傳統藝術形式精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇傳統藝術形式，期待它們能激發您的靈感。

篇1

中國的傳統藝術以其燦爛多姿的形式呈現于世人的面前，并為動畫愛好者們提供了大量的設計素材，不論是從整體動畫風格還是個體角色設定哪個方面來說，都凝聚了中國傳統藝術的內涵。評論一部動畫片的成功與否，不僅是要看其故事發展的情節，還需論其文化底蘊和內涵。中國傳統文化歷經了上下五年前的歷史變遷，積累了大量的、豐富的藝術形式，這些傳統文化藝術為動畫中造型提供了豐富營養和表現元素。

1、中國傳統戲曲

要想真正的將中國傳統藝術元素運用到動畫造型的刻畫中去，那就一定要透過外在的皮肉，將中國傳統藝術元素滲透其中。也正是滲透在動畫造型中的這些中國傳統元素真正打動了現代的觀眾。中國戲曲它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的舞臺藝術樣式。它約有三百六十多個種類，其中較為著名的戲曲種類：京劇、豫劇、越劇等，京劇更是奉為中國的國粹。中國戲劇中豐富多彩的傳統文化形式為動畫造型的設定提供了大量的創作素材，如動畫短片《驕傲的將軍》中角色的造型設定就借鑒了京劇臉譜的表現形式，吸取了戲曲造型的特點，既有程序化的規范又有鮮明的個性表現。片中主要人物大將軍造型的設定就是在京劇“花臉”的基礎上加以夸張變形，從而突出表現其人物威武、真實的性格特點。

2、中國傳統水墨畫

水墨文化可以看作是最能代表中國傳統藝術的一種形式，它的濃淡相宜；它的水墨交融；它的渾然天成無不展現出獨特的中國意境。中國水墨元素正因為擁有著獨特的民族語言特色和古典文化的底蘊，引起了中外很多動畫造型師們的關注。它開啟了人們對于點、線、面及圖形的一種全新的動畫造型方式。從中國最早運用水墨藝術形式來表現的動畫片《小蝌蚪找媽媽》到經典水墨動畫《山水情》，都是以寫意的方式，以墨帶畫，筆觸簡練，線條流暢的表達了民族的個性，表達了國人的情感。

二、中國傳統藝術形式在動畫造型中的運用形式

動畫造型要求形式感這一點是毋庸置疑的，我們在做造型刻畫時不僅要靠文化藝術修養的積累，還應考慮采用怎樣的手法去具體表現它。一個成功的動畫造型設計，需要我們在了解劇本文化內涵的情況下用最為貼切的手法去表現出來，這一點至關重要。

1、中國傳統“線紋樣”在動畫造型中的運用

線，是中國智慧的祖先們最本能尋找到的一種最便利、最直觀的記錄方式，現存最早的戰國帛畫《龍鳳人物圖》中就賦予了線條神奇的藝術魅力。線，包含著中國傳統文化中最原始的藝術因素，也孕育著最早的審美意識。從仰韶文化中的“鯢魚紋”到青銅文化中的“饕餮紋”再至魏晉時期連綿婉曲的線描風格，無不透露著線條在中國傳統藝術形式中的表現力。

2、中國傳統裝飾性色彩在動畫造型中的運用

在中國傳統的色彩象征里，有五種最基本的元素：黃色象征土、白色象征金、藍色象征木、紅色象征火、黑色象征水。而在這些傳統顏色元素中，最被人們熟知和使用的是紅色，現也稱為中國紅。其實在中國原始社會，紅色也是第一個被應用于人類生活的顏色。中國傳統色彩的運用會給動畫造型的設定帶來渾厚、醒目的感覺，如動畫片《九色鹿》中虛實結合的裝飾性色彩的運用，典型的中國紅突出了神話傳說的意境，營造出一個亦真亦幻的神奇世界。

三、結語

篇2

1我國傳統造型理念對現代藝術設計的影響

我國傳統文化經過了一個長期的歷史發展過程，它承上啟下，繼往開來。從一萬八千年前的山頂洞人使用的裝飾用品開始，到五千年前的仰韶文化，經歷了夏、商、春秋，人們掌握了青銅冶煉、鑄造技術；從商周青銅器到漢代工藝品；從舉世聞名的“唐三彩”再到精美優雅的宋代瓷器；從明代蘇繡到清代家具，這些構成了我們中華民族的工藝設計歷程。當然，還有我國的書法、繪畫、戲劇、建筑和民間藝術。中華民族上下五千年的文化所產生的傳統民族造型形式豐富多樣，這些造型理念對現代藝術設計都產生了巨大的影響。在當前多元化的世界文化格局之下，傳統民族造型形式的發展要將民族性與現代化融合統一作為自己的選擇，重新構建具有鮮明民族文化特色的傳統造型形式，在保持中華民族文化特色的同時，真正承擔傳承民族文化精神的使命。以尊重和強調文化藝術的民族性為前提，使傳統造型形式超越單一的西方中心主義或中華民族的本位思想。作為中華民族文化標志之一，傳統的民族造型形式定將獲得新的發展。

