發布時間:2023-10-11 17:26:57
序言:作為思想的載體和知識的探索者,寫作是一種獨特的藝術,我們為您準備了不同風格的5篇對音樂教育的理解,期待它們能激發您的靈感。
【關鍵詞】音樂教育哲學觀體現
一、審美論
(一)主要觀點
審美論哲學觀的主要內涵是將“音樂教育作為審美教育”,是由美國著名音樂教育家貝內特、雷默等人所倡導的。雷默的哲學思想集中體現在被譽為“音樂審美教育里程碑著作”的《音樂教育哲學》中。
從根本上講,“審美哲學”是“形式——自律論”的一種延伸。它注重對音樂作品內在的、“藝術性”的審美體驗,認為“審美體驗并不提供功利目標,體驗僅源于它自身”。并且忽略了音樂活動與音樂作品的多樣性,用單一的目標強加于所有音樂,用單一的反應模式強加于所有音樂制作者和聆聽者。“實踐主義哲學觀”就是從這些方面開始批判審美哲學的。
(二)形成背景
20世紀50年代末的美蘇空間競賽導致了美國大規模的教育改革。按照美國音樂教育界的話來說,當時的音樂教育需要更具強大的理論基礎作為支撐,需要一種經過考驗的學術作為保障。音樂教學需要這樣的理念與學術支撐來體現其自身所具有的重要性。音樂教育需要通過廣泛的、全面的、具有高度思想內容與價值內涵的強大音樂理念來彰顯其教育新理念。正是在這種形勢下,雷默、阿蘭·布里頓、查理士·倫哈德、亞伯拉罕·施瓦德隆等音樂教育理論家先后提出音樂教育的審美范式,要求擴大音樂教育的內涵。
二、功能論
(一)主要觀點
現代西方功能論哲學觀的代表人物保羅·哈克認為:必須深思審美教育中許多尚未認識到的潛在因素。如果音樂教育僅像審美音樂哲學那樣是為藝術而藝術,那就會大大地限制音樂所能起到的功能,不能使音樂在廣泛、多樣、基本的功能方面表現出應有的作為。
哈克認為,音樂是具有雙重性的一樣藝術形態,其既具有消極性,又具有積極性。音樂是一種具有強大社會問題的社會實體。因為音樂具有雙面性,所以人們不能簡單地把音樂等同于音樂教育來對待。在這樣的游離狀態下,音樂教育所要考慮的不僅僅是音樂本身,還有考慮與之相關的諸多社會問題。音樂教育盡管作為藝術的一個方面,卻不可對現實忽視不見。因此,要在音樂教育中培養學生的“功能素養”。
(二)形成背景
60年代,在美國音樂教育領域中開始興起的審美哲學的影響持續了20多年,審美教育在音樂教育中被提到了一定的高度,無論是從理論還是實踐方面,都得到了完善,但隨之凸顯出的社會問題,也隨著審美教育的發展而顯現出其弊端。隨著僅僅關注音樂的積極因素,而忽略音樂消極影響所帶來的一系列青少年教育問題和社會問題的出現,音樂的社會功能價值開始被重新關注。“走向功能音樂教育”在80年代后又開始成為一種呼聲,“音樂為每個學生”逐漸又成為一種潮流。
對于音樂的社會功能,中國古代有很多論述,諸如“移風易俗,莫善于樂”“樂在宗廟之中,君臣上下同聽之,則莫不和敬;在族長鄉里之中,長幼同聽之,則莫不和順……”等,都強調了音樂的教化功能,而這些觀點至今對中國的音樂教育有著重大影響。
三、美育論
(一)主要觀點
美育論哲學觀的主要內涵是,通過審美教育來塑造健康以及全面發展的人格。正如中國古代音樂教育家孔子“興于詩,立于禮,成于樂”的深刻闡述那樣,人格教育應該在“樂”中才能得以完善。美育論認為藝術教育不僅僅是培養人對自然界、社會生活、文藝作品的審美觀點和欣賞能力的教育,還是培養健康人格、促使人全面發展,從而使人能以美的方式感受、認識世界,改造世界的教育。
如前所述,美育的性質可以歸納為兩個層次:第一個層次是培養人的正確高尚的審美觀念,提高人的審美與審美創造能力。第二個層次是通過審美教育,塑造完美的人格。其內涵主要從美育的作用過程的特點、美育的實施效用、美育作為一種教育形式的育人目的三方面來理解。目前,我國正在提倡教育要培養“德、智、體、美”全面發展的創新型人才。美育被確立為我國的教育方針之一,成為培養人才的重要手段,承擔起了培養人的審美能力、創造能力和健康完美人格的重大責任。
(二)形成背景
中國有悠久的美育傳統,先秦時期就有制樂成禮的記載,禮樂成為青年教育的選修課。在孔子的教育思想中,音樂被看成人的修養最后完成的體現,所謂“興于詩,立于禮,成于樂”。而孟子則在理論上實現了美育與德育的溝通。到了近代,第一次提出“美育”的概念。在1912年的《對于新教育之意見》中,美育首次被定為基本教育方針,當時美育在人們思想和教育活動中的地位逐漸得以確立,并發揮了積極的作用。
中國現代美育觀從西方的美育觀念中吸取了理論資源,初步奠定了德、智、體、美并重的基本教育體制格局,為現代中國美育的使命定位做好了理論準備。在此背景和基礎上,美育完成了現代轉型,扮演了個體人格的啟蒙和解放的角色,被賦予塑造符合新文化道德標準、科學標準和審美標準的“新人”的現代使命。
除上文所提到的哲學觀之外,在音樂教育領域中還有表現主義、永恒主義和科學主義等多種哲學觀。而每一種理論的產生都是與當時的社會、文化、歷史背景相結合的,不可能是超時空的。因而,其必然具有一定的歷史局限性,所以人們不能對諸多哲學觀采取簡單的肯定或否定的態度,應該以歷史的眼光去看待。
參考文獻:
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周世斌.音樂欣賞.重慶:西南師范大學出版社,2008.
