和勞動(dòng)人民的習(xí)俗是分不開的,如以靈芝、麒麟等形象作為吉祥的象征。壁畫藝術(shù)設(shè)計(jì)中,傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式題材的借鑒在于以象征性的方式取材,設(shè)計(jì)語(yǔ)言的表達(dá)除了要求形式結(jié)構(gòu)的完善外,還需內(nèi)容具備含蓄的象征和寓意性,使作品意味深長(zhǎng),讓觀者產(chǎn)生更加寬廣的聯(lián)想、想象和回味的空間。傳統(tǒng)民間美術(shù)取材是多樣化的,大多表達(dá)吉祥和愿望,并且以寓意的方式來(lái)象征,使廣大勞動(dòng)人民在辛苦勞作中得到心靈的慰藉,在表達(dá)理想的時(shí)候具有一定的現(xiàn)實(shí)意義,如在中華世紀(jì)壇的大型壁畫創(chuàng)作中,作者很好地把天人合一、天地對(duì)應(yīng)的精神形態(tài)貫穿于作品中,選購(gòu)全國(guó)各地的五彩石雕進(jìn)行鑲拼,濃縮呈現(xiàn)了中國(guó)上下五千年的歷史精華。大廳中心九柱頂天,以日、月、龍、鳳為主導(dǎo)的浮雕,與天頂設(shè)計(jì)的光導(dǎo)纖維《新世紀(jì)元年宇宙星空?qǐng)D》緊密對(duì)應(yīng),這種互為環(huán)抱于建筑之中的圓形格局,體現(xiàn)了歷史與未來(lái)相呼應(yīng)的大氣概。從中可以發(fā)現(xiàn),傳統(tǒng)民間美術(shù)圖式給予現(xiàn)代壁畫藝術(shù)設(shè)計(jì)很多影響和啟發(fā),這些是其他藝術(shù)形式無(wú)法比擬的。
結(jié)語(yǔ)
現(xiàn)代壁畫藝術(shù)設(shè)計(jì)與民間美術(shù)圖式相結(jié)合,取其精華,去其糟粕,根據(jù)人們的心理審美需求設(shè)計(jì)出緊跟時(shí)代步伐、營(yíng)造新視覺(jué)的現(xiàn)代壁畫作品,同時(shí),成為提升現(xiàn)代壁畫藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵,延展壁畫藝術(shù)的藝術(shù)價(jià)值、社會(huì)價(jià)值和人文價(jià)值,綻放民族藝術(shù)生機(jī)的有效舉措。
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【關(guān)鍵詞】民族傳統(tǒng)文化工藝美術(shù)教學(xué)應(yīng)用
一、工藝美術(shù)專業(yè)教育方向的思考
我國(guó)工藝美術(shù)專業(yè)教育的性質(zhì)是培養(yǎng)實(shí)用技術(shù)型人才還是培養(yǎng)研究創(chuàng)造型人才,不能一概而論,應(yīng)看工藝美術(shù)教育是著眼現(xiàn)在還是著眼未來(lái),如果簡(jiǎn)單從目前社會(huì)需求來(lái)考慮工藝美術(shù)教育特點(diǎn),工藝美術(shù)學(xué)院教育的性質(zhì)只能成為普通大學(xué)一般美術(shù)教育的濃縮,僅成為符合市場(chǎng)需要的一般工匠,失去了工藝美術(shù)學(xué)院教育的實(shí)質(zhì)意義,起不到培養(yǎng)社會(huì)急需的創(chuàng)造型人才或是一線技術(shù)人才的作用。目前我國(guó)工藝美術(shù)教學(xué)的誤區(qū)還純?cè)谳^多的問(wèn)題,譬如忽視學(xué)生實(shí)操能力的訓(xùn)練只重視工藝美術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)基礎(chǔ)知識(shí),藝術(shù)教學(xué)實(shí)踐課變成以鞏固復(fù)習(xí)基礎(chǔ)知識(shí)為主。另外教學(xué)評(píng)價(jià)體系重視結(jié)果而不注重解決問(wèn)題的動(dòng)態(tài)過(guò)程,強(qiáng)調(diào)知識(shí)的積累,而忽視知識(shí)的創(chuàng)新。沒(méi)有與教學(xué)計(jì)劃相應(yīng)的藝術(shù)實(shí)踐設(shè)備, 缺乏通用的藝術(shù)實(shí)踐教學(xué)的教材,不能有效地進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐教學(xué),學(xué)生的藝術(shù)思維的創(chuàng)新與實(shí)踐操作能力得不到提升。
二、合理整合課程優(yōu)化知識(shí)結(jié)構(gòu)
工藝美術(shù)專業(yè)的課程設(shè)置,要按照職業(yè)素質(zhì)培養(yǎng)、技術(shù)應(yīng)用能力為主線和實(shí)效、實(shí)用、實(shí)際、實(shí)踐的原則來(lái)整合課程及內(nèi)容。要打破學(xué)科體系的界限,講求教學(xué)方法,抓好關(guān)鍵環(huán)節(jié),如將《設(shè)計(jì)概論》和《中外設(shè)計(jì)史》整合使學(xué)生獲得設(shè)計(jì)發(fā)展史、設(shè)計(jì)風(fēng)格流派和時(shí)代的關(guān)系和不同設(shè)計(jì)美學(xué)原理和形式法則,《色彩構(gòu)成》和《平面構(gòu)成》合為一門課更有利于學(xué)生基礎(chǔ)能力的培養(yǎng)。主要使學(xué)生獲得從事設(shè)計(jì)的必要理論知識(shí),這些課學(xué)時(shí)不多,要求精選內(nèi)容。《設(shè)計(jì)素描》基礎(chǔ)核心課程,它之所以重要是因?yàn)橐袚?dān)起從繪畫到設(shè)計(jì)的過(guò)渡,是藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的一門既現(xiàn)代又傳統(tǒng)的基礎(chǔ)課,因此,設(shè)計(jì)專業(yè)的素描課要加大設(shè)計(jì)素描的比例,重點(diǎn)訓(xùn)練學(xué)生對(duì)"形"二維和"形"三維的想象能力和表現(xiàn)能力,不能按美術(shù)專業(yè)那樣把大量的時(shí)間用在畫光影明暗素描上,真正解決藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)習(xí)素描學(xué)什么的問(wèn)題。
盡管近年來(lái)新的工藝美術(shù)技術(shù)不斷出現(xiàn)層出不窮, 學(xué)生們希望多學(xué)些新興實(shí)用技術(shù)的愿望很強(qiáng)烈,但要讓學(xué)生們明白,學(xué)到一門實(shí)用新技術(shù)只能用幾年,還有更新的技術(shù)會(huì)產(chǎn)生。打好了專業(yè)理論基礎(chǔ),掌握學(xué)習(xí)方法,新技術(shù)一冒頭就能知道它是否代表未來(lái)發(fā)展的主流趨勢(shì),并且能更快地領(lǐng)會(huì)和掌握,就能用十年甚至幾十年。通過(guò)課程設(shè)置以課程內(nèi)容的改革對(duì)學(xué)生加以適當(dāng)引導(dǎo),使他們能在基礎(chǔ)理論和專業(yè)核心課程上花費(fèi)足夠的時(shí)間。
三、改革工藝美術(shù)教育觀念,促進(jìn)創(chuàng)造性人才培養(yǎng)
中國(guó)的學(xué)生善于學(xué)習(xí)、考試,想象力、創(chuàng)造力卻很弱,是我們教育體制中對(duì)如何培養(yǎng)人的創(chuàng)造能力重視不夠。而我國(guó)美術(shù)院校還停留在教技術(shù)、教技巧。筆者認(rèn)為當(dāng)前社會(huì)需要我們培養(yǎng)的是能引領(lǐng)工藝美術(shù)發(fā)展主流方向,具有藝術(shù)創(chuàng)造力的技術(shù)人才。
