浪漫主義美學(xué)精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇浪漫主義美學(xué)，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

關(guān)鍵詞：莫扎特 C大調(diào)第二十一鋼琴協(xié)奏曲（K.467） 浪漫主義因素 美學(xué)原則

一、前言

協(xié)奏曲（concerto）一詞來自意大利文concertare，最初應(yīng)用于聲樂作品――合唱中，指“連在一起”、“聯(lián)合”。后來，隨著樂器的發(fā)展與改進(jìn)，樂隊規(guī)模不斷擴(kuò)大，器樂作品的地位不斷提高，“協(xié)奏曲”一詞又被用于器樂體裁的演奏中，用來指獨(dú)奏者或獨(dú)奏組與樂隊之間的那種對比關(guān)系，這樣“協(xié)奏曲”又被賦予了新的內(nèi)涵：“均衡”、“統(tǒng)一”和“對抗”、“競爭”。

音樂史上對協(xié)奏曲貢獻(xiàn)最大，奠定協(xié)奏曲古典范式的作曲家就是被后人稱為“樂圣”的沃爾夫?qū)?阿馬德烏斯?莫扎特（1756-1791，奧地利作曲家）。莫扎特在繼承前人創(chuàng)作模式的基礎(chǔ)上使獨(dú)奏與樂隊關(guān)系愈加緊密，與以往協(xié)奏曲不同的是莫扎特的作品第一樂章奏鳴曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)部出現(xiàn)了新的特征：一是將第一樂章確定為“雙呈示部”；二是在結(jié)束部分增加華彩樂段。

鋼琴協(xié)奏曲是莫扎特所有作品中最富有特色的。他一生共創(chuàng)作了27首鋼琴協(xié)奏曲，《C大調(diào)第二十一鋼琴協(xié)奏曲》（K.467）作于1785年，是莫扎特在維也納期間創(chuàng)作的作品，也是他成熟時期的代表作之一。

二、作品結(jié)構(gòu)形態(tài)分析

1.雙呈示部

J?C?巴赫的獨(dú)奏協(xié)奏曲保留了巴洛克時期的利都奈羅結(jié)構(gòu)的各要素，并采用了主題在調(diào)性與材料間的對比并置與變化統(tǒng)一手法，預(yù)示了奏鳴曲式的主要原則，而莫扎特受其創(chuàng)作技法的影響，繼承并使之更為明確、突顯。

第一樂隊呈示部長達(dá)74小節(jié)，更接近于一部交響曲的性質(zhì)或歌劇的交響序曲。作品由弦樂進(jìn)行主題陳述，主題的頭兩個小節(jié)是一個將貫徹整個樂章始終的強(qiáng)勁有力的動機(jī)，以C大調(diào)主三和弦為基礎(chǔ)拉開，并在這個樂章中占支配地位。小號與打擊樂作為背景，加強(qiáng)了作品節(jié)奏的表現(xiàn)，其他樂器也從不同角度為主旋律潤色。

主題的第二次呈示以鋼琴獨(dú)奏形式再現(xiàn)，作品仍然保持了巴洛克協(xié)奏曲的兩個重要對比手段：音量、音色的對比與主題的對比。第二呈式部較之第一呈式部有所增加并擴(kuò)大，主題發(fā)展更為細(xì)致。除主、副主題外，還插入了不少精彩片段作為輔助，主部主題及這些輔助主題，都“由華麗、輝煌的鋼琴音調(diào)穿針引線，把他們編織成一個完美的音響整體”[1]，兩個主題的調(diào)性則按照奏鳴曲式的規(guī)格分布。

2.展開部及結(jié)束部

展開部在e小調(diào)以嶄新的樂思開始，由樂隊與鋼琴共同擔(dān)任，但自始至終都在炫耀熟練的鋼琴技巧，這段旋律也被人們稱為極富浪漫色彩的旋律。“該樂章展開部中雖包含通常所具有的緊張性，諸如調(diào)性變換、模進(jìn)、切分節(jié)奏、流動的和聲以及鋼琴上快速的16分音符，但它們都保持著旋律性的特點(diǎn)”[1]。

隨著主題的發(fā)展、裂變，音樂自然的進(jìn)入再現(xiàn)部，它略去了一些轉(zhuǎn)調(diào)性的材料，并回憶了在全奏以后未出現(xiàn)的其他樂思，最后樂隊停留在終止四六和弦上，在一段自由馳騁、即興性較強(qiáng)的華彩樂段后主題以部分再現(xiàn)形式結(jié)束全曲。這一樂章的結(jié)束部分，管樂與弦樂仿佛劇中的兩個角色悄悄退出了舞臺一般，氛圍莊嚴(yán)，然后落幕。

三個部分的尾奏都由樂隊擔(dān)任，作品和聲簡潔、調(diào)性清晰、節(jié)奏鮮明，具有鮮明的主調(diào)音樂特征。

3.華彩樂段

“鋼琴協(xié)奏曲的“華彩樂段”同歌劇詠嘆調(diào)的“華彩樂段”一樣，是終止式前的一種即興表演技法，是協(xié)奏曲的頂點(diǎn)與，是留給演奏家炫耀技巧和發(fā)揮天才的精彩一刻，最終目的是把樂曲推向，在樂隊的全奏中獲得轟然的音樂效果與藝術(shù)感染力”。[2]

《C大調(diào)第二十一鋼琴協(xié)奏曲》（K.467）1785年3月10日在維也納格魯克劇院首演，由莫扎特本人親自彈奏了絢麗的華彩樂段，首演極其成功。當(dāng)時的莫扎特生活狀況及其貧困，但這首樂曲在情緒上卻脫離了現(xiàn)實(shí)，重拾起明朗的心情，尤其華彩樂段的運(yùn)用，明快、歡娛，充分體現(xiàn)出莫扎特開朗的個性與寬厚的胸懷。

