古典主義美學精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇古典主義美學，期待它們能激發您的靈感。

篇1

關鍵字：理性之美；古典主義；造型藝術

17世紀歐洲經濟文化的迅猛發展，促進了新文化觀的形成與繁榮。這些觀念直接為古典主義造型藝術奠定了堅實的美學基礎。美學是一個時代審美文化的理論內核，而造型藝術就是這個理論內核物質性外化的時代產物。17世紀理性主義美學對西方藝術界的影響是巨大的，古典主義造型藝術在理性美的滋養下孕育成長，或者說是理性美自身具有將經驗提升到普遍原理的能力。藝術家把1理性美的內涵融入到自己的創作中，作品崇尚古希臘、古羅馬的藝術典范，創作構思嚴謹而飽含哲理，具有典雅、靜穆和崇高的藝術特征。繪畫提倡“繪畫的真實”，筆法嚴謹、色彩沉穩。雕塑提倡“和諧之美”，手法概括穩重、協調平穩。建筑提倡用“標準的形式”和“絕對的規則”建立規范。在這個所有的藝術都受理性所支配的時代，藝術家帶給我們的不是奢華的造型，而是加入理性思考和嚴整構思的藝術創作。

二、理性美的探究

17世紀理性主義哲學是對前人思想的繼承，也是主體意識覺醒后的必然產物。哲學觀在理性精神的滋養下，成為人們行動的思想準則。現代人一定無法想象，沙龍里經常舉辦貴婦們的哲學講座，她們在對話中融入哲學術語是很平常的事。人們可能會探討以前的哲學與現在的不同，本體論怎樣轉變成認識論的等等哲學問題。而哲學家們借助理性，通過求知宇宙萬物來解決哲學上最根本的問題。那時人們發現世界充滿了矛盾，什么是真實的不得而知。理性主義哲學家笛卡爾曾經說過，我們小的時候對各種各樣的事物作過判斷，但那時我們不懂得如何運用自己的理性。有許多先入為主的觀念阻擾我們認識真理，懷疑所有事物都是“不真的”，但在我懷疑所有事物的過程中，卻不能懷疑我在思考，不能懷疑“我在懷疑”。我這個懷疑的主體沒了，就無法懷疑了。此時我唯一可以確定的事就是我在懷疑，所以我有思考的能力，我既然能思考那我一定是存在的。這就是笛卡爾最著名的理論“我思故我在”。這是他全部認識論哲學的起點，由它來完成本體論到認識論的轉變。笛卡爾把思維主體作為最先確定的認知對象，把天賦觀念作為知識的基礎。它的哲學思想是17世紀哲學總的指導思想，為時代制訂了新的游戲規則。17世紀理性主義美學就是在這樣的理性哲學羽翼下形成發展的，主要理論內涵同樣是理性。此時的美學維護理性規范，以“理性”作為文藝的最高要求，認為只有富含理性作品才有價值。對美的認識主要集中在這幾個方面：崇尚抽象的理性，即普遍的人性；追求真理的永恒性，以真理為美；美在于追求明晰與秩序，在于“和諧”；美是具有普遍性的、絕對的，創造美是要遵循一定原則的。所以作品要遵循理性主義美學的指導思想，從理性的認知出發，以理性的哲學觀為歸依，形成完整的理性主義美學體系。