2我國傳統圖案紋樣在現代藝術設計中的運用

我國古代藝術設計活動產生了豐富多彩的圖案紋樣，像彩陶、青銅器和金銀器的出現，給我們后人留下了許多寶貴的圖案紋樣。例如，原始社會的彩陶圖案，不同的彩陶在制造的過程中在造型設計、裝飾花紋紋樣、色彩、技術工藝等方面都有所區別，而彩陶的制作過程也出現了從簡單到復雜的過程，圖案形式也是經歷了從簡潔、明快到紛繁復雜的過程。盛行于商周時期的青銅器，在圖案方面一定程度上是在彩陶圖案上的繼承和發展，但是在制作的材質、工藝、造型、功能等方面都有了很大的區別。青銅器獨特的造型設計與裝飾設計蘊含了當時人們的物質觀念和精神觀念。如今現代的藝術設計，繼承了傳統的工藝美術和傳統圖案與紋樣。在現代化的服裝設計當中，古典裝飾圖案紋樣都能夠較好地表達我們民族文化的風格、形式。從審美價值來看，我國傳統圖案紋樣是最能反映我國特色的藝術形式。它能夠體現中國文化內涵，又符合當今世界潮流，體現了民族的就是世界的。作為現代的設計師必須具有全球的文化視角，自覺繼承我國的優秀文化傳統，掌握本民族的文化精華，從中汲取精髓，使自己的現代藝術設計更具有民族文化的特色。我國的傳統圖案紋樣的發展與繼承和創新是分不開的，它是一個動態的變化過程，是一個不斷發展傳承的過程。它拓展了傳統手工藝的范圍和形式，增加了一些新的品類、形式、風格和材料。同時，在于能否將先進的現代文化、科技和傳統藝術相結合，能否適應當今社會的文化物質需求，能否不斷推陳出新。本質上來說，這就是在繼承的基礎上的創新。

3我國傳統藝術形式與現代藝術設計的融合

篇3

［關鍵詞］ 中國文化；中國動畫；表現特征

中國的動畫事業，經歷了曲折、艱辛的發展，而又取得了轟動世界的成績。這期間，動畫題材多樣，藝術風格表現豐富。從萬氏兄弟的《鐵扇公主》到現代版的《寶蓮燈》，從電影院里氣勢恢宏的動畫電影到情節多變、敘事豐富、造型生動的動畫系列片，動畫片以其特有的藝術形式受到不同年齡層次觀眾的喜歡,中國文化內容在動畫中發揮了重要作用，動畫對中國傳統文化還起到了傳承發展的作用。

一、中國文化元素與中國動畫

（一）文學作品與動畫

動畫中的中國文學元素始終伴隨著中國傳統動畫片的發展，中國早期動畫片《鐵扇公主》是在迪斯尼的《白雪公主》取得成功之后產生的，創作者想通過中國傳統的神話題材，來展現中國動畫的魅力。雖然作品把原來故事中孫悟空打敗牛魔王和鐵扇公主的情節改成孫悟空喚起民眾，與大家一起戰勝牛魔王，從而將象征性的抗日內容放入影片。這種隱喻的表現手法一方面表現了萬氏兄弟的愛國思想，一方面也是“文以載道”的中國傳統意識形態的表現。《鐵扇公主》中傳統元素的成功運用，拉開了我國動畫片“中國風”的序幕，奠定了中國動畫的民族風格，開創了中國動畫的新紀元。

動畫片《大鬧天宮》也是取材于中國古典文學名著《西游記》，而動畫中的形象同樣具有東方民族氣質，美猴王的行為也是民間贊頌的楷模，動畫中的場景、人物形象的創造也具有中國民族符號語言，動畫中還貫穿了中國民樂風格的旋律。總之，傳統動畫中的文學藝術元素貫穿始終。