工藝美術(shù)學(xué)生的實(shí)操環(huán)節(jié)和實(shí)踐教學(xué)是十分重要的,因?yàn)閼?yīng)用技術(shù)型人才本身就需要有很強(qiáng)的動(dòng)手能力, 學(xué)生設(shè)計(jì)的課題應(yīng)與實(shí)際項(xiàng)目結(jié)合起來(lái),應(yīng)在教學(xué)大綱規(guī)定的范圍內(nèi),讓學(xué)生走入社會(huì)去聯(lián)系和爭(zhēng)取設(shè)計(jì)項(xiàng)目,還可鼓勵(lì)學(xué)生參加設(shè)計(jì)征稿和設(shè)計(jì)競(jìng)賽項(xiàng)目、承接設(shè)計(jì)工程為課題進(jìn)行實(shí)際的設(shè)計(jì)實(shí)踐。結(jié)合課程、利用項(xiàng)目等方式也是鍛煉學(xué)生、培養(yǎng)學(xué)生動(dòng)手能力的好形式。調(diào)整教學(xué)計(jì)劃,專業(yè)課都貫徹"精講多練"的原則,主干課都安排一至二周的單獨(dú)實(shí)訓(xùn),要求學(xué)生完成一定的實(shí)訓(xùn)作品。使他們獲得更多的實(shí)踐機(jī)會(huì),既培養(yǎng)了他們的綜合素質(zhì)和社會(huì)活動(dòng)能力。通過(guò)市場(chǎng)實(shí)態(tài)現(xiàn)狀的調(diào)研, 撰寫較為詳細(xì)的設(shè)計(jì)項(xiàng)目調(diào)查和設(shè)計(jì)定位的報(bào)告,讓學(xué)生了解國(guó)內(nèi)外的工藝美術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀,從而掌握科學(xué)的工藝美術(shù)設(shè)計(jì)方法。在項(xiàng)目設(shè)計(jì)過(guò)程中, 利用啟發(fā)教學(xué)法通過(guò)大量的設(shè)計(jì)創(chuàng)意素描草圖,挖掘?qū)W生的創(chuàng)造性思維,選擇最佳的設(shè)計(jì)方案。在正稿制作階段,要引導(dǎo)學(xué)生去發(fā)現(xiàn)與解決設(shè)計(jì)中所涉及的各種問(wèn)題,如材料、工藝、成本、效果等,以便提高設(shè)計(jì)方案的可行性。
從整個(gè)國(guó)家未來(lái)發(fā)展的高度來(lái)看待人才培養(yǎng)的問(wèn)題,我們美術(shù)教育者必須責(zé)無(wú)旁貸地承擔(dān)起培養(yǎng)"創(chuàng)造型人才"的重任。我國(guó)目前雖然缺乏大量的實(shí)用型、應(yīng)用型的工藝美術(shù)專業(yè)人才,但從深遠(yuǎn)看,目前最缺乏的是掌握了當(dāng)代工藝美術(shù)前沿科學(xué)技術(shù)的、能夠創(chuàng)造性地應(yīng)用工藝美術(shù)技術(shù)的人才。我們不能為一些急功近利的短視行為,就放棄我們對(duì)"創(chuàng)造型人才"長(zhǎng)遠(yuǎn)培養(yǎng)目標(biāo)的追求。如果我們稍微仔細(xì)地觀察一下國(guó)外的教育體制,比如美國(guó)、日本的教育體制,就會(huì)看到他們?cè)诟叨劝l(fā)達(dá)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中,對(duì)于創(chuàng)新型人才培養(yǎng)的重視程度遠(yuǎn)超過(guò)我們的想像。
四、工藝美術(shù)教學(xué)立足于中國(guó)本土文化
中國(guó)的工藝美術(shù)教學(xué)與創(chuàng)作不能脫離中國(guó)的實(shí)際情況,即中國(guó)的文化背景,和中國(guó)的社會(huì)環(huán)境。工藝美術(shù)作為一門獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科,在我國(guó)的歷史不算很長(zhǎng)處于起步階段,受西方各設(shè)計(jì)流派的影響比較大,具有代表性的作品較少。中國(guó)工藝美術(shù)想要屹立在國(guó)際的舞臺(tái)上,應(yīng)該將民族的元素、傳統(tǒng)的材質(zhì)結(jié)合現(xiàn)代的工藝融為一體。中國(guó)的人文藝術(shù)背景是積淀了五千年傳統(tǒng)文化底蘊(yùn),中國(guó)的特色社會(huì)主義環(huán)境實(shí)踐也證明 "特色"理論是正確的,不能照搬國(guó)外的經(jīng)驗(yàn),中國(guó)高校的工藝美術(shù)教育當(dāng)然也不能脫離中國(guó)的社會(huì)環(huán)境,也必須走中國(guó)特色之路。我國(guó)歷史文化悠遠(yuǎn)深厚,代表我國(guó)民族傳統(tǒng)文化精髓的理論在今天依舊有著現(xiàn)實(shí)的指導(dǎo)意義,數(shù)千年來(lái)我們逐漸積淀了一套含蓋各個(gè)領(lǐng)域的文明體系,尤其是理論思想,如諸子百家思想。這其中哲學(xué)、美學(xué)、社會(huì)學(xué)的諸多思想,都是中國(guó)傳統(tǒng)體現(xiàn)民族精神的藝術(shù)設(shè)計(jì)思想依據(jù)。
目前中國(guó)的工藝美術(shù)教學(xué)對(duì)民族傳統(tǒng)視覺(jué)元素沒(méi)有引起足夠的重視,如擔(dān)心學(xué)術(shù)外出安全問(wèn)題取消相應(yīng)的藝術(shù)考察教學(xué)活動(dòng),很多學(xué)校外出考察課程也流于形式。具有中國(guó)傳統(tǒng)特色的設(shè)計(jì)思想逐漸被國(guó)外形式所取代,如不少學(xué)校傳統(tǒng)圖案設(shè)計(jì)的課程被取消被平面構(gòu)成取代, 現(xiàn)代陶藝設(shè)計(jì)實(shí)踐取代了中國(guó)傳統(tǒng)陶藝技藝實(shí)踐課程, 現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)實(shí)踐取代中國(guó)古典家具設(shè)計(jì)實(shí)踐等。以上方面的缺失,導(dǎo)致導(dǎo)致創(chuàng)作所需的精神在枯萎,甚至學(xué)生民族情感的淡漠。民族工藝美術(shù)教育是一個(gè)民族賴以生存的精神支柱,工藝美術(shù)是民族文化傳播和傳承的重要途徑與有力保障。
五、尋根溯源,根植于本土尋找創(chuàng)作的源泉。
