對身體美學的理解精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇對身體美學的理解，期待它們能激發您的靈感。

篇1

關鍵詞：審美教育；體育美學

中圖分類號：G42文獻標識碼：A

文章編號：1009-0118（2012）04-0238-01

一、體育教學中美育的含義及重要意義

美育的作用在于能激發青少年的審美沖動和想像力，發展青少年的審美能力和為他們提供情感抒發的途徑，使他們超越日常學習、生活中的壓抑，開放自我，緩和因青少年情感迅速發展而造成的矛盾心理，真誠的用心靈與他人交流，促進青少年的健康發展。

在體育教學中，體育美的教育是很豐富的，從人體講有肌肉美、體形美、健康美、強壯美、膚色美；從運動角度講，有形象美、姿勢美、力量美、柔軟美、韻律美、驚險美；從欣賞的角度講，有行為美、心靈美、精神美、堅毅美、品質美、喜悅的美、服裝器械美等等。

健康與運動說明了體育與美的關系，人體自身就是一件完美的藝術珍品，強健的體魄可以使和人的運動聯想在一起。希臘米隆的著名雕塑《擲鐵餅者》就是以運動員為對象，將力量、節奏和旋律融為一體給人一種頑強拼搏的感染力，從而具有巨大的美的魅力。為什么人體美可以喚起人們種種不同的意像？因為人體美直接體現了人自身力量與熱情，是健、力、美高度有機的統一。這種體育中的美不只是具體形象的，而且還有很強的感染力，它不是直接訴諸于人的理智，而是訴諸于人的情感，通過它，以情感人激勵人愉悅人。

二、體育教學中美育對教學效果所起的作用

審美教育在體育教育中能促進學生的身體健康發展，激發學生對體育的興趣，豐富體育的內容和形式，提高體育課的教學質量。美育能調節人的精神，使人產生美好的情感，促進人體的健康發展。悅耳的音樂、健美的體魄、優美的舞姿等，都給人以美的享受，增進人的愉快、幸福之感，使血液中分泌出有益健康的化學物質，從而促進人體的健康發展，在美的陶醉中大腦放松、肌肉松弛，消除精神和肌肉的緊張。在這樣的情況下更容易使學生的主體性得到充分發揮體現，樂于參與其中，改善學習效率。體育是一種健與美的有機結合，寓美育于體育之中，有助于學生掌握運動技巧要領，可以使學生體育運動中的動作優美、協調、富有節奏感，注意動作的造型和旋律美，進行提高體育運動的質量。體育教學中，老師優化教學方法和手段，使其優美藝術化，做到形式多樣、有趣味、有針對性、科學性。教師根據課的內容和美的規律有效地編排一些節奏流暢、動作新穎、科學合理的徒手操，或創編一些有趣的游戲，使學生在培養良好身體姿勢的同時陶冶情操，發展節奏感、韻律感、協調性，培養一些好的品質。教學中，教師應以自己語言的優美、行動的文雅、生活的樸實、作風正派，給學生美好的感染，注意引起和激發學生的直接身心效應。在教學中創造美好的環境促進學生心情舒暢，促進其身體健康。體育教學中向學生灌輸人體美的基本知識教育學生注意坐、立、行、臥的正確姿勢及儀表，注意用美的原則指導鍛煉，不僅可以防止脊柱彎曲等畸形發展，促進其正常發育，而且可以促進身體的勻稱發展，使學生體格健壯、體態優美。

三、體育教學中美育對學生全面發展所起的作用

人本主義的體育教學思想強調在體育過程中，除傳授動作技術和各種體育知識、以及發燕尾服學生體能和技能以外，還應該把培養學生的情感、理想意志力作用教育價值取向，使其身心發展保持一致性，以形成完整的人格。而體育教學中的審美教育可以使其更加完善的促進學生的身心全面和諧發展。

（一）體育教育中美育對情感教育的作用。教育對青少年的需要而言，主要是把他們不斷產生的個體需要引向正確的社會需要，并使二者相互協調發展。而美育是自覺運用審美規律，實現其人生價值的教育活動。這種教育是適合個體的感情發展和情感生活需要，即個性情感，創造性表現與升華的需要而成立的，其目的在于滿足這種需要，并提高這種需要的水平。

（二）體育教育中美育對個體創造性所起的作用。“創新是一個民族進步的靈魂，是國家興旺發達之不竭動力。”美育不僅能培養學生有高尚的情操，還能激發學生學習動力，促進智力開發，培養創新能力，體育教學能使學生的身心同時參與，對培養學生的創新能力有著自然的優勢，因而肩負著特殊的使命。

美育的核心任務是發展審美能力，而審美能力本身就是一種創造能力。在體育教學中，要想充分調動學生的創新潛能，培養學生的創新能力，除有意識地對其進行創新意識的培養外，還要根據美的原則，美的表現力使學生在學習、掌握運動技能、基礎知識的體育學習中潛移默化的激發起學生的創新潛能。這種創造力與一般邏輯思維的創造力不同，它偏于感性的、綜合的，往往瞬間發生。就知道我們體育運動中的動作的無序瞬間、不重復性，又具有很大的可以發揮想像力的空間，沒有一個特定的標準動作，在生動的直覺形象中把握運動的過程。

篇2

關鍵詞：90后大學生；審美認知；游憩體驗；老門東

收稿日期：20160104

作者簡介：秦姣（1991―），女，南京林業大學人文學院碩士研究生。

中圖分類號：G641

文獻標識碼：A

文章編號：16749944（2016）03017903

1引言

隨著經濟的高速發展和人民生活水平的提高，旅游作為一種全民參與程度較高的游憩休閑活動，已成為人們的一種生活方式。在眾多旅游資源中，歷史文化街區保留了大量的傳統風貌和歷史遺跡，不僅承載了該地區的城市記憶，更成為一個城市形象的象征。

根據《2014中國旅游統計年鑒》顯示，龐大的人口基數和獨立的行為能力使在校大學生這一群體成為了青年旅游市場的重要組成部分。90后大學生在旅游行為和游憩體驗上具有一定的代表性，他們對新事物的接受能力和獨到見解也可為研究旅游市場的開發提供新思路。

2相關概念界定

2.1審美認知

審美認知是指審美感覺器官對審美對象的感知能力。旅游中的審美認知，則是旅游者在旅游這個特殊活動中的認知，尤其是指旅游者對旅游目的地相關信息的加工、處理和反饋的心理過程，并形成對旅游地相關事物的總體認識和評價。