三、作品中蘊(yùn)含的美學(xué)原則

1.古典主義音樂的美學(xué)原則

古典音樂作品所遵循的美學(xué)原則是：對立、統(tǒng)一；平衡、節(jié)制。優(yōu)美、典雅、清晰是古典主義音樂的共同點(diǎn)。而處于古典主義時期的K467充分體現(xiàn)著這一原則：

樂曲的結(jié)構(gòu) 莫扎特采用了奏鳴曲式，在調(diào)性上以主調(diào)織體為主，完全按照奏鳴曲式的規(guī)格分布，曲式結(jié)構(gòu)清晰勻稱，保留了獨(dú)奏樂器與樂隊互相對比競爭風(fēng)格特征，用所謂的“雙呈示部”方式將它們體現(xiàn)出來，這樣就更加反映出奏鳴曲式所體現(xiàn)的兩主體之間的矛盾、對比、沖突、統(tǒng)一。

和聲與音樂情感 他的和聲運(yùn)用簡練，多采用T――D的進(jìn)行；旋律注重樂曲的哲理性，抒情中雖也帶有情感的沖動，但卻永遠(yuǎn)不會失去控制，始終保持著優(yōu)美的節(jié)奏。明晰、高尚、平衡、節(jié)制是古典音樂永恒的共同點(diǎn)。

配器 在莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲中，鋼琴的性能與技巧被發(fā)揮的淋漓盡致，同時樂隊的作用也得到了充分的發(fā)揮，提升到與獨(dú)奏平等的地位，而不再只是伴奏的角色。獨(dú)奏樂器鋼琴與樂隊渾然成為一體，二者共同塑造音樂形象，達(dá)到高度的完整統(tǒng)一與平衡。

2.浪漫主義音樂的美學(xué)原則

19世紀(jì)浪漫主義的音樂創(chuàng)作，應(yīng)該說是情感論音樂美學(xué)觀念發(fā)展的一個高峰。當(dāng)然，其中很重要的一點(diǎn)，是得益于音樂體裁形式的發(fā)展。隨著音樂與文學(xué)、詩歌、戲劇之間關(guān)系的逐漸密切，就連原有的純器樂作品都加上了標(biāo)題，音樂表達(dá)情感的可能性就隨之愈來愈明晰。莫扎特的K467創(chuàng)作于1785年，此時正是法國大革命（1789年）爆發(fā)的前期，也正是音樂美學(xué)史上先后經(jīng)歷了“喜歌劇之爭”、“格魯克歌劇改革”的時期。莫扎特作為歷史的見證者，在堅守古典主義創(chuàng)作美學(xué)原則的同時，也受到了浪漫主義美學(xué)觀念的影響，并體現(xiàn)在其作品中。以K467為例：作品添加更多樂思（輔助主題）并以此傳達(dá)無拘無束的思想情感，節(jié)制中凸現(xiàn)細(xì)節(jié)即個人內(nèi)心的感情，為之后的浪漫主義音樂奠定了基礎(chǔ)；不再單純注重技巧，而是更加關(guān)注與樂隊緊密結(jié)合，進(jìn)而獲得思想與情感、理性與感性的統(tǒng)一；華彩樂段在發(fā)揮演奏者技巧的同時，更加側(cè)重個人內(nèi)心情感的表達(dá)；樂隊編制較之以前有所擴(kuò)大，各種弦樂器與管樂器的交替對比，增加了樂曲的色彩，使樂曲情感更加豐富；配器上注意發(fā)揮銅管樂器的作用，加強(qiáng)樂曲力度的變化。

四、莫扎特作品中浪漫主義因素形成的美學(xué)分析

莫扎特自小就是個感情極其豐富的人，這得益于他父母的遺傳及其父親從小對他的教育，老莫扎特從莫扎特小時候就一再的告誡他，不讓“技巧”妨礙“思想”，這影響了他的音樂創(chuàng)作全過程。在這個充滿變革和精神解放的時代，作曲家的思想、情感不斷產(chǎn)生新的變化、不斷產(chǎn)生內(nèi)在的情感體驗(yàn)、不斷產(chǎn)生新的創(chuàng)作要求、不斷謀求新的音樂語匯來表達(dá)其內(nèi)在社會性情感，莫扎特也不例外，越到后期的作品個人情感的分量就越重。在他的創(chuàng)作早期，由于受到J?S?巴赫等那一時期的作曲家的影響較深，作品中依稀可見模仿的痕跡，大多充滿了溫和的美，充滿了沉思遐想，青年時代的協(xié)奏曲作品則清新、明麗而鮮亮；隨著年齡及閱歷的增加，作品在技法與內(nèi)容上有了更深的層次。隨著資本主義的進(jìn)一步發(fā)展，隨著啟蒙運(yùn)動對音樂家思想影響的加深，形成越來越強(qiáng)烈的自由意識，這一點(diǎn)在莫扎特身上表現(xiàn)得特別明顯。1781年，莫扎特斷絕了與主教之間的關(guān)系，獨(dú)自定居維也納。在這以后的十年里，“貧窮”真正的與莫扎特結(jié)緣了。艱苦的生活境遇啟發(fā)了他的資產(chǎn)階級民主革命的思想――平等意識。這種意識也同樣體現(xiàn)在了音樂的創(chuàng)作中――樂隊部分在數(shù)量及種類上都得到增加，并且在協(xié)奏曲中也占有了與主奏樂器同等重要的地位。1785年他以十分熱誠的態(tài)度參加了當(dāng)時活躍在歐洲各國的、帶有啟蒙主義性質(zhì)的秘密團(tuán)體――“共濟(jì)會”。“共濟(jì)會”宣揚(yáng)對人類要有神秘而狂熱的愛，莫扎特在1785年加入這個組織以后就完全接受了這種觀點(diǎn)。不過，他仍不愿將這種愛傾注到某個具體的人身上。這種態(tài)度對他的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響，成為它音樂創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。接下來的生活更加的貧困，面對現(xiàn)實(shí)的演變，閱歷的增加，內(nèi)心的情感也變得強(qiáng)烈與動蕩不安。在他晚期的幾首協(xié)奏曲中，豐富的情感和潛在的力量顯而易見，“莫扎特的創(chuàng)作越往后，越到晚期，他反抗自我、反抗世界和自我掙扎的成分就越多，境界就越高，震撼我們心靈的力量也越大”。[3]