（二）戲曲文化與動畫

中國的動畫藝術一直與中國戲曲文化相連，有著割舍不斷的情結，中國戲曲的獨特形式與中國傳統動畫相得益彰，構成了具有強烈的民族特色的動畫風格。自從1935年萬氏兄弟創作的我國首部有聲動畫片《駱駝獻舞》誕生后，繼而在1957年上海美術電影制片廠提出了“探索民族風格之路”的口號，從此就開始了中國動畫的民族風格發展。中國動畫藝術家從中國傳統文化當中汲取營養，力求表現出中國特有的民族風格。先后誕生了《驕傲的將軍》《豬八戒吃西瓜》《大鬧天宮》等一系列具有中國文化、民族特色的優秀動畫片。在人物表現上，將戲曲因素引入動畫片，在一些運動場面，戲曲舞臺效果明顯，這些成功的嘗試，開啟了傳統戲曲與動畫相結合的開端。動畫片《驕傲的將軍》中，不僅借鑒了京劇中的臉譜形象而且借鑒了京劇中的動作，動畫片中將軍的造型源自京劇中的花臉造型，伸手指人時，食指和中指并攏，和京劇中的表現一樣，配合戲曲的鼓點，角色動作具有京劇中節奏優美明快的特點，充滿了中國獨特的京劇傳統特色。將軍的形象和表情借鑒了京戲的風格，影片的背景音樂運用民樂，使畫面與音樂完美地結合在一起，既有中國的藝術風格，又有鮮明的性格特征。

二、中國多民族文化與中國動畫

（一）民族傳統故事在動畫中

中華文明源遠流長，每個民族都有自己的民俗、民歌、民間故事和英雄傳奇，都有津津樂道的人和事。幾千年來的中華文明為動畫電影創作提供了取之不竭的素材和源泉。

（二）民族藝術表現形式

中國動畫創作中的水墨、剪紙、皮影、木偶等最具中國特色的動畫制作技術及表現手法深深地影響著世界動畫藝術的創作。中國動畫在中國傳統文化背景下，動畫創作的藝術家們通過有意識地對傳統藝術遺產的吸收及正確地借鑒與繼承，中國動畫形成了獨特民族藝術體系與美學品格，以豐富多彩又獨具一格的民族風格樣式及民族藝術手段，展示了中國動畫的魅力。

中國早期動畫片中有許多表現風格借鑒民間的藝術手法，如木偶、泥偶和布偶、剪紙等藝術，通過不同的材料和不同的表現手法，創作出了很多耳熟能詳的優秀動畫形象。以木偶和泥偶為主的《阿凡提的故事》《神筆馬良》《孔雀公主》《曹沖稱象》《嶗山道士》都是偶類動畫片代表。《阿凡提的故事》是偶類動畫的成功之作，動畫中不僅形象突出可愛，內容也通過一系列詼諧幽默的民間故事起到一定的寓意。偶類的動畫片制作方法特殊，造型純樸可愛，動作稚拙賦予動畫片獨特風格。從場景造型上看，場景中的道具相對逼真，增加了動畫的可視性，同時拓寬了動畫的表現形式。偶類動畫片形象立體，質感比平面動畫的形象更讓人覺得親切真實，但受條件和制作限制，偶類動畫片中動作笨拙，過渡不夠連貫，面部表情、細部不夠突出，正是偶類動畫片的這些特點更凸顯出偶類動畫片的純真可愛，也更能體現出創作者的個性風格。

中國傳統動畫中強調動作的舞臺效果，有極強的觀賞性、虛擬性、表演性和符號性，動畫在表現上借鑒和采用了傳統戲曲、水墨畫技法、民間剪紙、皮影和木偶等藝術形式，體現出了強烈的東方文化氣息并成功地塑造了很多觀眾熟悉的動畫形象。

三、中國傳統繪畫的表現形式

（一）繪畫的“寫意觀”

中國繪畫發展歷史悠久，繪畫風格多樣，其中寫意最能體現中國特色。在動畫發展中動畫創作者把寫意的手法借用到動畫中，同樣也取得了轟動世界的成績。在動畫片《牧笛》中，不僅形象用水墨造型，而且表現牛在水中的鏡頭時，巧妙地運用牛和魚之間運動關系來表現牛在水中的鏡頭。背景運用墨色的焦、濃、重、淡、輕來顯示空間的透視和清晰的層次空間，又通過人物和動物在空間活動的比例關系、透視關系來判斷空間的大小，影片弱化敘事強調意境，音樂在作品中也起到了渲染畫面的作用。傳統的音樂與水墨畫融合在一起，有著出神入化非同尋常的效果。影片中主要場景以皴染的筆法干濕濃淡相結合，畫面豐富而有序。人物和老牛細節處理，準確傳達人物的內心世界，把人和老牛的性格、所思所想、情感生動地表現出來。