三、承載理性的藝術表達

17世紀的造型藝術受理性主義影響很大，理性思辨的方式使得藝術家們對美的理解有所不同。藝術的創作原則建立在科學、理性分析和數學關系驗證的基礎之上，笛卡爾幾何原理的形式價值體系成為藝術的基本原則和規范。當時的藝術家把理性的審美觀滲透在造型作品中，遵循笛卡爾等人的理性主義思想，從古代藝術品中發現理性因素，追求理性帶來的靈感源泉，推崇繪畫的真實，關注作品自身的觀念性，信奉規則秩序、和諧崇高的原則，從而獲得理性之美。理性主義時期的造型藝術，在繪畫、雕塑、建筑等方面都有其自身的藝術特點，沒有陷入前人既定的思維程式，具有一定的創新。（一）古典主義的理性畫風古典主義繪畫盛行于17世紀的法國和西歐等國。以古希臘、古羅馬為靈感源泉，追求理性帶來的和諧之美。法國人尼古拉.普桑酷愛古希臘、古羅馬的雕塑，對數學、解剖學和透視學有一定的研究，還鉆研畢達哥拉斯的數學，對笛卡爾等哲學大師的理性思想也十分著迷。這些知識儲備奠定了他以古希臘、古羅馬為模本，創作古典主義風格繪畫作品的堅實基礎。普桑曾說過：“繪畫總應該表達思想，無論是繪畫也好，或者是部分的構圖也好，絕對不應該是故意做作出來的，而應該是完全符合主題性質的，符合理性主義審美原則的。”[1]這是理性的產物，是藝術家心靈和想象的產物，是對心靈的直接呼喚，無關于感情。從他的畫中可以窺視到畫家心靈深處的的思考。比如普桑的代表作《阿卡迪亞的牧人》，繪畫以古希臘傳說為題材，圍繞著生命和死亡的古老命題，描述裸的人性，內涵發人深思。在畫中作者隱喻當時貴族物欲過于膨脹、人們沉迷于對于權勢的渴求中。普桑用自己對生命的理解來刻畫一個想象中的情境，用繪畫來啟迪貴族們的心靈，撫平浮躁的欲望，用想象的產物對心靈直接呼喚，追求真理的永恒性，以真理為美，追求明晰與秩序，讓人們回歸理性。其實古典主義者一直尋找的是一種理性的“繪畫的真實”。比如普桑在描繪時，不是逐一地去模擬現實世界的景物與事件，而是通過理想來組織畫面，展現事物應有的心靈的真實，富有哲理性，發人深思。因為如果只有對現實世界的模仿，通過繪畫技巧是可以看上去真實的，但這是“真實的錯覺”。“繪畫不是去重新開創某些元素,而是致力于心靈的充實、提高、揚棄、凈化，因此是在更高的意義上,在更純粹的范疇里成為呈現者。”[2]古典主義畫家會給眼睛不同的驚喜，他們尋找的是“繪畫的真實”。洛蘭的風景畫不像普桑按照自己的理想世界來繪制，而是將他在羅馬附近的寫生素材，按照“繪畫的真實”的方式理想化地表達出來。因為素材都是現實世界抽象出的理想化物象，畫面看上去是那樣的真實，沒有一點虛幻的痕跡。當時許多人認為洛蘭風景畫里的世界才是真實的，有人試圖尋找那些美麗的世外桃源，當然無法找到，因為那來自他的心靈世界，是他內心世界理性的表達。自然界的物象都是為了總體服務的，藝術家有權創作自然物象，這樣才能使畫面符合“繪畫的真實，”（二）雕塑和建筑的理性美17世紀的雕塑藝術有一種肅穆、莊嚴、恬靜、安謐之美，簡言之就是和諧之美。在理性主義時期，雕塑主張模仿古希臘、古羅馬對面部及身體刻畫方式，反映雕塑形象內在的寧靜及安謐，體現出靜穆與端莊的古典主義意味。他們追求的是理想觀念的表達。在古典主義雕刻家看來，藝術源于自然、高于自然，需要概括出自然界最美的部分，最終表現“和諧之美”。雕塑大多采用中心對稱的結構與樸素穩重的雕刻手法。塑造準確而富于秩序感的藝術作品。但雕刻大師們也并沒有完全陷入表現人物完美的思維程式，雕刻家依照不同人物的性格，尋找出人物獨有的特征。雕刻者從時代背景出發，探尋到人物的心靈深處，以理性的分析，概括出人物的思想性格。比如雕塑作品《伏爾泰》，面部雕刻得寧靜安謐，典型的古典主義雕塑風格，為了表現伏爾泰智者的形象，衣服幾乎完全遮蓋住伏爾泰孱弱的身軀，衣紋的雕刻手法概括穩重，準確地表達出人物莊嚴高尚的學者氣質。17世紀自然科學的重大成就開始應用到建筑行業。嚴格遵守規則和標準所體現的建筑理性，并不意味著采用簡單的建筑樣式和粗陋的內部裝飾。“它僅僅意味著美的效果是蘊涵在使建筑構建得以成功的結構所表現出來的本性上，并依據理性的準則去設計那些構件。”[3]古典主義藝術提倡用“標準的形式”和“絕對的規則”建立建筑規范。數學關系和幾何結構關系的運用，在古典主義建筑的設計與建造中頻繁使用。古典主義建筑推崇古代羅馬建筑的設計風格，認為它是最“真實”的建筑形式。古典主義建筑師們主張建筑的真實，不提倡自己的思想情緒在建筑設計中表達，倡導概括理性的一般性表達。當時的建筑中有一種古典的和諧崇高之美。法國當時是世界上最強大的國家之一，路易十四崇尚古羅馬秩序及法則，標榜具有“合理性”“邏輯性”的建筑

四、理性之美對后世藝術創作的指引

古典主義藝術家在創作的過程中為了追求畫面統一、和諧、莊重、典雅的美，主張用理性來指導藝術創作,將理性表達當作基本目標，創作的過程規范、有序，注重形式和共性，將古典繪畫特有的精準造型和高超的寫實技法發揮到極致。政治、經濟、文化的發展推動藝術的進步,但任何藝術流派都逃不過由鼎盛到衰敗直至被取代的命運，被取代是不可避免的。幾十年或上百年以后，在一種新的造型藝術形式中可能就會找到17世紀理性時期造型藝術的思想內涵和創作語言。古典主義建筑對后世的建筑及室內設計具有深遠的影響，歐美國家中有很多的法院、銀行、交易所、博物館、劇院等公共建筑和一些紀念性建筑都繼承和發展了古典主義的建筑語言。[4]理性主義美學思想對塞尚乃至后印象派的繪畫創作影響也很大。他們始終在追求繪畫應有的“真實”。這種真實其實就是表達出自我的意圖和感受，對于能欣賞的人來說就是真實的。就像齊白石畫的白菜，是用水墨的方式表達的，本身立體感不強，好像并不真實，但是又讓人覺得很生動很逼真，這是繪畫意境所達到的相對真實。塞尚所表達的就是這種內在的、忠于自我的真實。比如塞尚的《圣維克多山》，看上去筆觸灑脫、凌亂，畫面隨意、混沌，但實際上是依照內心的感受安置筆觸和物象、按照一定的邏輯和理性秩序排列、加入理性思考和嚴整的構圖，出發點就是所謂“我思故我在”的理性哲思。17世紀理性時期的創作語言，都是通過符合自然規律的色彩和線條表達的，藝術作品具象性強。而在理性時期以后，藝術作品的抽象性元素增多，抽象藝術的比重加大。好像理性時期那種符合自然規律的寫實表達逐漸變得不再重要。而實際的情況是寫實風格的存在才使藝術作品具有審美的根基。“藝術家在運用這些符號和圖形表現創作意向的時候，無不充滿了目的性和邏輯性，其本質上的邏輯真實仍然脫胎于古典主義。”[5]優秀的抽象藝術作品每一條直線、每一筆色彩的構成形式好像是沒有規律，但是并不凌亂，而且和諧統一，直指物象本質。比如杜尚著名的《下樓的裸女》，幾何圖形的處理，構成細節上的邏輯真實，線條和諧、勻稱、合理。古典主義造型藝術理性的藝術觀，在200年后依然有其存在的意義。藝術家們用符合藝術邏輯的形態來表現內心世界，是藝術創造的基本法則之一。造型藝術的思想內涵和創作語言會隨著時間的長河，跳脫于流派之爭，不斷繼承、發展、創新，開啟新藝術形式的帷幕，進而呈現出理性美的瑰麗景象。