例如筆者所處的廣西有著極其豐富的民族民間藝術(shù)元素資源,調(diào)查廣西民族藝術(shù)中建筑裝飾、刺繡、織繡、染織、金屬工藝、木雕等傳統(tǒng)工藝美術(shù)現(xiàn)狀和代表性作品與案例,挖掘、整理、編輯重要造型藝術(shù)研究樣本,采訪民族民間藝術(shù)傳承人,拍攝和錄制典型性創(chuàng)作過(guò)程和生產(chǎn)案例,引導(dǎo)學(xué)生努力發(fā)掘本民族的設(shè)計(jì)觀念、造物原則和審美意識(shí),并結(jié)合現(xiàn)代科技手段,獨(dú)樹一幟,創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格,使少數(shù)民族古老的傳統(tǒng)技藝在現(xiàn)代社會(huì)中閃光。通過(guò)對(duì)民族民間藝術(shù)元素的整理分析,積極探索多種創(chuàng)新設(shè)計(jì)思維,以尋求更多的解決廣西民族民間藝術(shù)元素的創(chuàng)新應(yīng)用途徑,使民族民間藝術(shù)元素在高校藝術(shù)教育中具有可持續(xù)發(fā)展的獨(dú)特魅力。高校培養(yǎng)人才要多元化,不拘一格的人才培養(yǎng)模式,要打破課堂的界限,實(shí)施課內(nèi)教學(xué)與課外教學(xué)相結(jié)合的方法,讓學(xué)生進(jìn)入社會(huì),通過(guò)采風(fēng)、考察等活動(dòng)感受到民族民間的藝術(shù)魅力。深入少數(shù)民族地區(qū)全面收集、考察,系統(tǒng)整理少數(shù)民族的工藝、服飾、建筑、雕刻等方面的資料。讓學(xué)生對(duì)這些資料進(jìn)行整理分析,提取和保留這些少數(shù)民族元素的精髓,經(jīng)過(guò)再設(shè)計(jì)并運(yùn)用到自己的專業(yè)設(shè)計(jì)當(dāng)中去。例如上海工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院就建立民間藝人工作室把本地具有代表性的優(yōu)秀藝人請(qǐng)進(jìn)教學(xué)工作室,講授技巧,引導(dǎo)學(xué)生去認(rèn)識(shí)和了解本地文化,讓學(xué)生學(xué)會(huì)逐步挖掘、運(yùn)用本土民族藝術(shù)元素,使當(dāng)代的民族民間元素與設(shè)計(jì)教學(xué)與時(shí)俱進(jìn),從更多的民族藝術(shù)中汲取相關(guān)元素,同時(shí)又不失現(xiàn)代的氣息。使民族民間藝術(shù)元素與現(xiàn)代文化間的精髓相互融合、和諧發(fā)展,相互促進(jìn)。只有這樣,才能讓我們的設(shè)計(jì)在吸收外來(lái)先進(jìn)文化的同時(shí),不斷地注入民族內(nèi)涵,創(chuàng)造出富有本土獨(dú)特韻味的設(shè)計(jì)。在滿足生活需要的同時(shí),得到廣泛的延傳,并且經(jīng)久不衰,使本土化民族民間藝術(shù)得以可持續(xù)發(fā)展。工藝美術(shù)教育是傳承和發(fā)展我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要渠道也是一個(gè)民族走向現(xiàn)代化過(guò)程中不可失去的依靠。
廣西本土民族民間工藝和現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念結(jié)合,將本土民族民間工藝結(jié)合到現(xiàn)代設(shè)計(jì)教學(xué)中,這是引導(dǎo)學(xué)生設(shè)計(jì)出具有自主性、時(shí)代性和國(guó)際性的現(xiàn)代設(shè)計(jì)的關(guān)鍵。在工藝美術(shù)方面通過(guò)開展橫向研究與開發(fā),探索地域特色的設(shè)計(jì)教育創(chuàng)新之路做以下幾個(gè)方面嘗試。
1、 都安古法造紙工藝傳承著古老的文化符號(hào),可以聘請(qǐng)藝人將古法工藝引入到藝術(shù)設(shè)計(jì)課程中,在讓學(xué)生體驗(yàn)了解傳統(tǒng)造紙工藝,生產(chǎn)各類材質(zhì)機(jī)理的紙張。材料學(xué)研究部門在紙張防水、除霉、韌性等方面給予技術(shù)上幫助,可用于現(xiàn)代家居用壁紙、燈具、扇面、雨傘、筆記本等設(shè)計(jì)。通過(guò)校企合作,建立產(chǎn)學(xué)研合作關(guān)系,有計(jì)劃地開發(fā)具有廣西民族特色的文化產(chǎn)品和工藝產(chǎn)品,保護(hù)了正在消失的傳統(tǒng)手工藝,幫助地方地方企業(yè)提高產(chǎn)品經(jīng)濟(jì)附加值,并培育具有鮮明地方文化特征的產(chǎn)品品牌。2、已入選國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)侗族木結(jié)構(gòu)工藝可以讓學(xué)生體驗(yàn)榫卯結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)原理,感悟侗族木結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)之美,用于民族風(fēng)格的建筑裝飾設(shè)計(jì),在公共空間藝術(shù)設(shè)計(jì)中發(fā)揮優(yōu)勢(shì)。在土木工程研究單位協(xié)助下整理數(shù)據(jù)開發(fā)成為智力玩具,采用現(xiàn)代注塑工藝將榫卯結(jié)構(gòu)智慧的設(shè)計(jì)原理通過(guò)的玩具的形式介紹給大家,傳播廣西民族地區(qū)建筑設(shè)計(jì)的智慧。既可作為具有民族特色的精美禮品又可利用本產(chǎn)品富有知識(shí)性、藝術(shù)性、挑戰(zhàn)性和動(dòng)手參與的特點(diǎn),可以按不同年齡段出品不同的組件,并考慮到與其他系列產(chǎn)品相銜接。3、各類民族剪紙、刺繡、編制的民族圖案形式與工藝與現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì),包裝設(shè)計(jì)、鞋類、包類、絲巾等設(shè)計(jì)結(jié)合,在此方面云南、貴州等高校的研究成果頻繁活躍在全國(guó)各類專業(yè)博覽會(huì)與專業(yè)大賽中。可以在旅游管理研究單位的協(xié)助下打造有地域特色的民族旅游產(chǎn)品依托桂林發(fā)達(dá)的旅游商品集散地優(yōu)勢(shì)形成民族品牌,積極探索在廣西地區(qū)實(shí)現(xiàn)利用本土民族文化資源開發(fā)現(xiàn)代文化產(chǎn)品的有效途徑與開發(fā)模式,形成具有推廣價(jià)值的經(jīng)驗(yàn)文本,擴(kuò)大研究成果的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益。4、民族金銀加工技藝和產(chǎn)品設(shè)計(jì)相結(jié)合,金屬材料工程研究單位的協(xié)助下可以共同設(shè)計(jì)開發(fā)實(shí)用旅游產(chǎn)品如:時(shí)尚珠寶首飾設(shè)計(jì)、鋼筆、zippo火機(jī)、便攜金屬酒壺酒杯等。國(guó)際著名時(shí)尚品牌愛(ài)馬仕設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)曾來(lái)廣西柳州博物館考察收集廣西少數(shù)民族工藝品設(shè)計(jì)思路與原理開發(fā)符合中國(guó)市場(chǎng)的高端時(shí)尚產(chǎn)品。通過(guò)產(chǎn)品開發(fā)與銷售,形成具有廣西民族特色的系列化產(chǎn)品,并注冊(cè)產(chǎn)品外觀設(shè)計(jì)專利和技術(shù)工藝革新發(fā)明專利,實(shí)現(xiàn)企業(yè)產(chǎn)值提升,擴(kuò)大其在國(guó)內(nèi)外的影響力和知名度。上述項(xiàng)目得以實(shí)施開展可以形成一支橫跨多學(xué)科的優(yōu)秀教學(xué)團(tuán)隊(duì),形成系列專著、教材、發(fā)明專利等,研究成果可以轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)價(jià),在廣西藝術(shù)教育屆有一定的推廣性,能起到帶頭、示范作用。
六、結(jié)語(yǔ)