2.2游憩體驗

游憩體驗是指人們基于某種需求而選擇參與各種游憩活動后，對其游憩經歷所做的一種生理及心理感受的綜合分析。游憩體驗在某種程度上體現了旅游者身心收獲的感知和滿足程度。

3案例研究

3.1老門東歷史文化街區概況

老門東位于南京夫子廟箍桶巷南側一帶，東到江寧路，西到中華門城堡段的內秦淮河，北到馬道街，南到明城墻，是南京城南現存較為完整的歷史文化街區。目前，老門東一期的開發工程已經告一段落，總體上基本采用了原住民搬遷的“博物館式”開發。除了入口一座仿古牌坊上寫有“老門東”三個大字的標志性景觀以外，整個老門東街區內按照傳統樣式復建中式木質建筑、馬頭墻、青石板路，集中展示了傳統文化，再現老城南原貌。復原后的街巷中有四組街頭雕塑，分別是黃包車夫、糖芋苗、老郵筒、學童進館。雕塑人物統一“穿”著明清服飾，惟妙惟肖地再現了老門東明清時的民居生活景象。另外，一批帶有老南京特色的“老字號”商家也紛紛入駐老門東，如蔣友記、雞鳴湯包、徐家鴨子、藍老大糖藕等南京著名美食，吸引了一大批本地和外地的游客。除了“老字號”商家以外，一些極具現代化氣息的商家也加入了“門東熱”的潮流，各種含有現代元素的商鋪在原有建筑的基礎上創新性地設計門面，與老門東的古老建筑融為一體。這些中西合璧的內容迎合了許多年輕人的休閑消費需求。尤其是90后的大學生，對新生事物充滿好奇心，古老的門東給他們帶來了傳統與現代相結合的與眾不同的游憩體驗。

3.2數據收集：采用照片引談法進行訪談

在具體案例的研究中采用照片引談法，通過拍攝景區內標志性景觀展示給受訪人群并進行訪談，在交流過程中，記錄研究所需要的各種數據，對其進行整理和分析，從而得到相應的研究結論。

訪談人員在實地考察中分別拍攝了若干老門東內具有代表性的景觀照片，從大量的照片中通過刪減重復、篩選精華等步驟最終選取8張為樣本并編號。基于研究目的，訪談涉及的主要問題包括：①請用三個詞來描述您眼中的老門東；②在準備的樣本中挑選兩張您認為最能代表老門東形象的照片并說明原因；③分別說出對樣本“箍桶”和“星巴克”的感受；④提出對老門東旅游開發的相關建議。訪談人員在老門東街區內任意選取25名90后大學生進行樣本展示和實地訪談。訪談結束后，匯總收集到的所有文本、語音、影像等數據以備后期的分析處理。

3.3語義網絡分析法

語義網絡是一種介于句法和概念網絡之間的中間層，通過語義網絡分析將有助于發現認知網絡的某些特征。因此，本文在研究過程中著重采用語義網絡分析法，解析90后大學生對老門東歷史文化街區的審美認知和游憩體驗。

將收集到的數據進行整理后，匯總成含有25人的訪談記錄文本。25名受訪對象中有12名女性，13名男性，男女比例基本平衡，年齡在19歲至24歲不等，均為在校大學生，所學專業涉及文科、理科、工科等，專業分布也較為平均。在預處理過程中，研究者采用ROST Word Parser軟件對匯總以后的文本進行中文分詞和詞頻分析，去掉”的”、“對于”等虛詞以及訪談用詞如“受訪者”、“訪問者”等相關詞語后，提取了前30 個關鍵詞如下（見表1）。

提取后的關鍵詞較好地覆蓋了全部訪談內容，筆者就提及頻率較高的幾個關鍵詞做具體分析。作為南京城市的新興旅游景點，多數青年游客對老門東的地標符號認知較為明確，這不僅與城市的旅游宣傳息息相關，也從側面展現了老門東歷史文化街區作為南京的一種象征符號所具有的獨特吸引力。在訪談中，25名被訪者都提及了老門東內的各種元素，如街區、星巴克、手藝、雕塑、小巷等，這些元素都生動刻畫了老門東的形象，體現了獨特的南京城市文化。同時，90后大學生對老門東內歷史與現代化相融合的內容較為關注，對傳統元素的開發再利用有著自身獨到的見解。從審美視角出發，多數青年游客認為老門東的旅游景觀極具審美特色，對該地的審美認知體現在文藝和古樸等感受，這是旅游者在旅游這個特殊活動中對目的地的總體評價。

為了深入探究90后大學生對歷史文化街區的審美認知和游憩體驗，研究繼續采用ROST cm6軟件“語義網絡分析”模塊，進一步分析了關鍵詞之間的語義網絡關系。進行處理后所形成的語義網絡圖如下（見圖1）。

語義網絡分析結果所反饋的信息十分豐富，筆者根據研究需要，僅按照90后大學生對老門東的審美認知和游憩體驗這一內容，從文本中分析出語義路徑，作為全文研究的關鍵數據來源。

3.4構建語義路徑

3.4.1受訪者的審美認知

在匯總后的訪談文本中，關于90后大學生對老門東的審美認知的典型表述有：

街頭的雕塑我覺得很不錯，把這種即將失傳的老手藝做成栩栩如生的銅像樹立在老門東街頭，一是向外地游客展示老南京人的生活方式，二也能給南京人本身一種回味過去的感覺，很美很有特色。（5）

糖畫這張照片我比較有感觸，這種傳統的老手藝出現在景區感覺非常接地氣兒，至少能讓我回想起童年的時光。（1）

小巷這張照片，非常能反映老門東的建筑特點，也給人寧靜、古樸的感覺，仿佛能夠感受到老南京人在這樣的小巷中穿行、在高高的圍墻中生活。（3）

在語義網絡分析中，分離出關于審美認知的若干語義路徑如下（圖2）：

從圖2中發現，多數受訪者都能關注到如雕塑、老手藝、建筑、街巷等元素信息。與此同時，他們的審美認知體現在從 “雕塑/手藝/建筑/小巷/街區”到“古樸/傳統”，以及由“南京”所連接的“歷史”與“特色”等若干方面。其中對于能夠體現老門東形象的元素，受訪者的普遍認知為“古樸”和“傳統”，這也與老門東對外宣傳的旅游形象相一致。其次，多數受訪者認為老門東歷史文化街區作為南京的景點之一，為游客打造了一種與眾不同的獨具南京文化特色的審美體驗。以上分析表明，90后大學生對老門東歷史文化街區有著普遍的審美認知，對其色景點的審美認知又有著一定的代表性。因此，對該群體審美認知的探究，不僅能夠反應他們的審美需求，也能為景區的旅游開發提出相關建議。

3.4.2受訪者的游憩體驗

在匯總后的訪談文本中，關于90后大學生對老門東的游憩體驗的典型表述有：

這張星巴克的照片比較現代化，我認為在這樣一種比較傳統的元素里融入一些現代化的事物，會受到更多年輕人的青睞，而且從建筑風格來看，星巴克的整體建造風格和傳統建筑風格結合得相對較好。（7）

我覺得歷史街區想要成為一個比較全面的旅游景區的話，現代化的元素是不可缺少的，就要看它怎么和傳統元素相結合了，老門東這塊我覺得做的挺好的。（21）

這里的星巴克建造風格跟外面的很不一樣，很古典，我覺得還蠻特別的，中西方文化的碰撞吧。（16）

我對這種古今結合、中西合璧的模式是持肯定態度的，這樣的混搭方式說實話也給人們帶來一種強烈的視覺沖擊感，而且也給老門東帶來鮮活的生命力。我覺得挺好的。（10）

不可否認是有一些商業的氣息，但我覺得時代的潮流就是這樣，要緊跟時代步伐的話，是要適當引進一些現代的或者外來的元素，但最好還是延續傳統的方式融合，適度商業化。（9）

