歌唱技巧精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇歌唱技巧，期待它們能激發您的靈感。

篇1

在歌唱中一定要學會控制呼吸，運用呼吸的支持來歌唱。唱好的人有支持，會用呼吸，區別就是跟日常生活中的呼吸不一樣。人的呼吸由兩組肌肉群來代替，一組是呼氣肌肉群，一組是吸氣肌肉群。吸氣肌肉群從胸以下包括兩肋、腰周圍及背部。實際在歌唱中我們訓練的主要是吸氣肌肉群，形成了與呼氣肌肉群的對抗，在腰周圍產生壓力。歌唱聲音要有生命力、活力、藝術感染力，這些都需要用呼吸動作來調整、用呼吸來控制、來支持。

歌唱的支持是在吸氣以后，吸氣肌肉群還應繼續工作，不能放松，繼續保持吸氣狀態，讓呼與吸在體內產生一種壓力，形成對抗。通常我們講肺活量，實際氣吸在肺里，吸氣時使肺的下部擴張，這種擴張使腰周圍的肌肉群向外也是橫膈膜下降所造成的。歌唱時保持吸氣狀態的基礎上發聲，呼與吸形成對抗。在演唱時只要一張口這種狀態就形成，只有唱完這個樂句才能放松，接著吸氣。當然，由于作品的不同，情感的不同，聲音高低不同，力度的不同，會產生各種各樣的變化，應用起來要靈活掌握。

當我們歌唱時，不僅呼氣肌肉群在起作用，更重要的是吸氣肌肉群也在起作用。有了支持就有用最小的氣息消耗唱出最大的聲音可能性。聲音的大小是根據共鳴來獲得的，而不是用嗓子多余的肌肉用力擠壓出來的。對呼吸來說，阻力往往產生在氣息的路上。吸氣時應鼻口一起吸，把口放松、張開，一吸氣就吸進去了。如果吸氣時聽見聲音，說明吸氣的通道沒有充分打開，路上有阻力。特別是快吸，聽見吸氣的聲音，這樣的呼吸是淺的。總之，吸氣的動作是一個巧勁，也是功夫。吸氣在吸的一剎那，有整個身體松一下的感覺。吸氣的通道是鼻、口起，經氣管到肺部。若鼻子用勁，口的路就狹窄了，所以鼻口吸氣一定要掌握之間的比例。吸氣時任何一個部位緊張都會吸不深。歌唱時雖然用呼氣振動聲帶而發聲，但是發聲時吸氣的力量不能放松，不要垮，要保持住，讓呼與吸的對抗變成一種壓力，就會產生氣息的密度，這種密度就是歌唱的支持。初學者要在反復練習中漸漸習慣、掌握這個尺度，好的歌唱家就能將呼與吸這個對抗掌握得很嫻熟，運用自如。任何好的歌唱家在演唱時呼吸均勻、控制能力好，關鍵在于他的吸氣肌肉群一直保持良好的工作狀態。所以，要對吸氣肌肉群更突出地多加訓練，讓它善于與呼氣肌肉群合作而產生壓力、支持歌唱。因此可以說，歌唱藝術就是呼吸藝術，因為歌唱中所有的變化都來自呼吸的支持。

我們都知道聲帶是發聲體，是基音的發源地，不論男女、高低聲部，不管是中國人還是外國人，只要是健康的嗓子都有兩種機能，一種是真聲，也稱之為“重機能”，一種是假聲，也稱之為“輕機能”。重機能是聲帶振動（全振），輕機能是局部振動（邊緣振動）。在歌唱中好的聲音都需要這兩種機能，兩種機能互相配合運用，不能單用一種。任何單用一種機能的方法都會讓嗓子出問題。若是真嗓子用的過多，聲帶長息肉的機會就多；若是假嗓子用得過多，聲帶長小結的機會就多。所以，聲帶的運用是真假聲結合，也就是混合著使用。一般來說，唱低音用真聲多些，唱高音用假聲多些，唱中間的聲音則真假聲混合，也就是混聲。從唱法來說，那種把真假聲分開的方法根本就不可能唱好。無論哪種說法，都是真假聲合作的，歌唱都是兩種機能良好結合的結果。從嗓音的使用來說，各種唱法中真假聲運用的比例大有不同。從低音到高音，先是真聲運用的多些，中間真假聲混合，逐漸發展到以假聲為主。好的聲音就是真假聲運用的比例合適，以真假聲比例的不同來決定唱法的不同。如果能充分的運用共鳴，用最小的力量唱出最大的效果，用最小的消耗唱出最大的共鳴，這樣的唱法不僅能使聲音傳得遠，而且歌唱生命更能持久。