工藝美術(shù)教育的辦學(xué)特色是工藝美術(shù)教育發(fā)展的方向,應(yīng)在實(shí)踐中有意的強(qiáng)化教育思想意識(shí),只有院校間設(shè)計(jì)教育思想各具特色、拉開距離,多元化的設(shè)計(jì)藝術(shù)教育格局才能形成。工藝美術(shù)的現(xiàn)代設(shè)計(jì)應(yīng)該是對(duì)民族傳統(tǒng)文化的傳承。我們必須明白現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計(jì)中民族傳統(tǒng)文化在的重要性,找到兩者之間的切合點(diǎn),傳承是美德也是生命的源泉所在。民族傳統(tǒng)文化是我國(guó)的精髓,發(fā)展了五千年仍然有著絢麗的色彩,作為祖先留給我們的寶貴財(cái)富,我們要讓它在現(xiàn)代工藝美術(shù)教育中體現(xiàn)它的價(jià)值。
參考文獻(xiàn):
[1]夏燕靖《對(duì)我國(guó)高校藝術(shù)設(shè)計(jì)本科專業(yè)課程結(jié)構(gòu)的探討》[J]南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)位論文2006.12
本文討論中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)模式中的兩種批評(píng)形態(tài):“人化”批評(píng)與“泛宇宙生命化”批評(píng),分析這兩種批評(píng)形態(tài)的生成原因、特點(diǎn)和價(jià)值,并揭示其與中國(guó)古代大宇宙生命美學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。
在追求“圓”之美中確立東方人文理想,是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的鮮明特征,也是中國(guó)歷代文學(xué)藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐中為許多文藝?yán)碚摷谊懤m(xù)提及并作了種種論述的重要理論課題。錢鐘書在《談藝錄》中,對(duì)中西文藝思想中的“圓”論作了相當(dāng)細(xì)致的考釋與研究,內(nèi)容廣泛涉及到理的“圓通”、結(jié)構(gòu)的“圓形”、用詞的“圓活”①,旁征博引,東西互證,蔚為大觀。但仔細(xì)分析,則中國(guó)從古至今對(duì)“圓”及“圓”之美的重視,似乎遠(yuǎn)勝于西方,尤其是離開古典美學(xué)階段進(jìn)入現(xiàn)代與當(dāng)代,中國(guó)人民在救亡、圖強(qiáng)的歷史語(yǔ)境中對(duì)民族團(tuán)結(jié)與民族凝聚力的呼喚之聲持續(xù)高漲,藝術(shù)審美創(chuàng)造中對(duì)“圓”之美(最高理想為天人和合)的向往與追求在民族深層審美心理中就當(dāng)然成為事理之必然。其實(shí),所謂“圓”之美,指的是大宇宙生命的整體美與和諧美,除了天人和合的大“圓”,還有某一具體事物內(nèi)部各要素的相生互化、有機(jī)統(tǒng)一之“圓”,某一事物與它事物之間的雙向互動(dòng)與和諧統(tǒng)一之“圓”等等。《老子》云:“道生一,一生二,二生三,三生萬(wàn)物。”《易傳》云:“天地之大德曰生”,“生生之謂易”,“天行健,君子以自強(qiáng)不息”,“地勢(shì)坤,君子以厚德載物”。對(duì)天人合一的宇宙生命及宇宙間萬(wàn)物的生命價(jià)值、生態(tài)和諧及生命全息性的重視,正是中華民族在數(shù)千年的文明發(fā)展史中,體悟與追求“人與天調(diào),然后天地之美生”②,即天人和合規(guī)律并在此基礎(chǔ)上建立東方人文理想的生動(dòng)體現(xiàn)。
在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)造領(lǐng)域中,“圓”之美的追求無(wú)論在內(nèi)容和形式上都表現(xiàn)得十分豐富多彩,幾令人目不暇接。在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論和批評(píng)實(shí)踐中,中國(guó)古代的藝術(shù)理論家和批評(píng)家則往往習(xí)慣于從兩個(gè)方面對(duì)藝術(shù)生命的“圓”之美進(jìn)行考察:一是高度重視考察藝術(shù)作品(作為宇宙生命的特殊外化形態(tài))的生命整體美——包括作品內(nèi)在各要素或功能之間相生互化、融通合一所形成的種種“圓”之美(中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)理論中對(duì)“兩極兼融”、“多元合一”的藝術(shù)辯證法的研究極為深入可為其中之重要例證);二是高度重視大宇宙生命與藝術(shù)生命雙向互動(dòng)與和諧統(tǒng)一中產(chǎn)生的種種“圓”之美。其實(shí),后一種“圓”之美也是一種生命整體美,主要表現(xiàn)為藝術(shù)與宇宙、社會(huì)、人生的動(dòng)態(tài)和諧之美——屬于國(guó)人心目中天人合一的宇宙生命生生不息地發(fā)展所形成的整體和諧美的有機(jī)組成部分。
高度重視藝術(shù)作品的生命整體美以及高度重視天人合一的大宇宙生命與藝術(shù)生命雙向互動(dòng)與和諧統(tǒng)一中產(chǎn)生的種種“圓”之美,并在追求上述大宇宙生命的“圓”之美中進(jìn)一步確立東方人文理想,就須要尋求適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)批評(píng)模式。于是,人們看到,在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評(píng)中出現(xiàn)了兩種極為重要的體驗(yàn)性(以“象”喻“理”)的批評(píng)形態(tài):一種是“人化”批評(píng);另一種則是“泛宇宙生命化”批評(píng)。
下面,試分別論述之。
一
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)中的“人化”批評(píng)形態(tài),在文學(xué)批評(píng)中有鮮明表現(xiàn)。傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)中的這種現(xiàn)象,曾被錢鐘書稱為“人化文評(píng)”。錢鐘書在《中國(guó)固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)》一文中指出:中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)批評(píng)有一個(gè)值得注意的特點(diǎn),“這個(gè)特點(diǎn)就是:把文章通盤的人化或生命化。《易?系辭》云:‘近取諸身……以通神明之德,以類萬(wàn)物之情',可以移作解釋:我們把文章看成我們同類的活人。《文心雕龍?風(fēng)骨篇》云:‘辭之待骨,如體之樹骸,情之含風(fēng),猷形之包氣。……瘠義肥辭'。又《附會(huì)篇》云:‘以情志為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚';宋濂《文原?下篇》云:‘四瑕賊文之形,八冥傷文之膏髓,九蠹死文之心';魏文帝《典論》云:‘孔融體氣高妙';鐘嶸《詩(shī)品》云:‘陳思骨氣奇高,體被文質(zhì)'——這種例子,哪里舉得盡呢?”③。錢鐘書還進(jìn)一步舉例指出,盡管在西洋文評(píng)里,也有“人體譬喻的文評(píng)”,“‘文如其人'的理論”,乃至“近似人化”的說(shuō)法,但那都算不上真正的“人化文評(píng)”。因?yàn)樵谖餮笪脑u(píng)中雖然有不少“把文章來(lái)比人體”的論述,但在他們的批評(píng)中,“人體跟文章還是二元的”。而“在我們的文評(píng)里,文跟人無(wú)分彼此,混同一氣,達(dá)到《莊子?齊物論》所謂‘類與不類,相與為類,則與彼無(wú)以異'的境界”。錢鐘書著重指出:“人化文評(píng)是‘圓覽'”;“劉勰《文心雕龍?比興》論詩(shī)人‘觸物圓覽'那個(gè)‘圓'字,體會(huì)得精當(dāng)無(wú)比”。此外,錢先生還討論了西洋文評(píng)“只注意到文章有體貌骨肉,不知道文章還有神韻氣魄。他們所謂人不過(guò)是睡著或暈倒的人,不是有表情有動(dòng)作的活人”,“有了人體模型,還缺乏心靈生命”。錢鐘書還指出中國(guó)傳統(tǒng)的“人化文評(píng)”是“移情作用發(fā)達(dá)到最高點(diǎn)