在語義網絡分析中，分離出關于游憩體驗的若干語義路徑如下（圖3）：

通過訪談內容和語義路徑分析得知，90后大學生對老門東歷史文化街區的游憩體驗集中在對傳統和現代化元素相融合的關注以及對景區商業化現象的思考。多數受訪者對這種融合的模式持肯定態度，但也提出景區的開發過程中應盡量避免過多的商業化現象。該群體認為傳統與現代元素相融合的模式是東西方文化的碰撞，會給旅游者帶來一種全新的視角。保留歷史文化街區中古老的建筑格局，并與現代化元素和商業標志相結合，不僅滿足了時下年輕人的消費需求和獵奇心理，也為他們打造了一種充滿時代氣息的游憩體驗。多數受訪者還認為傳統與現代元素相融合是與時俱進的表現，也是整個城市發展的需要。同時，對于景區商業化現象，他們也提出了自己的思考，認為適度的商業化順應了時展的需要，但過度開發和完全的商業化模式并不適合老門東這樣的歷史文化街區。

4建議與討論

結合訪談內容及以上數據分析，研究者總結出90后大學生對老門東歷史文化街區旅游開發所提出的若干建議如下。

（1）在現有歷史文化街區中，進一步充實和豐富具有南京特色的景觀以提升景區美感，如保留和復建民居建筑，在特色小吃街的整體設計中加入審美元素，將箍桶、糖畫等老手藝做成景觀提高觀賞度，將老門東打造成別具一格的南京城市名片。

（2）挖掘南京古城文脈，圍繞老城南標志性歷史人物和事跡打造旅游體驗產品，突出城市的歷史文化特色，并將其融入到參與性、互動性較強的娛樂活動中，如在傳統節日舉辦燈會、介紹南京白話、組織白局說唱和老手藝表演等。

（3）加強傳統文化與現代功能的相互融合，從審美認知角度進行適度開發，在遵循適度商業化原則的同時，體現與時俱進的要求，使老門東歷史文化街區成為當代南京精神的傳承載體，使之成為“活著的”文化遺產。

5結語

在總結以往文獻和研究的基礎上，對90后大學生的審美認知和游憩體驗進行調查研究，是一次探索性研究。90后大學生的審美認知在某種程度上代表了青年群體的審美需求，他們的獵奇心理和對新事物的接受能力是景區開發建設中應當考慮的重要因素。

參考文獻：

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[4] 劉丹萍，保繼剛.旅游者“符號性消費”行為之思考[J].旅游科學，2006（1）.

篇3

一、美學的哲學根基:抽象營構“無身之心”

1980年代以來，在學術界批評的策動下，李澤厚奠基于“實踐本體論”之上的實踐美學有了“主體性實踐美學”或“人類學本體論美學”的新變異。這種變異的確在一定程度上糾正了原有的認識論、反映論的偏頗，美學探討得以進人本體論層面。但毋庸置疑，“主體性實踐美學”或“人類學本體論美學”的哲學根基仍建立在抽象的“人性”與“實踐”概念之上，這里的“實踐”概念“不僅是使用一制造工具的生產活動，而且也是產生人的倫理規范和意識,是有主體間性的并且，李澤厚聲稱從哲學史的角度看，這種哲學應追溯到康德。”康德式地解讀“人性”觀和“實踐”觀并以此建構美學體系,意味著后期的“實踐美學”并未改變“意識美學”、“本體論美學”的舊貌。這種美學建構路徑在“實踐存在論美學”和“新實踐論美學”中得到了更為精細的推演:前者致力于從馬克思“實踐”學說與海德格爾存在論的相互融合中尋求實踐美學的發展出路，后者則致力于憑借康德、席勒和黑格爾等思想資源來闡釋實踐概念的現代內涵。這些以帶有“實踐”標簽的本體論作為哲學根基的美學理論均通過拓展“實踐”概念的地盤，使其涵蓋倫理實踐、精神實踐的內涵，并與文化符號的操作活動貫通起來。這樣做的學術效益如何呢？用“舊實踐”或“新實踐”學說恐怕都很難貼近審美現象本身。有學者這樣解釋其緣由:“由于在他的體系里，物質生產實踐被強調是歷史的、物質的、群體的、理性的因而很自然地推導出歷史、物質、群體、理性的決定作用。盡管李澤厚極力想改變這種單向的格局，也大談心理、精神、個體、感性，但只要體系不變,就無濟于事。因為這些思想融不進體系，而只能是外在的。”

這種身心分離、無身之“心”單極膨脹的隔閡，我們在李澤厚的“心理本體”、“情本體”中可以看得更為清楚。在筆者看來,李澤厚懸設“工具本體”向“情感本體”(“心理本體”)的轉換同他放大實踐概念的外延、壓縮其內涵以貼近“美本身”在邏輯意義上是一致的。這樣情感本體”就被提升到了審美本體論的高度從程朱到陽明到現代新儒家，講的實際都是‘理本體’、‘性本體’。這種‘本體，傾于以權力控制為實質的知識一道德體系或結構之下。我以為，不是‘性’（‘理’），而是‘情不是‘性’（‘理’）本體，而是‘情本體’;不是道德的形而上學而是審美的形而上學，才是今日改弦更張的方向。”不過，這種“改弦更張”仍處于“工具理性”的魔歐t內。也就是說,工具本體對心理本體、情感本體具有最終的決定意義。可見,“情本體”、“審美的形而上學”是一種無肉身的抽象玄奧的精神本體，這正是哲學美學所共有的理論宿命。

那么,對“實踐美學”進行“脫胎換骨”予以超越的“后實踐美學”是否使美學擁有了“肉身性”呢？總地說來，無論是潘知常的“生命美學”、楊春時的“超越論美學”，還是王一川的“體驗論美學”，抑或張弘的“生存美學”，都以“生命”、“生存”或“體驗”作為美學理論運演的邏輯起點，有著明顯受西方當代美學超越主客體對立思維模式影響的痕跡。

作為當代西方審美主義者、存在主義者的典型代表，海德格爾的現象學只是抓住了“此在”、“上手”、“思”或“語言”等幾個概念，即虛幻地抓住了幾束阿多諾所饑諷的“沒有發光體的光”。這表明，在海德格爾那里在世界之中”的“此在”（主體)充其量只是“身影”而不是“肉身”,故他最終未能認識到“肉身”對于“存在于世界之中”的始基意義。這一點只是到了梅洛-龐蒂的身體現象學那里才有了根本的改觀。所以說，“后實踐美學”的“生命”、“生存”或“體驗”等概念雖然指認了個體性、精神性和超越性的審美活動不同于物質實踐活動的特性，已或多或少地突破了傳統美學的主客體二分的思維模式,但并未從根本上擺脫無境域、無肉身的哲學美學困境。“后實踐美學”認為，憑借生存、審美的主體間性，可以避開審美現代性一味滑落于感官和肉體的悖謬從而能有效地走出審美現代性或現代審美主義的困境”。果真如此？在筆者看來，要想真正確立主體間性在審美領域中的穩固地位，主體間性必須改變自己的抽象思辨的“唯我論”的殘余，即消解胡塞爾意義上的先驗主體單極“移情”、“結對”的玄思，而最終將其置換為更具有源初性的“身體間性”(梅洛-龐蒂語)。此外,斷言審美現代性“完全排斥了理性的合理存在”，也有將論爭對手人為地推向188極端之嫌。憂慮“無心之身”會傷害審美精神是必要的，但試想，如果審美主義所理解的主體是“一個純粹的感官性的肉體”，審美主義的名號還能存在嗎？被剝落了歷史理性的“雌的類人猿”（恩格斯語)還能審美嗎？