當(dāng)時音樂的欣賞者漸漸由貴族階層轉(zhuǎn)向了廣大市民階層，他的創(chuàng)作已適應(yīng)當(dāng)時社會和人們的需要，具有個性的風(fēng)格開始注入進(jìn)來，并按照自己的思想和要求將創(chuàng)作推向頂峰。其作品風(fēng)格一般表現(xiàn)為優(yōu)美、熱情和秀麗，而貴族式的典雅之風(fēng)也依稀可見，但一些比較激越、憂郁的作品已經(jīng)有了很強(qiáng)的戲劇性和情感宣泄的內(nèi)心爆發(fā)力?！八膫ゴ笤谟谥挥米詈啙嵉囊舴鸵魳肥址?，表現(xiàn)最深刻的思想感情和人生經(jīng)歷，看起來熱情開朗、純樸真摯的音樂，實(shí)際上卻有著深刻的內(nèi)涵，因此，莫扎特的音樂被譽(yù)為‘含著眼淚的微笑’。”[4]

早期浪漫主義陣營把莫扎特看作浪漫主義的鼻祖和積極的奉行者，說他是情感與無限想象力的代表。莫扎特是古典主義音樂的集大成者，但他沒有一味的只去模仿、繼承，在創(chuàng)作的過程中發(fā)展、更加注重個人內(nèi)心的情感，融入了自己的個性、時代的特點(diǎn)，自覺或不自覺中慢慢引領(lǐng)音樂朝新的方向發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

[1]王次.莫扎特：古典音樂大師.北京：人民音樂出版社，1998.

[2]寧偉杰.淺析18世紀(jì)鋼琴協(xié)奏曲中的“利都奈羅”.成都：樂府新聲，2003（3）.

[3]卞瑩.從莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲看他的創(chuàng)作風(fēng)格.南京：南京師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2004.

[4]王冰，徐杰.論“啟蒙運(yùn)動”對維也納古典樂派音樂的影響.通化師范學(xué)院學(xué)報，2006（5）.

篇2

關(guān)鍵詞： 清教思想 美國浪漫主義文學(xué) 深刻影響

一、前言

在北美大陸上生活的土著居民是印第安人。自從15世紀(jì)末哥倫布發(fā)現(xiàn)這塊新大陸后，這里便成為歐洲人向往的理想之地。歐洲的文藝復(fù)興和宗教改革使人們沖破黑暗，充滿冒險精神和進(jìn)取精神，開始把目光投向大洋彼岸。進(jìn)入17世紀(jì)，一批批歐洲移民來到美洲大陸定居。這些歐洲移民雖然不全是清教徒，但清教徒人數(shù)占移民人數(shù)的大多數(shù)，而且居于主導(dǎo)地位。他們心中都有一種神圣的使命感激勵和鼓舞著他們。也正是從這時起，清教思想開始在這些人的生活、習(xí)俗、文化、個性特征乃至文學(xué)作品中得到體現(xiàn)，成為美國文學(xué)中的一種思想史。

二、清教思想與美國浪漫主義文學(xué)

美國浪漫主義文學(xué)大致從18世紀(jì)末延續(xù)到19世紀(jì)60年代美國內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)，從歐文的《隨筆》（The Sketches）發(fā)表開始到惠特曼的《草葉集》（Leaves of Grass）發(fā)表結(jié)束。浪漫主義文學(xué)是美國文學(xué)史上一個偉大的興盛時期，因而也被稱為“美國的文藝復(fù)興”時期。這期間涌現(xiàn)出一大批偉大的作家，如華盛頓?歐文、愛默生、霍桑、梭羅、麥爾維爾、惠特曼等。美國浪漫主義文學(xué)的頂峰期被稱為超驗(yàn)主義，也稱先驗(yàn)主義。新英格蘭的超驗(yàn)主義文學(xué)是外國影響與美國本土清教傳統(tǒng)相結(jié)合的產(chǎn)物。超驗(yàn)主義強(qiáng)調(diào)“超靈”或“上帝”，把超靈看作是宇宙中最重要的東西，人的精神和自然界都是與這一精神相通的，自然是精神或上帝的象征。伴隨超驗(yàn)主義這一觀點(diǎn)而來的便是對自然崇高思想的強(qiáng)調(diào)，對個人神圣和自力更生思想的強(qiáng)調(diào)。

愛默生的《論自然》（On Nature）被認(rèn)為是新英格蘭超驗(yàn)主義文學(xué)的宣言書。在愛默生看來，自然是人精神的化身，歡樂時的自然呈現(xiàn)歡樂，哀愁時的自然則顯得哀愁。人和自然界都具有神性，因而人應(yīng)該相信自己、依靠自己。在美國浪漫主義作家中，愛默生和梭羅是強(qiáng)調(diào)自然崇高思想，強(qiáng)調(diào)人的神圣和強(qiáng)調(diào)自力更生思想的最杰出代表。愛默生的代表作《論自然》、《論超靈》（The Over-Soul）、《論自立》（Self-Reliance）等都是超驗(yàn)主義強(qiáng)調(diào)自然、強(qiáng)調(diào)人的神性的偉大文學(xué)作品。這些作品集中反映了愛默生的超驗(yàn)主義思想，他把美國人看做是再生的亞當(dāng)，古樸純真地面對著整個世界。這無疑體現(xiàn)了清教主義的影響。