（二）中國傳統繪畫的表現形式

中國的傳統動畫造型設計注重從我國的傳統繪畫中吸取獨特的藝術元素。動畫從產生時就與繪畫有密切聯系，動畫片在我國最早的名字為“美術片”，早期創作出的許多優秀動畫片，都非常強調畫面美術性，與繪畫的密切相連，展現了中國繪畫特點。張光宇、張正宇為《大鬧天宮》造型，李可染為《牧童》造型，韓羽參與了《三個和尚》的造型，眾多的藝術家為動畫的發展作出貢獻。繪畫藝術的許多美學思想、藝術風格、造型風格等都影響了中國動畫風格的發展。

漢代畫像石、畫像磚、北魏石雕、各種流派的繪畫、民間工藝都是動畫片的創作源泉。《哪吒鬧海》的人物設計參考了敦煌、永樂宮的壁畫和民間版畫，吸收了這些藝術形式中的藝術特點，采用裝飾畫風格，色彩鮮艷，風格雅致，想象力豐富，線條簡練，配以民間畫常用的青、綠、紅、白、黑等色彩，把傳統藝術提煉加工，塑造了具有鮮明民族色彩的動畫形象。《九色鹿》的畫面色彩艷麗，畫面采用了莫高窟壁畫的風格，音樂采用唐代特色，畫面奔放濃麗，充滿了想象力和生命的張力，尤其以九色鹿與動物們出現的場景最為突出，畫面充滿浪漫主義色彩，場景中到處開滿了五彩繽紛的花朵，紅色的土地，綠色、藍色的葉子，加上身披九色的鹿，各種深色的蝴蝶，黃色和紅色的鳥兒，紅、白、藍的兔子，各種各樣的動物和植物競相綻放著生命的光彩和活力，影片中又通過九色鹿真善美與告密者的丑惡虛假嘴臉對比，引發出善與惡的斗爭思考。

《三個和尚》具有鮮明的民族特色，影片中大量采用中國傳統的藝術風格，借用中國畫中以簡代繁、以少勝多的藝術手法，簡化背景突出人物情節起到了事半功倍的作用。影片中還采用了民間音樂，情節與音樂同步，音樂的節奏就是敘事的節奏。畫面顏色淡雅，但是用色與表達內容相統一，顏色變化傳達出作者想表達的東西。片中紅色的袈裟，板胡的演奏，暗示出小和尚年少、活潑、聰明調皮；瘦和尚穿著深藍色的袈裟與墜胡，暗示出瘦和尚的狡猾貪婪；胖和尚穿著淺黃色的袈裟配以渾厚的管樂，襯托出胖和尚不拘小節憨態可掬的性格。而胖和尚出場時，被太陽追著走，胖和尚身上顏色的變化也體現出胖和尚的感覺的變化，胖和尚在烈日下，首先是白白的臉被曬為淺紅色，然后是紅色，在扎到水里洗臉后，臉隨之恢復成白色。這一系列顏色的變化體現出胖和尚對于炎熱天氣的心理感受。創作者通過對畫面不同細節處理表現，豐富了動畫的表現形式，更加突出了動畫的民族化。《南郭先生》《小蝌蚪找媽媽》《山水情》等眾多優秀動畫片，充分地與中國傳統繪畫相結合，形成了具有中國風格特點的動畫片。

四、結 語

中國傳統文化博大精深，滲透到社會各領域，并有獨到的創造。從傳統優秀的動畫片中可以看到，到處充溢著濃郁的民族化氣息，給人以耳目一新之感，對當時的動畫民族化探索起了極大的鼓舞和推動作用。

當下動畫中，應該加大對傳統文化元素的吸收和揚棄，走民族化的動畫之路。

［參考文獻］

［1］ 聶欣如.動畫概論［M］.上海:復旦大學出版社，2008.

［2］ 孫立軍,張宇.世界動畫藝術史［M］.北京：海洋出版社，2007.