美聲唱法絕對地要求真假結合，不只是嗓子是混合的，共鳴狀態也是混合的，達到一個統一現象。從音高的角度看，從低音漸漸向高音的時候，呼吸方面的變化是壓力由小漸漸加大，嗓子方面則以重機能為主、輕機能為輔向以輕機能為主、重機能為輔的方向轉化。真假聲混合我們簡稱之為混聲，由于混聲的比例不同決定唱法的不同；由于作品風格的不同，運用聲音的方法也就不同。

不管高音低音的唱法，理論上要求是一樣的，但是聲帶運用的比例卻不一樣。高音低音呼吸時，氣息的壓力不一樣；高音低音嗓子的用法有區別，高音低音的適應性也不一樣。要想做到每個音上最好的平衡，就要知道音與音之間在唱法上有差距有區別。不是同一個感覺唱所有的音，實際在理論上都不是絕對一樣的。

嗓子是說話的器官，也是歌唱的樂器。要想讓歌唱的樂器好聽，就要使你的聲音從音域的最高音到最低音都達到圓潤好聽，所有的音都在正確的軌道上。嚴格地說，每個音是不一樣的，恰恰是我們知道它的“不一樣”，經過訓練和練習，使演唱的結果達到每個音都是一樣的感覺。要知道呼吸壓力的不同，真假聲混合比例的不同，發聲狀態的不同，共鳴隨著音高上升，適應的腔體不同等等都是不一樣的，要承認這些變化。

母音音形的變化是如何影響和幫助聲帶機能調節的呢？實際是當音高上升時，在思想上把母音適當變圓引起共鳴腔按著思想上所形成的形狀，讓它自己自動地做成一定形狀，當它這樣做時，緊跟著影響在下面喉腔中的振源體，促使和幫助它縮短和變薄，直到獲得對某特定音高上正確的調節。這種幫助是完全必要的。如果在上升到一個較高的音高時，再加上聲音的提拉，也就是給泛音更大的空間稱之為共鳴。在聲帶變薄的過程中就可以完全得到保障了，即使只是半個音。用這種方法，就能對所有音高和所有母音得到平衡的聲音效果。如果聲音提拉不到指定的位置，聲帶不能準確地變短和變薄，達不到特定的點上，也許部分，也許全部受到阻礙，結果是對某特定高音上所使用的聲帶過長，這樣發出的聲音就不可避免由于拙劣的調節而顯得吃力或出現破音。

歌唱真正的技術就是了解自然和幫助自然的藝術，是一種促使各部動作協調的組合。這個組合是通過掌握的技巧準確地表現出來，由此有效的產生振源體（聲帶）和共鳴體（腔體）系統中所需要的整體調節。

為了獲得對每一音高準確的振源體調節，在思想上要有意做形、非常小的形狀；在生理上，做成同樣的形狀。作為傳統發聲技巧，思想上要經過非常細致的訓練，把母音做成某種形狀，為的是使它能夠與每一個音高所需要的聲音相一致并使之得到滿足。

篇2

2、勇敢去唱，這個才是第一，然后去多聽聽歌，多在家里放聲歌唱，但是必須辨別出自己唱的是好聽還是難聽，盡量模仿明星的唱歌方式，唱歌沒感情，是因為自己沒帶感情去唱，要是唱歌唱的很好的人，你放心，那人絕對不能像明星一樣連唱很多首歌，最多5首歌就累的難受，因為他們就是很投入，去模仿歌手，因為每一個人自己的聲音可能都不是好聽的，而歌手的聲音，是磨練加自己的聲帶發音很美，所以唱歌就不會比那些在KTV里唱歌的唱的很好的人累。

3、唱歌是客觀的事情，要表達一首歌的情緒，歌手必須借助一定的技巧、功力，這些技巧、唱功都是歌客觀要求的，也是歌手客觀要具備的；而聽歌從本質上說應該是主觀的事情，自己的經歷、情緒、審美情趣等如果正好和這首歌及歌手達到共鳴，自然就被感動，也就是說聽歌的感受是很主觀的。?