參考文獻：

[1]張弘昕，楊身源.《西方畫論輯要》[D].南京:江蘇美術出版社，1990：19.

[2]何仁富.從尼采的“治療哲學”到羅蒂的“教化哲學”——20世紀西方哲學觀念的嬗變及其意義[J].西南民族學院學報：哲學社會科學版,2001(10):138-143.

[3]周祥.十八世紀末法國新古典主義建筑的理性[J].華中建筑,2006(9):26-27.

[4]章一峰,孫連弟.淺談石材幕墻在新古典主義建筑中的運用[J].石材,2012(05):23-26.

篇2

關鍵詞：自然 超驗主義 古典哲學

美國超驗主義興起于十九世紀三十年代的新英格蘭地區，后成為美國思想史上一次重要的思想解放運動。其核心觀點是主張人能超越感覺和理性而直接認識真理，認為人類世界的一切都是宇宙的一份縮影，自然是上帝的象征，強調精神，反對趨物主義。其主要代表人物是美國作家愛默生和梭羅，他們對東方哲學尤其是中國古典哲學的研讀，潛移默化的影響著美國超驗主義的思想主張。

拉爾夫?瓦爾多?愛默生是十九世紀美國超驗主義的領進人物，被譽為“美國精神的圣者”，他的著作《論自然》是美國超驗主義的代表性作品。愛默生在發展超驗主義的過程中，深受中國古典哲學思想特別是儒家道家思想的影響。亨利?大衛?梭羅是美國超驗主義的另一位集大成者，其代表作品《瓦爾登湖》記錄了作者在瓦爾登湖湖畔度過的兩年零兩個月的生活以及期間他對自然對生活的領悟。梭羅的超驗主義思想同樣與中國古典哲學有著密切的聯系，他曾說：“中國、印度、波斯和希臘的古哲學家都是一個類型的人物，外表生活再窮沒有，而內心生活再富不過。”這正是他所提倡的不為物役、追求精神充實的自然生存狀態。

通過對愛默生和梭羅的研究我們不難發現，在東西方文化的交流過程中，中國古典哲學思想對于推動美國超驗主義的發展起著極其重要的作用，二者在思想主張和生活態度上有著許多的相通之處。以下就從人性、物質與精神追求和自然觀三個方面進行簡單的論述。

一.超驗主義的人性本善與孟子的“性善說”

“人性之善也，猶水之就下也。人無有不善，水無有不下”。孟子“性善說”中的“性”一方面是指人的心性、本性，他認為人的本性是善的，同時也有著與生俱來的向善的內在驅動力，因此人能夠向著善的方向發展；另一方面，“性”也指人的特性，是人之為人的價值，而“善”即是評定個人價值的一個標準。

愛默生在人性上與孟子的“性善說”相一致。他強調個人，推崇人的至高無上，提出人能決定自己的命運，人要自信、自尊、自助，個人的完美是世界的基礎，相信人性本善。愛默生的這一觀點與神學的“原罪說”是相背離的，在基督教中認為人生來就是有罪的，他們的罪來自偷食了智慧之果的亞當和夏娃，因此任何人生來即是惡人，只有篤信上帝，才能獲得靈魂的拯救。愛默生人性本善的主張將人從原罪說中解脫出來，使人不再受“信仰上帝才能解脫”的禁錮，提高了人的地位，使人變的更加獨立自由，成為真正的個體，這也與超驗主義強調的重視個體的精神相統一。由此不難看出，超驗主義的人性本善與孟子的性善說雖然在理論思想上有一定的差異，但其本質是相通的。

二.反對人為物役，追求精神充實與中國古典哲學中的“安貧樂道”

孔子曾稱贊其學生顏回說：“賢哉，回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”意指顏回是真正的賢者，他住在荒僻的巷道，簞食瓢飲，生活十分艱苦，若是換了其他的人一定不堪忍受，但顏回卻十分滿足快樂，因此是個賢德的人。顏回是孔子最得意的門生，他的這種“安于貧而樂于道”的品德是孔子十分欣賞的，他贊揚顏回“無欲而天下足”，同時這一主張也是儒家提倡的立身處世的生活態度。