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篇4

關鍵詞：傳統年畫;平面設計;運用

1傳統年畫概述

年畫在我國歷史悠久，是我國古代先民的藝術創造，是民間迎新春、祈豐年的一種民俗藝術品，是獨具中國文化氣質的藝術符號，它也是廣大群眾用來美化環境、反映社會生活、寄托思想情感、表達心理愿望的一種大眾藝術形式。年畫歷史源遠流長，無論是題材內容、刻印技術還是藝術風格，都具有自己鮮明的特色。年畫一直是人民大眾喜聞樂見之物，然而其創作者都為民間匠人，因此一直不為達官貴人、文人墨客所重視。民間年畫所表現的生活感情和情趣，是樂觀向上、充滿信心的，與有的傳統繪畫里的那種士大夫的落寞心理、蕭疏情趣截然不同。民間年畫是中國民俗美學的體現。它不僅對民間藝術的其他門類曾產生深遠的影響，而且與其他繪畫形式相互融合，成為一種成熟的畫種，具有雅俗共賞的特點。著名年畫專家王樹村先生曾指出：年畫的創作中有三訣，“畫中要有戲，百看才不膩；出口要吉利，才能合人意；人品要俊秀，能得人歡喜”。這正是中國年畫的藝術魅力和創作原則，也是傳統民間藝術最寶貴的價值所在。傳統年畫的題材大體可分為五類。一類為神像，以門神為最常見，其他如財神、灶王、關王、八仙等。二類為吉祥圖案，畫面精致美艷，最受百姓歡迎。三類為歷史人物及故事，多為百姓崇敬喜愛的先賢。四類為戲曲故事。五類為市井風格。傳統年畫是一種純手工藝制品，這就決定了年畫的制作不可避免地受到藝人個人因素的影響，并形成了繁多的流派與風格。

2平面設計對傳統年畫藝術形式的借鑒

中國傳統年畫有著悠久的歷史，它萌芽于漢代，形成于宋朝，繁榮于明清，越千年而不衰，成為中國傳統繪畫藝術中覆蓋面最廣，使用、欣賞人數最多的一個畫種，而且對鄰國，日本、朝鮮、泰國等國家都產生了深遠影響。創新是設計的靈魂，平面設計可以依托傳統年畫藝術形式從以下幾個方面加以借鑒和拓展。

2.1借鑒年畫的造型與技法

形式因素是世界范圍的內容，它包括了對整個繪畫語言的總結，這其中又有著民間繪畫理論的規定作用，所以我們對民間畫訣的價值有必要進行論證。中國傳統年畫包含了大量的神像，它最能體現民間宗教的特色。此外，中國民間文化中蘊含的傳統儒家文化思想，也通過年畫題材的選取和修辭方法生動傳神地表現了出來，它的倫理型的審美取向使中國民間年畫極富教育作用。年畫的造型手段采用了中國傳統的民族繪畫的線條形式，但年畫的刻線不是形式的拼湊或相加，而是綜合了如“十八描”等多種傳統技法用筆，還大膽地吸收了外來的“泰西筆法”，亦即西方的焦點透視的筆法，創造出了獨具一格的造型體系。年畫的人物造型不同于西方繪畫的體面表現法，與中國傳統繪畫語言亦有所不同。它屬于主觀意象派，即是具有強烈的主觀傾向的夸張變形、概括綜合、寫意傳神，是依從心理和觀念的造型，是“主觀意象的造型觀”，兼有“原始造型法”或稱為“原始風格”的遺韻。人物造型總體效果主觀色彩極強烈，缺少自然形象的真實感，但卻嚴格遵守了心理和認知觀念上的真實，是經驗與思維中的真實性的藝術體現。傳統年畫某種程度上正是“通過某種錯誤的繪圖，正確地再現了物體”。這種主觀意象的造型特點有兩個：一是意象的變形夸張；二是綜合概括。傳統年畫造型的主要特點是依從創作者的知覺、主觀意向而來，它在服從形象的功能和觀者欣賞趣味的同時，又被賦予了濃厚的感彩，充滿了奇妙的想象。平面設計中可以借鑒年畫的這些創作特點。現在的平面設計沒有固定模式，傳達給受眾的內容隨著時代的變化而更迭。現代設計恰當的運用傳統年畫的造型與技法會增加作品的文化內涵與底蘊。

2.2借鑒年畫的色彩運用

傳統年畫多采用原色，這由年畫以木版套印色彩的制作方法所要求的，同時又與中國的“五行”和“五色”觀念有著密切的聯系。年畫多用原色，少用間色的創作法則，使它在色彩上呈現出對比鮮明、強烈、主觀隨意、夸張概括、富有象征性的特色，在色彩觀念和賦色原則上，仍屬于主觀意象派。年畫色彩在發展過程中，繼承了傳統中國繪畫，尤其是工筆重彩人物畫、宗教壁畫的繪色方法，又吸收了傳統的其他民間美術品好尚原色、艷色、明快、清新的特點，形成了自身特色。平面設計中可以借鑒民間藝人對色彩的運用，了解畫訣中關于色彩的口訣，根據人們的習俗好尚，審美趣味來擇色。從原始社會對色彩的感性沖擊到現代設計的理性欣賞，平面設計中的色彩有著強烈的感受力和沖擊力，在現代平面設計中應借鑒傳統年畫的用色手法，運用到達理性階段的色彩來傳達作品包含的情感，引發觀者的共鳴。