4、唱得很費力，就是有感情；唱得很輕松，就是沒感情。

5、唱歌的時候不要很盲目的只想把歌詞和歌調唱好了就好了，你唱歌是就把自己融入里面，想想讓你感動的事，什么樣的歌就有什么樣的情景。

6、有唱功才說明有了唱歌的基礎，該抒發什么情懷用什么音色來表現，都能自如應用。也就是說唱功才是表達感情的基本能力，試想連五音都不準，曲作者的意圖都沒有表現出來，又怎么去感動人。

篇3

歌唱的吐字器官包括唇、舌、牙齒和上腭等，這些器官活動時的位置和不同的著力部位，形成了語言，歌唱時吐字咬字，器官各組成部分的動作比平時說話要更加敏捷而夸張。敏捷是為了使咬字準確清晰，夸張是為了使美化的元音或韻母通暢地引長發揮。所以語言器官是我們在吐字咬字時的物質基礎，也是我們學習吐字咬字時出聲、引長和歸韻的重要器官。這些器官的協調活動，是在人體神經系統的調節與支配下完成的。任何身體的運動都受到心理的指揮或暗示，歌唱者的意志、情感、愿望及舞臺感覺等等，很大一部分與心理的因素有關，有時候心理的制約因素甚至比發聲技術更重要地左右著我們的訓練，我們應該充分注意到心理的重要性，當我們在歌唱時，尤其在臺上表演時，則需將注意力集中在歌曲的內容與情感上，以情帶聲，而不要把注意力分散在具體器官的位置及活動狀態上。關于歌唱中吐字技巧，根據演唱藝術的不同，對吐字的技術和技巧也不同。中國的戲曲可以認為是民族聲樂代表，吐字一直被放在首要地位，要求“字正腔圓”，“字正腔圓”是歌唱語言藝術全面、完美的要求。它是伴隨著我國戲曲演唱活動的發展而出現的。所謂“正”，是指：“表意正，聲調正，讀音正，節奏正”；所謂“圓”，是指：“旋律流暢，形象鮮明，刻劃細致，詞曲扣準”。“字正腔圓”往往用來評價歌唱者的歌唱技巧和水平。近年在聲樂范疇中，使用得十分普遍。我國著名曲藝演唱家魏喜奎在《字正腔圓》一文中說：字正腔圓，首先應該是字正。字正，聽眾才能聽清楚唱的是什么，才能引起往下聽的欲望。而且字音念準，有利于行腔的圓潤，促成聽覺上的美感。無論唱、念（說白），都要力求把字音讀準確，不能囫圇吞棗。”

“字正腔圓”中的“字正”講的是吐字和咬字，“腔圓”講的是演唱者的技巧和嗓音條件，字正才能腔圓，字不正，腔也就不會圓潤流暢。在歌唱中字正和腔圓是同時要求的，

這二者有著不可分割的緊密聯系和相輔相成的辯證關系。歌聲為歌詞服務，腔隨字走，字領腔行，兩者統一。沒有字的腔一般在歌唱中是沒有的，有了字才會談到腔，字正是腔圓的依據，腔圓的美感只有通過字正才得以體驗。

西洋歌唱藝術也十分重視讀字的清晰、真切、富于感情內容。他們也是按照本民族語言的語音趨勢，根據情感的需要，有規律地加重語氣，強調出應該強調的單字。意大利著名男高音歌唱家帕瓦羅蒂說：“我們唱的詞，如果吐字不清，不僅破壞了意境，而且會給觀眾帶來反感。正因為發音是件簡單而容易被忽略的事，所以反而變成了難題。”帕瓦羅蒂在演唱他的民族語言時，吐字親切自如，聲音連貫通暢，歌詞清晰可辨。由此看出，歌唱藝術在情的引導下，一切都圍繞著字，突出著字，從始至終具體地落實到字。只有字正了，聲音才能圓潤、完整、感人。