的產(chǎn)物”,具有使文學(xué)批評(píng)“打通內(nèi)容外表”的好處。同時(shí)提出:西洋文評(píng)“這種偏重外察而忽略內(nèi)省,跟西方自然科學(xué)的發(fā)達(dá),有無(wú)關(guān)系?”認(rèn)為:“西洋談藝者有人化的趨向,只是沒(méi)有推演精密,發(fā)達(dá)完備”④。
錢鐘書先生有關(guān)“人化文評(píng)”的論述啟示我們:中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評(píng)確有深度模式存在,只是我們過(guò)去沒(méi)有結(jié)合傳統(tǒng)文藝批評(píng)理論體系去作出更深一步的思考;而中國(guó)固有的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)理論中高度重視藝術(shù)生命的整體性(或曰重藝術(shù)生命的整體美)的思維傾向,便經(jīng)常突出地表現(xiàn)在以整觀人的生命之法觀“藝”,即對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行“打通內(nèi)容外表”的“人化”批評(píng)上。這種批評(píng),實(shí)質(zhì)上也是一種以藝術(shù)為大宇宙生命外化形態(tài)的“圓覽”或曰圓形批評(píng)——只不過(guò)它是以“天地之心”、“五行之秀”、“萬(wàn)物之靈”的“人”的生命整體性作為最貼近藝術(shù)生命的范本進(jìn)行“圓覽”的。當(dāng)然,如果綜觀我國(guó)各種藝術(shù)批評(píng)理論的原始資料,那么,還可以看到:中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng),除了以觀人(實(shí)為“近取諸身”)之法觀藝所形成的“人化”批評(píng)這一特點(diǎn)外,還有以整觀宇宙萬(wàn)物之法觀藝(即認(rèn)為藝術(shù)是大宇宙生命的外化形態(tài))的范圍更大的批評(píng),這種批評(píng),則可以移用《易傳?系辭》下“近取諸身,遠(yuǎn)取諸物……以通神明之德,以類萬(wàn)物之情”中的“遠(yuǎn)取諸物”來(lái)作解釋。這是一種以宇宙萬(wàn)物的生命之理評(píng)藝的更大規(guī)模的“圓覽”,是一種在整觀中會(huì)通宇宙生命與藝術(shù)生命(首先是生命結(jié)構(gòu)上的會(huì)通)的“圓覽”。這一點(diǎn),筆者將于下面詳及。
“人化”批評(píng)在中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)理論體系建構(gòu)中,表現(xiàn)出如下兩方面值得注意的特點(diǎn):
(一)“打通內(nèi)容外表”,由“形下”進(jìn)及“形上”,從“體貌”融通“精神”,以整觀人的生命(包括體態(tài)、氣韻、精神)之法觀“藝”。可以看出,這種批評(píng)方法,是中國(guó)藝術(shù)家和藝術(shù)理論家會(huì)通宇宙生命與藝術(shù)生命過(guò)程中一個(gè)非常重要的環(huán)節(jié)(即會(huì)通作為“天地之心”的“人”的生命與“藝術(shù)”生命),它典型地呈示出中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)乃至東方美學(xué)重視藝術(shù)生命的完整性和有機(jī)系統(tǒng)性的理論特色。比如,書論中,宋蘇軾認(rèn)為各家書法“短長(zhǎng)肥瘠各有態(tài)”(《孫莘老求墨妙亭詩(shī)》),崇尚“端莊夾流麗,剛健含婀娜”之美(《次韻子由論書》,并認(rèn)為“書必有神氣骨肉血,五者闕一,不為成書也”(《東坡題跋?論書》)。宋代姜夔《續(xù)書譜》論“真書”時(shí),稱“點(diǎn)者,字之眉目”,“橫直畫者,字之體骨”,“者,字之手足”,“挑剔者,字之步履”;論草書時(shí)說(shuō):“草書之體,如人坐臥行立、揖遜忿爭(zhēng)、乘舟躍馬、歌舞擗踴,一切變態(tài),非茍然者”;明項(xiàng)穆《書法雅言》云:“大率書有三戒:初學(xué)分布,戒不均與欹;繼知規(guī)矩,戒不活與滯;終能純熟,戒狂怪與俗。若不均且欹,如耳目口鼻,窄闊長(zhǎng)促,斜立偏坐,不端正矣。不活與滯,如土塑木雕,不說(shuō)不笑,板定固窒,無(wú)生氣矣。狂怪與俗,如醉酒巫風(fēng),丐兒村漢,胡言亂語(yǔ),顛仆丑陋矣”。畫論中,南齊謝赫《古畫品錄》提倡六法,首重“氣韻”,其評(píng)曹不興云:“觀其風(fēng)骨,名豈虛傳?”評(píng)陸綏云:“體韻遒舉,風(fēng)采飄然。”評(píng)劉頊云:“用意綿密,畫體精細(xì)。”評(píng)晉明帝云:“雖略于形色,頗得神氣。”既重“風(fēng)骨”、“體韻”,又及“風(fēng)采”、“神氣”,頗有魏晉人物品評(píng)遺風(fēng)。唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》論繪畫六法時(shí)說(shuō):“昔謝赫云:‘畫有六法:一曰氣韻生動(dòng),二曰骨法用筆,三曰應(yīng)物象形,四曰隨類賦彩,五曰經(jīng)營(yíng)位置,六曰傳移模寫。'自古畫人,罕能兼之。彥遠(yuǎn)試論之曰:古之畫,或能移其形似而尚其骨氣,以形似之外求其畫,此難可與俗人道也。……至于神鬼人物,有生動(dòng)之可狀,須神韻而后全。若氣運(yùn)不周,空陳形似;筆力未遒,空善賦彩,謂非妙也。”張彥遠(yuǎn)所言,實(shí)為謝氏六法論中高度重視繪畫作品生命整體美這一創(chuàng)作理念的進(jìn)一步弘揚(yáng)。文評(píng)中,曹丕《典論?論文》認(rèn)為:“文以氣為主,氣之清濁有體,不可力強(qiáng)而致。”故其評(píng)徐干文云:“時(shí)有齊氣”,評(píng)孔融文云:“體氣高妙”。劉勰在《文心雕龍》中,提出:“辭為膚根,志實(shí)骨髓”(《體性》);“結(jié)言端直,則文骨成焉;意氣駿爽,則文風(fēng)清焉”(《風(fēng)骨》);“必以情志為神明,事義為骨髓,辭采為肌膚,宮商為聲氣”(《附會(huì)》);顏之推《顏氏家訓(xùn)?文章》則認(rèn)為:“文章當(dāng)以理致為心腎,氣調(diào)為筋骨,事義為皮膚,華麗為冠冕。”再如,宋代“蘇門六君子”之一的李在《答趙士舞德茂宣義論宏詞書》一文中那段話:
