現實主義美學精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇現實主義美學，期待它們能激發您的靈感。

篇1

眾所周知，世界是不依賴于人的意識而存在，但它又是通過人的意識去感知的。在藝術作品中，無論是以哪種形式出現，它的構成方式與物質世界存在一定關系，于是產生了本質真實、生活真實與藝術真實。

俄國文學評論家別林斯基談到過“藝術是對真理的直感觀察?！雹偎囆g應該要面對現實和生活，藝術作品也必然是一個時代的產物，并且能夠從中揭示事物的本質，否則，藝術作品就如同空中樓閣、無源之水。藝術作品作為創作者抽象思維的具象表現，是當代大環境的縮影，同時，它從社會現實中汲取養料，社會也賦予藝術作品以頑強的生命力?！懊總€時代的詩的不朽都要靠那個時代的理想的重要性以及表現那個時代歷史生活的思想的深度和廣度?；畹米铋L久的藝術作品都是能把那個時代中最真實、最實在、最足以顯出特征的東西，用最完滿最有力的方式表達出來的?！雹?/p>

被稱為“電影新浪潮之父”的安德烈·巴贊認為，電影具有任何藝術都不具有的反映現實的優勢，因此，電影應成為最現實主義的藝術形式。他在《攝影影像本體論》一書中多次強調，電影美學的根本，是電影如實再現事物本來的樣子，真實應該是電影發展的方向。紀錄片探討的是關于人類當下的生存問題，通過紀錄片反射人類的處境與狀態。

在確保真實創作的前提下，對人文自然的審美呼吁一直是雅克·貝漢作品的重要主題，不管是《微觀世界》還是《遷徙的鳥》。當無數微小的動物在自己的世界里執著而蓬勃地前行著；一只鳥兒掙脫了滿是工業垃圾的污水，在一聲槍響后落下，它的遷徙其實是一路跋涉的生存之旅；一些精靈般的動物被套上桎梏關在籠子里喪失自由，命途多舛。這是雅克·貝漢一直闡述的道理。

人類的文明光輝是建立在自然家園的滿目瘡痍上，剝奪的不光是動物們生存的權利，更多的是人類的未來。雅克·貝漢迫切希望以自然電影為中介，讓大家真正意識到，我們的家園原本與它們的家園一樣美妙和諧，或者說，這原本就是我們共有的世界?，F階段工業文明發展的方向，如若不加以約束和矯正，可能會在將來帶給我們難以接受的災難。在物質文明高度發達的現代社會，人們應該試著放慢腳步來享受自然的美麗，讓我們重新去感知美好，和自然真正接觸。

二、無法割舍的情致信仰

在紀錄片的審美形式里，所謂的客觀性并不是以冷漠無情的態度去觀察，而是在其中隱藏著深深的主觀審視。這種主觀性體現的是藝術家的一顆熾烈之心，這種對真實世界的情致信仰，使每位藝術家在精神上成為具有獨特意義的人。

作為創作者，首先應該對一部作品的主旨有著深刻領悟，能夠體會其中各般滋味，對于題材的理解更是深入骨髓，才能使讀者或者觀眾感同身受。創作者會不顧辛勞堅定地從事某項事物的研究，這也意味著這項事物中有著難以抑制的熱情在推動鼓舞著他不斷向前，這股力量就是心中的理念或者信仰。

作為紀實類的影片類型，雅克·貝漢的作品有著深深的人文情懷，這并不是說他的作品不夠真實、不夠客觀，而是以一種豐滿的真實和完整的道德存在。在自然題材的外衣下，蘊藏著對生命之歌的贊揚和對人類生存的思慮。正是因為對自然的無上崇敬，才讓萌芽期的理念轉化為實際，使這種思考成為讓更多人熟知的事實，從而鑄就了有生命氣息的作品。

在《微觀世界》中微言大義，通過鏡頭向我們徐徐揭開昆蟲們的神秘生活，體悟到生物之間、自然之間的和諧共生，影片著重表明了一種“生物圈中的一切存在物都有生存、繁衍和充分體現個體自身以及在大寫的‘自我實現’中實現自我的權利?！雹鄣乃枷?。

《喜馬拉雅》講述的是一個波瀾不驚卻又蕩氣回腸的真實故事，影片呈現的是圣潔巍峨的雪山，幽遠深邃的星空，澄澈碧綠的湖泊，一群在古老而僻靜的村落里行走的藏人，久久回蕩的藏密梵音，贊美著藏人錚錚傲骨里桀驁不馴的自然本色，他們面對自然，敬畏而虔誠。

在令人驚艷的紀錄片《遷徙的鳥》中，上千種鳥類形態各異出現在鏡頭前，以富于視覺美感的畫面吸引著我們的目光，影片始終洋溢著人文主義精神，期盼著實現自然的真正解放和對“人類中心主義”的無言譴責。

正是因為對生活有著至高的愛與理想，在情感上深受感動，才能在作品中自覺迸發出思想共鳴。這種情感的審美來源無疑是現實生活，在客觀事實中滲透著主觀意識，從精神世界里獲得存在感，進而達到主客觀一致，實現了精神的現實。

三、典型獨創顯現共同性

藝術思維是形象具體的，別林斯基無比看重藝術的典型化創作，藝術形象的真實說到底還是生活的真實，把真實集中體現出來便是典型性。塑造一個具有代表性的人物，可以從這個人物身上看到許多人，他所呈現的面貌可以是許多面貌，每個人的經歷不會都這么幸運或慘淡，但每個人都會有類似的幸運或慘淡。別林斯基用“熟識的陌生人”來形容典型。在真實的基礎上強調獨到之處，萬千世界，即便血緣相承，也不可能有一模一樣的形象存在，生命個性以其獨特具體的形象在作品中存活著。

《喜馬拉雅》中最突出的特點就是人的堅韌性。天尼是一個倔強的頭領，他步伐壯健、音色宏亮、個性強硬。不管是在運鹽隊伍中的一馬當先，還是暴風雪中不服輸的背影，都閃爍著神靈般的光輝。同時，他的情感是隱忍內化的，在得知大兒子在商隊意外死亡時，他淡然背負起關乎全族性命的鹽塊，走上艱險的運鹽路。在自然災害面前，他立刻成為一名斗士，傳遞出信仰的力量和對生命的禮贊。

諾布，一個喇嘛，天尼的二兒子，自幼在寺廟受教學習。他原本想在寺廟里終其一生，改變諾布初衷的是老師傅的一句話：“如果你要選擇一條路去走，那么就選最難的一條?！苯K于，在父親不顧一切準備出發時，諾布放下畫筆，帶著神明的力量來到父親身邊。整個旅程，父親和同胞們在他的宗教力量影響下前行著，他用繪畫的方式述說一切美好，鼓勵小侄子帕桑，讓他對旅途充滿希望。寺廟里的壁畫，是他對生命的領悟，卻也顯露出憂悶惆悵的宿命感。

這樣一個個鮮活的生命典型，在故事的發展脈絡中一一呈現，用精美的形象描繪出時代的藝術美，喚起人們潛藏的審美意識，體現出創作者對生命意義的探求和人生價值的真實看法。典型性體現了大時代背景下的形象特點，反映了人物所在的社會階層、民族特色和生活環境，這種真實的典型是具有獨創性的，令人久久不能忘懷。

四、美在內容形式的統一

哪里有生活，哪里就有美，因為真實的就是美的。如何傳達真實內容的美，在于藝術家選擇怎樣的形式表現。綜合的美應該是真實性與藝術性的結合，是內容和形式的生動交融、和諧一體。早期的紀錄片導演吉加·維爾托夫提出的“電影眼睛論”主張攝影機是無所不能的，它能看到事物表象，也能闡釋出未知的天地，并且能通過剪輯手法盡顯藝術的綜合作用。