超驗主義深受儒家這一思想主張的影響。超驗主義者認為，精神漫透人的心靈和自然界，物質只是精神的象征，并認為“物使人異化”，因此強調精神的力量，反對趨物主義。超驗主義的代表人物梭羅實踐了這一思想主張。“1845年3月尾，我借來一柄斧頭，走到瓦爾登湖邊的森林里，到達我預備造房子的地方，開始砍伐一些箭矢似的，高聳入云而還年幼的白松，來做我的建筑材料，那是愉快的春日，人們感到難過的冬天正跟凍土一樣地消融，而蟄居的生命開始舒伸了。”這是梭羅在他的著作《瓦爾登湖》中記述的他的山居生活的開始，同年7月4日他住進自己蓋起來湖邊木屋，此后在瓦爾登湖湖畔生活了兩年零兩個月的時間。在這段時間里，梭羅過著最簡單的生活，開荒，種地，打獵，伐木，剩下的時間觀察自然、感悟人生。這樣的生活在外人看來是十分艱苦和寂寞的，但梭羅卻認為“寂寞有助于健康”，并說：“我并不比一朵毛蕊花或牧場上的一朵蒲公英寂寞，我不比一張豆葉，一枝酢醬草，或一只馬蜂更寂寞。我不比密爾溪，或一只風信雞，或北極星，或南風更寂寞，我不比四月的雨或正月的融雪，或新屋中的第一只蜘蛛更寂寞”。

梭羅眼中的自然是鮮活生動的, 他的自然指的是田野性的自然，遠離城市的喧囂，親近原始的存在。《瓦爾登湖》通過清新精美的語言，向世人展示了一個與喧囂的城市生活完全對立的自然的生存狀態，在這樣的生存狀態下，人的心境是極其平靜安寧的，雖然物質上十分簡樸，但在精神上是極其放松和滿足的。這種親近自然遠離物欲的生活態度與儒家所宣揚的安貧樂道精神是一致的，超驗主義者試圖從東方文化中的安貧樂道與西方當時的物質主義相抗衡，將人從物欲中解救出來，通過親近自然的簡單生活更好的感悟生活，獲得靈魂的升華。

三.超靈與儒家道家的自然觀

中國古典哲學思想崇尚宇宙同一性，“天人合一”即是其根本觀點之一，這一概念最早是由莊子提出的，后來經董仲舒發展為天人合一的哲學思想體。在道家看來，“天人合一”中的“天”指的是自然，“天人合一”即是指人與自然的和諧統一，人是自然的一部分，二者是相通的，因此莊子認為：“有人，天也；有天，亦天也”。同時，天亦是萬物的根源，“天地者，萬物之父母也”，說的就是天地生萬物，是萬物的源泉所在。天地指的就是自然，即自然生萬物，正如老子所說：“人法地，地法天，天法道，道法自然”，人乃至天地，都是自然的產物，以自然為歸屬。將人與自然結合起來，是試圖將人從各種社會制度和道德規范中解救出來，使人恢復自然的天性，“萬物齊一，生死相等”。

在西方基督教的傳統里，推崇天堂與地獄、靈魂與肉體的二元對立。受東方天人合一思想的影響，超驗主義打破了西方一直以來的這種二元對立體系，提出天與人和諧統一的觀點。超驗主義的最核心思想是“超靈”，超靈是統轄世界的精神力量，它無所不在無所不能，萬物皆有其生，并成為其一部分。超靈為人所共有，每個人的思想都存在于超靈之中，人以直覺官能同它交流。 自然是上帝的象征，大自然是至尊至上的，它是有生命的，是超靈的外殼，人可以通過自然獲得心靈的撫慰。愛默生相信世界的同源，認為超靈是世界的源頭，萬物源于同一精神。超驗主義的世界同源與道家的“天人合一”是一致的，都認為世界是一體的，自然生萬物，是萬物的歸宿。

愛默生與老子在自然觀上雖然有著相似之處，但同時也有著不同的價值取向。第一，愛默生賦予自然以某種神性，強調人與自然的結合要通過“超靈”，自然是超靈的外部表征，人要想與自然達到和諧統一，只有借助超靈才能夠實現。而老子的“道”是人對自然對天的直接領悟，人在領悟了“道”的同時，就是完成了與自然的和諧統一。第二，在愛默生看來，具有神性的自然只具有工具的價值，自然的生機是為了服務于人類，體現出一種人類中心的思想，而非自然與人合為一體和諧統一的；老子的“道”則是將人與自然完全統一在一起的，具有整體性。

超驗主義是美國思想史上一次重要的思想解放運動，它對中國古典哲學的接受和發展，對美國哲學思想和文學創作產生了深遠的影響。超驗主義思想的宣傳，在美國掀起了民族意識的，促進了美國民族文學的形成；同時，超驗主義親近自然的主張以及超驗主義者對這一主張的實踐，使歌頌大自然成為美國經久不衰的創作主題，成就了許多優秀的文學作品。

同時我們也應看到的是，超驗主義對中國古典哲學思想的吸收，其本質在于宣揚自身的思想理論，正所謂“他山之石，可以攻玉”，對于儒家等思想的吸納，其實質是為超驗主義自己的思想主張尋找出路。然而無論是接受還是摒棄，超驗主義與中國古典哲學思想之間有著不可分割的關系，這是東西方文化交流的必然結果，不僅對美國文學創作發揮了重要的作用，同時也為世界文化一體化做出了卓越的貢獻。