正確的咬字、吐字是歌唱表現極重要的手段。咬字就是按照正確的發音方法和發音部位(五音)，把聲母(字頭)咬準。吐字就是將韻母(字腹)按照四呼，即開、齊、合、撮的正確口型、著力點予以吐準、引長。引長時口型要保持不變，并收清字尾(歸韻)。咬字、吐字也要求有一定的方法，并不是單純的將字說出，放在那兒就完事了。歌唱時，字音由于曲調的延伸與變化，每一個字都要受到一定音符時值的限制，而咬字、吐字的正確與否直接關系到表達歌曲的思想內容。因此，咬字、吐字必須在規定時值中合理安排各音素所占的時值比例，以求咬字、吐字的準確、完整。為實現這一目的，將唱的字分成字頭、字腹和字尾來處理，唱時以出聲、引長、歸韻為方法。

1. 咬準字頭

字頭指歌唱時字音的聲母而言，要敏捷、結實、短促、有勁、干凈利落的應用唇、舌、齒、牙、喉、等分節發音器官調節，把聲母交代清楚，唱清字頭。

2.引長字腹

字腹指歌唱中字音的韻母部分，當字頭發出以后運用“四呼”引長字腹韻母中通常發音最響亮的母音(韻腹)要連貫豐滿流暢，保持口形不變。

3.收清字尾

字尾是指歌唱中字母韻母部分的韻尾。韻尾母音要收的準確、清晰，使字唱得更加完整， 字腹中凡是復韻母和鼻韻的字，最后一個音素就是字尾，有字尾的字可結合字尾的口形引長字腹，直至字的曲調時值接近定了時 ，改變為字尾的口形歸韻收聲。歸韻母音 i. u. o.收聲是指將n.ng收到前鼻、后鼻中去。例如 字尾歸“i”母音時 ai.ei.uei……等。歌唱字尾歸韻i.歸韻時瞬間必須齊齒呼。字尾收n時，an.ian.en.in.等。歌唱字尾收ng的字最后舊韻的瞬間要舌根抬起，接近軟腭，讓氣息從鼻腔流出。

由于特定的社會環境，造成成中國聲樂界對西洋美聲唱法缺乏真正的了解，盲目地認為西洋唱法科學，中國唱法不科學，有些甚至把西洋唱法簡單地歸納為把聲音“豎”起來，特別體現在吐字問題上，許多人學了西洋唱法之后，吐字都像嘴里含了一只橄欖，字怎么也無法吐清楚，造成一種錯覺，好像美聲唱法吐字不清是“正常”的，這是對美聲唱法的無知。事實上，國際上優秀的歌唱大師們吐字都是很清楚的。

中國民族唱法如果一開始就使用戲曲的發聲，而不只是它的“咬文嚼字”式的吐字，結合流行歌唱法的吐字，效果肯定會好得多。

美聲唱法來自歐洲，已形成了它自己的特定模式，中國的美聲必須同樣服從它的生理―物理原則，也許有人會提出質疑，這種唱法究竟是否適合中國語言？這種顧慮是多余的，學習西歐傳統美聲有一個較長的“必然”過程，當然有不少聲樂學生始終無法走到“自由”，這正是聲樂工作者需要解決的課題，但對于一個能進入“自由”歌者說來，演唱任何一種語言都不會有困難。

不論哪種唱法，總是“在發聲中學吐字”，而不是倒過來。元音不正大多在于舌頭僵硬，輔音不清大多在于唇舌太懶。在發聲訓練中要充分放開下巴，讓舌頭有充分的自由。作為中國語言的具體特點，口形始終保持微笑狀態，不論唱美聲、民歌、流行歌都不會產生吐字不清的情況。吐字不清楚，先學流行歌。這兩句話對于學了錯誤的美聲唱法而吐字不正不清的人特別有效。有種觀點認為要唱好流行歌一定要先學美聲。筆者認為有時應該倒過來，要唱好美聲，最好先唱好流行歌。出發點就是從吐字這個角度說的。對于吐字不正、不清的聲樂學生，首先要認清問題出在哪里，是元音？還是輔音？或者是二者都有問題，再進一步找出造成吐字不正、不清的關鍵原因，著手解決吐字在口形上的問題。

