茶藝的傳承精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇茶藝的傳承，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

實(shí)際上我們每天都在通過會話、作出指示、傳授知識、分享重要觀點(diǎn)等傳播行為創(chuàng)造著我們所生活在其中的世界，并不斷地對它進(jìn)行維系和修正，而卻不自知。就像麥克盧漢說的那樣:“就像魚并沒有意識到水的存在，媒介構(gòu)成了我們的環(huán)境，并維持著這種環(huán)境的存在。”傳播通過語言和其他的符號形式，也構(gòu)成了人類生存的周遭環(huán)境。

城市文化的傳播現(xiàn)狀

城市文化的內(nèi)涵包括了三個層次:一是城市的物質(zhì)文化，又稱表層的城市文化，它是通過物質(zhì)形態(tài)表現(xiàn)出來的文化，由可感知的有形物質(zhì)文化組成;二是城市的行為文化，又稱中間層文化，它是在法律規(guī)章、管理制度、城市形象、行為準(zhǔn)則、典禮儀式、組織領(lǐng)導(dǎo)方式以及其他行為方式中所體現(xiàn)的精神因素;三是城市的精神文化，又稱深層的城市文化。

然而在城市化及現(xiàn)代化的發(fā)展中，許多城市都是以犧牲城市的文化功能為前提條件的。以武漢為例，武漢江漢路的百年老街就因?yàn)樾藿ǖ罔F的原因走在了存亡的邊緣，這是城市物質(zhì)文化層面的毀壞。然而，面對快速的城市化建設(shè)進(jìn)程，整個文保系統(tǒng)都顯得有心無力，以武漢市為例，幾乎所有的古建筑在改革開放之前都沒有被列入到文物行列，而老房子歸當(dāng)?shù)胤慨a(chǎn)局管理，1986年開始，武漢市文化局陸續(xù)將一批老建筑列入保護(hù)范圍，但二十年來也不過只公布了103處具有相當(dāng)藝術(shù)和歷史價值的老建筑，仍有大部分不夠級別的老建筑散落城區(qū)，進(jìn)而在城市化的進(jìn)程中被逐漸淹沒。更可怕的是，有許多掛牌的文保單位，也依然逃脫不了被拆除的命運(yùn)，比如2004年市級文保單位武昌鄂園，曾經(jīng)是來漢住過的地方，依然被拆除，沒有人問責(zé)。

高度城市化的現(xiàn)代城市也犧牲了城市文化的生態(tài)多樣性，也就是中層的城市文化。最初的古代城市的一個突出特點(diǎn)是鄉(xiāng)村文化傳統(tǒng)仍延續(xù)在城市空間中，用芒福德的話來講就是“城市在聯(lián)合村莊、城堡、圣祠、市場的同時，還繼續(xù)依托了村莊的道德基礎(chǔ):在日常的共同任務(wù)中愉快勞動、相互協(xié)作，以及在飲食、生育、祭祀供奉方面的共同習(xí)俗”。而現(xiàn)代城市則在很大程度上完全與鄉(xiāng)村社會隔離開來，使自身的精神要素與文化生產(chǎn)越來越單調(diào)和機(jī)械，這是現(xiàn)代大都市人的精神日益麻木、心靈日益空虛的重要原因之一。武漢的民眾樂園便是這種文化多樣化泯滅的最好注腳。隨著城市化的進(jìn)程步伐加快，整個社會都變得浮躁和焦慮，當(dāng)年民眾樂園中戲劇百業(yè)花團(tuán)錦簇般的繁華已經(jīng)不再，取而代之的是商業(yè)中心和寫字樓，而隨之消失的還有那許多代表著武漢城市文化的種種行為方式、生活方式和藝術(shù)形式。

城市文化物質(zhì)層面和行為層面所遭到的破壞，直接影響到了城市的精神文化。城市中的浮躁和焦慮侵蝕了人們的心靈，讓人們變得功利和麻木，沒有人愿意靜下心來再去談?wù)撐幕绲聡鴮W(xué)者喬治•齊美爾在《大都市與精神生活》中所說:“它(大都市)把所有的人格與品質(zhì)都簡化成一個問題:‘值多少錢?’”可是，文化盡管不直接創(chuàng)造財富，但由于它直接關(guān)涉到人這個根本性的環(huán)節(jié)，因而不僅是人性最高與最后的目的，同時也是城市文化功能的終極意義所在。由此可知，現(xiàn)代城市的解體與危機(jī)，其根源就在于文化靈魂的隱匿;而要拯救當(dāng)今正在沉溺的城市，真正地實(shí)現(xiàn)城市化的內(nèi)涵，首先需要拯救的也是城市文化。

盡管媒體進(jìn)入城市研究的領(lǐng)域時間不長，但是在文化研究中，大眾媒體從來都不曾缺席，甚至常常站在被眾多學(xué)者關(guān)注的位置。摒棄過去稍顯功利和機(jī)械的“傳遞觀”，用新的“儀式觀”來審視城市文化傳播的現(xiàn)狀，探索出一條行之有效的城市文化傳播方式，讓城市化為城市文化的傳播鋪路，讓城市文化的傳播對物化的城市化的進(jìn)程進(jìn)行補(bǔ)充和豐富，這是需要我們探討的內(nèi)容。

用“儀式觀”看城市文化的傳播

城市文化研究學(xué)者劉易斯•芒福德曾說過，在經(jīng)歷過各種變化之后，整個城市的環(huán)境獲得了生機(jī)活力:它把整個人類精神世界發(fā)展中的一系列重要階段都連成一氣，同時又不丟失城市的總體形式。