參考文獻：

[1]《論語》，中華書局2006年版。

[2]《道德經》，金盾出版社2009年版。

[3]孫海通譯注：《莊子――中華經典藏書》，中華書局2007年版。

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關鍵字：傳統美學；古典園林建筑；影響

一、傳統美學對我國古典園林建筑立意的影響

傳統美學是指人們從現實的審美角度出發，以藝術作為主要對象研究具有美感的事物。而建筑作為一種綜合性的藝術，也融合了許多美的元素。它不僅是人類文化的重要組成部分，而且還是人類藝術的結晶以及社會文化的集中反映。我國是一個歷史悠久的國家，悠久的歷史不僅帶來了許多名勝古跡，更重要的是一種文化的積淀，從古典園林建筑的角度就可以直接感受到藝術的美感。根據我國現存的古典園林建筑來分析，我們不難發現追求自然的和諧統一是我國古典園林建筑藝術的基本特征。

和繪畫以及其他藝術一樣，古典園林建筑的設計風格也是迥然不同的，它和當時社會的經濟，政治，教育以及風俗習慣等等都有很大的關系。古典園林建筑在設計上除了滿足功能需求以外還具有一定的審美要求。這也是古典園林建筑的魅力所在，但想達到這兩個需求都是不容易的，就像審美需求一樣，不單單只是視覺上的美感，還要符合特定時期的歷史文化背景，能夠恰當的融入到當時的環境中，而且不同的園林設計者對于風格的理解也是不同的，不同時期對于風格的審美傾向也是不同。

從早期的古典園林建筑來看，在建筑風格上充滿了對神秘仙境的追求，而這一特點也正好符合當時的文化特征，由于科技水平的限制，人們對于未知領域的好奇以及崇拜的感情完全融入到了建筑當中亭臺樓閣、雕廊畫棟、飛檐翹角仿佛仙境一般。而且人們往往暢想于瀏覽天下名山大川，但由于現實的局限往往達不到這樣的要求，所以設計者就將這種夢想寄托于園林建造當中，人們利用豐富的想象力進行創作，在有限的園林空間里進行景觀布置極力展現各地的風景特色，這樣一來既可以實現山林簡樸的生活理想，又能夠獲得不出千里遨游各地的樂趣。而且古代文人墨客，也開始逐漸將自己的詩情畫意融入到園林建筑的藝術當中，由畫生景、情景交融將園林與詩意、畫境結合在一起并且利用這種虛實結合的寫意的方式從另一個角度展現古典園林的藝術美。設計者通過把自然美與建筑美相融合，創造出一系列獨具特色的古典園林景觀，而這一時期的園林建筑也使得建筑藝術得到了更加成熟的發展。

中國古典園林之所以能夠以其獨特的藝術風格聞名于世，就是在于其蘊含著豐富的傳統美學思想。園林建筑的構成是進行設計的一項重要原理，建筑的構成研究的對象是一個形態問題，而形態所屬的范疇是一個真實和抽象的概念，包括現實空間和心理范圍。這樣的空間綜合形態不僅能夠表現現實與虛幻的事物，同時也可以表現設計者廣闊的思想，就像中國傳統的美學思想的基本精神一樣，而這正是我們所要達到的統一與迥異結合的境界。建筑的構成是不考慮任何其他材料，大部分是通過設計者構思來研究各種造型和空間關系。雖然現在隨著時代的發展，科技的進步，人們的想法也在不斷地更新，對構成的要求也發生了奇怪的變化，但是在古典園林建筑的設計當中設計者最直觀的感受就是依照傳統美學來衡量建筑的藝術效果，充分利用一種空間的、視覺的綜合思想去設計園林建筑的結構，并且在建筑構成的變化中不斷的融合傳統與現實美從而達到藝術的創新，以創造更美的社會環境，最終使后人能夠通過園林建筑去品味當時的歷史。

建筑也是有生命，有感情的，就像音樂、繪畫一樣，只不過它是借助凝固的形式進行表達的，而一個具有創意的建筑必然是設計者通過自己的主觀能動性尋找到一種不一樣的方式來表達自己對這個建筑的認識，而設計出來的建筑卻向人們表達一種特有的創意和內涵。中國古典園林建筑，大多是融合了當時的歷史特點以及文化背景。在設計上風格上都具有各自時代的影像，無論是宮廷建筑還是坊間創作，在建筑藝術的表現形式上都有其獨特的性格，以及獨特的內涵，設計者在展現園林建筑的時候也把自己展現給了世人，但是固然建筑形式美很重要，可是內涵更重要，因為唯有具有內涵的建筑，才能在歷史的長河中長盛不衰的存在著，這也是傳統美學對我國古典園林建筑藝術的影響所在。

二、傳統美學對我國古典園林建筑布局上的影響

我國古典園林建筑蘊含著悠久的歷史文化，體現了我國古代勞動人民豐富的想象力以及創造力。在中國古典園林建筑設計當中要將有限的地域內創造出無窮的意境，顯然不能完全照搬自然山水，要通過對大自然進行深入的觀察和了解，然后從中提煉出最具感染力的藝術形象，用寫意的方法創造出寄情于景、情景交融的意境，這才是古典園林建筑藝術成就。

中國古典園林建筑在布局上采取了回歸自然的基本原則，設計者力圖將建筑美與自然美相互配合，園林建筑部分遵循追求自然的原則，返璞歸真，呈現出不規則、不對稱的建筑格局，在錯落有致的建筑布局當中自然的山水是園林景觀構圖的主體，而形式各異的建筑群卻成為了觀賞和營造氣氛的點綴物，植物配合山水自由的進行布置，道路回環曲折使人置身其中充分領略大自然的風光，從而達到一種自然環境、審美情趣與美的理想的交融境界，富有自然山水情調的園林藝術空間。