凡文之不可無(wú)者有四:一曰體,二曰志,三曰氣,四曰韻。述之以事,本之以道,考其理之所在,辨其義之所宜,卑高巨細(xì),包括并載而無(wú)所遺,左右上下,各若有職而不亂者,體也。體立于此,折中其是非,去取其可否,不循于流俗,不謬于圣人,抑揚(yáng)損益以稱其事,彌逢貫穿以足其言,行吾學(xué)問(wèn)之力,從吾制作之用者,志也。充其體于立意之始,從其志于造語(yǔ)之際,生之于心,應(yīng)之于言,心在和平,則溫厚爾雅,心在安敬,則矜莊威重,大焉可使如雷霆之奮,鼓舞萬(wàn)物,小焉可使如絡(luò)脈之行,出入于無(wú)間者,氣也。如金石之有聲,而玉之聲清越,如草木之有華,而蘭之嗅芬薌,如雞騖之間而有鶴,清而不群;如犬羊之間而有麟,仁而不猛。如登培樓之丘,以觀崇山峻嶺之秀色;涉潢污之澤,以觀寒溪澄潭之清流。如朱綸之有遺音,大羹之有遺味者,韻也。文章之無(wú)體,譬之無(wú)耳目口鼻,不能成人。文章之無(wú)志,譬之雖有耳目口鼻,而不知視聽嗅味之所能,若土木偶人,形質(zhì)皆具而無(wú)所用之。文章之無(wú)氣,雖知視聽嗅味而血?dú)獠怀溆趦?nèi),手足不衛(wèi)于外,若奄奄病人,支離憔悴生意消削。文章之無(wú)韻,譬之壯夫,其軀干枵然,骨強(qiáng)氣盛,而神色昏瞢,言動(dòng)凡濁,則庸俗鄙人而已。有體,有志,有氣,有韻,夫是謂之成全。⑤
此則對(duì)文章(包括今人說(shuō)的文學(xué)作品中的散文)的人化批評(píng)可謂說(shuō)理細(xì)密,在批評(píng)形態(tài)上頗具典型意味。論述中提出:“體”、“志”、“氣”、“韻”作為人的四種生命要素對(duì)文章來(lái)說(shuō),不可缺一。缺一則文章失去了藝術(shù)生命的整體美,猶如人失去生命中的重要組成部分,不能成人,或不能成為健全的人,確可以稱得上中國(guó)傳統(tǒng)文評(píng)中“人化文評(píng)”形態(tài)的代表作。在詩(shī)評(píng)領(lǐng)域,“人化”批評(píng)亦在所多見(jiàn)。如姜夔《白石道人詩(shī)說(shuō)》云:
大凡詩(shī),自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚,其失也俗。體面欲其宏大,其失也狂。血脈欲其貫穿,其失也露。韻度欲其飄逸,其失也輕。
元代楊載《師法家數(shù)》中的詩(shī)評(píng),直接承接上說(shuō),內(nèi)容略有拓展,亦頗深刻。其論云:“凡作詩(shī),氣象欲其渾厚,體面欲其宏闊,血脈欲其貫串,風(fēng)度欲其飄逸,音韻欲其鏗鏘。若雕刻傷氣,敷衍露骨,此涵養(yǎng)之未至也,當(dāng)益以學(xué)。”明謝榛《四溟詩(shī)話》卷一則云:“《余師錄》曰:‘文不可無(wú)者有四:曰體,曰志,曰氣、曰韻。'作詩(shī)亦然。體貴正大,志貴高遠(yuǎn),氣貴雄渾,韻貴雋永。”明胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》內(nèi)編卷四則云:“宋人學(xué)杜得其骨,不得其肉;得其氣,不得其韻,得其意,不得其象;至聲與色并亡之矣。”至清代,人化批評(píng)仍時(shí)有所見(jiàn)。如歸莊《玉山詩(shī)集序》中那段名言:“余嘗論詩(shī),氣、格、聲、華,四者缺一不可。譬之于人,氣猶人之氣,人所賴以生者也,一肢不貫,則成死肌,全體不貫,形神離矣。格如人五官四體,有定位,不可易,易位則非人矣。聲如人之音吐及珩璜琚之節(jié)。華如人之威儀及衣裳冠履之飾。近世作詩(shī)者日多,詩(shī)之為途益雜。聲或鳥言鬼嘯,華或雕題文身。按其格,有頤隱于臍,肩高于頂,首下足上如倒懸者;視氣,有羸欲絕,有結(jié)臃腫,不仁如行尸者。使人而如此,尚得謂之人哉?”張謙宜《齋詩(shī)談》云:“身既老矣,始知詩(shī)如人身,自頂至踵,百骸千竅,氣血俱要通暢,才有不相入處,便成病痛。”均此。在其他藝術(shù)門類作品的批評(píng)中,論神、氣、風(fēng)、骨之言也相當(dāng)多,其中不少論述的內(nèi)容涉及人化批評(píng)。
(二)提出了一系列有關(guān)人體和人的生命內(nèi)涵的藝術(shù)批評(píng)術(shù)語(yǔ)與范疇。這些術(shù)語(yǔ)和范疇,中國(guó)特有,世所罕見(jiàn),實(shí)值得作深入的研究。比如:(1)、它們呈網(wǎng)狀結(jié)構(gòu),組成了一種溝通藝術(shù)本體與人的生命本體的有機(jī)的范疇群(具有雙關(guān)性);稍加排列,則其體系依稀可見(jiàn)。(2)、這類范疇,在傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)論著中使用頻率極高,其中,揭示人的生命深層內(nèi)涵的術(shù)語(yǔ)與范疇尤甚(如氣、韻、志、神、脈、風(fēng)骨)。這一點(diǎn),是否表現(xiàn)了東方生命美學(xué)在重視藝術(shù)生命有機(jī)整體性的同時(shí),所具有的形上追求和返本思維傾向?(3)、它們?cè)诟鞣N藝術(shù)部類的批評(píng)中有相當(dāng)強(qiáng)的實(shí)指性或曰特指性,又由于普遍適應(yīng)不同藝術(shù)品類批評(píng)的不同內(nèi)容而具有象征意味與多義性。這些術(shù)語(yǔ)或范疇常見(jiàn)的有:皮、毛、體、膚、眉、目、手、足、肌、血、肉、脈、筋、骨、竅、貌、態(tài)、風(fēng)、氣、韻、魂、魄、神、髓、心、情、志、趣、格、調(diào)、才、膽、識(shí)、力、形質(zhì)、神采、文心、句眼、性靈、神韻、理趣、精神、風(fēng)骨、肌理、童心等等。劉勰《文心雕龍?風(fēng)骨》云:“練于骨者,析辭必精;深乎風(fēng)者,述情必顯;捶字堅(jiān)而難移,結(jié)響凝而不滯,此風(fēng)骨之力也。”“若風(fēng)骨乏采,則鷙集翰林;采乏風(fēng)骨,則雉
竄文囿。”“若骨采未圓,風(fēng)辭未練,而跨略舊規(guī),馳騖新作,雖獲巧意,危敗亦多。”王鐸《擬山園初集》第二十四冊(cè)《文丹》云:“文有神、有魂、有魄、有竅、有脈、有筋、有腠理、有骨、有髓。”劉熙載《藝概?詩(shī)概》云:“言詩(shī)格者必及氣。或疑太煉傷氣,非也。傷氣者,蓋煉辭不煉氣耳。氣有清濁厚薄,格有高低雅俗。詩(shī)家泛言氣格,未是。”《書概》云:“草書尤重筋節(jié),若筆無(wú)轉(zhuǎn)換,一直溜下,則筋節(jié)亡矣。雖氣脈雅尚綿亙,然總須使前筆有結(jié),后筆有起,明續(xù)暗斷,斯非浪作。”又說(shuō):“高情深韻,堅(jiān)質(zhì)浩氣,缺一不可以為書。”“凡論書氣,以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蔬筍氣,皆士之棄也。”“書要力實(shí)而氣空,然求空必于其實(shí),未有不透紙而能離紙者也。”等等,不勝枚舉。
二
中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)中重藝術(shù)生命整體特征(或曰重藝術(shù)生命整體美)的批評(píng)的另一種常見(jiàn)形態(tài)是以天地萬(wàn)物所表現(xiàn)的生命有機(jī)整體性特征來(lái)觀察藝術(shù)作品。這里,姑稱之為“泛宇宙生命化”批評(píng)。《易傳?系辭》下:“近取諸身,遠(yuǎn)取諸物……以通神明之德,以類萬(wàn)物之情”,其中的“遠(yuǎn)取諸物”,可以移用來(lái)作解釋。如果說(shuō),上面論述過(guò)的人化批評(píng)形態(tài)是以人的生命之理觀藝,具有小“圓覽”性質(zhì);那么,泛宇宙生命化的批評(píng)則是以宇宙生命(天地萬(wàn)物)之理觀藝,具有更大規(guī)模的“圓覽”特征。其中之竅妙正如宋學(xué)家們所闡釋的:“夫所以謂之觀物者,……非觀之以目而觀之以心也,非觀之以心而觀之以理也”⑥;或者作這樣的描述性表述:“萬(wàn)物靜觀皆自得,四時(shí)佳興與人同。道通天地有無(wú)外,思入風(fēng)云變態(tài)中”⑦。這種以宇宙生命之“象”、“氣”、“道”或“理”,尤其是以“道”觀藝的大“圓覽”,借用佛教哲學(xué)的語(yǔ)言,也可以比喻為“月映萬(wàn)川”。即:如將大宇宙生命本體比喻為“月”,藝術(shù)生命就有如“月映萬(wàn)川”語(yǔ)境中萬(wàn)川之水所映現(xiàn)的各自不同之月,有水即有月,無(wú)川不含月。而其實(shí)呢?乃是:“一月普現(xiàn)一切水,一切水月一月攝”⑧。