參考文獻：

[1]潘乃憲.聲樂實用指導.上海音樂出版社

篇4

關鍵詞：聲音形象意識聽覺

歌唱者使用他的發聲器官和身體機能活動，把一個個音符轉化為美妙的聲音，在這個轉化過程中，構成“樂器”的各個歌唱機能恰當地組合，形成發聲器官自動就位和協調平衡的活動狀態。這種“制造樂器”和“使用樂器”的過程并非僅僅是某一肌肉的活動，而是意識概念或聲音形象的全面反應。因此，嗓音投射可以說是由歌唱者的想象力即聲音形象來支配的。本文試就如何建立正確的聲音形象的問題，談一些體會。

一、聲音形象的概念

形象，一般指具體事物，而文學藝術的形象是“人們從審美理想的立場出發，根據現實生活各種現象加以藝術概括所創造出來的具有一定思想內容和藝術感染力的生活圖畫”。從這個意義上講，筆者認為，聲音形象是在探索鮮明的聲音和回聲的實踐活動中，在非理性的和無意識的狀態下，通過理性的意識和精神上的再創造，以科學技能和智慧聽覺來調解產生出來的聲音客體的實際效果。

我們知道，嗓音并非僅僅是發聲體的機能活動，它是聲音的形象，是通過身體上的各種渠道的調動投射出的供人們辨聽、欣賞的聲音藝術空間的效果。

二、正確聲音形象的構成

聲音：我們預期塑造出的形象，其聲音應當是優美、豐富而又柔軟的，既響亮又有潤澤的，正確而理想的聲音。

共鳴：我們闡述的共鳴是指高位置的頭腔共鳴，其共鳴點很集中，像針尖一樣，而且聲音富于穿透力，但又感覺不太響。

氣息：好的聲音形象是一定要有呼吸支持的。要用勁、不漏氣、不費力、氣很長，要有一種氣永遠用不完似的感覺。

喉嚨：要達到聲音形象的理想境界，必須在歌唱時打開喉嚨，咽腔繃緊成共鳴管道，具體說就是抬軟腭、下喉頭，像半打哈欠狀。

三、聲音形象在歌唱中的作用

筆者以為，好的聲音概念是非常重要的，教唱的最終目的，就是要改變學生的聲音概念，教唱的全過程也就是不斷改變學生聲音概念的過程。

歌唱，作為一門純粹的聽覺藝術，以它的“非空間造型性”“非語文性”抽象的特征，使歌唱的實踐性認識功能受到制約，使概念、判斷、推理等邏輯思維顯得無能為力。在這種情形下，只有喚起非聽覺的體驗，即音樂聲音形象化的聯想，才使這種“神秘信息”的傳遞成為可能，從而把不可言傳之情付諸語言，把不可見的聲音美感付諸形象化的聽覺。通過形象的描述作為中介，去接近聲樂藝術的本質。

四、聲音形象的把握

要塑造出理想的聲音形象，就必須把所有的歌唱活動看作意識和機體的雙重活動，我們要堅信，意識在身體的各種活動的控制和配合方面的統治力。關于這方面，筆者想從聲音形象確立過程中的形象與活動的關系來論述。

1.意識與聲音形象

藝術性歌唱是由歌唱者演唱時心中的想法和概念來支配的，一個人怎么想的，他就怎么唱。這從根本上來說，“發出聲音的是意識，而不是嗓音”。因此，既然聲音總是追隨思想而動，只有想得美好，你才能唱得美好。所以我們必須認識到：歌唱是高級心理活動現象之一，與其說是用喉部來歌唱，不如說是用智慧來唱歌。

筆者認為，聲音必須在想象中或在內心中聽到，而不是從身體上感覺到。所以，我們在教學中應當啟發學生多思考。要把學生的意識堅定地集中在所希望發出的理想的科學的聲音上。用心塑造形象，使學生的精力直接用到已準備好接受工作的嗓音渠道中去，并反復地回到這個形象上。要有耐心地、堅持不懈地集中在這個形象上，直到從意識的控制中獲得解放，從自然狀態進入必然王國。正所謂“聲音是蘊藏在發出聲音的想法之中的”，任何盲目地模仿現成的模式，或是用毫無意義的無動機、機械的活動來訓練肌肉的做法，都會阻礙藝術性歌唱的表現動力和正確聲音形象的樹立。