梭羅也是美國浪漫主義文學(xué)達(dá)到頂峰期的一位偉大作家。梭羅十分相信個人的力量，積極倡導(dǎo)自力更生，而且自己是這一方面的親身實(shí)踐者。為了實(shí)踐他的主張，梭羅曾在康考德附近華騰湖畔過了兩年零兩個月自給自足的生活。他披荊斬棘，自己動手建造房屋，并根據(jù)這段生活經(jīng)歷寫下了他的不朽之作《華騰湖》（Walden）。

對于像愛默生和梭羅這樣的浪漫主義作家來說，人是神圣的，因而永遠(yuǎn)是可以完善的。而對于霍桑和麥爾維爾這樣的浪漫主義作家來說則不然。加爾文原罪觀和邪惡神秘思想成了他們作品的標(biāo)志。在霍桑和麥爾維爾看來，每個人都是潛在的罪人，因此道德鼓勵對人類天性的提高是必不可少的。凡此種種都體現(xiàn)了清教主義歷史思想對美國文學(xué)的影響。

在美國浪漫主義作家中，受清教思想影響最深的當(dāng)屬霍桑?？梢哉f他不是一個清教徒，但從他所接受的教育和所受的熏陶看，他又從來沒有擺脫清教思想的影響。從某種意義上說，霍桑是美國清教主義所制約的社會文化的典型產(chǎn)物。他的作品說教性極濃。就作品的主題來講，霍桑最關(guān)心的是人的心靈。在霍桑的心目中，人心是萬惡之源，人心皆有惡。人心深處的“惡”“罪”及其對人心靈的影響令霍桑一生魂牽夢繞。他的《大地的燔祭》、《伊桑?布蘭德》、《好小伙子布朗》、《教長的黑面紗》、《利己主義》都是體現(xiàn)他這種思想的杰作，都是浪漫主義小說?！都t字》是霍桑的第一部長篇小說。小說通過對幾位人物的描述與披露，體現(xiàn)了霍桑的清教倫理觀――人皆有罪，而重要的是贖罪和得救。人能夠通過對上帝虔誠的信仰及懺悔等方式獲得生命的救贖，從而為自己的靈魂找到一條回歸之路。

三、結(jié)語

無數(shù)文學(xué)史實(shí)證明，美國文學(xué)是在清教文化的特殊氛圍中孕育成長起來的，它從清教文化中吸收了豐富的營養(yǎng)。清教思想不僅影響了美國人的行為方式、風(fēng)俗習(xí)慣，而且影響了美國文學(xué)的題材、創(chuàng)作風(fēng)格。清教文化對美國文學(xué)的深刻影響并不局限于過去，也包括現(xiàn)在和未來。因此，我們可以說清教思想是美國文學(xué)中的一種思想，它已成為美國人所呼吸的民族文化空氣中的重要組成部分。不了解清教思想，便不能更好地了解美國及美國文學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

［1］常耀信.美國文學(xué)簡史.南開大學(xué)出版社，2003.

篇3

關(guān)鍵詞：浪漫主義；藝術(shù)歌曲；漢斯立克自律論；音樂美學(xué)思想；二元對立

浪漫主義藝術(shù)歌曲與詩有內(nèi)在的聯(lián)系，音樂與詩的結(jié)合實(shí)現(xiàn)情感的升華，這種強(qiáng)調(diào)詩化意境的美激發(fā)了作曲家在藝術(shù)風(fēng)格上的創(chuàng)新。當(dāng)時的文壇非常繁榮，形成了浪漫主義思潮。理論綱領(lǐng)是：強(qiáng)調(diào)詩人的幻想和想象完全自由、隨意而不受任何規(guī)則的拘束，浪漫的詩歌是超越于一切現(xiàn)實(shí)之上的“純藝術(shù)”，主張對現(xiàn)實(shí)采取一種所謂的“浪漫主義暗喻態(tài)度”，而表現(xiàn)“自我”是詩歌創(chuàng)作的基本法則。這種綱領(lǐng)也決定了藝術(shù)歌曲的內(nèi)容和內(nèi)涵。內(nèi)容多為表現(xiàn)個人的深化的內(nèi)心情感，注重內(nèi)在的主觀感受。而浪漫主義藝術(shù)歌曲的精髓是以詩歌作為歌詞，必然，作曲家是在對歌詞作出深刻的理解，在作曲家心中產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴之后才決定將某首詩歌譜成歌曲的。這是一種二度創(chuàng)作的過程，是感情的延續(xù)及升華。詩歌與歌曲之間有一個情感作為二者之間的橋梁。并且詩歌譜成歌曲之后突破了詩歌的局限性。詩歌是給具有文學(xué)修養(yǎng)的人閱讀的，具有一定的狹隘性，而藝術(shù)歌曲是由具有文學(xué)修養(yǎng)的作曲家將感情傳遞給大部分人，具有更廣闊的情感傳遞性。例如，舒伯特的《幻影》用海涅的詩作為歌詞，用音樂把詩人慨嘆愛人離去，對月下孤影黯然神傷的情緒，以及世間知音難覓，孤獨(dú)的心靈永遠(yuǎn)漂泊無依的感懷的心情表露出來，舒曼藝術(shù)歌曲的情感論美學(xué)特征，在上一章的《婦女的愛情與生活》中顯而易見，在他的歌曲中，由于他具有更加高深的文學(xué)造詣和修養(yǎng)，對詩詞的選擇更加注重詩詞本身的藝術(shù)性。使他的歌曲中音樂與詩歌達(dá)到水融的程度。此外，與舒伯特相比，他的藝術(shù)歌曲更富于激情，感情更加真摯和熾熱，相比舒伯特的寧靜、均衡、對稱的風(fēng)格有所不同，更加體現(xiàn)出浪漫主義藝術(shù)歌曲那種注重音樂情感內(nèi)容的思想。