在中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)論著中,這種大宇宙生命化或曰泛宇宙生命化批評(píng),有幾個(gè)特點(diǎn)值得注意:
(一)這種批評(píng)現(xiàn)象在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)中非常普遍,幾乎覆蓋了藝術(shù)批評(píng)的一切領(lǐng)域,它們都是以宇宙萬(wàn)物所表現(xiàn)的生命有機(jī)整體性特征要求藝術(shù)。比如中國(guó)傳統(tǒng)書論中,影響巨大的漢蔡邕的《筆論》云:“為書之體,須入其形,若坐若行,若飛若動(dòng),若往若來(lái),若臥若起,若愁若喜,若蟲食木葉,若利劍長(zhǎng)戈,若強(qiáng)弓硬矢,若水火,若云霧,若日月,縱橫有可象者,方得謂之書矣”,運(yùn)用的就是這種批評(píng)。傳為東晉衛(wèi)夫人所作《筆陣圖》論“用筆”七條云:“一如千里陣云,隱隱然其實(shí)有形:丶如高峰墜石,磕磕然實(shí)如崩也;陸斷犀象;百鈞弩發(fā);|萬(wàn)歲枯藤;崩浪雷奔;勁弩筋節(jié)”,強(qiáng)調(diào)用筆應(yīng)“通靈感物”、“意前筆后”,“每為一字,各象其形”。當(dāng)然,由于書法的抽象性與符號(hào)性,這種“各象其形”,當(dāng)屬意會(huì)性的,而非寫實(shí)性的。它實(shí)際上起到了借書法這種藝術(shù)符號(hào)對(duì)藝術(shù)與大宇宙生命進(jìn)行雙向融通的重要作用。唐李陽(yáng)冰《上采訪李大夫論古篆書》云:“陽(yáng)冰志在古篆,殆三十年,……緬想圣達(dá)立卦造書之意,乃復(fù)仰觀俯察六合之際:于大地山川,得方圓流峙之形;于日月星辰,得經(jīng)緯昭回之度;于云霞草木,得霏布滋蔓之容;于衣冠文物,得揖讓周旋之體;于須眉口鼻,得喜怒慘舒之分;于蟲魚禽獸,得曲伸飛動(dòng)之理;于骨角齒牙,得擺咀嚼之勢(shì)。隨手萬(wàn)變,任心所成。可謂通三才之品匯,備萬(wàn)物之情狀者矣!”在對(duì)古篆書的批評(píng)中進(jìn)行了廣泛的宇宙生命化比喻與聯(lián)想。傳統(tǒng)詩(shī)文評(píng)中,這方面的例子也很多。比如,詩(shī)評(píng)中,唐白居易《與元九書》云:“詩(shī)者;根情、苗言、華聲、實(shí)義。”明胡應(yīng)麟《詩(shī)藪?外編》則云:“詩(shī)之筋骨,猶木之根千也;肌肉,猶枝葉也;色澤神韻,猶花蕊也。筋骨立于中,肌肉榮于外,色澤神韻充溢其間,而后詩(shī)之美善備。猶木之根干蒼然,枝葉蔚然,花蕊爛然,而后木之生意完。斯義也,盛唐諸子庶幾近之。宋人專用意而廢詞,若枯卉槁梧,雖根干屈盤,而絕無(wú)暢茂之象。元人專務(wù)華而離實(shí),若落花墜蕊,雖紅紫嫣熳,而大都衰謝之風(fēng)。”明陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》云:“詩(shī)之佳,拂拂如風(fēng),洋洋如水,一往神韻,行乎其間”。散文批評(píng)中,韓愈《答李翊書》云:“氣,水也;言,浮物也;水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也,氣盛則言之短長(zhǎng)與聲之高下皆宜。”清姚鼐《復(fù)魯非書》中論古文之陽(yáng)剛陰柔之美曰:“鼐聞天地之道,陰陽(yáng)剛?cè)岫选N恼撸蟮刂ⅲ庩?yáng)剛?cè)嶂l(fā)也。……其得于陽(yáng)與剛之美者,則其文如霆,如電,如長(zhǎng)風(fēng)之出谷,如崇山峻崖,如決大川,如奔騏驥;其光也,如杲日,如火,如金鐵;其于人也,如馮高視遠(yuǎn),如君而朝萬(wàn)眾,如鼓萬(wàn)勇士而戰(zhàn)之。其得于陰與柔之美者,則其文如升初日,如清風(fēng),如云,如霞,如煙,如幽林曲澗,如淪,如漾,如珠玉之輝,如鴻鵠之鳴而入寥廓;其于人也,乎其如嘆,邈乎其如思,乎其如喜,愀乎其如悲。觀其文,諷其音,則為文者之性情形狀舉以殊焉。”繪畫及其它藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域也很多,如清代石濤《畫語(yǔ)錄》論繪畫技法的多樣性源自畫家對(duì)山川萬(wàn)物(宇宙生命)形態(tài)多樣性的深刻體察云:“山川萬(wàn)物之具體,有反有正,有偏有側(cè),有聚有散,有近有遠(yuǎn),有內(nèi)有外,有虛有實(shí),有斷有連,有層次,有剝落,有豐致,有縹緲,此生活之大端也。故山川萬(wàn)物之薦靈于人,因人操此蒙養(yǎng)生活之權(quán),茍非其然,焉能使筆墨之下,有胎有骨,有開有合,有體有用,有形有勢(shì),有拱有立,有蹲跳,有潛伏,有沖霄,有,有磅礴,有嵯峨,有,有奇峭,有險(xiǎn)峻,一一盡其靈而足其神!”便是一種在技法批評(píng)中典型的觀宇宙生命與藝術(shù)生命會(huì)通的批評(píng)。其他如樂(lè)論、舞論、園林建筑理論、小說(shuō)戲曲批評(píng)乃至棋品、琴品、墨品中也常常出現(xiàn),很多論述精彩紛呈,限于篇幅,茲不一一贅舉。
(二)中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)理論中非常多的重要文藝?yán)碚摚ò▌?chuàng)作論、作品論、鑒賞批評(píng)論)和美學(xué)命題,實(shí)際上都是在這一泛宇宙生命化批評(píng)模式的基礎(chǔ)上提出來(lái)的。比如,“聲一無(wú)聽,物一無(wú)文”(《國(guó)語(yǔ)》),“繪事后素”(《論語(yǔ)》),“原天地之美達(dá)萬(wàn)物之理”(《莊子》),孔子“觀水”、觀“玉”以“比德”(《荀子》),畫“犬馬最難”,“鬼魅最易”(《韓非子》),“操千曲而后曉聲,觀千劍而后識(shí)器”(劉勰)、“同自然之妙有,非力運(yùn)之能成”(孫過(guò)庭)、“外師造化,中得心源”(張)、“境生于象外”(劉禹錫)、“超以象外,得其環(huán)中”、“真力彌滿,萬(wàn)象在旁”(司空?qǐng)D)、“度物象而取其真”(荊浩)、“外枯而中膏,似淡而實(shí)美”、“大凡為文當(dāng)使氣象崢嶸,五色絢爛,漸老漸熟,乃造平淡”(蘇軾)、“身即山川而取之”,“遠(yuǎn)望之以取其勢(shì),近看之以取其質(zhì)”(郭熙)、“妙處都在人情物理上”(葉晝)、“十年格物,一朝物格”、“寫極駭人之事,卻盡用極近人之筆”(金圣嘆)、“三國(guó)一書,有將雪見(jiàn)霰,將雨聞雷之妙”、“有笙簫夾鼓,琴瑟間鐘之妙”(毛宗崗)、“內(nèi)極人情,外周物理”(王夫之)等等,均與以大宇宙生命現(xiàn)象的有機(jī)整體性觀察藝術(shù)有關(guān)。在這里值得特別提到的是:這類重要文藝?yán)碚撁}中有不少命題,具有豐富的生命隱喻意義、深刻的理論內(nèi)涵和極為鮮明的民族特色。