總之’晚近圍繞“實麟學”而展開的齡，無論是為實踐美學辯護，還是宣告其“終結”，都從審美主體或審美主體間性中的意識領域、精神領域尋求抽象建構的立論依據,均未把意識、精神、情感或體驗等理性因素(包括感性因素)真正還原給身心互滲的身體。與此相關,馬克思的《1844年經濟學一哲學手稿》（《巴黎手稿》)作為論爭的思想資源之一，也未能得到透徹、到位的解讀。

二、對《巴黎手稿》的誤讀：跳過文本而闡釋“感性生存論”

1930年代初，長期被淹沒的馬克思《巴黎手稿》的出現像一道光芒劃破了西方人本主義陣營的夜空，西方馬頗主義特別是法蘭克福學派及存在主義現象學非常注重從《巴黎手稿》中汲取思想營養。更耐人尋味的是,國內外學界相隔半個世紀之久，兩度出現了“手稿熱'李澤厚后期的實踐美學諸如“人的自然化”、“積淀說”和“自由說”等美學命題仍導源于《巴黎手稿》。此外，如果說劉綱紀的實踐美學、張玉能的“新實踐美學”是堅持以《巴黎手稿》中的“勞動創造了美”、“美的規律”的論斷為依據而建構的，而朱光潛通過對其中的“直觀自身”、“藝術生產論”的闡釋突出了藝術和審美活動的個體性,那么，朱立元的“實踐存在論美學”則把馬克思早期的人本主義思想與海德格爾的存在論現象學結合起來,以彰顯《巴黎手稿》中潛在的美學思想。

“實踐存在論美學”認為，包括“實踐美學”在內的傳統認識論美學具有“主客二分”和“現成論”兩個顯著缺失。由于馬克思的實踐與存在概念擁有同一個本體論上的同一性，可以同海德格爾的人存在于世的本體論有機結合起來，“以馬克思的實踐論和存在論為理論基礎，吸收西方實踐哲學與存在哲學的思想資源,在本體論層面上把實踐概念與存在概念在唯物史觀的基礎上結合起來,然后依照實踐存在論的思考框架來解說各種審美現象”在“實踐存在論美學”看來，只要面“主客二分”的思維模式，恪守審美現象的“生成論”，就可衍生出“審美活動論一審郷態論一審美經縱一藝術審美論一審美教育論”的邏輯鏈條。目前，“實踐存在論美學”尚在學術論爭中建構著，但是否能代表實踐美學的未來走向，尚有待中國當代美學的發展狀況來檢驗。張玉能、鄧曉芒等學者的“新實踐論美學”同樣多處引證《巴黎手稿》中“人的本質的對象化”、“勞動異化”和“美本質”等觀念來建構自己的美學體系，這巳為學術界所共知,不必贅述。即使是“后實踐美學”，也把馬克思《巴黎手稿》中的相關學說作為超越實踐美學的思想資源，比如，它把馬克思的社會存在說成是生存，認為精神性的個體存在是馬克思哲學的“邏輯起點”，并以此來尋找馬克思學說與西方當代人本主義思想的“焊接點'

由此可見實踐美學”注重理論本身的建構，而忽視了對《巴黎手稿》文本內涵的深度闡釋，其以實踐解釋美的產生的局限性是顯而易見的，“一旦面對精神性的藝術美，實踐美學必離開勞動另找來源……當以物質性的實踐活動(勞動)解釋美的本質而不能自圓其說時，實踐美學論者就泛化實踐，擴大實踐的內涵，使之等同于人類一切活動，其結果是實踐無所不在也無處不在，美的本質因而被淹沒”“實踐美學”及其新變種如此，“后實踐美學”同樣如此。正是由于沉迷于理論建構而跳過對《巴黎手稿》文本的細讀，這些美學體系未能回歸源初性的身體去言說審美現象，從而均多少帶有瓶念演繹的哲學美學紙。

實際上,馬克思的《巴黎手稿》依憑“感性生存論”實現了對唯心主義和舊唯物主義的雙重超越,人的肉身性的感性存在終于浮出水面。雖然費爾巴哈抓住人的感性存在從而超越了舊的唯物主義形而上學，但在馬克思看來，“費爾巴哈對感性世界的4理解’一方面僅僅局限于對這一世界的單純的直觀，另一方面僅僅局限于單純的感覺”，“他從來沒有把感性世界理解為構成這一世界的個人的全部活生生的感性活動”。馬克思正是通過透徹闡釋“感性活動”而達成了對費爾巴哈的舊唯物主義的超越。在他看來，感性活動是人的本質力量的對象化與自然的人化的辯證統一，兩者形成彼此不可分離的互動生成的境域，“被抽象地孤立地理解的、被固定為與人分離的自然界’對人說來也是無”。在這種彼此互動生成的境域中，自然界成為“A*機的身體”，人成為自然界的一部分。進而，他指出有激情的存在物”(人)是離不開感性的對象作為生命表象的，“說人是肉體的、有自然力的、有生命的、現實的、感性的、對象性的存在物,這就等于說，人有現實的、感性的對象作為自己的本質即自己的生命表象;或者說，人只有憑借現實的、感性的對象才能表現自己的生命”。也就是說,人及其對象彼此確證，相互發現對方的現實的、感性的肉身存在。

可見,馬克思通過幾乎可用純粹經驗的方法來確認的人的“肉身存在”(感性活動)實現了對傳統形而上學的真正超越，顛覆了抽象思辨的獨立王國。遺憾的是,在晚近的美學論爭中，各家自取所需，忙于建構各自的美學體系，而忽略了對《巴黎手稿》的深層解讀，致使馬頗的“離活動”中所顯現的世雜身影愈發模糊、淡出。

三、感性與理性的吊詭：回落傳統美學身心分離的窠臼

在晚近的“實踐美學”與“后實踐美學”的論爭中，盡管前者的思想與其前期相比已有較大的變異，但后者仍將其局限性概括為“十大罪狀在筆者看來，從內在的邏輯意義上說，這“十大罪狀”都牽涉到審美的感性與理性的關系問題，而具有反諷意味的是，“后實踐美學”其實也并未解決審美實踐中感性與理性的吊詭問題。