這實(shí)際上就是傳播的“儀式觀”所描述的傳播的起源及最高境界:構(gòu)建并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人們行為的文化世界。居住在同一座城市中的人們，分享著相同的城市歷史，擁有帶著城市傳統(tǒng)烙印的多樣化行為方式，他們的腦海和心靈中根植著同樣的城市精神文化，而城市文化的傳播實(shí)質(zhì)上就是一種通過符號來使現(xiàn)實(shí)得以生產(chǎn)、維系、修正和轉(zhuǎn)變的過程，是一種分享意義的文化儀式。受眾作為旁觀者，加入到了媒體所描述的城市文化的場景之中，這樣的描述能夠?yàn)檎麄€城市生活提供整體的形式、秩序和調(diào)子，能夠保持城市的精神文化發(fā)展脈絡(luò)，不至于在城市化和現(xiàn)代化進(jìn)程的浮躁氛圍中丟失了城市的總體形式、破壞了城市的生機(jī)和活力。

(一)鞏固城市對文化的貯存功能

人類進(jìn)化要依靠文化積累，而文化手段則首推文字和城市。當(dāng)我們的城市環(huán)境被日益破壞，當(dāng)城市對歷史的延續(xù)被打斷，媒體，作為城市的記錄者，必須利用文字發(fā)揮出自己應(yīng)有的作用，讓受眾不再和自己城市的歷史擦肩而過，而是營造出一種城市歷史縱深感，讓受眾們重新認(rèn)識并置身于自己城市的歷史脈絡(luò)之中。

以武漢為例，媒體首先要致力于保護(hù)武漢的城市物質(zhì)文化，如古建筑群，老街巷等，用文字、影像等對它們的歷史，也是整個城市演進(jìn)的歷史進(jìn)行記錄和講述;除此之外，媒體自身還必須轉(zhuǎn)變身份，提高自己的都市意識，從記錄者和介紹者變成組織者和參與者、從事后的問責(zé)變成事前的預(yù)警、從被動地記錄變成主動地保護(hù)，形成一種媒體和輿論的合力，并以此推動城市物質(zhì)文化的保護(hù)。

比如為修地鐵拆除江漢路一事，武漢多家媒體都對此事進(jìn)行了相關(guān)報道，引起了廣大武漢市民的高度重視，市民們在各種媒體的報道和講述中重新認(rèn)識了身邊的這條百年老街，真正地融入了街道所代表的城市歷史之中，對這條街道，或者說是武漢的城市歷史文化產(chǎn)生了發(fā)自內(nèi)心的認(rèn)同感。也正是因?yàn)榇耍€建方案迫于壓力而作了修改，同意對部分有代表性的建筑物進(jìn)行原址原貌還建。也許對于拆除整條江漢路來說，這一點(diǎn)點(diǎn)堅守是微乎其微的，但是媒體和文字至少還是一種可以堅守的力量，是一個管道，一種希望。如果武漢的媒體多一些城市文化的意識，多挖掘武漢的文化底蘊(yùn)和歷史遺跡，讓武漢市民對自己的城市有更多的了解并且為此而自豪，那么城市對文化的貯存就有了整個社會作為后盾。

(二)恢復(fù)城市對文化的流傳功能

全球經(jīng)濟(jì)的一體化正在使得現(xiàn)代城市逐漸失去特色，成為鋼筋、水泥、大面積玻璃的龐大雜合物，城市之間的相似性越來越大，而市民的“家園”意識越來越小。商業(yè)廣告催生的消費(fèi)主義，大眾媒體構(gòu)建的流行文化，極大地破壞了城市文化的多樣性，磨平了不同行為方式之間的差別，城市化更是加快了日常生活和行為的“標(biāo)準(zhǔn)化”。

媒體要具有一定的親和力，去挖掘和關(guān)注武漢的人文風(fēng)俗習(xí)慣，從武漢市民的行為方式、生活方式、語言方式、娛樂消遣方式等入手，將正在逐漸消失的民間藝術(shù)形式、民間習(xí)俗、老行當(dāng)、老一輩的生活娛樂方式、飲食習(xí)慣等，重新展現(xiàn)在市民眼前，保護(hù)文化的多樣性，并且通過媒體的宣傳和挖掘，將他們傳承下去。比如武漢的“過早”、輪渡、那些老字號的店鋪以及方言等，這些都是構(gòu)成武漢城市文化的支柱之所在，將他們在媒體上進(jìn)行充分的挖掘和展現(xiàn)，不僅僅能幫助武漢在城市化的進(jìn)程中保持文化形態(tài)和生活行為形態(tài)的多樣性，更重要的是能夠保持武漢自身的人文風(fēng)俗特點(diǎn)，能夠讓武漢市民形成文化認(rèn)同感，不至于在現(xiàn)代化和城市化的浪潮中失去前進(jìn)的方向。

(三)培育充滿個性的城市文化，重塑城市文化靈魂

易中天在《讀城記》中提到:“武漢的城市文化和城市人格缺少自己的特色。北京有‘京派文化’，上海有‘海派文化’，南京、成都的文化特色也都十分明顯，廣州便更是特色鮮明，就連一些不怎么樣的小城鎮(zhèn)也不乏獨(dú)到之處。請問武漢文化有什么特色?似乎誰也說不出。它‘雅’不夠，‘俗’也不夠，既不新潮，也不古樸，似乎什么味道都有一點(diǎn)，卻又什么味道都沒有。”

篇2

【關(guān)鍵詞】高中政治課堂教學(xué)穿插藝術(shù)