2.聽覺與聲音形象

筆者認為，通過練耳來發展聲音形象，這是一個想象聲音的過程。在實際發出聲音之前，先在心里“聽到”聲音效果，對歌唱運動所發出的聲音，通過敏銳的聽覺和已知技巧和經驗，細心地去感受、辨別、判斷出正誤和優劣。清楚整個歌唱活動所追求的音響和“聲音形象”，總是把一個好的聲音樣板樹立在歌唱訓練的前面，竭力仿效它直到踏上自己的道路，就像一個畫家試圖畫出物體之前一樣，他會清楚地設想它的整體面貌。

長期的聲樂教育實踐使筆者體會到，一個好的聲樂老師必須要有一副好耳朵，沒有好的聽力，就不可能對學生存在的問題有正確的判斷，更不會有好的富有針對性的解決辦法。對不同的聲音，老師不要武斷地下結論，要全面分析一下，然后再下結論，并且給出解決的辦法。否則，就會嚴重阻礙學生的進步成長，尤其是不利于聲音形象的確立。

3.教學語言與聲音形象

歌唱既是科學又是藝術，從藝術歌唱的角度，是為了表現自我，釋放壓抑在心中的情感，交流歌者和受眾之間的情緒。從科學技巧的角度或者說從教學的角度，就更多地要涉及和檢驗表現的完成效果。如果在歌唱訓練中，要描述和分析所觀察到的聲音狀態，并從構成這個狀態的原因找到它們的效果，僅僅有方法是遠遠不夠的，教師必須要把嗓音運動的基本原理及聲音形象表述清楚。可以說，聲樂教學中的大部分困難就是在我們試圖向學生講解怎么做時產生的。因此，為了準確地交流，加速想法的傳遞，教師在教學用語上要把握源于共同體驗的某種特定的要素，以賦予形象化的語言或生動的比喻，引導學生用各種新的體驗去感受它。比如，“唱高音就好像聲音從腦袋頂上跑出去沖到天上一樣”，研究發現，這是一種可貴的心理幫助，是能夠直接讓學生建立聲音形象的好方法。再如，為了讓學生把氣吸得深而飽滿，常用“打哈欠”“聞花”的形象來比喻。為發出有氣息支持的聲音，激發學生去想象在自己腰上圍著充氣的汽車輪胎，要時刻感覺到一種富有彈性的力量在支撐著自己的腹肌。通過長期的聲樂實踐，從發聲運動的全過程中總結概括出來的專業聲樂術語，作為教學實踐的科學的語言，不僅加強了解釋能力，還使學生能夠順利地找到聲音的位置。這些明喻或暗喻有時候會喚起學生的生活體驗，進而迸發出強烈的藝術靈感，甚至能夠產生頓悟的功效。

所以說，聲樂教師的語言必須是科學的、生動的、形象的，甚至是夸張的，這絕對有利于盡快實現從抽象到具象的這一根本性轉變。

4.示范與聲音形象

在藝術家的成長過程中，尤其在學習聲樂初、中級階段，沒有一個人會拒絕從模仿中獲得靈感。而任何能夠示范的教師也從不低估這種極為直接的教學手段。

在聲樂教學中，我們一直鼓勵學生多聽、多看，尤其是大師們的作品，要分析他們的技法，模仿他們創造性的技巧，目的是研究他們是如何最有效地利用自己的天賦，創造出卓越的聲音。我們也更加認同教師的示范行為——給學生嗓音訓練提供的參照物和模仿取樣主體的客觀事實，因為“它可能是最容易使學生熟悉教師認為是可取的那種音響和可取的發聲方法的手段”。一直以來，在聲樂教學中大家都推崇“示范教學法”，之所以強調它不可替代的重要功能，是基于聲樂教學的特殊性，特殊性包括復雜性和抽象性。而教師的“示范性”具有將直觀的感覺提升到概念層次的作用，具有促進學生的理解從感性認識上升到理性認識的作用。因此，一個能夠靈活運用嗓音的教師將示范出科學規范的聲音，從而為學生迅速確立聲音形象鋪平道路、指點迷津。