古典園林建筑布局上主體突出并且具有明顯的層次感，每一個景區布置都被賦予了不用的意境，設計者巧妙地使用了對景、借景、透景以及隔景等建筑風格，形成了獨具特色的藝術效果。古典園林的環境空間在構成上也顯得靈活多變，曲徑通幽、柳暗花明令人目不暇接。此外我國古典園林建筑高度重視人與自然的相互融合，使人觸景生情，達到情景交融，使自然意境給人以啟示和遐想。讓人們在有限的園林中領略無限的空間，身處園中，感受最真實的自然的山水。這就是中國傳統藝術所追求的最高藝術境界，從有限到無限，情景交融，天人合一，人歸于自然在我國園林建筑藝術中得到了淋漓盡致的發揮。

建筑其實是一種語言，它用它獨特的方式向人們表達一種特有的創意和內涵。縱觀世界，大多名勝古跡都是因為它本身的創意贏得了名望與地位。所以更多的時候說沒有創意的建筑不是好的作品。同樣建筑對行為結果的選擇也需要有相對的文化底蘊做背景，也只有這樣看起來才覺得并不是隨意堆在建筑上的形式盔甲，好的建筑總是因為這作品背后的文化使得這些建筑看上去就像是土生土長的，而不是后天制造的，例如陽朔西街是當今社會中極具代表性的桂北傳統街區，在西街內完好地保留著不同時期的建筑，有民國時期的，還有少量的明清時期的，還有著較為完善的歷史環境，如果能結合西街濃重的文化背景，做出融入其中又富有創意的建筑作品。

三、結束語

傳統美學決定了我國古典園林建筑的藝術形式，這種藝術的表現形式取決于人們對環境的認識和思考，園林建筑必然是與環境融為一體的，從而反映獨具特色的文化背景，一座好的園林建筑更像是從自然環境中自己生長出來的，在設計風格上的獨樹一幟，恰好是給周圍的景色增添美的點綴。所以作為一個園林建筑設計者一定要秉承古代園林建筑這種對自然美的追求，創造一個藝術與自然相結合，以人為本的建筑形式，相信對未來建筑的發展也有一定的指導作用。

參考文獻：

[1]朱秀峰；張成海；岳耀成. 傳統美學對我國古典園林建筑藝術的影響[J]. 城市建設與商業網點，2009

[2]張春彬.解讀中國古典園林建筑[J].浙江工商職業技術學院學報，2006

[3]舒友斌.淺談我國古典園林建筑藝術[J].工程與建設，2006

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關鍵詞：傳統美學園林建筑藝術設計

建筑是一種綜合性的藝術，是一部凝固的史詩。她積淀著人類的歷史，尤其是文化史，體現了各國人民豐富的想象力和獨特的思維方式。中國古典園林是一種由文人、畫家、造園匠師們創造出來的自然山水式園林，追求天然之趣是我國造園藝術的基本特征。在中國園林里，不規則的平面中自然的山水是景觀構圖的主體，而形式各異的各類建筑卻為觀賞和營造文化品味而設，植物配合著山水自由布置，道路回環曲折，達到一種自然環境、審美情趣與美的理想水融的境界，既“可望可行”，又“可游可居”，富有自然山水情調的園林藝術空間。中國古典園林之所以能夠以其獨特的風格著稱于世，其原因之一正是在于其中蘊藏著豐富的傳統美學思想。

一、傳統美學對我國古典園林建筑發展的影響

建筑是人類文化的重要組成部分，它保存了大量的文化藝術瑰寶，但它同時也是社會政治的集中反映。儒家傳統思想對封建時代的園林建筑立意產生了深遠影響。園林建筑的物質外殼如亭、堂、館、軒、齋等，更多的是充當一種在文化禮儀及習俗上與“天地”及“先祖”溝通交流的物質媒體。而臺的雛形是“靈臺”，主要功用是祭奠天地祖宗。園林中的宮殿，以“巨麗”為特點，講求儒家“天人合一”所倡導的“順天理，合天意”的禮制，強調中軸線意識及“天定”的尊卑等級秩序，反映的是惟我獨尊的文化心理，適應了統治萬民的政治需要。

從我國園林建筑的發展來看，早期的園林建于自然中，充滿了求仙的神秘氣氛。漢代后期造園逐步消失神秘氣氛以大自然為師法對象。兩晉南北朝是中國園林發展史上的一個轉折時期。文人士大夫為逃脫政治動亂，加上受到佛教、道家思想的影響，大都崇尚玄談，寄情山水，他們在名山大川中求超脫、找寄托，自然山水成了他們居住、休息、游玩，觀賞的現實生活中親切依存的體形環境，謳歌自然景物和詩文山水畫開始出現。但是，人又不可能實現其游遍天下名山大川的理想，于是就在家庭園中布置山水花木，既可實現其山林簡樸的生活理想，又可籍之獲得神游宇宙的樂趣；既可以之寄托神仙境界，又可視其為超越塵俗清心養慮之所，私家園林應運而興。唐宋時期文人墨客紛紛加入造園的行列，他們在設計中以詩畫情趣入園，因畫意而成景，園林與詩、畫的結合更為緊密、精練，概括地再現了自然，并把自然美與建筑美相融合創造了一系列詩情畫意的園林景觀，園林建筑獲得了成熟發展。