一、適當(dāng)穿插故事，重視理論實(shí)際聯(lián)接

作為教學(xué)方式的一種，穿插式教學(xué)最主要的還是要圍繞教材內(nèi)容處理教學(xué)內(nèi)容。在高中政治教學(xué)中可以適當(dāng)穿插現(xiàn)實(shí)生活中的事件或者歷史典故，對學(xué)習(xí)內(nèi)容做以全方面多角度的介紹。教師可以借用歷史典故，穿插和政治教學(xué)內(nèi)容相關(guān)的故事，將道理蘊(yùn)含在事物中，引導(dǎo)學(xué)生思考，調(diào)動學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性，活躍課堂氣氛。在講解商品是用于交換的勞動產(chǎn)品這一知識的時候，教師要引領(lǐng)學(xué)生了解商品的起源。可以給學(xué)生講解古代人們沒有貨幣的時候，互相之間交換勞動和多樣化的產(chǎn)品，這其中被交換的勞動和產(chǎn)品也是商品的一種。在教師向?qū)W生講述原始人互換獵物的時候，學(xué)生對這部分知識內(nèi)容就會產(chǎn)生濃厚的興趣，對商品含義的理解也就更加深入。

二、結(jié)合自我實(shí)例穿插，引發(fā)共鳴感受

在高中政治課堂上，教師可以適當(dāng)結(jié)合自身的實(shí)際事例，向?qū)W生講解想要表述的道理。這種現(xiàn)身說法的實(shí)例穿插的教學(xué)方法的應(yīng)用，能夠抓住學(xué)生想要了解教師的心理吸引學(xué)生的注意力。再有因?yàn)槭菍?shí)際發(fā)生在教師自己身上的事情，表達(dá)解釋起來真實(shí)感更強(qiáng)，更具說服力，能夠使課程內(nèi)容深入人心。在學(xué)習(xí)“實(shí)踐是檢驗(yàn)認(rèn)知真理性的唯一標(biāo)準(zhǔn)”這部分知識內(nèi)容的時候，教師給學(xué)生講解自己在大學(xué)時期參與學(xué)生會競選過程中發(fā)生的實(shí)際事例。在當(dāng)時競選之前，學(xué)校組織所有參選學(xué)生集體進(jìn)行一次校外活動，這項活動是需要學(xué)生組成活動小組進(jìn)行社會調(diào)查集體進(jìn)行，對于當(dāng)時都處在競爭學(xué)生會成員位置的學(xué)生們來說，都想要重點(diǎn)展示自己的能力，一開始互相之間都不溝通，也不進(jìn)行實(shí)踐研究，只是根據(jù)自己所掌握的知識內(nèi)容，理論知識做自己的研究報告。直到第一次整體檢查的時候，組織人員告知所有成員的報告內(nèi)容都過于強(qiáng)調(diào)理論化，缺乏實(shí)踐支持，很多理論不具備真實(shí)性。這之后所有的學(xué)生才開始重新進(jìn)行社會調(diào)查，展開實(shí)踐研究，所得出的理論也符合檢查的要求。教師向?qū)W生講述自身的親身經(jīng)歷，讓學(xué)生認(rèn)識到實(shí)踐操作的重要性，引導(dǎo)學(xué)生加強(qiáng)實(shí)踐操作，重視實(shí)踐對理論的檢驗(yàn)作用。

三、結(jié)合情景穿插，實(shí)現(xiàn)重點(diǎn)突出

在高中政治教學(xué)中教師適當(dāng)穿插一些情景模式，可以有效強(qiáng)化學(xué)生對知識內(nèi)容的理解和感受。教師可以根據(jù)社會關(guān)注的經(jīng)濟(jì)和民生熱點(diǎn)問題，選擇學(xué)生身邊發(fā)生的新聞構(gòu)建新聞情景，組織學(xué)生思考研究，將這部分思考所總結(jié)的知識內(nèi)容結(jié)合政治課程的相關(guān)內(nèi)容，強(qiáng)化學(xué)生的理解吸收。另外教師還可以運(yùn)用一些輕松的方式構(gòu)建情景穿插，新的教育環(huán)境下的學(xué)生思維活躍，個性強(qiáng)，教師可以通過歌曲穿插引發(fā)學(xué)生的活躍思維，提升學(xué)生的學(xué)習(xí)激情。教師可以選擇一些和政治課程內(nèi)容相符合的歌曲穿插到課堂教學(xué)當(dāng)中，這樣不僅能夠使知識更加通俗易懂，也使課堂充滿趣味性，學(xué)生的學(xué)習(xí)主動性也會得到一定程度的提高。比如可以通過《春天的故事》這首歌向?qū)W生介紹我們國家改革開放的具體狀況以及所取得的蓬勃發(fā)展的重要成就，明確社會主義市場經(jīng)濟(jì)發(fā)展的必要性。

另外教師還可以選擇一些影片資料通過多媒體教學(xué)工具播放給學(xué)生觀看，讓學(xué)生更加了解相關(guān)的知識內(nèi)容，比如可以通過短片展示目前世界各地多樣性的文化和文化傳播的途徑和方式，這樣直觀的視覺沖擊能夠幫助學(xué)生理解教學(xué)中“文化多樣性和文化傳播”的課程內(nèi)容。這樣講思想教育和教材內(nèi)容相結(jié)合的穿插教學(xué)方法，既能夠自然生動的強(qiáng)化學(xué)生對知識點(diǎn)的吸收，又能完善基本的教學(xué)目的。

四、適當(dāng)穿插點(diǎn)拔，實(shí)現(xiàn)恰當(dāng)指導(dǎo)

教師想要完善穿插教學(xué)在高中政治教學(xué)中的效果，就要學(xué)會在教學(xué)中適當(dāng)?shù)倪M(jìn)行點(diǎn)撥。點(diǎn)撥要重視對政治課程中的中的重要內(nèi)容進(jìn)行，要強(qiáng)調(diào)要點(diǎn)，重視難點(diǎn)，以幫助學(xué)生解決學(xué)習(xí)疑惑為根本目的。雖然點(diǎn)撥穿插所用的時間不多，但是對在學(xué)習(xí)理論性較強(qiáng)的政治學(xué)科的學(xué)生來說，卻是具有重要意義的。在講解“真理和謬誤是相伴而行”的這部分知識的時候，教師要重視對“相伴”的解釋，要重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)在自然發(fā)展的過程中真理和謬誤可能是共同存在的，二者并不是絕對對立的，在追求真理的過程中錯誤是允許出現(xiàn)并且極有可能存在的。在這部分知識的教學(xué)中，教師不需要細(xì)致解釋兩者的其他性質(zhì)和關(guān)系，只需要對“相伴”這一特殊屬性進(jìn)行解釋就可以解答學(xué)生的學(xué)習(xí)疑惑，幫助學(xué)生更好地理解知識內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)政治學(xué)習(xí)高水平的提升。