一、形式自律論音樂美學(xué)思想

自律論認(rèn)為：“約束著音樂的規(guī)律和法則不是來自音樂之外的，而是在其本體中，音樂的本質(zhì)只能從音響結(jié)構(gòu)中理解，從音樂本體中把握。音樂是一種完全不取決、依附于本體之外因素的藝術(shù)。它的內(nèi)容不是外來的、獨(dú)立存在于音樂之外的什么東西，既非情感，也非某種符號、比喻、映像、象征、語言。音樂的內(nèi)容也只能是音樂自身。除了它本身，什么也不意味，什么也不表達(dá)。所以音樂完全是自律的?！?/p>

這位西方自律論的音樂美學(xué)的奠基者非常反對以表現(xiàn)情感為主要內(nèi)容的他律論音樂美學(xué)。占有當(dāng)時的西方音樂美學(xué)界絕對主導(dǎo)地位的他律論音樂美學(xué)思想面對漢斯立克提出的自律論音樂美學(xué)，不可避免的產(chǎn)生一場大論戰(zhàn)。從此，就出現(xiàn)了自律論與他律論二元并存的思想局面?！墩撘魳返拿馈芬粫畜w現(xiàn)了漢斯立克的自律論音樂美學(xué)觀點(diǎn)。

漢斯立克對于他律論所持的反面觀點(diǎn)是：

1.音樂的美不在于情感

他批評他律論情感美學(xué)往往只專注于研究音樂中的情感問題，以及認(rèn)為“音樂的美是能夠引起聽眾心靈上的情感共鳴的”兩種觀點(diǎn)。認(rèn)為雖然音樂具有一定影響聽者情感的作用，但音樂本身的美與它所引起的情感之間并不沒有什么本質(zhì)上的必然聯(lián)系，音樂之所以能對人的情感產(chǎn)生影響，是因?yàn)槿嗽趦A聽音樂時需要用感官感受音樂，因?yàn)椤八幸蛩囟急仨毻ㄟ^感官”，而并非情感是音樂本身所固有的美的基礎(chǔ)。

2.音樂的內(nèi)容不是表現(xiàn)情感

音樂的內(nèi)容不表現(xiàn)明確或不明確的的情感，因?yàn)槠淠康牟皇菫楸憩F(xiàn)情感的，而且音樂本身也不具備表現(xiàn)情感的功能。因此，漢斯立克提出了兩個基本理由：一是聽眾在欣賞音樂時，所獲得的諸多情感體驗(yàn)均來自音樂各要素的象征意義，即來自于樂音、節(jié)奏、旋律、和聲等所代表的事物，而不是來自各個事物本身，對于聽眾而言，只是移植了自己的主觀情感到音樂中。所以，漢斯立克在書中說“我們的確可以用樂音來描繪事物，但要是企圖用樂音來描述陽光、鳥鳴、暴風(fēng)雨等事物在我們心中喚起的‘情感’，那簡直是荒謬的?！倍请m然音樂可以表現(xiàn)情感的物理屬性，如表現(xiàn)情感的“力度”等，但情感的物理屬性只是情感的表象，而并非情感的本質(zhì)，其本質(zhì)是抽象的，而“音樂不是表現(xiàn)抽象的概念的” 因此，音樂不能表現(xiàn)情感。

3.反對從藝術(shù)史的角度對音樂的美進(jìn)行界定

這樣人們往往會把音樂美的本身以外的東西當(dāng)作音樂的美，不可避免地把音樂美與當(dāng)時的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面社會背景因素聯(lián)系起來，并最終錯誤地把一些本該屬于歷史范疇的解釋認(rèn)定為音樂美的內(nèi)容。于是，漢斯立克認(rèn)為把音樂審美和藝術(shù)史結(jié)合起來進(jìn)行研討，其結(jié)果只能算是對音樂的 “歷史的理解”，而不能看做純粹的“審美的判斷”。

4.他認(rèn)為絕對不能把音樂與語言混為一談

漢斯立克認(rèn)為語言是他律的，其音響不過是一種手段與符號，常被用來表達(dá)與自身毫無關(guān)連的其他內(nèi)容。他說“所有語言規(guī)律都是圍繞著如何正確運(yùn)用語言達(dá)到表達(dá)的目的而進(jìn)行。”他們本身就是內(nèi)容：“音樂特有的規(guī)律都是圍繞著音樂音的獨(dú)立含義和樂音的美而轉(zhuǎn)動。”

到底怎樣的美才是真正的音樂的美？漢斯立克覺得音樂真正的美應(yīng)該是“一種只為音樂所特有的美。這是一種不需要依附于其他外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美動聽的音響之間的巧妙關(guān)系，它們的和諧與對抗、追逐與偶合、飛躍與消逝――這些東西以自由的形式展現(xiàn)在我們直觀的內(nèi)心面前，并使大家感到美的愉悅?！边@種別具一格的美并非由音樂本體之外的因素所決定，而是由“樂音”這一音樂本身的原始因素造就，它存在于樂音與樂音間的有機(jī)組合中，為客觀存在的，即使在你不傾聽音樂，也仍然客觀的存在著。當(dāng)人們用心傾聽音樂的時候，它便以各種感性的方式表現(xiàn)出來，從而能使人們感覺到它的存在。這些感性的形式可以是和聲與旋律，也可以是音色與節(jié)奏……，它們被用來表達(dá)樂思。漢斯立克認(rèn)為一個完整的樂思就完全能夠體現(xiàn)客觀的音樂美了，同時實(shí)現(xiàn)音樂的目的，不需要作曲家們再用它去表達(dá)情感或是思想，因?yàn)橐魳繁旧聿⒉痪邆浔憩F(xiàn)情感或者思想的能力，所以這些都不是音樂的職責(zé)。