二、傳統美學對我國古典園林建筑立意的影響

中國古典園林要在有限的地域內創造無窮的意境，顯然不能照搬自然山水，而必須通過造園家對自然的理解，并加上主觀創造才能達到目的，在造園活動時主要靠園林空間的創造來得以實現。

莊子在《逍遙游》中把萬物生存的道落實到精神上，強調人要追求精神上的完全解放，并提出以“心齋”、“坐忘”來作為體驗道的手段，這種功夫必須以“無欲、無知、無己”的修養而得虛靜之心，并對事物作純知覺的直感活動，同時以通天地之情的共感而求達到物我兩忘的境地。莊子這一思想表現在造園上，就是不能照搬照抄自然山水，而是對大自然進行深人的觀察和了解，并從中提煉出最高，最富感染力的藝術形象，用寫意的方法創造出寄情于景，情景交融的意境，而所謂“外師造化，中得心源”正是最好的概括；莊子的“游心”思想對中國古典園林的意境創造影響極大，莊子認為要“以天地之心為心”，方可“欺契造化，與道同機”，才能不受現實的拘束，在切實認識客觀事物后，經過主觀的美的感情，選擇繽冶，構成美的意象，從而“由無得一，由一得多，由多歸于一”。在造園家看來，外在景物只不過是生情的媒介，而特別注意到景物的象征性和處理的含蓄性。因唯有象征性，物體以有限的形象而求無窮無盡的意義。唯其含蓄性，人的想象才能得以自由馳騁而獲不盡的氣韻。這時景物已不再是純粹的線條，色彩，質感等的組合，而是在傳統體驗下給予人們以心理的暗示，造園時多以象征的手法，不論景物的名稱、形狀或布置均別有深意，以擴大人們的藝術聯想力。于是中國古典園林中有“一池水可為千項。一堆石乃表祟山九初”之說，從而以少勝多，產生無窮無盡的意境.

在中國古典園林中，詩詞匾聯是達到啟示，象征和意境的重要手法，早已與園林空間藝術融為一體。如網師園中的“月到風來亭”取唐代詩人韓愈“晚年將秋至，長風送月來”之句而得名，由于亭所建的位置最宜秋夜賞月，有“月到天心、風來水面”的情趣；而拙政園中的“與誰同坐軒”取宋代詩人蘇軾“與誰同坐，明月清風找”之句而得名，借與清風明月同坐表達封建士大夫的清高，從而以一簡單的扇面亭空間賦予了豐富的思想內容。

三、傳統美學對我國古典園林建筑布局的影響

從布局上來看，中國園林建筑大多呈現出嚴格對稱的結構美和迂回曲折、趣味盎然的自然美兩種形式，這兩種建筑布局風格分別我國傳統古典美學中儒家美學思想和道家美學思想的集中反映。

儒家講中庸之道，注重萬物的和諧，中正，均平，循環，建筑的布局喜歡用軸線引導和左右對稱的方法求得整體的統一性。受儒家美學思想的影響，園林宮區的格局，包括結構、位序、配置皆必須依禮而制，皇家園林中的宮殿建筑和私家園林中的住宅建筑，以及寺廟園林建筑在設計上多取方形或長方形，在南北縱軸線上安排主要建筑，在東西橫軸線上安排次要建筑，以圍墻和圍廊構成封閉式整體，展現嚴肅、方正，井井有條，這些是儒家的均衡對稱美學思想在園林建筑中的反映。如皇家園林頤和園中的建筑“涵遠堂”、“知春堂”、“澄爽齋”、“湛清軒”、“知春亭”等呈中軸線對稱；私家園林中的蘇州拙政園住宅部分位于山水園的南部，分成東西兩部分，呈前宅后園的格局，住宅坐北面南，縱深四進，有平行的二路軸線，主軸線由隔河的影壁、船埠、大門、二門、轎廳、大廳和正房組成，側路軸線安排了鴛鴦花籃廳、花廳、四面廳、樓廳、小庭園等，兩路軸線之間以狹長的“避弄”隔開并連通。

道家主張返樸歸真，無拘無束，任其自然，其建筑無論在情趣上或構圖上都表現出曲折多變和自由活潑。受道家美學思想的影響，中國古典園林建筑在布局時采取了本于自然、高于自然的基本原則，力圖使人工美與自然美相互配合，相互增色，園林建筑多以輕巧活撥的造型，開敞流通的形式，與自然相諧調，從而達到“雖由人作，宛如天開”的境地。園林建筑山水園部分遵循追摹自然的原則，返璞歸真，呈現出不規則、不對稱的布局。園林建筑布局上高低錯落，如圓明園、頤和園和避暑山莊在造園的思路上巧用地形劃分景區，在每個景區布置不同意境、趣味的景點，并使用對景、借景、隔景、透景等傳統手法，形成各自的特色。環境空間構成上手法靈活多變，藏露曠奧、疏密得宜，曲徑通幽，柳暗花明，令人目不暇接，瀟灑超脫，逸趣橫生。追求天趣是中國古典造園藝術的基本精神，把自然美與人工美高度結合起來，將藝術境界與現實的生活事例為一體，形成了一種把社會生活、自然環境、人的情趣和美的理想都水融在一起的，可居、可游、可觀的現實的物質空間。

參考文獻：

[1]杜汝儉，李恩山，劉官平.園林建筑設計[M].北京:中國建筑工業出版社，1986.

[2]謝建明.論建筑的藝術意蘊[J].東南大學學報(哲學社會科學版)，2002，(6):72.