筆者認為，聲樂教師示范應當做到以下三點。第一，要充分發揮榜樣的作用。教師有責任讓學生感動、陶醉甚至折服。學生有了強烈共鳴感覺，才會情不自禁地去模仿，這就是所說的榜樣的力量。第二，教師必須有能力模仿學生發出的各種聲音，要模仿得惟妙惟肖。這樣一方面夠調動學生的積極性，增強學生的自信心。另一方面模仿學生聲音的弱點，讓學生迅速知道自己的不足。同時，教師還要闡明導致錯誤聲音的根源及改進的措施和方法。第三，教師要盡可能多地去示范歌曲演唱，并且要有感情地完整示范。教師從理論到實踐系統科學的精彩示范，會給學生提供一個典范的聲音形象，這個典范能促使學生呆滯的、消極的肌肉機能活躍起來。

總之，在教學中，教師以“示范性”教學手段，提供給學生模仿的樣板，是為了讓學生找到科學美好的聲音形象，繼而在聲樂追求的道路上奮發努力。在這一點上，筆者不主張“會唱的不會教”“會教的不會唱”。筆者十分推崇和贊同著名聲樂教育家沈湘先生的主張，即“會唱的不一定會教，但是會教的必須會唱”。

這里還要指出，我們強調意識的核心作用，并不是否定身體訓練（歌唱機能）的重要性。在實際訓練中，它們其實是相互交織的，組成了聲樂學習過程的一個個步驟和環節。最終，通過長期而明智地使用意識和身體的某些功能或器官，我們要樹立正確的聲音形象，最后達到技巧嫻熟，演唱自如的藝術境界。

參考文獻：

[1]李晉瑋，李晉璦編著.沈湘聲樂教學藝術.華樂出版社，2002.

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一、引導學生正確理解和表達歌曲的思想感情，做到有感情地歌唱

理解和表達歌曲的思想感情，做到有感情地歌唱，這是歌唱教學的最根本目標。只有通過有感情地歌唱，才能實現通過歌曲藝術形象感染和教育學生的目的，也才能發揮歌曲在審美方面和實現品德方面的教育功能。為了達到這個基本要求，就要注意從以下四個方面進行指導：

1.揭示歌曲的思想性和藝術性，引導學生用歌聲來表現歌曲的思想感情

“一條大河波浪寬，風吹稻花香兩岸……”，這舒展優美的歌聲，誰聽到都會激發起民族自豪感和對祖國的熱愛之情。這首歌曲是作曲家劉熾在上個世紀五十年代的一部力作――《我的祖國》，它是電影《上甘嶺》中的插曲。作曲家獨具匠心地選用了抒情和贊頌相結合的手法，表現了與敵人浴血奮戰的志愿軍戰士對和平的向往，對祖國、對家鄉的思念。戰士們的赤子之情和革命樂觀主義精神，得到了升華，使這首歌曲收到了意想不到的藝術效果。

2.啟發學生的音樂想象力，創造性地理解和表現歌曲

例如，歌曲《嘀哩嘀哩》，每個人根據內容都知道歌曲的情緒是歡快的，但用什么聲音方法把歡快的情緒表達出來呢？如果只單純地加快速度，就會使人感到歌唱者不是在唱歌，而是在念歌、趕歌。要唱出歡快的情緒，可采用跳音的方法。這樣，才能唱出孩子們在山林追逐、在湖邊歡笑、在草地上嬉戲玩耍的快樂場景。當然，演唱該歌曲，還必須注意在活潑歡快的基調上，進行連與跳的對比。

3.激發和提高學生對于唱歌的興趣與愛好，創設音樂氛圍，提高學生興趣

以教唱羅馬尼亞民歌《照鏡子》為例，這是一首表現青春少女在鏡子面前關注自己成長后的喜悅心情，它歡快俏皮的情緒和優美抒情的旋律，把歌曲的音樂形象表現得淋漓盡致。教學中，教師可請女生根據范唱歌曲內容即興表演，使學生在表演中感受音樂，從而在演唱歌曲時更入情、更真切。