二、情感論與形式自律論的二元對立

浪漫主義藝術(shù)歌曲一個最重要的特點(diǎn)便是極端強(qiáng)調(diào)個人主觀情感的表現(xiàn)。這種在情感世界中的自我發(fā)現(xiàn)、自我表現(xiàn)、甚至自我崇拜，在浪漫派作曲家們的音樂中得到異常強(qiáng)烈的、深刻的表露。從三位具有典型性的作曲家的作品中可以體現(xiàn)出來。所以浪漫主義藝術(shù)歌曲的音樂毋庸置疑是對情感的表達(dá)，明確表達(dá)作曲家內(nèi)心的感受，音樂中的主人公經(jīng)常是那些充滿豐富想象力和滿心渴望的人物，但這一切又總帶有某種空想的性質(zhì)。他們的渴望有時會缺乏明確而具體的目標(biāo)，因此常將自己陷入一種莫名的焦慮、憂郁、甚至惶惑之中。他們感到生不逢時，音樂中便會出現(xiàn)一些內(nèi)心苦悶彷徨，又孤芳自賞、甚至憤世嫉俗的形象，時而高亢且熱情澎湃，時而又陷入感傷、失望、乃至消沉。這種音樂的全部內(nèi)容就是對情感的描述，是具有浪漫主義典型的特點(diǎn)的，也深深體現(xiàn)了浪漫主義他律論音樂美學(xué)特征。理所當(dāng)然，在欣賞的時候運(yùn)用他律論的美學(xué)觀點(diǎn)，會起到比漢斯立克的形式自律論的美學(xué)觀點(diǎn)更好的效果。

對于漢斯立克的“反對從藝術(shù)史的角度對音樂的美進(jìn)行界定”的觀點(diǎn)，在對浪漫主義藝術(shù)歌曲的欣賞中也是行不通的 。這一時期是充滿動蕩和矛盾的時期，而這一時期的音樂則是反映這種社會生活的鏡子，社會的現(xiàn)狀從作曲家的音樂中被折射了出來。具體反映出的社會現(xiàn)狀是：進(jìn)步的市民階層和藝術(shù)知識分子同社會現(xiàn)實(shí)之間不協(xié)調(diào)的社會心理以及對現(xiàn)狀的不滿，要求進(jìn)一步解放個性，獲得更多的精神自由。

浪漫主義藝術(shù)歌曲的都是根據(jù)文學(xué)詩作來譜曲，因而歌詞與其他的音樂形式有很大區(qū)別，作曲家往往具有深厚的文化修養(yǎng)并對詩詞的內(nèi)容進(jìn)行深入的了解并精心挑選，再非常凝煉的表達(dá)歌詞的深邃意境。舒伯特曾說“是歌德的音樂與詩的天才幫助了我的成功。”可以說浪漫主義的藝術(shù)歌曲是植根于浪漫主義詩人那優(yōu)秀文學(xué)詩歌豐富的土壤里。他不僅重視詩歌的內(nèi)容和意境，還在不斷發(fā)掘詩詞的內(nèi)涵，在創(chuàng)作技法上，無論是外境的烘托還是內(nèi)心的刻畫，都在著重追求和深化詩詞的意蘊(yùn)和潛在感受，而成為一種在詩歌基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的藝術(shù)。因此，歌詞與音樂之間具有不可分割的密切聯(lián)系。漢斯立克的“語言只不過是一種符號”的觀點(diǎn)顯然是與藝術(shù)歌曲相對立的。

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篇4

關(guān) 鍵 詞：浪漫主義 李斯特 音樂美學(xué) 音樂情感 音樂表演

浪漫主義音樂時期在歐洲音樂史上是濃墨重彩的一筆。在這個音樂發(fā)展的黃金時代，誕生了眾多璀璨而光耀于世的大師，其中有一位里程碑式的大師是我們無法忘卻的，他便是弗朗茲·李斯特。 是浪漫主義造就了李斯特這樣一位在音樂史上獨(dú)一無二的大師，還是李斯特為浪漫主義音樂增添了別無僅有的絢麗？可以說，浪漫主義在李斯特的身上得到了直觀而深刻的體現(xiàn)，也可以說，李斯特是真正的浪漫主義斗士。 浪漫主義時期的社會思潮、人文積淀是李斯特音樂的重要表征和內(nèi)在驅(qū)動，浪漫主義時期的音樂特點(diǎn)、音樂表現(xiàn)是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主義不僅是李斯特本人的性格使然，而且決定了李斯特是浪漫主義時期偉大的作曲家，李斯特不僅是浪漫主義音樂和浪漫主義自由的化身，而且其音樂是浪漫主義音樂豐碑中不可或缺的一座。

一、李斯特的音樂美學(xué)思想

浪漫主義時期，大量的炫技性的作品不斷涌現(xiàn)。 與此同時，大量的公眾音樂會和音樂節(jié)也出現(xiàn)了，音樂家要面對比以往更多的音樂愛好者和觀眾，演奏家成為樂迷的新寵，成為他們心目中的英雄。而且浪漫主義時期的演奏家非比尋常地青睞音樂會上的即興發(fā)揮?？梢韵胂?，李斯特作品中的高難度技巧并不是真正難以逾越的峻嶺，沒有出現(xiàn)在樂譜中的現(xiàn)場即興表演才是難以企及的高峰。

1.李斯特的音樂情感美學(xué)