李澤厚在由“工具本體”走向“心理本體”、由“人的自然化”走向“自然的人化”的邏輯進程中，提出了“建立新感性”的問題:“我臟的‘新難’就是指這種由人類自己歷史地建構起來的心理本體……這也就是我所謂的‘內在的自然的人化’。”在他看來，“建立新感性”就是“人性的塑造'而后者包括“感官的人化”和“的人化”兩個部分。正是這兩部分的“積淀”致使審美既是感性的又是超感性的。“超感性的”無疑就是“社會性、理性”了。難怪他如此解釋視覺和聽覺成為主要的審美器官的緣由在這種感性中，充滿了社會性東西，它們已經成為社會人的主要器官。”顯然，這已是自古希臘以來審美理性主義的言路了。可見，李澤厚的“新感性”與馬爾庫塞的“新感性”相似，都強調了感性與理性的調和，不同的是，前者所強調的是人的社會性、理性，而后者所強調的則是人的、想象、激情、靈性、直覺等感性維度。那么,在李澤厚的“新感性”中，理性向感性的“積淀”、“滲透”究竟“積淀”、“滲透”在哪里呢？此時的身體又在哪里呢？我們不得而知。

在一次專門性學術會議上，李澤厚對這種觀念也有所表白。他強調文化心理結構”保證了感性的存在，并非如有人所批評的理性壓倒感性，“文化積淀到心理后，每個人的心理結構便很不一樣。這恰恰強調了每個人的自然存在的重要性。每個人身體、欲望、生理情況不一樣……加上不同的民族、不同的社會環境、不同的宗教背景、不同的教育環境和這些不同的生理基因互相交織滲透，積淀的結果便不一樣，因此審美才可能有極大的開放性”。他反復強調，理性與感性是一種互相滲透的關系，而不是彼此壓制的關系。他回應“后實踐美學”說那種忽視理性因素的個性，包括現在有人講的生存呀,等等,遠遠沒有超出尼采……我認為僅僅大講感性或個性，經常就會忽略理性與社會性的重要作用。”

公細兌，李澤厚并未忽視感性、個體及其生理性在審美中的重要意義，只是擔憂由此會造成對同樣不可或缺的理性、社會性等因素的遺忘。因此，他雖觸及了審美與感性、身體或生理的關聯問題，但語焉未詳，并未加以深入透徹的論述,而是處于感性與理性選擇的兩難之中。要真正化解兩者之間的吊詭，須借鑒身體現象學的思想資源。如梅洛_龐蒂針對身心辯證法深刻地指出心靈和身體的觀念應該被相對化:存在著作為一堆相互作用的化學化合物的身體，存在著作為有生命之物和它的生物環境的辯證法的身體，存在著作為社會主體與他的群體的辯證法的身體,并且，甚至我們的全部習慣對于每一瞬間的自我來說都是一種觸摸不著的身體。這些等級中的每一等級相對于它的前一等級是心靈,相對后一等級是身體。”也就是說，在“肉身化的主體”中，身與心、感性與理性以及自在與自為等之間的隔閡消失了，彼此間呈現為一種可逆性的動態循環，“靈魂和身體的結合每時每刻在存在的運動中實現”。這是“肉身主體”所能開辟出來的理論境域，其對于“意識主體”或“精神主體”來說，是望塵莫及的。

有意思的是,這種感性與理性的吊詭在“后實踐美學”中得到了重演。美學論爭的助力加速了楊春時“走向后實踐美學”的步伐,并由此凸顯了個體、生存、自由和主體間性乃至身體等核心范疇對于審美活動的意義，以試圖建構本體論意義上的“超越美學”體系。由于這種“超越美學”體系是滯留在形而上學的理論框架中建構起來的,并未獲得真正的“超越”,其所涉獵的核心范疇仍表征為抽象的玄思，其中肉體的身影仍模糊不清。即使他借助舒斯特曼的“身體美學”等西方思想資源來“超越”傳統意識美學，并推崇中國美學所具有的身心一體的特質,但身心系統中的“心”仍無意中被置于至高無上的“皇位”上應超越身體美學與意識美學的對立，既承認審美的精神性，也承認審美的身體性,并且肯定精神性的主導地位,建立身心一體的現代美學。”在這里，“審美的精神性”與“審美的身體性”究竟是一種怎樣的關系？“身心一體”與“精神性的主導地位”是否有矛盾之處？在筆者看來，濃重的理性主義精神的因襲負荷不可避免地使“超越”成為美學園地里的“稻草人”。此種境況在生命美學、實踐存在論美學和新實踐論美學中都有不同的體現。

總之，晚近發生在中國當代美學建構歷程中的美學論爭，無論是其理論范式的設定，還是相關美學命題、美學思想資源的解讀，都在不同程度上表現出對身體的忘卻。一般而言,美學論爭的雙方或多方自身難以依靠各自的理論反思來彌補這種“燈下黑”的身體空場，或許，西方當代正處于理論前沿的身體美學話語對我們走出無休止的“舌戰”有一定的借鑒意義。

四、西方當代身體美學話語挑戰傳統經典美學的啟示

有“美學之父”雅稱的鮑姆嘉通經由闡發主體性、個體性等因素而確立了美學作為“感性認識本身的完善”的學科獨立地位，在一定程度上沖破了理性主義雄霸思想界的局面，使美學思想得以向經驗論靠攏，對其后西方美學的發展產生了深遠的影響。但這種初始建立的美學畢竟隸屬于認識論美學，正如韋爾施所說言，面嘉通的美學“首先要處理的并非是藝術，而是認識論的一^分支”在西方當代美學中,伊格爾頓、舒斯特曼和韋爾施不約而同地對鮑姆嘉通原初的經典美學觀念發起了直観戰，這細導深思的學術現象。

在伊格爾頓看來，雖然鮑姆嘉通與傳統的理性主義者相比突出了感性、個體的地位，但他仍未能擺脫理性與感性、普遍性與特殊性相乖張的審美困境。癥結在于，在人的審美的“精神飛地”之外存在著一個不可超越的、不可再還原的領域,即“感性生活”。換言之，是人的肉體。面嘉通的“美學”(審美認識論)所強化的要義只是事物與思想、感覺與觀念之間的區別，而漠視美學、藝術與生活之間的本質區別，這正是認識論美學的局限性之所在。這種認識論美學對于“目擊道存”、“身與竹化”的審美活動來說,無疑是隔靴搔癢，不得要領。伊格爾頓認為,審美活動總是以基本的生理活動、感性直覺為基礎的，審美首先是“樸素唯物主義的沖動'這與鮑姆嘉通的標志美學學科誕生的經典定義是大異其趣的。

如果說伊格爾頓是從審美意識形態的“政治需要”角度，以“肉體話語”顛覆了經典美學的理性主義神話，那么,舒斯特曼則從實用主義角度力主創立“身體美學”,其矛頭亦直指鮑姆嘉通的經典美學鮑姆加通從希臘語aesthesis(感性認識)得出它的名字，打算用他的酣學科學去構成感性認識的一般理論。這種感性認識被當作邏輯的補充，二者一起被構想為提供全面的知識理論，他稱之為Gnoseology(知識論)。”

他鑒于西方當代文化中的“身體轉向”，即在新媒體時代人們對身體的強烈關注，反彈琵琶，并直言受中國古代身體哲學的鼓勵，從形而下的“肉體”出發去思考美學。他對日寸下成為學術熱點問題的“身體美學”給出了這樣的定義對一^人的身體——作為感覺審美欣賞及創造性的自我塑造場所——經驗和作用的批判的、改善的研究。因此，它也致力于構成身體關懷或對身體的改善的知識、談論、實踐以及身體上的訓練。”U7KB54)伊格爾頓和舒斯特曼的“肉體話語”或“身體美學”在韋爾施的“重構美學”中得到了呼應。韋爾_立足于后現代語境，關注全球的審美化現象，主張“重構美學”即建立“超越美學的美學”，多元化的審美“可以擁有一種‘享樂主義昀’意義，表達感覺的積累,以及一種‘理論方面的’意義,表達知覺的觀察態度”。正是在這種“全方位時尚化”的新時代語境中，“身體的審美化”被名正言順地加以確立。