在影像的視聽沖擊下，觀眾的情感時常被起伏變化的場景吸引，而心靈撞擊之后是長久的深思。雅克·貝漢用鮮活形象的詩化蒙太奇風格，以藝術化的敘事，構成了《遷徙的鳥》，這是一部優美的散文詩紀錄片，它將嚴峻的社會現實問題化為一場美妙的視聽之旅。片中注重人與鳥、鳥與鳥、鳥與自然的關系過程描寫，突出了特寫與細節的建構，而不是情節的跌宕。

在敘事策略上，該片采用多視點，使每一個鏡頭都微妙絕美，既從人的角度觀察鳥類的飛行，又從鳥的視點描述整個人類和自然的現狀，茂密的森林、靜謐的湖泊、安寧的村莊和喧囂的都市盡收眼底。從畫面造型看，鏡頭在大洋、山川、河流、高樓、南極、北極之間穿越，在穿越中景別、鏡頭、構圖的變化為我們提供了一幅幅美妙絕倫的畫面，而長鏡頭作為紀錄片必不可少的要素，在片中更是體現得真實浪漫。

作品中的畫面色彩轉換異常豐富，雪地的潔白與金黃的高原之秋交替出現，綠色的原始森林與蔚藍的海洋對應著四季的大地更是美不勝收。與國內自然類紀錄片以解說詞為主的語言構成不同，《遷徙的鳥》解說詞微乎其微，完全靠畫面和音樂的力量推進敘事，用優雅舒適的大提琴、激昂壯闊的交響樂、空靈音繞的圣歌、輕快活潑的舞曲和憂傷黯然的人聲伴奏，共同掀起了情感。這些影像世界獨有的形式，表達著藝術家對大自然的無限信仰和崇高敬意。

藝術源于生活這是不爭的事實，無論現實高于藝術，還是藝術高于現實，遵從世界的真實性是不變的，以此為基礎的表現形式使人類永恒的主題顯得多姿多彩。

五、結語

紀錄片的出現讓影像以更有意義的一種現實主義美學形式存在，作為紀錄片的真實認知，不論是從內容攝取還是形式編排上，都以直感性作為出發點，豐富了現實主義美學的觀點。作為審美的現代性體現，紀錄片強調理性基礎上的感性，雅克·貝漢的自然類紀錄片就是在這種精神文化思潮下催生出的燦爛果實，闡述著人與自然應該和諧共處，并且處處充滿著濃厚的人文情懷。

藝術應該從現實生活出發，生活與美、現實與藝術密不可分，脈脈相通。紀錄片創作者以其獨特的睿智，審視觀察著社會周邊以及人類發展，現實主義喚起了人們對于現實生活或贊美或反抗的思維傾向。作為成熟理論背景下的作品，“天·地·人”三部曲在反映客觀現實的基礎上，實現了作者主觀情感的浪漫表達，成為紀錄片史上的一部力作。

注釋：

①朱光潛.西方美學史[M].北京：人民文學出版社，1979.

②戈洛文欽柯.別林斯基第六卷[M].北京：作家出版社，1957.

③雷毅.深層生態學思想研究[M].北京：清華大學出版社，2001.

篇2

[關鍵詞]現實主義。創作手法

聶耳，原名聶守信，出生于我國云南，是我國近現代一名自學成材的音樂家，他創作的許多歌曲都具有旺盛的生命力，無論在當時亦或現在都起到了鼓舞人民群眾的積極作用；他創作的歌曲當年鼓舞著千千萬萬的人民群眾走向抗日救國的戰場，直到現在人們唱起它來還會覺得熱血沸騰，渾身充滿了力量。聶耳待人誠懇，生性活潑，富有才華，對于音樂界來說他更是中國新音樂運動的一面旗幟。在他24年短暫的生命中，遺留給我們很多珍貴的群眾歌曲，這其中最為寶貴的是他為我國早期電影創作的電影歌曲。正是因為他，使我們對一些電影情節的記憶漸漸模糊的時候，腦海中卻一直清晰的記憶著那些優美而又熟悉的曲調。

聶耳是中國新音樂運動的旗幟，在電影歌曲創作上，更是體現了這個民族戰士不屈的革命精神和鮮明的時代特征，聶耳也因此無愧地成為我國無產階級音樂事業和電影音樂事業的奠基人。

1.歌曲的題材。

聶耳電影歌曲的題材都是扎根于電影內容所反映的那個時代的民族壓迫、階級壓迫下勞動人民的生活和呼聲。1932年“一?二八”前后，中國正處于“低氣壓”時代，民族的危機一天比一天緊迫，人民在饑餓線上掙扎著，而在文化領域，統治者則殘酷地摧殘著進步力量。在音樂上，很多歌曲在麻痹人民，絕大部分人空喊著“技術之上”等等空洞的口號。而聶耳卻清醒地立足于廣大人民，以他進步思想和實踐基于對電影的理解，而形成了他現實主義的創作方法，不僅使電影歌曲成為中國電影最重要的組成部分之一。而且表達出了人民的痛苦和對未來和光明的熱愛。聶耳離開明月歌舞劇社后進華電影廠工作。他的第一部電影音樂是為電影《母性之光》配曲。他的第一首電影歌曲《開礦歌》就是這部反應生活艱苦與辛酸的電影的成功之作。從這首歌上我們會發現聶耳扎根現實，反斗爭生活的無產階級音樂道路的決心。而《義勇軍進行曲》是為電影《風云兒女》創作的電影歌曲，是聶耳與作詞家的第二次合作。電影講述了“九?一八”后中國不同階層的人民團結抗日的思想覺悟過程，《義勇軍進行曲》則顯示出堅定澎湃的革命斗志，成為偉大的抗日前奏曲更成為了我們的國歌。聶耳從民族的大眾的豐富斗爭生活中汲取創作源泉，直接反映工人階級的生活，反應民族解放斗爭，創作了大量膾炙人口的電影歌曲。這就是聶耳電影歌曲在題材上現實主義寫法和特征的意義所在。在我國現代電影音樂發展史上能這樣準確而又深刻反映無產階級和勞苦大眾的生活的作曲家，聶耳是第一人。直到今天，他的作品仍不失其深刻感人的光彩，這種音樂在如今仍舊是中國音樂的“主旋律”。

2.創作手法。

在創作手法上。聶耳電影歌曲也有著很多與眾不同的地方，主要表現在以下幾個方面。

(1)在音域上。聶耳電影歌曲的演唱對象是廣大群眾，因此在音域上聶耳十分注意運用自然音區，最低音與最高音相差不是很大。這樣的歌曲就更加令人接受和喜聞樂見了。

(2)在曲調進行和節奏上，聶耳多采用二、三四度跳進，而四度以上很少，這也是他電影歌曲易唱易流傳的原因。

(3)在節奏上，聶耳的很多歌曲都貫穿著堅決而果斷的節奏，在《開礦歌》和《義勇軍進行曲》中都有集中體現，大都在很重要的樂節和樂句結尾處。他給我們一種堅決果斷、不怕困難、百折不撓的信心，這正是特定歷史時期最先進階級所具備的革命特征。