李斯特是浪漫主義時期的作曲家，他的藝術(shù)觀點(diǎn)和美學(xué)主張不脫離浪漫主義時期藝術(shù)界的一般美學(xué)宗旨。諸如崇尚感情，堅持內(nèi)容突破形式的原則，重視揭示內(nèi)心世界，強(qiáng)調(diào)個人抒情性，喜愛自傳體創(chuàng)作題材方面傾向于神話性、傳說性和幻想性，富有借古喻今的特點(diǎn)，追求音樂創(chuàng)作的哲理性、抽象性、象征性和主觀性，強(qiáng)調(diào)民族性，音樂創(chuàng)作與民族解放運(yùn)動相結(jié)合，繼承和發(fā)展了古典樂派的基礎(chǔ)，比較古典樂派，更為重視音樂的社會教育功能，更為重視綜合藝術(shù)的創(chuàng)新。李斯特在音樂史上并不是以音樂理論著稱的，但他的音樂美學(xué)思想確實(shí)在很大程度上影響了當(dāng)時和現(xiàn)在的音樂表演、音樂創(chuàng)作和各種音樂理論的發(fā)展。他在一生中撰寫了大量文章和數(shù)百封信件來表達(dá)自己對于音樂美學(xué)，特別是鋼琴美學(xué)的看法。如《藝術(shù)家的地位及其在社會中的生活條件》《論將來的教堂音樂》《音樂學(xué)士信札》《柏遼茲和他的哈羅爾德交響曲》《羅伯特·舒曼》《肖邦》《匈牙利的吉卜賽音樂》等都廣為流傳。他的鋼琴美學(xué)內(nèi)容廣博，無論是對鋼琴音樂的表演、創(chuàng)作、情感表現(xiàn)力、技法都提出了自己獨(dú)到的見解。李斯特是一名注重鋼琴表現(xiàn)形式的音樂家，但他更為重視鋼琴音樂中的內(nèi)在情感和表現(xiàn)力。他認(rèn)為音樂的表現(xiàn)力勝過許多其他的藝術(shù)門類，而在音樂門類中，他最熟悉、擅長的鋼琴又是極具表現(xiàn)力的樂器。他的《送葬曲》鋼琴曲是在驚聞自己的祖國革命失敗之后創(chuàng)作的，他在創(chuàng)作該曲的時候，滿懷激憤，非常有感染力。與音樂美學(xué)家漢斯立克關(guān)于音樂自律論的觀點(diǎn)相反，李斯特始終相信音樂具有他律性的特點(diǎn)。他認(rèn)為，音樂中一定要有真實(shí)的情感，而且偉大的作品都是由熾熱和不朽的情感所組成的。在談到音樂的情感問題時，李斯特認(rèn)為音樂有“內(nèi)容”，而這個“內(nèi)容”就是音樂的情感。音樂的情感既是音樂的內(nèi)容，又是音樂的形式。

2.李斯特的音樂表演美學(xué)

浪漫主義時期的表演美學(xué)不同于古典主義時期，感性和主觀相比較理性和客觀，更居于主要地位。個人主觀體驗(yàn)成為表演中的核心內(nèi)容，不論是演奏者本人還是觀眾都是如此，當(dāng)時的很多演奏家習(xí)慣于在表演現(xiàn)場即興演奏，對原來的作品進(jìn)行隨意改動，而觀眾也對這種表演方式贊不絕口。由于作曲家與演奏家的統(tǒng)一，引起了對即興演奏以及表現(xiàn)技巧的欲望。這兩種因素的確密不可分，正因?yàn)槿绱?，作曲家的演奏能力在那時得到了空前的發(fā)展，浪漫主義信賴即興演奏，因?yàn)樗罱咏麄兊募磁d創(chuàng)作理想。此外，注重抒情性與戲劇性的心理刻畫，在表現(xiàn)方式上對自由、幻想與夸張地強(qiáng)調(diào)，成為一切浪漫主義藝術(shù)，也包括表演藝術(shù)的基本特征。而浪漫主義時期鋼琴表演的代表人物非李斯特莫屬。因此他也形成了自己的鋼琴表演美學(xué)。首先，李斯特將鋼琴表演置于藝術(shù)表演活動的中心地位。也就是說，在鋼琴表演的時候，表演者是整個活動的關(guān)鍵，而不是作曲家。

李斯特會最大限度地發(fā)揮他自身的表演能力和創(chuàng)造個性，他不會拘泥浪漫主義與李斯特的鋼琴音樂于原作，甚至根據(jù)當(dāng)時的形勢和表演狀態(tài)，隨意增加或改變原曲的樣式。其次是強(qiáng)調(diào)表演者——李斯特的個人技藝，認(rèn)為只有技藝超群的演奏才是成功的表演。不僅是李斯特，浪漫主義時期的許多演奏家都具有相當(dāng)高水平的演奏本領(lǐng)，甚至被認(rèn)為是天才，正因?yàn)槿绱耍莩鲋畜w現(xiàn)出來的技藝性是觀眾最津津樂道的，也是演奏家所追求的表演美學(xué)。強(qiáng)調(diào)個人的主觀情緒的抒發(fā)，同時使用極其夸張的手法來展示激動人心的效果，李斯特側(cè)對觀眾的做法，就是為了讓觀眾能夠清楚地看到自己的表演，為自己夸張的舉止和沉醉的姿態(tài)所著迷。李斯特給鋼琴表演美學(xué)帶來了鮮明的個性，這是浪漫主義風(fēng)格的具體體現(xiàn)，而這種風(fēng)格一直持續(xù)至今。

李斯特的鋼琴作品和美學(xué)思想不僅沐浴在這種浪漫主義思潮的和煦中，同時他用自己的才能和決心極大地推動了浪漫主義音樂的發(fā)展，極大地豐富了浪漫主義時期音樂的表現(xiàn)。他的音樂作品極具戲劇性，前半生充滿了塵世的浮華，后半生卻又寫盡了未來的前景，他既是浪漫主義的集大成者，又是啟迪思考的睿智先知，他是帶來鮮花、掌聲的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音樂既是浪漫主義的里程碑，又是投向未來的長矛。

參考文獻(xiàn)：

[1]張巍編著.李斯特.東方出版社.

[2]茅原.李斯特的美學(xué)觀點(diǎn)一一紀(jì)念李斯特誕辰一百周年.音樂研究.