上述三位當代學者對傳統經典美學的批判思想理應成為中國當代美學建設的重要思想資源。就本文的論題來說，在世界性“身體轉向”的文化氛圍中，伊格爾頓的“肉體話語”、舒斯特曼的“身體美學”及韋爾施的“重構美學”,對于我們解決當前美學論爭中的“身體空場”問題有著重大的啟迪意義:其一，當今的美學論爭、美學建構應擺脫西方傳統美學的“知識論”建構的窠臼，回歸“身體”這個“阿基米德點”，從人的動態的身心出發去考索各種審美現象。其二，西方當代人本主義思潮只是為探究審美活動指出了方向，啟發我們要聯系“生活世界”探索美學問題，但不能糾纏于諸如“生存”、“此在”、“感性”‘生命”、“自由”或“主體間性”等概念的智力編碼中，而置肉體的審美感知于不顧。

篇4

關鍵詞: 舒斯特曼身體審美經驗身體美學《生活即審美――審美經驗與生活藝術》

一、藝術、審美經驗及身體

1.藝術與審美經驗的復雜性。

舒斯特曼的《生活即審美――審美經驗與生活藝術》“通過揭示審美經驗的不同角色、方法和意義,尤其是在那些處于傳統邊緣而在今天的文化里似乎最充滿活力的領域里,來倡導審美經驗的價值”。[1]在開篇第一章《審美經驗的終結》中,作者追溯了“審美經驗”的用法,探討了審美經驗的不同概念,它與愉快和認識的關系,以及不斷增長起來的對其存在及價值的威脅。通過總結審美經驗的四個特征,[2]舒斯特曼認為,一個人的審美經驗總是依賴于先前的建構,但“直接經驗的觀念仍保有一種意義――因為經驗的感覺或價值是直接地(也許甚至是無語言地)把握的,而不是推論的或延遲的”。[3]在審美經驗的意義層次上,論述審美經驗概念的目的不是為了單純地描述“審美經驗是什么”,不是試圖將藝術從生活中區分出來,而是努力創造和感受審美過程中生動活潑的情感和經驗。正是這種現象學意義上的而非語義學意義上的審美經驗才是人們審美的目的。由于對情感向度的看重,審美經驗連同藝術的領域也就擴大了。

2.身體與審美經驗。

西方美學傳統一直是精神美學。在這個傳統里,身體基本上只是作為審美客體來被看待的。然而,我們卻不能否認,居于我們審美感受和愉快的核心的,恰是活生生的、敏感的身體和身體經驗。正是這種被舒斯特曼稱為“解釋之下”的身體領會和體悟常常構成了審美經驗的主體。在第六章《作為心靈、藝術和政治基礎的身體感受》一章中,舒斯特曼著重論述了分析哲學家維特根斯坦在構建自己的哲學美學體系時不期然地對于身體及身體感受的重視。在心理學意義上,對于身體感受的留意有時會有效地增進人們對于自己情感和意愿的了解。在美學意義上,我們可以通過更多地關注在感知藝術時涉及的身體感覺感受來增進對藝術的欣賞。有時候人們會有這樣的感受,“身體性的記憶,比所謂的觀念性記憶、精神性記憶要深刻、持久、豐盈,比如嗅覺對于氣味的敏感能把一個人輕易地帶回到遙遠的場景中”。[4]在政治意義上,身體的感覺對于我們人類的尊嚴、正義和價值的感覺至關重要。

二、“身體美學”提議及其合法性問題

1.“身體美學”:一個學科提議。

事實上,在舒斯特曼之前,已經有很多人(如蒙田、居約、尼采等)或多或少都論述過身體在審美經驗中的作用,但他們的論述要么略顯零散,要么僅為各自理論提供輔的支撐,真正使之名正言順的還是舒斯特曼。他明確指出,身體美學是“對一個人的身體――作為感覺審美欣賞及創造性的自我塑造場所――經驗和作用的批判的、改善的研究。因此,它也致力于構成身體關懷或對身體的改善的知識、談論、實踐以及身體上的訓練”。[5]具體來說,身體美學有三個基本維度:分析的身體美學、實用主義的身體美學和實踐(practical)的身體美學。為了尋求“身體美學”學科提議的合法性,舒斯特曼追溯到了鮑姆?嘉通。且看美學的定義:感性認識的科學且旨在感性認識的完善。而“感覺當然屬于身體并深深地受身體條件的影響。所以我們的感性認識依賴于身體怎樣感覺和運行,依賴于身體的所欲、所為和所受”。[6]因此從哲學美學的本源上看,哲學也是一門脫離不開實踐的生活藝術。“如果說身體美學是根本性的,那也只有在復興美學和哲學的某些最深刻的根源上的意義上才是如此”。[7]不難看出,舒斯特曼在此想做的工作是力圖恢復身體主體的角色,即身體不僅充當審美客體,而且充當審美主體,經驗美、創造美。

2.身體轉向:當代文化中的身體關切。

身體美學不僅可以在哲學美學傳統中尋求到合法性,而且在當代媒介文化盛行的時代有其凸顯的正當性。事實上,身體最初也起到了媒體的作用。它構成了人類生活最基礎的中介方式。由于處在相互間發生作用的兩件事物之間,中介(media,或稱媒介、媒體)既連接兩者又分離兩者。然而,正是在這種既連接兩者又分離概念的雙重性下,我們不得不承認,身體的阻礙也是其能力的一部分。不管柏拉圖以何種方式去獲得真理的,靈魂一定是要既繞過又通過身體尋求真理。然而,和電子媒體不同,身體卻更穩定、更真實。只有身體才顯現為我們最深刻和最直接的所是。“身體美學”也是日常生活審美化的一個具體化表現。有學者表示,消費時代的身體“談論‘日常生活審美化’,不僅無法回避‘身體’,而且在某種意義上,是其起因所在。人們的審美需要,在相當多的時候是與身體的功能和欲求難以分割的”。[8]應該說,這種生活美學的出現正是藝術走向終結、審美經驗復興之后的另一種選擇。

三、“身體美學”與中國美學的關聯

兩者都在根本上尋求保存、培育和完善人的生命。在舒斯特曼提議建設一個稱之為“身體美學”的學科時,他談道:“如果哲學不僅僅是理論,還是一種完整的生活實踐的話,那么它就必須在本質上能在物質生活中體現出來。如果哲學生活是審美的,這就必須要對既作為審美自我塑造的中介又作為審美享受的手段的身體的關注。”[9]身體意味著生命和生命的限度,它給我們實實在在的感覺。進一步說,“身體的問題,歸根到底與‘人的問題’息息相關,對身體的探討,究其實就是對人之存在(human being)乃至人之生存(human living)的關切”。[10]而中國哲學和美學從根本上說,就是以人生為基點來建構的哲學和美學。莊子強調“全德保身”。孟子也說過:“天下之本在國,國之本在家,家之本在身。”(《孟子?離婁上》)雖說儒道兩家論“身”的理路不盡相同,但在關注“人之生”這一點上卻是相同的。