五、即時巧妙穿插，實(shí)現(xiàn)自然提升

高中政治課程的理論性和科學(xué)性的特性決定了其不易理解的特質(zhì)，教師在開展教學(xué)的時候要重視利用身邊的事物穿插教學(xué)，強(qiáng)化學(xué)生自然地理解知識內(nèi)容的能力。比如在學(xué)習(xí)“商品的含義”這部分內(nèi)容的時候，教師可以拿起身邊的黑板擦，粉筆問學(xué)生是不是商品，學(xué)生回答是，接著問原因，引導(dǎo)學(xué)生說出這兩件物品包含人類的勞動，并且是通過交換所得的商品的定義；之后教師再問學(xué)生呼吸的空氣，接受的陽光是不是商品，學(xué)生回答不是，這就是對商品含義理解的進(jìn)一步鞏固。

除了用身邊事物穿插教學(xué)之外，自然引入穿插也是政治課堂上穿插教學(xué)的重要形式，也就是教師可以根據(jù)所教授的內(nèi)容的進(jìn)行狀況，適當(dāng)引入符合其教學(xué)發(fā)展形勢的穿插內(nèi)容，加強(qiáng)知識的傳授質(zhì)量。比如在講授“人生觀和價值觀”這部分知識的時候，教師應(yīng)該先帶領(lǐng)學(xué)生明確書本上對正確的人生觀和價值觀的定義，然后可以帶頭說明自己的人生觀和價值觀，接著讓學(xué)生思考他們想要確定的人生觀和價值觀是怎樣的。這樣在教學(xué)中自然地融合，能夠在完善對學(xué)生思想政治課程內(nèi)容教育的同時，給學(xué)生人格發(fā)展以爭取的引導(dǎo)。

結(jié)論

在高中政治學(xué)科教學(xué)當(dāng)中運(yùn)用穿插藝術(shù)最關(guān)鍵的就是要保證適度適當(dāng)，切記隨意穿插，切記胡亂穿插，切記不合時宜的穿插，切記內(nèi)容不符的穿插。要圍繞教學(xué)內(nèi)容，根據(jù)中心要點(diǎn)，有選擇，有重點(diǎn)，有目的的穿插內(nèi)容完善教學(xué)，要保證穿插內(nèi)容的合理性，科學(xué)性，準(zhǔn)確性和嚴(yán)密性，只有這樣才能充分體會穿插藝術(shù)的作用，實(shí)現(xiàn)政治教學(xué)效果的提升。

參考文獻(xiàn)

[1] 何朝云；；淺析高中政治小組合作教學(xué)的有效策略[J]；新課程學(xué)習(xí)（中）；2011年05期

篇3

由于茶壺供不應(yīng)求，八十年代初期，開始有業(yè)者透過轉(zhuǎn)口貿(mào)易引進(jìn)紫砂陶土，以灌漿或拉胚方式仿制型態(tài)神似的“臺灣紫砂壺”，甚至仿潮汕壺的作法在外觀噴上朱泥漿；也有陶藝家以陶土拉胚后上釉燒制“陶藝壺”，兩者在當(dāng)時都有一定的市場，可見當(dāng)時臺灣茶藝的盛況。

其實(shí)臺灣早在日據(jù)時代，苗栗與鶯歌就有茶器的產(chǎn)制，代表人物為客籍杰出藝術(shù)家吳開興，只是品項與數(shù)量甚少，無法形成氣候。

1974年，蔡曉芳首度以各界驚艷的“寶石紅釉杯”，開啟臺灣現(xiàn)代茶器創(chuàng)作的序曲。此后即不斷接受各界如陸羽茶藝中心等委托，制作出系列經(jīng)典茶器。1978年～1985年日本茶道更慕名來委托制作專用器物，以青瓷、青花與釉里紅為主。1984年接受臺北故宮博物院委托，為新設(shè)之“三希堂”研制茶具后，“曉芳窯”更是聲名大噪。

陶藝界普遍尊為“當(dāng)代臺灣官窯主人”的蔡曉芳大師，從傳統(tǒng)中創(chuàng)新火候，無論器形或用釉均堪稱無出其右。他所燒制的紅釉、冰裂瓷、仿汝窯等所呈現(xiàn)的色澤，無論圓潤玉肌的嬌黃、深沈飽滿的血紅、翠綠欲滴的碧，甚至粉青與豆青的樸實(shí)內(nèi)斂、溫潤如玉等，將陶瓷的生命力鮮明地呈現(xiàn)。尤其有別于景德鎮(zhèn)制器從拉坯、繪畫、燒制完全分工，各司其職，蔡曉芳則是從土質(zhì)的選擇、篩選到造型、釉彩、燒窯等，全部一己之力完成。作品不僅深受高人士的青睞，已故國畫大師張大千對其推崇有加“造型優(yōu)美、用色精準(zhǔn)、高雅古致，感受中華文化內(nèi)斂的人文神韻”。

1938年出生于臺中清水的蔡曉芳，早年曾遠(yuǎn)赴日本研習(xí)，1975年在臺北創(chuàng)設(shè)“曉芳窯”至今。以本身的藝術(shù)天分與穩(wěn)扎穩(wěn)打的學(xué)習(xí)功夫，淋漓盡致地呈現(xiàn)中國陶藝的風(fēng)華，并有感于近年臺灣茗茶文化已深具特色，但茶具的品項卻顯不足，因此以多年對宋瓷的研究為基礎(chǔ)，開創(chuàng)出一系列深具人文品味與美學(xué)內(nèi)涵的汝窯茶器，之后更發(fā)展出許多單色釉茶具，如乳黃、牙白、定白、天青、鐵斑等系列。