有的命題貌似比喻,實(shí)質(zhì)上則為在以大地萬(wàn)物的生命有機(jī)整體性特征觀藝的同時(shí),巧妙會(huì)通了藝術(shù)本體與大宇宙生命本體,因而具有以大宇宙生命的整體性特征觀察藝術(shù)的典型意義。比如:中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)論中非常著名的“風(fēng)化”說(shuō)(推而廣之,可以通指全社會(huì)的精神文明建設(shè)和全部政治倫理道德教化的內(nèi)容,非只藝術(shù)上的“風(fēng)化”),即頗為典型。漢代的《詩(shī)大序》云:“風(fēng),風(fēng)也,教也。風(fēng)以動(dòng)之,教以化之。……上以風(fēng)化下,下以風(fēng)刺上。主文而譎諫,言之者無(wú)罪,聞之者足戒,故曰風(fēng)。”教化諷諫之理(包括詩(shī)教),以“風(fēng)化”明之,何等生動(dòng)貼切。無(wú)怪高則誠(chéng)《琵琶記》開篇云:“少甚佳人才子,也有神仙幽怪,瑣碎不堪觀。正是不關(guān)風(fēng)化體,縱好也徒然。”而他寫的《琵琶記》則是:“休論插科打諢,也不尋宮數(shù)調(diào),只看子孝共妻賢。”高氏在論述元末明初戲曲創(chuàng)作的政治倫理道德教化功能時(shí),標(biāo)舉的正是儒家詩(shī)教中的“風(fēng)化”說(shuō),并把自己的戲曲藝術(shù)作品列為此中范本。再比如,對(duì)文藝崇尚自然之理,中國(guó)傳統(tǒng)文藝批評(píng)理論中則常用“風(fēng)行水上”這一象征性理論命題來(lái)作說(shuō)明。《易傳》云:“風(fēng)行水上,渙。”“渙”之卦象,上為“風(fēng)”,下為“水”,所取正是“風(fēng)來(lái)水面為文章”之象。宋代蘇洵據(jù)此在古文創(chuàng)作理論中明確提倡“風(fēng)行水上”為“天下至文”之說(shuō),他在《仲兄字文甫說(shuō)》一文中說(shuō):
“風(fēng)行水上,渙”。此亦天下之至文也。然而此二物者豈有求乎文哉?無(wú)意乎相求,不期而相遭,而文生焉。是其為文也,非水之文也,非風(fēng)之文也。二物者非能為文,而不能不為文也,物之相使而文出于其間也,故此天下之至文也。今夫玉非不溫然美矣,而不得以為文;刻鏤組繡,非不文矣,而不可與論乎自然,故天下之無(wú)營(yíng)而文生者,唯水與風(fēng)而已。⑨
“風(fēng)行水上”,自然成文,方為“至文”。這不僅是比喻或類推,而且是直接以天地萬(wàn)物的自然生成之狀態(tài)和特征為法,向藝術(shù)創(chuàng)作提出相應(yīng)的理論要求。這種包含于宇宙生命的生動(dòng)形象之中(示范式與明規(guī)律并行,或曰相得益彰)的理論命題,采用直接要求文藝向宇宙生命中“風(fēng)行水上”的范本看齊或效法的意象思維方式,達(dá)成對(duì)某種藝術(shù)原理的本質(zhì)認(rèn)識(shí)。這在中國(guó)藝術(shù)批評(píng)模式中并不少見(jiàn)。人們可能會(huì)誤以為這是一種停留于表象的感性思維方式或淺層批評(píng),其實(shí),在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)模式中,這種示范式的批評(píng)中的很多特定命題,頗具深刻的理論意義。其理論意義在于批評(píng)內(nèi)容的主體部分保留著藝術(shù)作品與宇宙生命現(xiàn)象的原生態(tài),而并未將生命現(xiàn)象完全抽象、擠干成一種單純的理論概念或問(wèn)題作純理論的推導(dǎo)與探討,這樣,就便于通過(guò)形象的隱喻內(nèi)涵,使藝術(shù)本體與大宇宙生命本體融通。一位偉大的思想家說(shuō)過(guò),理論是灰色的,而生命之樹常青。保留著藝術(shù)作品生命的原生態(tài),同時(shí)將現(xiàn)象中包含的問(wèn)題上升到某種理論高度,作示范式與明規(guī)律并行的批評(píng),正是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)模式一種非常普遍的特征。而且,用這一方式進(jìn)行藝術(shù)批評(píng),一直為人們所樂(lè)于接受和在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論中發(fā)生著至今難以準(zhǔn)確估量的重要影響。蘇軾的“萬(wàn)斛源泉,不擇地而出”和“隨物賦形”之論,葉燮的“泰山出云”,不可“以法繩之”之說(shuō),無(wú)論在歷史上和今天的文藝批評(píng)中,給人們留下的印象是何等深刻呵!中唐古文運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者韓愈在《送孟東野序》中提出的重要文學(xué)創(chuàng)作理論命題“不得其平”則“鳴”,更是深受藝術(shù)理論家和人民的廣泛贊譽(yù)與稱道。該文從“草木之無(wú)聲,風(fēng)橈之鳴”、“水之無(wú)聲,風(fēng)蕩之鳴”、“金石之無(wú)聲,或擊之鳴”以及“天之于時(shí)……以鳥鳴春,以雷鳴夏,以蟲鳴秋,以風(fēng)鳴冬”等自然現(xiàn)象,推論:“人之于言也亦然,有不得已者而后言。其歌也有思,其哭也有懷,凡出乎口而為聲者,其皆有弗平者乎?”《送孟東野序》這篇短短的散文,還從虞、夏、殷、周直至中唐,列舉了歷代著名文學(xué)家、藝術(shù)家、政治家、軍事家、學(xué)者之種種不同的“鳴”,他們無(wú)論“鳴國(guó)家之盛”,或“自鳴其不幸”,均屬“必有不得其平”而后鳴者。韓愈這一“不得其平”則“鳴”的文學(xué)創(chuàng)作理論命題,可以算做以大宇宙生命自然而然的生成發(fā)展特征觀藝中非常典型的例子,也是以天人合一的大宇宙生命特征詮釋自己深刻的文藝主張,使之具有天然合理性的成功范例之一。
(三)更值得人們注意的是,這種批評(píng)所涉及的批評(píng)術(shù)語(yǔ)和范疇,幾乎包括了天地萬(wàn)物的象、氣、道三個(gè)層次,其“圓覽”特征比“人化”批評(píng)更具廣泛性和豐富性。如:象之審美層次中的物、象、形、質(zhì)、文、辭、事、態(tài)、聲、色、品(名詞之“品”)、位、貌、狀、方、圓、上、下、主、賓、遠(yuǎn)、近、大、小、濃、淡、綺麗、厚重、圓潤(rùn)等;氣之審美層次中的氣、勢(shì)、韻、味、情、神、格、調(diào)、高、古、雅、逸、雄渾、含蓄、豪放、風(fēng)流、奇崛等,道之認(rèn)同層次中的道、真宰、環(huán)中、混沌、鴻蒙之理、天籟、大象、大音、自然、陰陽(yáng)、剛?cè)帷⒅泻汀⒅廖丁⒚罹车取T偌由吓c此三層次相關(guān)的眾多的子范疇系列與衍生范疇群,幾有令人難于窮盡之感。
當(dāng)然,中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)批評(píng)模式中上述兩種常見(jiàn)
的批評(píng)形態(tài),實(shí)際上是可以融通的。它們都通向天人合一的大宇宙生命及其終極本體“道”或“理”。它們各自呈現(xiàn)的生命整體性特征,都可以映現(xiàn)出天人合一的大宇宙生命的整體性內(nèi)涵。因而它們無(wú)疑同屬于會(huì)通藝術(shù)生命和宇宙生命的重藝術(shù)生命整體觀的大宇宙生命藝術(shù)批評(píng)模式。
注釋:
①詳見(jiàn)錢鐘書:《談藝錄》(補(bǔ)訂本),中華書局1984年版,第111—117頁(yè)。
②《管子?五行》,《四部叢刊》本。
③《錢鐘書散文》,浙江文藝出版社1997年版,第302頁(yè)。
④《錢鐘書散文》,浙江文藝出版社1997年版,第307、310、311、312頁(yè)。
⑤《濟(jì)南集》卷八,《四庫(kù)全書》本。