(4)在曲式結構上，聶耳大膽突破了傳統的、一般的方正型的歌曲結構原則，創造性地探索了新的歌曲結構原則――以短小動機或樂句作為基礎加以一貫發展的原則。電影《風云兒女》的插曲《鐵蹄下的歌女》中：“我們到處賣唱，我們到處獻舞，誰不知道國家將亡，為什么被人當作商女?！辩H鏘的隱形，憤怒的控訴，聶耳運用了不對稱的曲式結構，強調歌詞的語氣；生動的節奏，能夠將缺少歌詞對稱性的詩歌也譜成完整的歌曲。

篇3

[關鍵詞]美術教學 現實主義 精神意識

現實主義在學院教學中有著不可替代的主體地位。這種主體地位由來已久，從解放前的魯藝，到解放后的各高校，無不遵循著這一創作路線，也創作出大量膾炙人口的優秀美術作品，蔣兆和、徐悲鴻、古元、王式廓、羅工柳、董希文等等，他們的作品無一不是緊跟歷史的潮流，與時代同呼吸，與社會的脈搏共振。將現實主義的創作精神發揮得淋漓盡致，最大可能地詮釋了現實主義的主題。

然而，目前在院校美術教育下成長起來的學生卻正在漸漸失去這種犀利的創作精神。

誠然各美術院校在新的歷史時期在教學內容上都進行了很大的調整。內容豐富，信息量也空前的增多，各種技巧，各種手段也都盡可能地傳授給學生。但是學生的畢業作品卻總像大棚種植的蔬菜一樣，花里胡哨卻營養不良。筆者認為這些學生的作品之所以會如此的空洞貧乏、脫離生活沒有生命力，與我們的教學有著很大的關系。

一、解讀現實主義

現實主義，它的產生與法國十九世紀30至40年代冷靜務實的社會風尚是離不開的，與哲學上的唯物主義、實證主義以及自然科學的發展也是離不開的。它是一場進步的思想運動，是對裝腔作勢的古典主義和無病的浪漫主義的嚴厲批判，從他產生的那一天起，就從骨子里帶著強烈的戰斗性。衛姆塞特和布魯克斯在《西洋文學批評史》中就把現實主義理解為19世紀中葉的一種逆動，它抵制“不現實的各種事物”。恩格斯在致瑪·哈克奈斯信中說“現實主義的意思是，除細節的真實外，還要再現典型環境中的典型人物”。把人物置身于一個政治、社會、經濟的具體的總體現實中刻畫，并達到“充分的現實主義”的高度。并總是站在勞動人民一邊，鞭笞社會的不公正現象，是社會進步力量的喉舌，是勞動人民的吹鼓手。

現實主義一經產生，迅速波及整個歐洲，成為一股不可阻擋的思想洪流，其意義遠在單純的繪畫意義之上。如果我們在教學中只是關注大師們的造型語言，色彩規律，那真的太過于膚淺了。談到這里我們就應該明白學院美術教學的任務不僅僅是培養出有著高超美術技巧的高才生，更應該培養出有著社會責任感的真正藝術家。我們的教學應啟發學生去思考作為一名當代藝術家應該如何去思考以及怎樣去表現。

二、內容與形式的統一

技巧是一幅畫面不可或缺的重要表現因素，他為整個畫面增光添彩，不能想象如果沒有高超的技法作為鋪墊，那些歷史上遺留下來的作品會是些什么樣子。任何形式的藝術體裁都離不開技巧的高超。比如文學作品需要通順流暢的語言，工整的對仗，華麗的辭藻等，這樣大師們在表達他們的思想的時候才不至于流于空洞的說教，讓我們感受到他們深邃的思想的同時領略到民族語言的魅力?！墩撜Z·雍也》中孔子說，“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬然后君子”。這也是內容與形式的關系問題，內容決定形式，形式反映內容。二者互不可缺，相得益彰。

藝術源于生活，高于生活。任何一位從事文學藝術工作的人士都懂得這句話傳遞出來的深層含義。它概括了藝術創作的基本規律。歷史上任何優秀作品的產生無一不是作者從對人生，對社會，對歷史的認識進行了千錘百煉之后的結晶。這些作品無一不是來自人間的真情實感。

1．加強意識培養

學生應首先認識到所學知識的作用以及意義，首先是一種觀念和認識方法的訓練，并且認識到這種觀念和認識是在以后的各科學習中所能發揮的基本作用，而后是探索多種表現方法進行處理的可能性。所以在教學中把意識的培養當作重點來抓，使學生們盡快樹立起正確的認識方法，并在正確的認識方法指導下用盡可能多的方式進行嘗試。傳統的基礎造型訓練只是林林總總的各種基礎中的一種，造型訓練還有其他好多的方面。而在我們的教學中就提的不夠。這就極易給學生造成誤導，認為描摹就是終極意義，學生麻木地描摹著物象而毫無藝術創意，這應該是素質教育中的一種失誤。我們應該讓學生知道造型的多條路徑及多種可能性，擴展思維。

2．法無定法，自由探索

為了讓學生從多個方面理解造型的多樣性，我們可以利用各種不同的工具來訓練學生的表現能力。以擺脫長期的習慣形成的無法擺脫的束縛。

還是以素描表現為例。從改變傳統工具使用開始。如傳統的鉛筆工具。它的表現力豐富，可以將形象進行深入細致的表現，這也是初學者容易走入瑣碎的細節，忽略整體的原因之一。我們不妨毅然決然地拋棄鉛筆，從更能體現素描終極含義的工具入手。比如毛筆，用它作畫作者能夠將精力更多地放在構圖，黑白灰的安排，節奏的把握和控制上面來，同時它能夠畫出由厚到薄的線條，用稀釋的墨水畫出大塊淡彩效果，用干筆擦出些筆觸，從而豐富了這種技巧。西方很多現代的大師都喜歡在他們的作品中使用毛筆，畫面上充滿了各種形式的線條，層次分明，語言豐富，而且形式統一，出發點明確，充分地展現了對比統一的整體關系，即使沒有細節刻畫，但是傳遞出作者觀察的敏銳和觀念表達的準確，取得了良好的效果。

三、崇高的精神

給學生一個更廣闊的空間，大量的閱讀是有幫助的，從縱向了解美術發展過程中眾多流派的風格特點，從橫向了解其他門類學科的豐富知識內容。一個藝術家應該具備廣泛而且全面的知識，以及高尚的心靈。在一位真正的藝術家面前，我們不僅對他高超的技法感到折服，更為他們作品中透露出來的高尚的精神境界感到汗顏。像達芬奇，他的作品打動我們的僅僅就是他高超的技法嗎？透過那迷人的微笑，你是否還能感受到達芬奇像一個真正的戰士一樣向著中世紀的封建教會閉塞、愚昧、保守、滅絕人性的精神統治發起的進攻。他所使用的不是大刀長矛，而是蒙娜麗莎迷人的微笑，蒙娜麗莎用她自信的、驕傲的、人性的微笑給了封建教會一記響亮的耳光。米開朗基羅、拉斐爾等等這些人哪一位不是戰斗在反封建的第一線上的勇猛的斗士呢？！所以一位真正的藝術家不僅是能畫的一手好畫，同時還是一位學者、思想家、哲學家，乃至于一位戰士。也許我們對大師們出神入化的境界一時還難望其項背，但像大師們那樣具有認真嚴謹的態度，不斷修養自己高尚的品格是能夠做到的。只有這樣我們才能說具備了成為一位藝術家的基本素質。

所以作為學院教育工作者，責任是重大的，我們所面對的這一群學生，他們的將來肩負著重大的使命，作為人師者，成教化，助人倫，我們都要有負責任的態度。

參考文獻

［1］劉叔成等著.《美學基本原理》（第三版）.上海人民出版社出版.