人稱阿萬師的曾財萬，則是不同于宜興傳統(tǒng)拍身筒或擋胚工藝，全然以拉胚創(chuàng)作出無數(shù)經(jīng)典紫砂或朱泥壺的佼佼者。作品從煉土、養(yǎng)土、構(gòu)圖、拉胚、修胚、燒制皆親力親為，顯示他對土、火、藝三者結(jié)晶的最大堅持。已故宜興壺大師顧景洲曾于1993年赴臺拜訪，兩人合制一把“壺藝緣”，壺身由阿萬師現(xiàn)場創(chuàng)作。顧老則親自題詞并書畫落款，兩岸壺藝大師的共同創(chuàng)作，在當(dāng)時也帶動了一股養(yǎng)壺賞藝風(fēng)氣。

在上世紀(jì)八十年代，市場上一片宜興壺天下中，開啟臺灣壺創(chuàng)作風(fēng)潮且獨(dú)領(lǐng)的則是人稱“阿亮”的壺藝家陳景亮。緣于自己喜歡喝茶，當(dāng)時宜興壺卻是價昂稀少的奢侈品，認(rèn)為買宜興壺還不如自己做。不過他也意識到，宜興壺已經(jīng)發(fā)展了數(shù)百年，后人不太可能超越。因此發(fā)愿做臺灣壺，希望“臺灣壺的風(fēng)格可以融進(jìn)中國文化里，能夠和宜興壺互相輝映”。從29歲開始(1984年)，陳景亮全心投入，至今已是國際公認(rèn)的壺藝名家，其作品在紐約大都會美術(shù)館以及歐美韓日等知名博物館都有典藏。

不過陳景亮近年“正常”的茶壺卻少有創(chuàng)作，而以超寫實(shí)的技法用陶做了許多樹枝與枕木，而且每一截栩栩如生的樹木枯枝居然都可以泡茶，讓實(shí)用壺提升至觀賞壺的境界。

篇4

關(guān)鍵詞：夷陵地區(qū)采茶山歌；傳承；發(fā)展

中圖分類號：J614 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）29-0174-01

一、夷陵區(qū)采茶山歌的傳承現(xiàn)狀分析

采茶山歌是夷陵區(qū)山歌中的瑰寶，盡管其歷史悠久，但隨著時代的變遷它的傳承現(xiàn)狀不容樂觀。

（一）茶歌傳承過程中后繼無人

以前，人們生活條件艱苦，娛樂活動很少，老一代的茶農(nóng)在茶園勞動時經(jīng)常以歌為樂、以歌會友和對話，茶歌便由此產(chǎn)生并傳承下來，但如今很多山區(qū)的年輕一代茶農(nóng)外出打工，加之受到流行音樂的影響，對傳統(tǒng)的茶歌幾乎沒有傳唱的興趣，而老年一代的歌手也年歲已高，以致于茶歌在傳承過程中后繼無人，很是令人擔(dān)憂。

（二）現(xiàn)代生產(chǎn)模式改變了茶歌的傳承環(huán)境

社會的進(jìn)步帶來了先進(jìn)的勞動生產(chǎn)力，以前的茶園以手工作業(yè)為主，每當(dāng)播種或者采茶季節(jié)人們都成群結(jié)隊的上茶山集體勞作，茶歌便伴隨著人們最原始的勞動生活產(chǎn)生并傳播，而現(xiàn)代的茶園都采用現(xiàn)代機(jī)械化作業(yè)，所需人力在逐漸減少，從種茶、制茶和售茶都是一條龍服務(wù)，現(xiàn)代生產(chǎn)模式改變了茶歌最原始樸素的生存環(huán)境，阻礙了茶歌的傳承和發(fā)展。

（三）缺乏專門的茶歌傳播和推廣途徑

夷陵區(qū)雖然以山區(qū)鄉(xiāng)鎮(zhèn)為主，但因?yàn)殡x宜昌市中心城區(qū)不遠(yuǎn)，相對來說經(jīng)濟(jì)發(fā)展比較快，當(dāng)?shù)卣蛔⒅匕l(fā)展經(jīng)濟(jì)忽略了對地方傳統(tǒng)文化的重視，加之該區(qū)分布的少數(shù)民族很少，幾乎很少有一些傳統(tǒng)的民族節(jié)慶活動，茶歌在當(dāng)?shù)貒?yán)重缺乏專門的傳播和推廣途徑。

二、新形勢下傳承和發(fā)展夷陵區(qū)采茶山歌的構(gòu)想

（一）加強(qiáng)對采茶山歌的采集和收錄工作

采茶歌主要是以口傳心授的方式流傳下來，很多民間藝人沒有受過專業(yè)的訓(xùn)練，不會記譜和收錄，這樣導(dǎo)致一部分采茶歌正在逐漸消亡，所以必須組織專業(yè)的民間音樂工作者進(jìn)行田野工作，找老一代的民歌手，采集和收錄采茶歌。曾經(jīng)在1986至1988年間，國家文化部、民族事務(wù)委員會和中國音樂家協(xié)會聯(lián)合發(fā)起組織全國各地民間音樂研究機(jī)構(gòu)收錄和采集各地民歌，并分省份出版了《中國民間歌曲集成》，在湖北卷集成中收錄了十九首宜昌市夷陵地區(qū)的采茶山歌，自此以后再也沒有見到該地區(qū)的采茶山歌收錄成冊。所以采茶山歌的收錄和采集工作已經(jīng)勢在必行，必須收錄成冊才能讓其永久相傳。