4.采用適合于青少年的教材和教學方法

青少年的心理和生理都處在快速變化之中，各方面都逐步走向成熟，在選歌方面應注意積極向上，具有時代感；注重民族風格和注重藝術性。靈活多變的教學方法，不但可以活躍課堂氣氛，提高教學效果，還可增強孩子們學習歌唱的興趣。

二、指導學生進行歌唱基本技能訓練

指導學生進行歌唱基本技能訓練，提高學生歌唱的表現力，歌唱的基本技能是有感情地進行歌唱的必要條件。教師要根據青少年的年齡特點，正確地進行歌唱基本技能的訓練，這是達到歌唱教學目標的必要手段和具體途徑。青少年的歌唱技能訓練主要是在歌唱活動的過程當中進行的，而不是脫離歌唱活動單純地進行訓練。當然，在音樂課堂上，講授一些唱歌的技能、技巧的知識，做一些技術性的訓練也是必要的。例如，集體歌唱發聲練習。歌唱教學中的聲音訓練，主要包括以下內容：

1.正確的歌唱姿勢

歌唱的姿勢是否正確，直接關系到唱歌時形象的美觀、氣息的通暢。因此，正確的歌唱姿勢是活的悅耳歌聲的重要條件，也體現著青少年健康向上的精神風貌。

正確姿勢的特點是：身體端正、自然，重心放在兩腳上；頭部保持正直，面向前方，兩眼平視，頭不要前俯后仰；胸膛自然向前，雙手自然置于體側，雙腳分開；面帶微笑，口要張至能放入兩個手指的程度。

教師可利用掛圖進行正確與錯誤歌唱姿勢的對照。在歌唱中，要經常注意觀察，隨時糾正學生的歌唱姿勢。

2.恰當地運用呼吸

在生活中，呼吸是人的本能動作，人們普遍習慣于腹式呼吸。歌唱時的呼吸與日常呼吸并沒有根本區別，但歌唱時的呼吸要與歌唱時的聲音高低、強弱相適應。常見的歌唱呼吸分為“腹式呼吸”和“胸腹式結合呼吸”兩種。為了進一步了解，筆者現將這幾種情況進行比較：

(1)“鎖骨呼吸法”。這是一種將肩部、鎖骨和肩胛抬起來進行的呼吸方法。唱強音時，常能看到這種方法。它使頸部肌肉緊張，聲帶失去適當的調節，聲音僵硬。這種方法不僅不利于發聲，而且不利于健康。

(2)“胸式呼吸法”。這是用胸骨和肋骨將胸向前方抬起、肩向上活動的狀態。用這種呼吸方法唱歌，呼氣保持短促，因為又要過分依靠各部分肌肉的力量，發出的聲音是不自然的。

(3)“腹式呼吸法”。這是主要運用橫膈膜的運動進行呼吸的方法。從外部看，可以見到在吸氣時腹部凸起的狀態，吸氣后能夠保持較長的時間，能唱較長的句子和控制氣息。歌唱中能夠表現強、弱。

(4)“胸腹式呼吸法”。下部肋骨更加擴張，通過增強橫膈膜的緊張度，使胸腔容積增加的呼吸方法。這種呼吸法將橫膈膜的運動和胸式呼吸聯合起來，呈現下腹不凹進去的狀態，保持了腹式呼吸的狀態。歌唱時，以這種呼吸法為佳。

3.科學的發聲

人的身體如同一件器樂，而聲帶是這一器樂中最重要的聲源。要使學生有一個悅耳的歌喉，就要幫助他們了解發聲器官的構造和良好的發聲條件。良好的發聲，需要具備以下四個條件：發展良好的發聲器官，包括聲帶、橫膈膜、肺臟、氣管、喉頭、口腔、鼻腔等；良好的共鳴腔體；敏銳的聽覺；能夠自如地控制發聲器官的肌肉群。

4.清晰的吐字

吐字也稱“咬字”“吐字”。所謂“咬字”，是指找準聲母的著力點，即咬準字頭。所謂“吐字”，是指將韻母的主要母音引長，然后歸韻。首先，按普通話讀準字音，注意糾正由于方言影響造成的各種習慣性誤讀。其次，做到口齒伶俐、發音清楚。在長速度、音節較快的歌曲時，更要注意這一點。第三，在歌唱中，要懂得運用漢語語音的基礎知識正確地吐字。