2.3借鑒年畫的構圖手法

民間年畫的構圖特色是飽滿、均衡、整齊、講求裝飾效果、具有概括性和程式化的趨勢，同時在物象的取舍和安排上又有很大的隨意性，服從主題表現的需要，即按內容決定構圖形式，具有較強的主觀色彩。年畫構圖中的物象來自現實生活，但并非照搬實物，而要求對之加以取舍、提煉、綜合概括。“真、假、虛、實、賓、主、聚、散”的八字要訣，就是關于年畫人物構圖的寶貴經驗。在表現風俗、風景、動物花草題材的年畫中，也常用概括、簡化、夸張、虛構的手法進行構圖，并將究“意、理、功、趣”。傳統年畫的構圖樣式在現代平面設計中有很多借鑒之處，設計中可采用技術手法進行創作和表達。平面設計可以借鑒年畫以內容決定構圖方式的特點，使設計畫面構圖多樣化。同時可以學習年畫的散點透視方法和“平視體”兼具的平鋪并列，不講層次、互不遮擋，打破時空限制，隨主觀意愿和心理的需要，自由組合物象，打造“倒透視”畫面或局部畫面，呈現出“原始造型法”的稚拙意趣。

2.4借鑒年畫“意”的表達

年畫中“形”的內容好學，重點是“意”的元素如何呈現。所謂“圖必有意，意必吉祥”，傳統年畫的“意”是指圖中表達的深層含義，也是年畫的魂。平面設計可對傳統年畫中蘊含的精神層面的意義加以借鑒和利用。賦予作品深刻的寓意，引導人們的審美傾向。年畫中賦予的“意”大多寓意吉祥，這種因素運用到平面設計中，更容易打動人心。民間年畫在傳統文化的沃土中成長，現代平面設計借鑒民間年畫也顯示了傳統文化的重要性。只有回歸傳統，才能創作出更多富有中國特色的優秀平面設計作品。

3結論

藝人們巧妙地對中國傳統繪畫圖式整飭產生了年畫的形式，體現了這個群體的智慧與創造。本文重點探討了年畫形式給平面設計帶來的藝術拓展，為創造更豐富的藝術形式和內容展現了一個廣闊的天地。

參考文獻

[1]孔雷.探析中國傳統圖形與現代設計元素的融合再設計[J].hi－na'sForeignTrade，2011（12）.

篇5

“終結”一詞于現今的文化發展而言已然不能作為其字面本身來認識，在不斷地熱議與反思中，而今的“終結”之意味在西方已然衍變成了否定之否定的較為理性的發展之路，用中國化的語言形象述之便是其文化藝術的發展之路亦如浴火中正在“涅槃”的“鳳凰”。中國最為傳統的戲曲藝術在它發展的數百年之中無不歷經著巨大的風云變幻，諸多劇種亦應和著歷史的車輪在不斷的創新與變革中生存，唯有婺劇發展至今仍舊較為完整地保留著其原始的樣式。然而，婺劇并不能打破適者生存的定律，所以今天的婺劇處于鳳凰最為痛苦的涅槃之中也就不足為奇了。

一、傳統與現代的審美裂變

如今是科技的高端時代，它將整個人類置于全球化的語境之下，尤其是影視藝術文化所特有的強大魅力，一躍而成為了當今社會最受歡迎的大眾文化娛樂形式，擁有著極為龐大的受眾群體，加之，網絡媒體的迅猛發展，更增強了影視藝術自身的藝術魅力和傳播能力，其規模越來越大、能力越來越強、覆蓋面也越來越廣。傳統婺劇在這樣的大背景之下，其自身的滯后性跟局限性也越發的突顯出來，于京劇、越劇、黃梅戲等相較，本就已經慢上半拍的婺劇于當下所面臨的生存考驗自是艱難無比。

我們不妨將婺劇與黃梅戲、越劇作一比較。黃梅戲是在吸收當地說唱藝術“羅漢樁”以及青陽腔、徽調的演出內容和表演形式的基礎上，產生了故事完整的本戲。這說明，黃梅戲的源發與婺劇很相似，主要體現在兩個方面：其一，二者都植根于民間，最初只不過是勞苦大眾自娛自樂的一種表演形式，且具有濃厚而又淳樸的生活氣息。其二，因青陽腔、徽調（即徽劇）都同源于南戲，故而兩者間的聲腔劇目必然有著許多類似之處。所不同的是黃梅戲的成熟與發展遲至18世紀末至20世紀初（即清朝錢嘉末期），且影響遠勝于婺劇。主要是因為黃梅戲在其成熟之后勇于創新和改革，不局限于農村的小草臺，而將視角漸漸邁向城市的大劇院，逐步將戲曲的內容跟形式演練得更加現代化，同時，有效的借助于當時的新興媒體——電視電影，將其搬上熒幕，從而極大的擴大了自身的知名度，一躍而成為了中國五大戲曲之一。