（二）成立專業(yè)的茶歌培訓(xùn)班，培養(yǎng)新一代茶歌手

目前，夷陵地區(qū)的茶歌手主要是以出生于三、四十年代的老人為主，五、六十年代出生的茶農(nóng)中偶爾會出現(xiàn)幾個會唱茶歌的，七十年代以后出生的人群中幾乎沒人會唱，這樣茶歌的傳承面臨著青黃不接的局面。為了改變這種現(xiàn)狀，最好的辦法是成立專門的茶歌培訓(xùn)班，請會唱茶歌的老人口傳心授，培養(yǎng)一批新的茶歌手，一代代傳承下去，這樣才能保證茶歌不至于失傳。

（三）建立合理的宣傳和傳播渠道

要傳承和發(fā)展茶歌就必須加大推廣和宣傳力度，讓更多的人了解和知曉茶歌，為其繼承和發(fā)展創(chuàng)造良好的社會環(huán)境。首先，可以通過電臺、電視等各種媒體宣傳夷陵區(qū)茶歌，通過制作茶歌專題節(jié)目，播放各類采茶山歌，讓受眾熟悉其曲調(diào)和旋律。其次，可以借助學(xué)校音樂課堂，推廣采茶山歌。當(dāng)?shù)亟逃龣C(jī)構(gòu)可以自己組織編寫具有本土特色的音樂教材，加入一些宜昌市夷陵區(qū)采茶山歌的作品，給當(dāng)?shù)貙W(xué)生提供一些采茶山歌及采茶文化的學(xué)習(xí)機(jī)會，讓新一代也能了解該地區(qū)的采茶山歌文化。最后，組織有地方特色的民間活動推廣采茶山歌。可以組織山歌節(jié)等民間活動，組織當(dāng)?shù)厝罕娂w傳唱采茶歌，調(diào)動其對民間音樂的興趣。還可以借助一些茶葉推銷的商業(yè)活動，表演采茶歌，讓各地商家不僅了解了本地區(qū)的茶葉也知曉了茶文化。

（四）傳承的同時，不斷的創(chuàng)新

我們不得不承認(rèn)傳統(tǒng)的采茶山歌雖然旋律優(yōu)美質(zhì)樸，但是表現(xiàn)形式顯得單一，如果要讓現(xiàn)代人接受傳承，就必須適應(yīng)現(xiàn)代社會潮流的發(fā)展，融進(jìn)一些現(xiàn)代元素。一方面可以保留原有的采茶歌基本曲調(diào)和框架，加入現(xiàn)代的配器和新詞進(jìn)行包裝。另一方面，以采茶歌為基本主題素材，加強(qiáng)新民歌創(chuàng)作。宜昌地區(qū)的新民歌創(chuàng)作在我國是比較成功的，夷陵地區(qū)的茶歌同樣也可以作為新民歌的素材進(jìn)行二度創(chuàng)作，形成新一代的茶歌四處傳唱，讓該地區(qū)的茶歌能真正走向全中國乃至世界。

本文為湖北省教育廳人文社科課題，項目編號：2010b213

參考文獻(xiàn)：

[1]李沁遙，廖婷.茶歌探源[J].農(nóng)業(yè)考古，2004，05：7-8.

[2]黃允箴.論“采茶家族”──一首“采茶歌”的流變[J].中國音樂學(xué)，1994，02：10-11.

篇5

關(guān)鍵詞：音樂藝術(shù)；古琴；非物質(zhì)文化遺產(chǎn)；實(shí)踐；理論；現(xiàn)狀；調(diào)查

中圖分類號：J60文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

施詠教授的《弦外之音――當(dāng)代古琴文化傳承實(shí)錄》就要由光明日報出版社公開出版了，這是他在南京藝術(shù)學(xué)院“博士后”工作期間取得的豐碩學(xué)術(shù)成果，也是2003年中國“古琴藝術(shù)”成功申報人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作以來，又一部有關(guān)古琴文化傳承及現(xiàn)狀的有價值的調(diào)查研究專著。我認(rèn)為這是近年音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的理論建設(shè)方面一項重要收獲。所以，不揣自己對古琴藝術(shù)的無知，不顧忌自己對當(dāng)今古琴傳承保護(hù)缺少調(diào)查研究，仍非常高興給這部專著寫幾句感想。

本來古琴藝術(shù)申遺成功，已經(jīng)大大推動了社會方方面面對古琴的關(guān)注，推動了琴樂的表演、傳播，也有力推進(jìn)了相關(guān)的學(xué)術(shù)研究和相關(guān)書籍的出版。例如，近年陸續(xù)出版了介紹古琴及其演奏的多種教材，出版了有關(guān)古琴歷史、文化的多種研究成果，以及吳文光先生《神奇秘譜樂詮》這樣的古琴曲打譜釋讀的專著，還有收有六朝后期至清末民初142種譜集所見載琴曲譜的30卷本的《琴曲集成》大型的古琴資料匯編，也終于由中華書局出齊了。又如，以涉及古琴藝術(shù)方方面面的申請碩士、博士學(xué)位論文而言，僅我近年有幸審讀或應(yīng)邀參與相關(guān)答辯問題的，就有十幾篇近20篇，可見青年一向古琴的學(xué)術(shù)目光之殷切，他們的成就也頗令人欣喜。可以說，我國古琴藝術(shù)的發(fā)展和保護(hù)、傳承，進(jìn)入了一個嶄新的令人振奮的階段。