篇4

【關鍵詞】數學教學；文化

一、問題的提出

提起數學課堂，很多人的第一印象就是枯燥乏味。語文課堂有動人的故事，優美的散文和詩歌，還有教師形象生動、海闊天空的講解；英語課堂有幽默的文章和豐富的生活素材，還有參與性很強的對話表演；科學課堂和生活聯系緊密，還有動手操作的實驗；政史等課堂無不貼近我們和生活，生動有趣。這些課都容易激發學生的學習熱情，使學生愛上。唯獨數學好像只有一行行枯燥的數字，一串串冰冷的符號，一個個抽象的圖形和不知從何而出的定理，學生提不起興趣，數學學習變得枯燥乏味，毫無興趣。這不僅影響了數學教學質量更影響了學生創新能力的培養。數學那無與倫比的美妙和生動被湮滅。

二、問題的分析

造成這種局面的原因是多方面的，其中最主要的原因恐怕是應試教育的特性和教學方法的不當。長期以來，在“應試教育”的大環境下，數學教學存在太多的短期“功利色彩”。因此在數學教學的實踐中，絕大多數教師傳授給學生的是充滿“科學精神”的“業”，而并非挖掘富有“人文精神”的“道”，數學課堂教學一般采用講授法進行，教師更注重學生解題能力的培養，要爭取在有限的時間灌輸更多的數學結論，更多的是教給學生如何求“真”，而非數學文化的“美。數學來源于實踐，是在解決實際問題中產生的。隨著數學的發展，理性的思辨數學產生了，人們從純理論的假設出發，推導出相應的數學理論，形成純粹數學，將數學從原始形態轉化為學術形態，內容的抽象、結構的嚴謹、應用的廣泛和知識的連續特征逐漸顯現。數學教材從知識的邏輯性出發，將原來數學形成的歷史一掃而空，剩下的只是公式的堆積和字母數字的堆砌，學生看到數學的是一具尸體。正如一位數學家所講：“過度形式化，把光彩照人的數學女王，用X光看成一副骨架?！?/p>

另外，數學教師不會合理有效地把數學的學術形態轉化為教育形態，仍然采取“燒中段”的教學法。一些老師在平時教學中體現的“精講多練”，其“講”基本上還是先人式的灌輸，很少講背景素材，也很少涉及再創造過程的展示；而“練”也無非就是大量的反復模仿和機械操作，更是缺少對身邊數學的感受和應用。因而，枯燥、乏味、難理解，就自然而然地成為數學的代名詞。

三、解決問題的策略

1.在問題情境的創設中滲透數學文化

一個合適的問題情境，有利于激發學生的學習欲望和主動參與的興趣，使學生主動思考問題，積極投入到自主探索、合作交流的氛圍之中，從而能夠順利地突出這節課的重點，突破難點。利用數學文化中的一些趣味故事正能很好地幫助我們創設問題情境。

例如：在七年級下冊的二元一次方程組的教學中：

師：我國古代數學名著《孫子算經》上有這樣一道題：今有雞兔同籠，上有三十五頭，下有九十四足，問雞兔各幾頭？你能解決這個有趣的雞兔同籠問題嗎？教師用這樣的問題情景引入課題很好的滲透了我國古代數學文化。

例如：在八年級上冊等腰三角形性質的教學過程中：師：同學們，老師給你們講一個數學家的故事。塞樂斯生于公元前624年，是古希臘第一位聞名世界的大數學家。他原是一位很精明的商人，靠賣橄欖油積累了相當財富后，塞樂斯便專心從事科學研究和旅行。他勤奮好學，同時又不迷信古人，勇于探索，勇于創造，積極思考問題。他的家鄉離埃及不太遠，所以他常去埃及旅行。在那里，塞樂斯認識了古埃及人在幾千年間積累的豐富數學知識。他游歷埃及時，曾用一種巧妙的方法算出了金字塔的高度，使古埃及國王阿美西斯欽羨不已。 所以塞樂斯素有數學之父的尊稱，原因就在這里。塞樂斯最先證明的定理之一就是：如果兩個三角形有一條邊以及這條邊上的兩個角對應相等，那么這兩個三角形全等。

今天我們就來學習他證明的三角形全等的條件。

在創設情境時滲透數學文化，給學生一種饒有趣味的情境，激發好奇心的，促使學生能更加積極主動的融入課堂，這個教學過程行云流水，學生對于定理的掌握水到渠成。

2.在數學概念的教學中滲透數學文化

概念的學是比較枯燥，如果能有一個精彩的故事點綴其中，則足以活躍概念課堂的整體氛圍，喚起學生無限的遐想，引導他們走進數學的殿堂。數學教育故事的運用，也能激發學生的愛數學之“情”。

例如：在八年級下冊 “平面直角坐標系”的教學過程中：

師：在講概念之前我們可以先講解數學家歐拉發明坐標系的過程：一天歐拉躺在床上靜靜思考如何確定事物的位置，這時他發現一只蒼蠅粘在了蜘蛛網上，蜘蛛迅速的爬過去把它捉住。歐拉恍然大悟：“啊！可以象蜘蛛一樣用網格來確定事物的位置啊?！敝苯亲鴺讼稻拖襁@蜘蛛網：在平面內畫兩條互相垂直，并且有公共原點的數軸，其中橫軸為X軸，縱軸為Y軸，這樣我們就說在平面上建立了平面直角坐標系，簡稱直角坐標系。這個教學過程使數學概念形象化，加深了學生對于概念的認識，可謂事半功倍。

例如：在七年級上冊“軸對稱”的教學過程中：

我通過多媒體出示了一組圖片，有中國的天安門、法國的艾菲爾鐵塔，還有生活中常見的蝴蝶等等，同學們帶著好奇的心態去感受著這些美妙的圖片帶來的震憾，驚訝于生活的美好，已經完全被它們的這種獨特的美所震驚了，接下來我出示了經修改后的天安門、艾菲爾鐵塔，學生們就有反應了，不夠雄偉，不夠壯觀，在學生們憤悱詫異時，我讓他們觀察這兩組圖片的異同，從而得出軸對稱圖形的概念。

在這個過程中，學生不僅學到了知識更感受了美，進而鑒賞了美，許多同學也從中悟出了生活中其實并不缺少美，人生也是美好的，只是沒有去發現，沒有去珍惜。可見挖掘教材中的智育、德育、美育因素是開發數學教材人文內涵的探索方向。

3.在數學定理公式拓展學習中滲透數學文化

中國有著五千年的古老文明，蘊育了燦爛的數學文化，出現過劉徽、祖沖之等偉大的數學家，以及《九章算術》等經典的數學傳世之作。教學過程中，教師應充分利用這些獨有的寶貴的教學資源，通過一些數學史實，比如：七巧板、圓周率、勾股定理等史料的介紹，讓學生了解數學知識豐富的歷史淵源，了解祖先的聰明智慧，增強民族自豪感。

例如：在八年級下冊勾股定理練習課的教學過程中：

我讓學生閱讀從勾股定理到圖形面積關系的拓展知識：勾股定理反映了直角三角形三邊之間的關系：a2+b2=c2，而a2，b2，c2又可以看成是以a，b，c為邊長的正方形的面積，即得S1+S2=S3 。如果以直角三角形三邊a，b.c為邊，向形外分別作正三角形，那么是否存在S1+S2=S3 呢？ 類似地，上述結果是否適合其他圖形？如分別以直角三角形的三條邊a，b，c為直徑作三個半圓，則S1+S2=S3 成立嗎？再畫幾個類似的圖試一試，結論成立嗎？由此，你可以發現一個有趣的結論。其實，在歐幾里得時代，人們就已經知道了勾股定理的一些拓展?！稁缀卧尽返诹砻}31就曾介紹：直角三角形中，在斜邊上所畫的任何圖形的面積，等于在兩條直角邊上所畫的與其相似的圖形的面積之和。讓學生閱讀從勾股定理到圖形面積關系的拓展知識，學生在欣賞歷史上的勾股定理時體味數學家思維的精妙，數學證明的靈活、優美與精巧，感嘆數學的美！