中國哲學的主體思維是情感體驗型思維(蒙培元語)。審美鑒賞講究“品味”、“體味”、“體悟”等。老子說:“道可道,非常道。”(《老子》,第一章)莊子《秋水》篇記載了莊子與惠施游于濠梁之上,莊子見水中魚兒“出游從容”,便說這是“魚之樂”。惠施不解:莊子你不是魚,怎知魚之樂?其實,魚有沒有樂,完全是由人的情感體驗所決定的。這種對于情感、體驗的重視與身體美學對于身體在審美經驗中地位的強調不約而同。此外,兩者都承認身體訓練是通向哲學啟迪的基本方式。身體感覺雖然既不能解釋又不能辯護我們的審美判斷,然而卻可以幫助我們提高審美能力甚至道德力量。而如何認識并改善我們的身體感覺?舒斯特曼的解決方式即是身體訓練。這種看法與中國傳統美學對于個人思想修行的重視類似。在儒家,孟子提倡“踐形”、“養氣”;在道家,莊子強調“心齋”、“坐忘”。

對于目前的美學建設來說,身體美學對于身體的整體式理解也可能為中國當下文化里存在的、“身體寫作”中闡揚的欲望式身體泛濫狀況提供一個健康、明晰的參照。舒斯特曼認為,與其說“身體美學”強調的是身體(body),不如說是整個人,而不是脫離開身體的理性、理念或存在。因此他把身體美學稱作“somaesthetics”,而不是“bodyaesthetics”。

參考文獻:

[1][2][3][美]理查德?舒斯特曼著.彭鋒譯.生活即審美――審美經驗與生活藝術.北京:北京大學出版社,2002:9,21,199.

[4]陳望衡,吳志翔.審美歷史演化中的身體境遇――試論身體美學何以成立.載西北師大學報(社會科學版),2007,(3).

[5][6][7][美]理查德?舒斯特曼著.彭鋒譯.實用主義美學.北京:商務印書館,2002:354,352,348.

[8]張晶.“身體”的凸顯:美學轉向的哲學緣起.載北方論叢,2005,(5).

篇5

關鍵詞：身體美學 王維詩歌 現代體育觀

基金項目：江蘇省教育廳高校哲學社會科學研究項目（2015SJB059）

一、意識美學與身體美學

自康德和黑格爾以來，西方美學實際上是選擇了一條“意識美學”的路徑。在這些忽視了身體的存在，更強調人的精神世界，重視形而上內容的理論中，美學成為溝通自然與人類意識兩端的橋梁。“意識美學”強調了美學的獨立地位，然而，無可避免地，它也使主流的美學體系與自然界和人的日常生活世界劃清了界限。在這種情況下，“身體美學”理論的面世，針對以意識美學為主流的學科體系，似乎就成為一種有效的補充和反撥。

“身體美學”（Somaesthetics）概念產生于20世紀90年代，由舒斯特曼在《美學與藝術批評》學刊上首先提出。但是，就像“美學”名稱19世紀中后期才由鮑姆嘉通創立， 而美學思想早在希臘時期就已經萌芽一樣，身體美學思想的存在其實也遠早于概念的出現。在西方美學的整體范圍內， 對身體美學的闡述從蘇格拉底、犬儒學派算起，可以一直推衍到蒙田、杜威、維特根斯坦、甚至福柯等的理論思想， 這些研究者都很重視審美活動中的身體體驗。只是，就從根本上突破意識美學的哲學框架，正式建立身體美學學科而言，還要從舒斯特曼算起。

舒斯特曼是從實用主義美學的角度提出了“身體美學”理論。在他看來，身體美學可以定義為對個體身體的經驗和作用的批判的、改善的研究[1]。經由舒斯特曼的闡述，身體美學就不僅僅包括了對身體改善知識的討論，更涉及運動實踐和身體上的訓練。這樣一來，身體美學就不僅僅只是一個美學概念，在教育學上也具有了特殊的意義。舒斯特曼通過對人的身體的強調，回應了讓美學回歸日常生活的倡導，人體美開始被正式納入到美學研究體系中。

二、《寒食城東即事》與身體美學

值得注意的是，這種身體美學的思想在傳統中國并不鮮見。中國的傳統美學一向以實用美學著稱。文論史上涉及的中國美學范疇的系列命名，像氣、韻、味、神以及風骨，原本都是描述個體具體品質的詞匯。自魏晉開始，品藻人物的風習就一直流傳。在所謂的“傳神”與“氣韻生動”層面，中國傳統文論對中國詩歌、畫作的品讀與欣賞，都慣于以對于個人行事風度的洞察為前提。被王士禎標舉為“神韻詩”代表的王維詩歌，即是其中一個明顯的例證。

王維的詩與文論在中國美學理論中具有重要地位。和西方系統化的美學體系不同，中國的美學思想往往不是出現在專門的美學理論著作里面，還包含在具體的詩文創作中。中國文學創作的高峰當屬唐詩，在這一時期，李白和杜甫詩歌的很多特質均超越了時代的限制。與之相比，王維的作品似乎更適合作為一代文學的“正宗”，如同趙殿成品在評詩歌時的說法：

唐之詩家稱正宗者，必推王右丞，同時比肩接武如孟襄陽、韋蘇州、柳柳州，未能或之先也，孟格清而薄，韋體淡而平，柳致幽而激， 唯右丞通于禪理，語無背觸，甜徹中邊， 空外之音也，水中之影也，香之于沉實也，果之于木瓜也，酒之于建康也，使人索之于離即之間，驟欲去之而不可得，蓋空諸所有，而獨契其宗[2]。

趙殿成在序言里描述了王維作品中的“言有盡而意無窮”的特質，這種藝術品質在唐朝詩人里堪稱“正宗”。因為王維詩的兼容并包、富于中和之氣的藝術表現，直到今天，當代學者也會把王維定義為“全面的典型”，“最具有普遍意義的代表人物”[3]。本文在這里嘗試以王維的一首早期作品，《寒食城東即事》為例，著重探討其詩歌中涉及到的一些身體美學的具體特點。

《寒食城東即事》一詩主要描述了唐朝時百姓人家的日常生活景象，全詩如下：

清溪一道穿桃李，演漾綠蒲涵白芷。

溪上人家凡幾家，落花半落東流水。

蹴g屢過飛鳥上，秋千競出垂楊里。

少年分日作遨游，不用清明兼上巳。

在詩歌的首聯中，詩人繪制了一幅柔美寧靜，物我交融的自然圖景： 一條清澈的溪流穿過桃李樹林，水波蕩漾，滋潤了綠蒲和白芷。溪流邊幾戶人家，落花多半飄入東去的流水。《即事》一開頭，“穿”、“涵”、“落”等動詞的使用活潑靈動，春天的清新氣息呼之欲出，大自然景色于秀美中透出勃勃生機。