施詠先生的研究，也許屬于姍姍稍后來者，但在這百花競放的場景中，卻因別具風(fēng)致，一定能夠脫穎而出。

2010年11月下旬在江蘇徐州中國中國礦業(yè)大學(xué)舉行的“音樂類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)論壇”上，我初次聽到施詠教授介紹他有關(guān)古琴藝術(shù)保護(hù)的部分研究成果，當(dāng)即感到非常有價值。例如，他從傳播學(xué)出發(fā)，探討了古琴在中國古典小說、當(dāng)代武俠小說中的文學(xué)傳播，探討了古琴在唱片、電影、電視等電子媒介中的傳播及所產(chǎn)生的偏誤現(xiàn)象，他既探討了古琴的網(wǎng)絡(luò)傳播概況和特點(diǎn)、古琴網(wǎng)站的類別與功能，還總結(jié)了琴樂傳播的“模糊性、反傳播性與多層綜合性”三大特點(diǎn)，還提出多種傳播手段相互交織相融、多層綜合、多元并存，成為當(dāng)前琴樂傳播的發(fā)展趨勢，共同推動古琴文化在當(dāng)代的傳播和發(fā)展。

盡管只是簡短的介紹，但讓人立馬感到他的研究視角非常新穎，體現(xiàn)出他研究意識的獨(dú)特性。

不由得想起唐代大史學(xué)界劉知幾有關(guān)史學(xué)研究者所必須具有的幾項重要條件的闡述。按劉知幾字子玄，著有中國古代史學(xué)理論代表作《史通》，他提出從事史學(xué)研究的人，必須具有“才”、“學(xué)”、“識”這三種基本條件，即所謂的史家“三長”。

據(jù)《舊唐書》劉知幾本傳記載：

禮部尚書鄭惟忠嘗問子玄曰：“自古以來，文士多而史才少，何也？”對曰：“史才須有三長，世無其人，故史才少也。三才，謂才也，學(xué)也，識也。夫有學(xué)而無才，亦猶有良田百頃，黃金滿，而使愚者營生，終不能致于貨殖者矣。如有才而無學(xué)，亦猶思兼匠石，巧若公輸，而家無左木右便斧斤，終不果成其宮室者矣。”①

這里所說的“才、學(xué)、識”應(yīng)如何理解？今人張岱年、方克立主編的《中國文化概論（修訂版）》認(rèn)為：所謂“史才”，指修史的才能，主要指歷史編纂和文字表達(dá)方面的才華和能力。所謂“史學(xué)”，指占有史料和掌握歷史，要能搜集、鑒別和運(yùn)用史料，要有廣博豐富的知識，還要深思明辨，擇善而從。所謂“史識”，是指史家的歷史見識、見解、眼光、膽識，即觀點(diǎn)和筆法，包括“善惡必書”的直筆論，也包括其他的歷史觀點(diǎn)。②

也有的學(xué)者認(rèn)為“才、學(xué)、識”，其實(shí)大體相當(dāng)于人們常說的文、史、哲學(xué)，是從事史學(xué)以及其他各種人文社會科學(xué)必備的基本素養(yǎng)。

“才、學(xué)、識”三者，雖各有作用，但相互聯(lián)系非常緊密。也有很多學(xué)者認(rèn)為，三才之中，識尤為最重要。例如，宋代著名史學(xué)家鄭樵便在《通志?總序》中強(qiáng)調(diào)：“夫?qū)W術(shù)造詣，本乎心識。如人入海，一入一深。”明袁子才《續(xù)詩品三十二首?尚識》也說：“學(xué)如弓弩，才如箭簇，識以領(lǐng)之，方能中鵠。”

當(dāng)代著名學(xué)者錢鐘書先生，認(rèn)為識不可無，認(rèn)為識也是才、學(xué)并重或相輔，因?yàn)樽R力就是洞察力、鑒賞力、判斷力的別名，是以“學(xué)力”為其根本的。但他在《談藝錄》五一《七律杜詳》中，還是強(qiáng)調(diào)指出：“識”固為先，“識曲聽真”，方得為“具眼”。認(rèn)為它首先表現(xiàn)為一種“發(fā)覆破的”的洞察力、鑒別力。

當(dāng)今盛行的史學(xué)理論中，也有類似的強(qiáng)調(diào)。學(xué)者們指出，雖然史料或史實(shí)在史學(xué)研究中非常重要，真實(shí)的史料當(dāng)然是歷史學(xué)能夠成為一門科學(xué)的前提，所以史料對歷史學(xué)的重要，甚至有傅斯年先生“史學(xué)便是史料學(xué)”③的說法。但是，史料或事實(shí)本身，畢竟并不能自行給出一幅歷史學(xué)家所懸之為鵠的歷史構(gòu)圖，也不能自行給出任何理論來。歷史學(xué)家心目中的歷史乃是（或者至少應(yīng)該是）一幅歷史構(gòu)圖，但這幅圖畫最后是由歷史學(xué)家的思維和想象所構(gòu)造出來的，任何理論也總歸是人的思想的產(chǎn)品。如果同樣的史料和史實(shí)就能自行得出同樣的結(jié)論，那么只要根據(jù)一致同意的史料，歷史學(xué)家就不會有各種不同的意見了，也不會一代一代的學(xué)者們來重新認(rèn)識、研究歷史，重新寫作新的歷史著作。所以，何兆武先生指出：對歷史學(xué)的形成（即根據(jù)史料形成為一幅歷史構(gòu)圖）而言，更具決定性的因素乃是歷史學(xué)家的思想和感受力，而非史料的積累。④

西方現(xiàn)代史學(xué)理論中的“一切歷史都是當(dāng)代史”和“一切歷史都是思想史”等觀點(diǎn)，也正體現(xiàn)著對歷史研究者“識”的強(qiáng)調(diào)。