教師總希望課堂中學習內容設置，既能達到知識功能的目的，又不失有教育功能。此例讓學生動手操作推導出公式，這樣滲透了數形結合思想，使學生領悟到數學思想方法的博大精深。

4.在課后作業的布置中滲透數學文化

數學作業在數學教學活動中一直都扮演著重要角色。它是學生在課外獨立進行的數學活動。新課程教材，它的一大亮點是增加了一定數量的閱讀與思考材料，開辟了“觀察與猜想”、“探究與發現”等拓展性欄目，為有興趣、有特長、有能力的學生提供了探究的空間。因此在課后作業的布置中，我們應有選擇地利用這一亮點引導學生展開數學探究，使課內探究自然而然地延伸到課外，達到課內探究與課外探究有機結合的目的。

（1）制作手工模型。蘇霍姆林斯基說過：“在手和腦之間有著千絲萬縷的聯系，這些聯系起著兩方面的作用：手使腦得到發展，使它更加明智；腦使手得到發展，使它變成創造的聰明工具”。結合教材進度，布置一些動手操作類的作業。

例如：在七年級上比例尺的作業布置中：請同學們按一定的比例尺，選擇以下選項之一制作模型。①制作鐘面學具。②設計建筑模型。③繪制學校平面圖。

這些作業，需要學生綜合地應用所學知識，創造性地加以完成。而這些課外作業，可以留給學生更大的探索余地和思考空間，對培養學生的創新精神和實踐能力起到積極的推進作用。

（2）在課外實踐中開展小課題研究。使學生在實踐中再次感受數學文化的應用價值，這對于培養學生獨立觀察、思考和解決問題的積極性和主動性以及創新精神和實踐能力都有積極的推動作用。更重要的是，學生通過課外實踐可以受到人格品行的教育。如在學習了“統計知識”后，可以組織學生開展小課題研究。

例如：研究課題“白色污染——塑料袋”要求：①了解塑料袋在生活中的作用，包括益處與弊端。②采訪周邊的群眾，聽聽他們對白色污染的看法③收集自家每天每人平均用塑料袋的個數，全班同學每天用塑料袋的個數，并由此推導出全村、全鎮、全國每天每人平均用塑料袋的個數，制成統計表。④再計算出全國一星期、一個月、一年所用塑料袋的個數。⑤形成小報告后在全班暢談感受。

這些作業既豐富了知識背景，拓展了知識的應用領域，又培養了學生處理和正確運用信息的能力，提高了學生運用數學知識解決實際問題的能力，使學生在生活實踐中進一步感受數學的應用價值。

四、結束語

我們應該將數學文化盡可能地結合中學數學課程的內容，選擇介紹一些對數學發展起重大作用的歷史事件和人物，反映數學在人類社會進步、人類文明發展中的作用，同時也反映社會發展對數學發展的促進作用。使學生通過數學文化的學習，了解人類社會發展與數學發展的相互作用，認識數學發生、發展的必然規律；了解人類從數學的角度認識客觀世界的過程；發展求知、求實、勇于探索的情感和態度；提高學習數學的興趣和信心。

總之，數學史和數學文化把抽象嚴謹的數學變得有血有肉、光彩照人，使學生變得靈氣、睿智，使數學課堂不再呆板、冰冷。總之，數學的課堂加入文化的元素，數學的氣質與味道將會芬芳無比；數學的課堂加入文化的因子，數學的靈動將會快樂飛揚；數學的課堂加入文化的細胞，數學的意識與能力將會充分釋放。數學是科學的工具，更是一種文化，它的教育目標取向應該是多極的，一個充滿活力的數學課堂更應該是情理相融、科學人文并重的課堂。

參考文獻：

[1]劉育江.提高數學教學的文化品位——兼評《數學文化與數學課程》[J].中學數學教學，2003第3期

[2]陳建輝. 讓數學史的滲透成為初中數學教學的一個亮點 [J]. 《數學教學研究》2008第1期

篇5

關鍵詞:瑪喬瑞?帕洛夫　《21世紀的現代主義:新詩學》　美國詩學

作為當代美國詩學研究領域的領軍人物,瑪喬瑞?帕洛夫(MaIjorie Perloff)的作用與貢獻幾乎是無可替代的。沒有她那一部部題材廣泛、研究深入、可讀性強的詩學研究作品的引導,人們要想在20世紀的現代主義中追溯當代美國詩歌的源泉、區分模仿與創新詩人之巨細幾乎是無法企及的。2002年帕洛夫推出了她的一部研究美國當代詩歌的新作《21世紀的現代主義:新詩學》(21st-Century Modernism:The New Poetics)(以下簡稱《新詩學》),該書也是布萊克威爾宣言系列(Blackwell Manifestos Series)專著的第四部。如先期作品《不確定詩學:從蘭波到凱奇》(The Poetics of Indeterminacy:Rimbaud to Cage,1981)和《未來主義運動》(The Futurist Movement,1986)等一樣,在這部新詩論中,帕洛夫再次使用了“宣言”一詞,以表明她與傳統詩學研究的區別和對未來詩學創造與研究的期待。帕洛夫在這些具有開拓精神的作品里提出,偶像式的再現詩歌創作與研究之法業已枯竭,并被一種新的具有自由能指含義的詩歌所代替;在一個詩歌意象被媒介完全擠占的時代,而依然堅信意象是詩歌之精髓是一個不折不扣的錯誤觀念。在這部詩論力作里,帕洛夫嘗試以一種全新的視角對現代主義、后現代主義和當代詩歌的發展方向及其研究方法,提出了一系列令人深思的新評價標準和有別于傳統的解讀方法。世紀之交,先鋒運動的短命性和被延宕性總是被遺忘于歷史一隅,它那激進而理想化的羽翼總是被各種災難所剪斷。早期的現代主義詩學和美學“絕非互不關聯而又老套落伍,它為正日益演變成我們時代實質主義詩學撒播著種子”(3)。帕洛夫的這種一語中的、提綱挈領式的總結,為理解現代主義和當下實驗詩歌的傳統與方向提供了新的遠景。帕洛夫以艾略特、斯泰因、杜尚和赫列勃尼科夫(Khlebnikov)等幾位現代主義時期的關鍵人物為主,將犀利的目光投射在了新近出現的倍受關注的革新派詩歌上。在清晰地刻畫現代主義第二次浪潮的鮮明特色之余,為它勾勒出了一副可資后輩借鑒誦讀的藍圖。帕洛夫的解讀以對艾略特早期的“不確定性”的重新評價開始,隨后討論了斯泰因的細微句法、杜尚的概念詩學和赫列勃尼科夫的字母派詩歌;并在分析查爾斯?伯恩斯坦(charles Bemstein)、蘇珊?豪(sUSan Howe)、林?何吉尼安(Lyn Hejinian)和史迪夫?麥卡弗里(Steve McCaffery)等詩歌中的諸種現代主義詩學價值中而劃上一個圓滿的句號。