在接著的頸聯和尾聯里，詩作描述的角度就發生了轉移。作者的鏡頭似乎從對自然山水和田園風光的關注中迅速拉近，開始出現了少年在自然美景中運動、嬉戲的具體生活細節。踢出的皮球常常高出飛鳥之上，蕩起的秋千爭相飄出了楊林。“蹴鞠”中的“鞠”原指一種外包皮革、內塞米糠的球。“蹴鞠”其實就是一種踢球游戲。據學者考證，蹴鞠在我國戰國時期已經出現，在漢代還一度成為軍隊練兵的方法，在宋代有了專門的蹴鞠組織與蹴鞠藝人，到了清代又開始流行“冰上蹴鞠”。蕩秋千和蹴鞠一樣，都是百姓人家喜聞樂見的日常運動項目。杜甫《清明》詩中也寫道：十年蹴鞠⒊遠，萬里秋千習俗同，陸游也有“寒食梁州十萬家，秋千蹴鞠尚豪華。”以及“路入梁州似掌平，秋千蹴鞠趁清明”等句（《感舊》） 。在《晚春感事》一詩中更感嘆：少年騎馬入咸陽，鶻似身輕蝶似狂；蹴鞠場邊萬人看，秋千旗下一春忙。這些詩句都從側面印證了踢球與蕩秋千活動在唐朝時的普遍。

再看詩作的最后兩句，詩人提到了清明和上巳兩個節日，中國百姓人家在這兩個節日里均有郊游踏青的習俗。年輕人可以時不時出來游玩，不用非等到節日再狂歡。王維在詩歌的結尾處肯定了各種踏青與體育活動對日常生活的重要意義。

中國詩歌與畫作一樣，也需要與現實生活直接接觸，才能描摹物境，進而引思。詩歌中的景不同于自然之景，就是因為其中詩人親身“與事相接”。在《寒食城東即事》中，作者的筆觸從自然生動的圖景一直涉及到對人的具體運動場面的描述，在萬物復蘇的春天里，整首詩的字里行間體現出了一種人與自然界，以及人的身心的雙重和諧。詩中對蹴鞠和蕩秋千等活動的強調，在詩歌里面成為構建情景交融過程的核心元素。

三、境與身接而情生

中國傳統美學理論通常與人的生活與情感均息息相關。畫家祝允明說：“身與事接而境生，境與身接而情生。”詩人胡應麟談到神韻詩學，更用人的身體及植物枝干直接做了比較：

詩之筋骨，猶木之根干也；肌肉，猶枝葉也，色澤神韻，猶花蕊也。筋骨立于中，肌肉榮于外，色澤神韻充溢其間，而后詩之美善備。

《寒食城東即事》一詩既不乏自然美景的輕盈，同時又表達了參與蹴鞠和秋千運動的熱情，這體現了從具體的家居日常與個人身體感受出發的一種美學存在形式。詩人在對寒食節民俗的記述中，對人類身體的活力與欲望做了積極的肯定。整首詩結合自然的美景，描摹出了一種身體運動的真實的快樂，正所謂“境與身接而情生”。

在中國詩歌史上，王維詩歌以詩畫合一，富禪佛趣味著稱，如聞一多所說的：“王維替中國詩定下了地道的中國傳統，后代中國人對詩的觀念多半以此為標準，即調理性情，靜賞自然。” 其實，王維的詩絕不乏“動”的一面。如他的另一首詩，《涼州郊外游望》：

野老才三戶，邊村少四鄰。

婆姿依里社，簫鼓賽田神。

灑酒澆當狗，焚香拜木人。

女巫紛屢舞，羅襪自生塵。

在這首詩里面，既有“簫鼓賽田神”，也有“女巫紛屢舞，羅襪自生塵”，滿溢著運動之美。在王維的筆下，即便是以自然而不是人作為主角，滿篇也都是“色靜深松里，聲喧亂石中”（《青溪》），和“日落江湖白，潮來天地青”（《送邢桂州》），》）、“山中一夜雨，樹杪百重泉”（《送梓州李使君》）這樣的句子。在這些詩行里，無論是對自然還是人的書寫，在對大自然的節律運動的描述中，都充斥著一種生命力的豐盈。詩人的豐富生活閱歷加上他在詩、畫、樂、禪諸方面的精深修養，使其詩歌具有多重的復雜性，其作品能代表中國的詩歌甚至中國文化傳統，絕非偶然。王維詩歌“靜”中體現著的“動”，預示了王維詩歌在沖淡、自然和含蓄之外的又一重含義。

身體美學不僅僅是關于身體的美學，在這種美學體系中，既包括了對身體本身的審美，也涵蓋了對身體的意識化和心靈化的理解。如果中國存在身體美學，王維“情景交融”的詩歌作品應該就體現了身體美學的一面，它反映了中國“天人合一”、“身心合一”的文化特質和具有實用主義特色的傳統文體風格。

四、身體美學與現代的體育教育觀

在西方美學界，舒斯特曼創建身體美學的一個重要目的，就是要將過去分散的思想、觀點組織起來，提出美學重新回歸日常生活。舒斯特曼認為：“不僅在希臘和羅馬，在亞洲的哲學傳統中，對身體之美的欣賞，都可以是我們今天稱作審美的關注的中心[4]。”他在學術研究后期，就開始從中國傳統哲學和美學體系中尋找思想資源，來完善身體美學的整體構架。

從中西身體美學相關的討論可知，身體美學很早之前均已經存在，現在日漸得到重視。1948年世界衛生組織就指出：“健康不僅是免于疾病和衰弱，而是保持身體、精神和社會適應方面的完滿狀態。”這一“健康”概念意味著，健康不僅僅是指沒有疾病的身體這一層次。

與當代學術界中意識美學開始與身體美學對照和互補相一致，現代體育發展的方向，也應該從偏重競技逐漸轉向更重視全民的強身健美活動，體現在現代的體育觀上，追求健康不僅要實現個體運動技能與身體素質的提高，還應注重個人生體育精神層面的培養，包括終身體育意識、審美鑒賞能力、合作精神的提高等等。相應地，我國的大學體育教育，必將承載更多層面的教學內容，以教育對象德、智、體、美全面培養為綜合目的，重構體育教學的價值體系。

此外，應中國傳統文化的要求，我們對體育運動的理解應植根于“身心合一”的文化理論，注重人體身心與自然的和諧統一。中國傳統身體美學對體育活動的強調，也可以f是重節奏、韻律、神韻以及和諧，這是為西方體育所不及的。可以說，在現代中國社會，強身健體是基本層次的體育需求，體育運動對于運動對象的性情、修養、氣質、人格等的培養，也非常重要。

目前，在我國大學的體育課上，西方的競技體育項目（像籃球、排球、田徑、健美操等）通常更受重視，課時也更多，中華傳統的體育活動（像賽龍舟、舞獅、舞龍等）并不占優勢。中國傳統體育看似保守，其實反映了一種綜合鍛煉的體育觀。中國的大學體育在積極借鑒西方的競技體育精神和西方大學體育文化精華的同時，還應努力傳承中華身體美學文化與弘揚中國人文精神，融匯中西美學文化不同的結構和價值取向，以滿足現代中國體育發展的需要。

參考文獻

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