中國當代很多戲曲也都是借助于新興傳媒的力量來提升自身的知名度，除了黃梅戲，還有與婺劇同屬一個地域的越劇，越劇也是在浙江這一戲曲傳統肥沃的土壤中迅速成長壯大的，其發展歷程與黃梅戲極為相似，為全國廣大觀眾所熟知并不僅是因其委婉優美的唱腔跟美輪美奐的服飾妝容，而主要是能緊跟時代的潮流，將戲曲不止搬上大劇院，而且還成功搬上大銀幕。而婺劇則仍然固守著極為傳統的藝術表演形式，鮮有革新。或則，婺劇自身所承載的傳統藝術過重，其濃郁的巫儺氣息又更為適宜鄉間草臺，而黃梅戲、越劇等這類新劇種，孕育成熟的時間也大都為中國文化體制大變革時期，在新文藝、新思想的氛圍中提煉了傳統藝術的精髓，對具有于封建傳統思想的諸多劇目大膽革新和創新，使其更能符合當時文化的變革浪潮，而婺劇主要以巫儺為核心戲曲樣式，因而在從傳統到現代的審美裂變中顯得茫然無措。

一項調查顯示，在信息傳播尚不發達的年代，浙中民眾以觀賞戲劇為主要娛樂方式，中老年人對婺劇的認可程度相當高。而在高度發達的信息化時代，婺劇的受眾群體更多的以老年群體居多，很多年輕人對婺劇這種古老藝術幾無認可。調查中還發現，表演婺劇的人也越來越少，除專業演員外，只有少數老年人表演婺劇，鮮有青年人涉足其中，而且情況正變得越來越糟糕。隨著這種趨勢加劇，婺劇將成為無源之水，甚至在這個審美裂變的時代走向消亡。

二、于裂變中尋求突破

婺劇在當下生存的最大障礙是它濃厚的以巫儺為核心的表演程式，雖然在這種程式上吸收和囊括了古典戲曲的諸多藝術精髓，但隨著文化全球化的逐步深入，婺劇自身所承載的這種極為傳統的表演程式越發地顯出了它自身的滯后性。所以，筆者認為，婺劇要想在當下尋求突破性的發展，就必須從傳統的戲曲模式中走出來，通過變革，形成新的藝術形式，使自己的“基因”在這些新的藝術形式中得以傳承。拿京劇來說，在很多流行音樂、影視劇作、歌舞表演等極受年輕人歡迎的現代藝術形式中，都有京劇元素，如具有“亞洲天王”之稱的創作型歌手——周杰倫，于2006年為《霍元甲》創作及演唱的同名主題曲《霍元甲》，其中便融入了京劇的唱腔，一時間掀起了一股熱潮，很多著名歌手也隨之效仿；同年，在《星光大道》的舞臺上，一首《新貴妃醉酒》將京劇與當時流行的R&B等時尚曲風巧妙相融，其驚艷無比的古典造型以及一人獨唱的男女混合“雙聲”唱法，不僅讓人們記住了李玉剛，更將京劇的熱潮推向了極點。盡管對于李玉剛這種融中國的戲曲、古典舞、民歌、美聲、通俗等于一體的全新表演方式，遭到社會各界頗多的爭議，但畢竟這是對傳統戲曲文藝變革的一種嘗試，而受到那么多年輕觀眾的熱捧則證明其變革的成功。從這一點來看，至少他們為中國戲曲開辟了一條可茲借鑒的新出路。其實，婺劇完全可以在這條新開辟的道路中尋求相應的突破。就筆者而言，婺劇可以從以下兩方面來作些嘗試：

首先，借助網絡媒體，特別是電影藝術的力量進行有效的傳播。京劇、越劇、黃梅戲等全國性的大劇種之所以有如此大的知名度，其中最為重要的原因之一，就是有效地借助了媒體的力量，成功的將戲曲改編成電影。婺劇可以從這些成功改編的劇種中獲取一定的經驗，畢竟，電影的拍攝技術與戲曲相較而言，其技術更為復雜，在敘事上與戲曲又有著極大的出入。如戲曲本以曲調多、念白少為特點，始終以唱為先導。而電影由于在敘事上的強大功能，歌唱在戲曲電影中的敘事作用己不明顯，唱的比例往往被壓縮。1962年的越劇電影《紅樓夢》就把舞臺本中的“前葬花”、“勸黛”等唱段刪節了。為了便于觀眾理解，電影中戲曲的唱詞和念白也常常被改得淺顯平易、通俗易懂，發展到后來甚至出現普通話對白、電聲音樂大行其道的局面，如黃梅戲電影《生死擂》以中西合璧的樂隊音樂伴唱，戲曲的聲腔音樂特點模糊。再有，戲曲與電影最大的不同主要表現在，戲曲主要將虛實結合作為藝術的審美要求，而電影則以其逼真性為審美前提，這必然要求戲曲電影以大量生活化的表演取代舞臺上程式化的動作。