一

著名的文史評論家柯嘉旭(Joshua Clover)曾對美國語言詩的譜系進行了詳細的劃分(Clover 95)。但在帕洛夫看來,柯的劃分不可謂不細、派別指稱不可謂不科學,但他致命的缺陷是對始終縈繞在20世紀詩壇上空相互搏擊的兩只蒼鷹――現代主義和后現代主義――未作任何評論。存在于當代詩歌評論界的諸多亂象,促使帕洛夫進行了更深層次上的解讀和更廣領域里的探索,并在《新詩學》的前言中大膽指出,目前存在于美國詩壇的眾多所謂的“新型寫作”與其說是一場革命性的創舉,“不如說是一場復辟,是對現代主義早期先鋒計劃的延續而已”(2),而那些言之鑿鑿的似與現代主義徹底決裂的手段無非是“對現代主義在科技和形式上的發明進行有意識的壓制”罷了(3)。為了達到對現代主義重讀的自然而合理的結果和對當代詩歌的重新互文化,詩歌讀者和批評家們必須首先解剖“桂冠詩歌”,這不過是“一種對詩歌的物質性內容不予任何關注的”的流派而已(6)。因為帕洛夫認為,桂冠詩歌已經不能點燃人們真正的激情了,我們反復閱讀的詩歌都是過去的事情,而“后人文主義”(post―humanist)時代再也沒有精英主義的用武之地了。

在苦苦思索現代主義詩學本質的同時,帕洛夫開始重新衡量艾略特在當下流行的輕視現代主義的種種批判性趨勢中所扮演的關鍵性角色。帕洛夫關于艾略特的論述盡管稱不上革命意味濃厚,但卻為第一階段現代主義的歷史疆界劃分提供了客觀的借鑒標準。早在1982年帕洛夫就曾對詩歌的現代主義時期是由華萊士?史迪文斯(Wallace Stevens)和埃茲拉?龐德(Ezra Pound)的詩歌所彪炳的說法提出置疑(Perloff 485),而現在她更是將艾略特視為當仁不讓的現代主義詩歌的執牛耳者。帕洛夫十分肯定地指出,到1920年發表“枯叟”(“Gerontion”)時艾略特的先鋒主義已經結束了,因為“枯叟”雖然可稱得上是一首偉大的現代主義詩歌,但卻稱不上是先鋒派詩歌。《荒原》(The Waste Land)在艾略特的詩歌創造生涯中并不僅僅是作為一個具有革命性的個體而存在,而是標志著自1911年“J?阿爾弗瑞德?普魯弗洛克的情歌”(以下簡稱“情歌”)發表以來艾略特“詩歌革新的輝煌之顛”(39)。自《荒原》以降,現代主義逐漸退去他那烏托邦色彩,他虛幻的臉孔再也不一往如故地朝向世事新的一面了。真正的先鋒主義“被艾略特早期詩歌里純粹的創造性所體現”(41)。帕洛夫的這個觀點在很大程度上改變了人們對艾略特早期詩歌的評價。

帕洛夫對“情歌”的解讀不但是她主題論斷的直接映證,而且對讀者理解艾略特早期先鋒主義風格頗有啟發?！扒楦琛敝蓄l繁出現的視角轉換和句法挪移與建構主義(constructiv-ist)的寫作技巧相似,都為讀者在閱讀過程中自我生成和尋找意義留下了足夠的空間。詩歌的視角有如立體主義繪畫,總是處于不斷變動和頻繁更迭之中,呈現在讀者面前的是關于主題的多維、雜亂的場景?！扒楦琛钡木浞ㄒ蝗缙湔Z音結構,這是一種“纖弱從屬結構”(Reed387),由一系列相互交織的、具有某些從屬關系的從句和短語構成,它所產生的透視效果與立體主義和超現實主義如出一轍。“情歌”中出現的“客觀對應物”以及艾略特所倡導的藝術與事件間差別的絕對性理論,與當代語言詩歌所提倡的藝術和事件均源于建構的觀點是并行不悖的。艾略特著意為藝術創造開山劈路,當代先鋒派也暗示事件變化的過程對藝術創造帶來了不可低估的影響。創作“情歌”時的艾略特是第一位懂得“福樓拜的‘確切的措

辭’主張和馬拉美關于‘詩歌就是包涵極其豐富意義的語言’概念的英語詩人”(4),在他早期詩歌創造里,蘊涵著極盡豐富寓意和多維聲音之可能的詩歌語言?！扒楦琛币院?艾略特的作品中已鮮見可互換式的代詞用法了,而具有巴赫金式的“對話”特色也不復存在了。當艾略特在諸如“枯叟”等詩歌中一味相信那些先驗性的成分時,帕洛夫斷言他已經不再是一個先鋒主義者了,他此時所關注的往往是那些“權威的外在資源”(38),《荒原》中那些斷片結構也遠離先鋒派風格。

對斯泰因詩學的分析是作者簡潔明晰風格的又一次體現。她不僅發現了艾略特與斯泰因之間的相互對立關系,更突出了二者之間的系列聯系。在論及斯泰因與艾略特的關系時,帕洛夫向外界展示了其對主要理論的非凡的鑒別能力,而對斯泰因重要詩學原則的甄別和引用則是她對當代詩歌評論界的一大貢獻。斯泰因曾說“身份(identity)就是認同,你之所以知道自己是誰,原因在于別人和你都記得關于你自己的一切,但當你做任何事情的時候你卻不是你自己”(Stein 355)。帕洛夫堅信,這個關于“身份”的論述實際上指出了在藝術創造中自我意識的危害性,也導致了那些與桂冠詩派和其他不確定詩歌所珍視的不同價值觀念的誕生,同時還提供了對簡呈直述式風格和身份詩學的絕佳評論標準。盡管20世紀以來的評論傾向于認同艾略特與斯泰因之間不同的一面,但帕洛夫卻提出了一個十分令人信服的觀點,那就是二者的詩學就像一枚硬幣的兩面,其中的那枚硬幣就是二人共享的現代主義美學。二人的物質創作條件幾乎是相同的,都是流放詩人,都視藝術與生命/事物之間的差別是不言自明的,艾略特認為藝術與事件之間的區別是絕對的,藝術對斯泰因來說則與實物無關。詩歌創造不是關于“什么”(what)的問題而是關于“如何”(how)的問題,這也是二人的又一共識。

即使是共同存在于現代主義這個硬幣上,但斯泰因與艾略特還是存在一些細微差異的。雖然二人都對法國詩歌尊愛有加,尤其視福樓拜為一生的楷模,并都遵從了福樓拜關于詩歌起源于詞語本身而不是寓于詞語中的意義的信念,但在借鑒和吸收的具體細節上還是有很多不同的地方。艾略特對福樓拜“確切的措辭”主張以及簡約詩歌語言和語言與創造者間必要疏離原則都深信不疑。對斯泰因來說,福樓拜并沒有提供清晰的視覺意象,也沒有提生共鳴的名詞。這位法國先賢的啟發在于,他給斯泰因強調組織布局(composition)而非再現(representation)重要性的依據,所以“福樓拜的存在就如同樹立了一個主題”(Hass16)。但從整體上來看,斯泰因與艾略特的差異主要是認識論上的而不是審美方面的,“艾略特是奧古斯丁式(Augustinian)的,而斯泰因則是維特根斯坦式(Wittgcnsteinian)的”(56)。艾略特相信詞語的命名功能,斯泰因則認為意義來源于使用。龐德曾將19世紀貶低為“一個相當模糊、混亂的時期,一個十分傷感而又做作的時期”(Pound 11),這與斯泰因自己對19世紀的英語文學所持的抑貶之態如出一轍。帕洛夫對斯泰因詩學地位的肯定和貢獻非常中看:斯泰因對20世紀文學墜人“事實”的瑣屑深淵的認識,實際上為詩歌藝術指明了一條激進的回轉之路,一條從單純再現和解釋功能的文學中抽身離去的新方式。這個被斯泰因所發掘、并最終成為實驗派和革新派詩歌創造的主要策略就是對思想和思考的關注。