我認(rèn)為，才、學(xué)、識不僅是歷史研究者的基本條件，也可以說是一切學(xué)術(shù)研究的基本條件。“識”既是認(rèn)識、辨識、識別、認(rèn)知的能力，也是見識、理解、洞察、意識，是研究者的世界觀、歷史觀和方法論的具體體現(xiàn)。“識”包含著康德所說人類認(rèn)知的感性到知性再到理性的全過程，也貫穿在人類從實(shí)踐到理論、從理論再到實(shí)踐無數(shù)往返的全過程。以歷史研究為例子，從具體史料的選擇、辨識，到史料確認(rèn)后對它們做出的解釋，對史料所反映的史實(shí)的認(rèn)知，都離不開“識”。這些工作，有的是純科學(xué)的，或“完全科學(xué)的”，或是技術(shù)性的，但有的則僅有科學(xué)態(tài)度和方法是不夠的，還需要人文價值的理想和精神貫徹始終。此外，如何兆武先生《對歷史學(xué)的若干反思》指出，歷史學(xué)的研究在某種意義上講也是人性學(xué)的研究，因此，除了科學(xué)和人文價值的理想和精神外，還有“第三個方面”即史家對人性的探微，這也是一種史家應(yīng)該具備的見識和意識。⑤

由此看來，史家和其他社會科學(xué)、人文學(xué)科研究者所應(yīng)具備的“識”內(nèi)容是非常非常豐富、廣泛和深邃的，一代人一代人不斷進(jìn)行的歷史研究、學(xué)術(shù)研究，某種意義上講，則是一代一代人認(rèn)識不斷發(fā)展不斷提升的結(jié)果，是一代一代人不斷獲得新的認(rèn)知和新的體會的結(jié)晶。

這樣說，并不是否認(rèn)才、學(xué)的重要。推動史學(xué)進(jìn)步的力量來自四方八面，史學(xué)大師王國維就認(rèn)為學(xué)術(shù)史上的新突破，往往來源于新的發(fā)現(xiàn)，新材料。但甲骨文等這些導(dǎo)致學(xué)術(shù)突破的新材料，其價值和意義的揭示，不也需要目光如炬的王國維先生那樣的遠(yuǎn)見卓識，才能揭示出其所埋伏蘊(yùn)涵的重要價值嗎？

施詠教授在其古琴調(diào)查的課題研究中，反映了他尤為突出的“才”、“學(xué)”、“識”三者的良好結(jié)合。正是很好地結(jié)合了傳播學(xué)和歷史學(xué)方法，又迅速網(wǎng)羅捕捉了許多新的傳媒，以及網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)新動向，為我們考察研究古琴藝術(shù)遺產(chǎn)的保護(hù)傳承，提供了富于啟迪意義的新視角。

全書分為“實(shí)踐調(diào)查”與“理論思考”上下篇兩大部分。上篇由七篇分調(diào)查報告組成，通過對梅庵、廣陵、虞山、浙派、蜀派、金陵、中州等七個琴派下的近三十個琴社、琴館的古琴保護(hù)傳承現(xiàn)狀的實(shí)地考查，逐一調(diào)查了各琴社的生態(tài)發(fā)展環(huán)境、運(yùn)行機(jī)制、相關(guān)流派琴樂的保護(hù)現(xiàn)狀；以及相關(guān)琴人的琴樂理念、保護(hù)實(shí)踐措施等。下篇則從理論層面對當(dāng)代古琴的傳播（類別、功能、特點(diǎn)、偏誤）、傳承（方式、組織結(jié)構(gòu)、對象、技巧）、保護(hù)（問題與對策）以及發(fā)展四個方面進(jìn)行了全面的探討。

這一研究不僅體現(xiàn)了他的學(xué)力、才華，也的確體現(xiàn)了施詠教授的敏銳觀察力，體現(xiàn)了他獨(dú)到的學(xué)術(shù)眼光新穎的學(xué)術(shù)見識，由此我們看到一個青年學(xué)者已經(jīng)具備了今后不斷取得學(xué)術(shù)進(jìn)展和突破的各種有利條件。

“山僧未解數(shù)甲子，一葉落知天下秋”。雖然未及從容細(xì)讀施詠先生的全部文稿，也沒有那么廣泛的學(xué)識來評述他的所有心得，但通過對他的研究課題的點(diǎn)滴了解，我已感到它所擁有的分量和價值，也多少能看到他在博士后工作站期間合作教師劉承華教授的身影。相信廣大讀者，尤其是廣大青年認(rèn)真閱讀本書，一定大有收益，能夠得到種種啟示。同時，加深自己對古琴藝術(shù)這一優(yōu)秀非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的全面立體的了解認(rèn)知。

著名學(xué)人先生晚年，曾提出了“文化自覺”的重要思想。他認(rèn)為21世紀(jì)是“文化自覺”的世紀(jì)，指出我們已經(jīng)錯過來自西方啟蒙時期“人的自覺”，不能再錯過當(dāng)今全球一體化浪潮沖擊之下的各民族文化多元化的“文化自覺”。我們每一個中華文化的傳人，有必要不斷提升自己文化自覺意識，積極參與中華優(yōu)秀文化藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承弘揚(yáng)，為中華文化復(fù)興的事業(yè)，多一分擔(dān)負(fù)，多一份貢獻(xiàn)。施詠教授的努力，也為我們做出了一個好的范例。

施詠教授正“富于春秋”。作為一位“70后”的年青人，已經(jīng)獲得各級學(xué)位，并被南京藝術(shù)學(xué)院聘為正教授――他已經(jīng)建筑起了繼續(xù)前進(jìn)的堅實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。因此，衷心祝賀他已取得的豐碩成果即將出版問世，同時也期待他今后不斷超越自己，不斷創(chuàng)造更新的業(yè)績。（責(zé)任編輯：陳娟娟）

①《新唐書》本傳則簡稱劉知幾云：“史有三長，才、學(xué)、識，世罕兼之，故史才少。”

②張岱年、方克立主編《中國文化概論（修訂版）》，北京師范大學(xué)出版社，2004年版，第207、208頁。

③傅斯年《史學(xué)方法導(dǎo)論?史料略論》，中國人民大學(xué)出版社，2004年版，第2頁。