當然，就戲曲自身與電影藝術所存有的相悖的表演手法而言，倘使將婺劇的發展僅僅憑借于電影藝術，將很難展現出婺劇自身鮮明的傳統藝術特色，且有將其同化為電影，失卻婺劇本身獨有韻味的危險。符號學美學大師蘇珊·朗格曾經指出，“適用于各門藝術之間的交叉關系的無所不在的原則就是同化原則……在一般情況下，同化原則均以人們熟悉的方式起作用……每一門藝術都有它自己特有的基本幻象，與這種基本的幻象相比，其它任何一個種類的虛幻形象都是次要的，這就是說，在藝術中并不存在著美滿平等的婚姻——存在的只是成功的。”’因此，婺劇在借用電影藝術的表現手法之時，如何最大化的有效保留自身的戲曲樣式而又不被電影所同化，是婺劇首要解決的一大難題。

其次，可以將婺劇的表演程式衍生開來，不拘泥于傳統的表演模式。戲曲藝術的美不在于絢爛的燈光、瑰麗的舞臺設計，而主要來自于演員的表演，加之，戲曲表演是集音樂、文學、舞美于一身，是一門歌舞合一、唱作并重的綜合藝術。故而當下的很多流行時尚的音樂元素都能夠將其融入其中，李玉剛之所以能夠獲得熱捧，便是巧妙地將古典與現代相融，將京劇的經典唱腔跟表演程式雜糅于現代的流行歌舞元素之中。婺劇的表演程式與京劇很是相似，且服飾、面具都有其自身的獨特性，故而，可以將自身這種獨有的特質結合當下眾多的流行元素，包括以高科技為支撐的炫目的舞臺背景，從而迎合時下年輕人追求快節奏的審美需求。當然，這里并不是說要改變婺劇自身的戲曲樣式而一味的趨同于歌舞的模式。就譬如京劇，其自身的戲曲樣式并不會因為李玉剛的走紅而使京劇本身有所改變，只是說在京劇的基礎上衍生出了另一種更為人喜愛的娛樂形式，而這樣的娛樂形式不僅提升了京劇的知名度，而且也將京劇的經典元素融入到了各類流行的娛樂形式之中。

一個非常成功的案例是，2012年由浙江師范大學藝術團選送的原創舞蹈《婺魁》，在全國第三屆大學生藝術展演決賽中憑借獨特的文化創意得到了一致好評，并獲得藝術表演類舞蹈節目甲組一等獎第二名。《婺魁》的指導老師李娜說，《婺魁》的靈感來自于婺劇的“跳魁星”，將“跳魁星”中的服裝、配樂、動作，舞蹈中的每個元素都要進行了“現代化”的改造，《婺魁》的舞蹈動作大多是“魁星”特有的搖頭晃腦和細碎橫向的走路姿態，除了最基本的“矮子步”，她又創造了不下五種的新步子，或左右晃著頭小跑，或抬起胳膊上下震動，甚至還融入了霹靂舞的元素，使得傳統的“跳魁星”有了新的爆發力。而最能表現“魁星”形象的另一個重要元素便是面具。魁星的臉，是一張三段式的面具，以紅、藍為主色調，眼睛、鼻子、嘴巴都很夸張，像某種怪獸，通過含在口中的鋼絲牽動，可以開合嘴巴，做出各種滑稽動作。歌舞中的“魁星”其面具用了極為大膽的色塊沖突，每張嘴的大小、獠牙的多少、面部的表情都不一樣，乍看像化裝舞會上的假面。通過這樣的改編，使《婺魁》中“魁星”的形象更現代，也更富有戲劇性。《婺魁》的成功不僅在國內備受好評，于國外也是贊譽不斷。

從《婺魁》的成功可以想見，只要不過分拘泥于傳統的表演程式，勇于創新，將婺劇其自身的古老性滲入到現代的流行元素之中，從而煥發出新的生命力，決不是異想天開。衍生化的發展于中國戲曲來說是一個大的發展趨勢，即以保留自身的戲曲藝術為內核，將戲曲最為經典的部分雜糅于當下各類流行的歌舞之中，從而有效提升自身的知名度和影響力。