篇5

無論在東方或是西方,美學(xué)思想的發(fā)展都已有兩千多年的歷史了。但是,美學(xué)作為一門學(xué)科,他的名稱卻出現(xiàn)得很晚。美學(xué)學(xué)科的名稱為Asthetik,是德國哲學(xué)家鮑姆加登在1750年首次提出來的,從此,美學(xué)成為一門獨(dú)立的學(xué)科。但是有關(guān)美學(xué)的許多的問題,自人類社會有了藝術(shù)活動以來,就一直是人們所關(guān)心和探討的對象。在西方,美學(xué)的研究從古希臘就已開始,柏拉圖和亞里士多德就寫過一些重要的美學(xué)和詩學(xué)的專著。從此以后,美學(xué)的發(fā)展就一直沒有間斷過,盡管到近代美學(xué)才由哲學(xué)的附庸和文藝批評的附庸而一躍成為一個獨(dú)立的大國。

一、美的本質(zhì)問題

美的本質(zhì)問題,是美學(xué)中最基本的理論問題,也是解決其他美學(xué)問題的前提和基礎(chǔ)。弄清美的本質(zhì)與特征,不僅關(guān)系到美學(xué)理論的發(fā)展、美的欣賞與創(chuàng)作,而且還關(guān)系到整個社會與人生的進(jìn)一步美化。 二、形象思維:從認(rèn)識角度和實(shí)踐角度來看

(一) 從認(rèn)識角度來看形象思維

認(rèn)識論首先涉及心理學(xué)常識,人憑感官接觸到外界事物,感覺神經(jīng)興奮起來,把該事物的印象傳到頭腦里,就產(chǎn)生一種最基本的感性認(rèn)識,叫做“觀念”、“意象”或“表象”。這種觀念或印象儲存在大腦里就稱為記憶,在適當(dāng)時機(jī)可以復(fù)現(xiàn),單純的過去意象的復(fù)現(xiàn)是被動式的。文藝創(chuàng)作所用的卻是一種“創(chuàng)造性的形象思維”,就有各種具體意象進(jìn)行組織、安排和藝術(shù)加工,創(chuàng)造出一個新的整體,即藝術(shù)作品。

(二) 從西方美學(xué)史來看形象思維

在西方,從古希臘一直到近代,被奉為文藝基本信條的是“摹仿自然”。摹仿自然實(shí)際上就是反映現(xiàn)實(shí),但這個提法也可能產(chǎn)生誤解,以為摹仿即抄襲,因而忽視了文藝的虛構(gòu)和創(chuàng)造作用。柏拉圖就有過這種理解。

(三) 馬克思肯定了形象思維

馬克思在他的經(jīng)典性著作里多次肯定了形象思維,最明顯的例子是《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》“導(dǎo)言”里關(guān)于神話的一段話。

(四) 從實(shí)踐角度來看形象思維

從實(shí)踐觀點(diǎn)出發(fā),一向把文藝創(chuàng)作看作一種勞動生產(chǎn)力。生產(chǎn)勞動,無論就現(xiàn)實(shí)世界這個客體還是就個人主體來[本文轉(zhuǎn)自lunwen.1kejiAN.com]看,都經(jīng)歷了千萬年的發(fā)展過程。

過去美學(xué)家們在感官之中只重視視覺和聽覺這兩種所謂“高級感官”和“審美感官”,對這兩種感官也只是注意到他們的認(rèn)識功能而沒有認(rèn)識到它們與實(shí)踐活動的密切聯(lián)系。

(五) 近代心理學(xué)的一些旁證

近代心理學(xué)的發(fā)展也給感性認(rèn)識與實(shí)踐活動的密切聯(lián)系提供了一些旁證。第一個旁證就是法國心理學(xué)家夏柯、耶勒和庫維等人根據(jù)變態(tài)心理所發(fā)展出來的“念動的活動”說。第二個旁證就是關(guān)于筋肉感覺或運(yùn)動感覺的一些研究。

(六) “藝術(shù)作品必須向人這個整體說話”

從以上所述各點(diǎn)可以看出形象思維這個問題是很復(fù)雜的,決不能孤立地作為一種感性認(rèn)識活動去看,認(rèn)為它是既不涉及理性認(rèn)識,也不涉及情感和意識的實(shí)踐活動。

三、典型人物性格

(一) 從古代到黑格爾的演變

美的本質(zhì)問題在歷史上一直是與典型問題密切聯(lián)系在一起的,特別是在德國古典美學(xué)家和俄國現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)家們的著作里,這一點(diǎn)更為明顯。

(二) 的典型環(huán)境中的典型人物性格的論斷以及學(xué)習(xí)馬克思和恩格斯關(guān)于典型的論述亦涉及了此問題。

四、浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義

(一) 浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義作為文藝流派運(yùn)動

作為流派運(yùn)動的浪漫主義具有下列3種顯著的特征:第一,浪漫主義最突出的而且最本質(zhì)的特征是它的主觀性;其次,浪漫運(yùn)動中有一個“回到中世紀(jì)”的口號,這說明浪漫主義在接受傳統(tǒng)方面特別重視中世紀(jì)民間文學(xué);第三,浪漫運(yùn)動中還有一個“回到自然”的口號,這個口號盧梭早已提出。

(二)作為創(chuàng)作方法,浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)合

現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的結(jié)合是藝術(shù)的唯一的康莊大道。這當(dāng)然只是就這兩種創(chuàng)作方法的精神實(shí)質(zhì)而言,并不是把18、19世紀(jì)的西方流行的兩個文學(xué)流派糅合在一起,讓它們在今天復(fù)活起來。我們不能這樣做,因?yàn)樗鼈儺吘故且欢v史時期社會的意識形態(tài),與我們的社會主義社會現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。兩結(jié)合的原則是可以肯定而且必須肯定的,至于對這個原則的具體運(yùn)用則只能通過長期實(shí)踐探索得來。

【作者單位:山西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院】