篇5

東方古賢的天人合一觀,具有天然的美學品格。它啟示于人的至美、至善的境界,是人與自然和諧統一的境界,之于生命如此,之于藝術也是如此。本文結合天人合一觀對中國古建筑、園林設計建筑中所體現的美學思想作一探索。

天象數字的應用。

天象數字在建筑中應用最多、最典型的可以北京天壇為例。天壇建成于永樂十八年(1420),當時天地合祭,故名天地壇。明嘉靖九年(1530)在北郊另建方澤(地壇),才改名天壇。

古代十以內的偶數稱為陰數。奇數中的一是太極,三才是奇數之始。天壇幾何尺寸嚴格采用陽數,象天地人之三,故陽爻稱九。祈年殿運用天數和象征性數字處有殿高九丈九,屋檐三層,裕谷坊三層,殿頂周長三十丈(象征一個月三十天),外層十二根柱子(象征一天十二個時辰),中層十二個柱子(象征一年十二個月),外中二層二十四根柱子(象征一年二十四個節氣),最內藻井下四根龍井柱(象征一年四季),全部柱子二十八根(象征二十八宿);殿頂四周三十六根枋桷(象征三十六天罡);?墻東門外有曲折走廊七十二間(象征七十二地煞)。天壇這一組天象數據和構成的完美的建筑藝術形象及其園林空間,充分說明了天人合一思想對中國建筑學的深遠影響。

陰陽合抱溶于建筑之中。

佛教強調“色不異空”,“空不異色”,“色即是空”,“空即是色”。色與空的對等,隱喻著物質世界與非物質精神世界的共存和相互轉化。顯然,佛教創造了一種富有人和自然靈性的“虛空”、“幻境般”的審美意識。而在老、莊哲學思想中,“有”、“無”代表著宇宙中相對立的實體物質與非實體屬性的兩個方面。任何事物不能只有“有”而沒有“無”,或只有“無”而沒有“有”。但在以老、莊為代表的道家哲學中,則側重于對立事物中“陰”的融合力,強調“無”的功能。他們把“無為而自然”、“無為而無所不為”作為人生哲學,主張酷愛自然,在自然的無限空間中得以抒發自我心靈和自我滿足。這種“無為”滲透在藝術中則表現為“神與物游,思與境諧”的審美意識。由此可見,“色空共存”、“有無轉化”、“虛實相生”乃是中國空間概念的核心。它強烈地影響著中國傳統的藝術觀,也包含著影響中國建筑美學的審美意識。

群體美、環境美與親和自然之美。

統一之中有變化,變化之中有統一,是美學的最高法則,中國建筑師在這方面有充分的考慮。中國古建筑無論從形式感、造型、格調、色彩關系、高度變化、線條變化等方面,總是從系統美學總體審美效果上創造群體和諧統一之美,強調與環境關系所造成的烘云托月之美,強調親和自然之美。

故宮是一首凝固的交響樂:華表與金水橋就是這首交響樂的序曲,主旋律由天安門、午門逐漸展開,太和殿可視作交響樂的最強音,達到了樂曲的。走到御花園,樂曲就進入尾聲。到了地安門全曲圓滿地結束。故宮還是一幅畫,從任何角度看還具有繪畫之美:整個圍墻就是畫框,畫面富于節奏美、韻律美,錯落有致的建筑群,從不同的角度看,都是一幅至美的建筑畫。

中國建筑是內向的,收斂的,其欣賞方式不僅有靜態的“可望”,而且也有動態的“可游”。人們在漫游畫面中變化無窮,移步即景,情隨境遷,從漫游中體會全畫的神韻。

中國建筑不僅重視近區的環境美,而且也注重與更加廣闊的大自然的親和關系,造成天人合一的理想境界。過去風水先生要“觀勢”、“觀相”,實際上就是建筑選址要充分考慮環境因素,應該說,這是頗具美學價值的調查研究。在自然環境中搞建筑要借助于引景、建景、借景,甚至運用對景等手法,把自然景色烘托得更美。天下名山僧占多。古代廟宇的造址,一般選在三面環山、一面空曠朝陽的環境中,既能避風,又能沐浴陽光。如北京的碧云寺、山東的靈巖寺、南京的棲霞寺、敦煌莫高窟等。尤其值得稱道的是恒山懸空寺,背倚翠屏,上載危巖不在巔,下臨深谷不在麓,倚山做基,就巖造屋,虹橋飛跨,殿宇懸空,構成驚險奇特之美。

中國人似乎更重視辯證邏輯,重視事物的辯證統一,將事物的各個部分看成是一個有機的整體,彼此不可分割,因此,如上所述,中國建筑尤重群體效果,無論宮殿、寺廟、宅第的群體,還是園林設計、城市規劃,均追求整體統一,造成所謂星列棋布、群星拱衛之勢。中國人在宗教壁畫創作中,無論是敦煌飛天,還是嫦娥奔月,就沒有諸如翅膀之類的贅飾,只靠輕飄的自然姿態,隨風飄動的衣帶,躍然升空,充分體現中國人在處理藝術問題上的辯證邏輯思維方式。

在建筑的個體造型上,中國建筑似乎是有意識地回避純幾何的東西,建筑的屋頂、檐部、脊飾都是由一些不可捉摸的自然曲線構成,在藝術趣味上追求“離方遁圓”,這些都使得中國古代建筑在個體造型上迥異于歐洲古典建筑。