二

對杜尚的研究是作者關于當代美國詩學呈遞性與整體性觀點的強化和映證部分,也是本書最為精彩的一章。通過對杜尚的作品――包括早期和非藝術類作品――的研究,帕洛夫指出他關于“延宕”(delay)、“現成藝術”(readymade)的美學思想和觀點,以及再創與重復之間的關系是如何為當代實驗詩派、音樂家和藝術家鋪平了創新發展之路的。因其不斷地對消費主義和機械復制時代的藝術本質發出置疑和進行探索,杜尚一直被認為是先鋒主義的帶頭人。當斯泰因等人依然在“詩歌”與“繪畫”、“詩歌”與“攝影”之間進行比較嚴格的區分時,杜尚卻深信他們可以在一件藝術品中和諧共存。杜尚對浪漫主義者視原創性為藝術之圭臬的做法很不以為然,他早期作品中有很多新詩學的因素,并在改變人們對藝術生成性的問題上功不可沒。杜尚在整個創作生涯里曾就創造非藝術性作品的可能性反復發問,而正是這些發問“一直回響在過去的那個世紀里,并不斷改變著人們對藝術界限的思考”(81)。

杜尚的早期作品雖然并未受到應有的尊重,但它們卻改變了人們對藝術構成觀念的重新思考。杜尚認為藝術的終極問題就是“人能否創造出非藝術品的作品”?他的概念詩學的主要精神在于他其“現成藝術”和“藝術復制/再現”思想之中。他不但挑戰傳統觀念而且推陳出新,在這個意義上來說杜尚即使不能被稱作觀念藝術的鼻祖,至少也是觀念藝術的重要思想源泉。約瑟夫?孔蘇斯(Joseph Kosuth)曾說過:“自杜尚以后,藝術就在觀念的層次上存在著”(Kosuth 35)。對他來說,藝術品既非純粹的話語模式也非純粹的視覺模式,更不是二者間的中介模式。杜尚的“現成藝術”品雖然是普通物件,而且據他所稱“這些現成品的選擇無關視覺差異,也不分口味優劣”(Cabanne 48),但是他創造的這些作品卻都被認為是獨一無二的,在概念上具有特殊的審美意味(86)。杜尚認為現成品的選擇從來就不依據什么審美原則,有時甚至是違背現存審美原則和標準的。它們是以視覺的“無所反應”為基礎的,不講任何高雅或者粗俗的審美情趣。他說,現成品可以是藝術品,相反,藝術品也可以成為日常用品。

帕洛夫的研究表明,杜尚的“現成藝術”創作觀與艾略特所謂的“詩歌不是感情的放縱,而是感情的脫離”之說十分相似。他的許多繪畫和詩歌實踐與創新也對凱奇等不確定詩學創造產生過巨大影響。杜尚的現成藝術說迫使讀者和觀眾駐足在他的作品前去思考藝術品的作用何在,他的平常的語言或視覺現成藝術品,幾乎很少是無關緊要的東西,都是能確切表達創造者思想的物品。事物的“普通性”是經過精密挑選的,那隱藏的聲音是可以被聽見的,看似平淡無奇的現成作品具有闡釋的無限可能性。這是杜尚真實語言或視覺現成作品的一個顯著特色。人們一般認為藝術品的最大特點之一是“獨創性”,是一種特別的、唯一的東西,但是杜尚卻說:“在傳統意義上講,現今存在的幾乎每一件現成物體都不是原物”(Duchamp 109)。這也就是杜尚關于藝術復制和重復的理論。

本雅明曾說:“任何一件無論多么完美的藝術復制品都失去了一個基本品質:它在時空中的存在,它在產生之地那獨一無二的存在方式”(Benjamin 221)。杜尚的現成藝術創造觀和作品就處于獨特藝術品和藝術復制品之間,但是他卻有一種使復制品有別于簡單重復的方式。重復對他來說處于現代主義大規模生產的最底端,藝術家所要做的是對差異的關注,使一件看上去與他物無異的具體作品具有個體身份,復制也就成了一種延宕方式。為使有些東西能替代它們,杜尚常常對不復存在的藝術原作進行創造性復制,有時精心制作了一些

特別的限量版現成品組件。但是再造過程并不輕松。其中最重要的原因之一就是復制品個個都是獨一無二的,沒有任何兩個作品的外表看上去是一模一樣的。杜尚在自己的復制作品中經常加上一些注釋和心得,而這些注釋又可以作為他對“復制時代”詩歌功能的理解。在他看來,詩歌語言就是一種專注于“延遲”的語言,這種語言不但為實驗詩歌和不確定詩學帶來了新的生命力,而且為現代主義在跨向21世紀時依然保持可資借鑒的活力打下了基礎。帕洛夫的杜尚研究意義重大,其觀點也十分新穎:杜尚對藝術的邊界和本質提出了質疑,促使我們以新的眼光和視角來看待整個藝術史和藝術品。而他的現成品藝術也突出了觀念在藝術創作中的重要地位。

三

在選擇和定位赫列勃尼科夫上,帕洛夫展示了其不同尋常的審美與藝術批判能力。她不無焦慮地指出,赫氏作為一位重要現代詩人的地位曾長期未獲肯定,諸多評論也傾向于把他歸為一個不入主流的另類詩人。但帕洛夫卻認為,赫氏通過自己對語源學的研究與實踐以及對詩歌形式的不斷實踐而建立起了與當代詩學的聯系,他是當代詩學連續性和創造性發展歷程中一個不可替代的重要角色。赫列勃尼科夫向來注重詞語聲音與其視覺發源之間的微妙而獨特的關系,并從未間斷對“一條通向普遍性超越理性(beyonsense[zaum])語言的詩歌道路”(124)的追尋。他對能自由發揮斯拉夫語特色的五音步詩行的探索,使當代詩人如蘇珊?豪(susan Howe)等對“美妙節奏和旋律,超理性和魔幻詞語”的運用和實踐成為可能。赫列勃尼科夫的超越理性寫作與龐德所謂的詩歌就是包含極其豐富意義的語言的觀點基本一致。對赫列勃尼科夫在當代詩歌中的重要性,帕洛夫主要以俄語句法和聲音模式為解讀示例,并將俄國的未來主義也納入了討論范圍。

雅可布森曾說在他的一生中只遇到過三個天才人物,第一個就是赫列勃尼科夫,第二個是特魯貝斯科伊(Nikolay s,Trubetskoy),第三個是列維一斯特勞斯(Claude Levi―Strauss)(Jakobson 19)。帕洛夫無疑是認同雅可布森天才人物劃分的標準,她同時指出,赫氏不但在詩歌形式上開一代風氣,而且在詩歌思想內容的革新上更是新意迭出為新世紀新詩學的到來貢獻頗多。在諸如《草蜢》(The Grasshopper)等作品中,赫氏使用了一種叫做“閾下詩歌語言模式”(subliminal verbal pattern)來創設一種既有直接聽覺意象,又有視覺沖擊力的特殊詩行。除此之外他還利用除音位重復之外的詞語形態變化來創造超越理性和思維之外的詩歌語言,即他和他的追隨者所謂的“超越理性”(zaum)。如此一來,形式主義的“普通事物的奇崛性”就被他置換成了“奇崛事物的普通性”,并給“日常對話語言以詩歌般的節奏,使人相信語言才是神話奇跡的創造者”(Lawton 54)。在創設隱喻和提喻關聯性上,赫氏主要采用一種解釋性機制;而他的語源學技巧里所蘊涵的意義說明,在詩學話語里沒有明確的形式與內容、風格與主題之分。那些不為傳統詩學話語所包容的魔幻詞匯、異教語言、符咒等雖都只是一些單純的音節,所謂的有識之士也視其為語言之雞肋而已,但在赫氏看來,這些語詞卻構成了民間話語中的超理性部分。

挖掘和褒揚赫列勃尼科夫關于“去人格化”(depersonalization)理論的詩學原則是帕洛夫對美國詩學的又一大貢獻。赫氏曾言:“難道詩歌不是從‘自我’的逃離嗎?……。沒有從自我的逃離就沒有詩歌的進步空間”(Khlebnikov 370)。這種詩歌理論常被他運用到公共藝術以及涉及自然進程和大規模人類活動的詩歌創造中,并產生了新奇的誘人效果。在“饑餓”(“Hunger”)一詩里,人世間的饑餓慘狀和人類的墮落都是以一種記錄片式的意象出現。該詩歌的句法直接意象簡單,表面敘事層次向廣泛的人群言說。詩歌的敘事者――尤其是言說者“我”――不復存在的事實看上去雖然很陌生化,但傳遞的信息卻是人人皆知:有些人并不比動物好多少。對新詞新語的創造也是赫氏詩歌的一個顯著特色,而且他精妙的詞語運用往往使其他語言的譯者們望而卻步。他詩歌中的參照性元素、吟唱和一些有節律而無意義的音響都毫無例外地具有廣泛的公共聯系,從而產生了超越獨立個人之外的一種更廣闊的聲音。為了擺脫后期詩歌中較多的物質與哲學的束縛,赫氏開始意識到,從廣袤的語源學中精心構造的新詞語已不再是詩歌創造的重要原則之一了。在描繪最令人傷感的角色時,赫氏并沒有使用泛濫的感傷主義詞匯,而是游離于這個框架之外將重心放在饑餓對人類的影響上,并以聲音圖景和斯拉夫語的魔幻詞匯為世紀之交的詩歌發展帶來了新的啟發和活力。

四

帕洛夫在“千禧時代的現代主義”里作了一個詩學研究的總結性宣言,并以概括性的語言討論了查爾斯?伯恩斯坦、蘇珊?豪、林?何吉尼安和史迪夫?麥卡弗里等幾位在繼承和發揚早期現代主義實驗精神中貢獻巨大的詩人。她還將他們與體制派詩人(EstablishmentPoets)如戴爾默?史華茲(Delmore Schwartz)、安東尼-海克特(Anthony Hecht)、愛德華?赫西(Edward Hirseh)等進行了對照性研究,指出后幾位詩人的作品中那略帶克制性和重復性的創作思維吸引了讀者較大的注意力,而“在當代創作的大部分詩歌里,依然沿用著這些基本假設和思維”(161)。在對伯恩斯坦與艾略特和杜尚,何吉尼安與斯泰因和赫列勃尼科夫,麥卡弗里與杜尚、龐德和赫列勃尼科夫進行對比與分組搭配的過程中,帕洛夫的詩學延續性和整體性觀點展露無遺。她同時說到,史華茲、海克特和赫西的詩學創作中存在一種頻繁出現并對當代詩歌帶來巨大影響的衡常模式:“當前多數詩歌寫作依然沿用他們的基本假設:一個敏感而有抒情意味的角色沉思和觀察著自己的世界,對比今昔,向外界展露塵封的情愫,甚至突獲感悟。詩歌語言具體而口語化,諷刺與隱喻雜陳,句法簡單明了,節奏低沉。沒有現成藝術和語言雕塑的痕跡,沒有超理性和斯泰因句法特征。至于艾略特的客觀對應物也沒了蹤影”(162)。艾略特與斯泰因在七十多年前曾指出,詩歌含義的變化進程正在經歷一場巨變。但是在史華茲、海克特和赫西等人的詩歌中這種巨變卻基本消失了。斯泰因在很久以前就提出,再現詩歌已不合適宜,對藝術家們來說必須找到替代“真實”再現的新方法。在人類剛剛跨入一個新的千禧時代時,重新思考現代主義與后現代主義詩學之間的關系非常必要。

在力求討論不落俗套,結論不圄窠臼的同時,帕洛夫始終提倡對傳統的尊重、對經典的忠誠。在這部宣言式詩學新論中,她對當代詩人的評價仍然以艾略特、斯泰因和杜尚為標準的。正如作者對自己并不喜歡的詩人進行有理有據地批評一樣,她對自己比較心儀的詩人的贊揚也是非常具體且證據確鑿。帕洛夫認為,伯恩斯坦和何吉尼安的個人天才與探索精神就將現代主義傳統向前推進了一大步,他們對新世紀詩學的發展做出了巨大的貢獻。前者無論在語言運用上還是在意象塑造上幾乎都是杜尚式的;而后者則“是全面接受斯泰因

詩學挑戰的第一人”,她的詩歌情感是對“思考的肯定”(184)。何吉尼安將詩歌看作一種思維過程的觀念,為塑造一批20世紀舉足輕重的詩人打下了堅實的基礎。?？颂睾秃瘴鞯脑姼枰驗槌钦胶涂谡Z化趨勢越來越靠近而落入了一種不變的俗套,因此讀上去頗覺乏味。麥卡弗里的視覺詩歌用杜尚式的視角重新構思出一副副如龐德詩歌中出現的那種畫面,他還在卓越的概念復興方面將杜尚的詩歌理念發揚光大。帕洛夫并沒有對體制派詩歌令人扼腕的境地進行簡單地批評和全盤否定,她的目的在于探討20世紀早期和21世紀早期詩學發展間的關系。帕洛夫將現代主義與后現代主義定位為延續,甚至是餞行的關系,而不是傳統上那種涇渭分明的關系。所論詩歌都經過了仔細解讀,所得觀點不但具有說服力,而且具有啟示性。

帕洛夫的貢獻并不止于在世紀之交為美國詩學研究做一個抱負遠大的展望而已,舉凡研究現當代美國詩學的學者都會被她的跨學科美學與詩學研究方法所折服并從中受益。在深入研究的過程中,帕洛夫一貫的嚴謹、博學、可讀和發人深思等研究方法日臻成熟,對所涉獵詩人作品的引用與解讀,不僅數量繁多而且充滿雋永之語,令人稱道。時常出現在各個章節中的一些結論與主張給人耳目一新之感。作為閱讀獨立單位詩歌的高手,帕洛夫以對比閱讀和集中討論的方法向讀者展現了處于相互聯系間詩歌的生命意識,并用何吉尼安的說法作為明證:“詩歌應該相互呼應,彼此共鳴。和人類一樣它們也是無法獨立存在的”(He-iinian 296)?！靶略妼W”需要新活力和新源泉,新創作也要立足于詩歌的生命力,以其生機勃勃的相關性和比鄰性、以詞語的有機生命力為源泉。作者最后斷言“早期現代主義的諸多課題,在我們的時代里終于得到了很好的研究”(200)?！缎略妼W》是一部及時的為當代詩歌研究正本清源的著作,帕洛夫的研究不但具有示范意義而且具有實際創造上的借鑒意義。整體性與延續性的詩歌認識論、啟發性與哲思性的詩歌閱讀方法都是該書帶給我們的巨大財富。