王林.音樂教學概論.重慶:西南師范大學出版社,2000.
關鍵詞:楊青;笛子與交響樂隊作品《蒼》;調式構成;調的布局;音域;音區;長短結合;現代音樂元素
中圖分類號:J632.11 文獻標識碼:A DOI:10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.053
作者簡介:唐俊喬(1973~),女,上海音樂學院副教授,碩士研究生導師,中國竹笛學會副會長、上海音協竹笛專業委員會會長(上海 200031)。
收稿日期:2011-09-06
笛子與交響樂隊作品《蒼》是作曲家、音樂教育家楊青①創作的作品,也是近年來涌現的現代竹笛作品之成功典范,由此得到了許多演奏家的青睞,筆者也將此作品作為保留曲目之一在各式的舞臺上多次演繹。它的成功來源于其植根于民族音樂的語言;來源于其深邃難尋的意境;來源于作為現代作品的良好可聽性;更來源于其傳統與現代技法的最佳契合。但作為從事民族音樂演奏的我們來講,對現代音樂的了解尚知之甚少,試想如對作品沒有深入的理解,又何來演繹?如何演繹?因而對于這類作品我們必須秉承悉心鉆研的態度,從研究作品入手,深入剖析其現代音樂語言的精妙之所在,以此輔助我們更好的在理解的基礎上完美的演繹作品。
一、調式構成及調性布局
1.調式構成
作品《蒼》的音高材料取材于湖南民謠,因此在調式構成上極具地方特色,它不同于常見的民族調式,而是一種變形的民族調式構成方式。
例1為作品第一樂句的調式音階,為五聲構成的羽調式音階,整首作品主要以這一音階為音高材料結構而成,其中的商音及徵音都被升高了小二度。在湖南民間音樂中,存在著一種將徵音升高小二度的羽調式,而作曲家在這里將商音也升高小二度,可理解為在屬方向對這一特點的強化。這個“強化”的結果,使調式更具“悲愴、激越”的情感色彩。這一強化,使作品的這個特殊調式與常見的五聲音階相比形成了音級上的變化,由此也帶來了相鄰音級構成的音程變化。常見五聲音階中相鄰音級構成的音程關系只有大二度、小三度,而這一變形羽調式中卻包含有四個相鄰音級構成的音程,小二度及增二度在常見音階中是未曾出現的,加之在旋律構成中音程的轉位、非相鄰音級的連用等因素,由此也使得旋律中的音程內含變得更為豐富,音高材料更為復雜,調式的地方色彩更為濃郁。
2.調的布局
作品《蒼》體現了較明確的再現三部的結構原則,因而在調性布局上也以此為劃分依據。
表一為按照曲式結構詳細列出的調的布局。其特點如下:
1)從整體看:
A部分的結束調為c羽,而B部分的起始調也是c羽,在演奏速度、音樂形象、樂隊寫法等諸多方面形成對比的關鍵處調性卻完全一致,令人出乎意料。
在A’部分僅出現了一次在c羽調上的旋律呈現,但它并未與A部分的起始調、主要調f羽形成呼應,而是與A部分的結束調吻合,設計也獨具匠心。
2)從局部看:
A、B、部分中都有多個調出現,但調之間似乎并無主次關系,很難確定其主調或中心調,這絕非是作曲家的拙筆所致相反卻是其精妙之處。也許這正是為了在明確的調性音樂中在一定程度上以特有的方式打破傳統音樂的調性束縛、尋找調性的游離感所致,以此也更適于表達《蒼》音樂中的混沌與茫然。
另外,A、B、部分中各調的轉換也較為自然,相鄰調基本都是相差一至兩個調號的調,調與調的關系相對較近,轉換必然順暢且渾然一體。但84―119小節間的調的轉換有些一反常態,由d羽跳至#c羽再回到d羽,此間相差五個升降記號、關系較遠,也許這是將調式音階中的半音音程材料擴大到調的范疇,以此形成的調性對峙,將其用在華彩前更體現了作曲家的別致追求。
了解了作品的調式構成及調的布局,在演奏作品中我們才能清楚每個音、每個樂句調的歸屬;清楚不同調旋律間的遠近關系,如何順承、如何對比;清楚建立在調的同異基礎上各曲式部分間的音樂關系,以此才能更好的描繪音樂色彩、塑造音樂形象。
二、音域極限拓展及音區的極限調動
1.音域的極限拓展
笛子的常用音域一般在不到兩個半八度,以C調笛子為例從筒音g到c3基本已到極限。而這部作品用bB調笛演奏,對笛子的音域做了最大限度的拓展,從最低音f到最高音be3接近三個八度,其間從bb2―be3都為超吹音。(詳見例2)
例2 音域說明
上例可見作品在總體音域的拓展及超吹音的運用情況。超吹音的指法并不常用,在氣息和嘴的控制上也都要尺度準確,單音的演奏難度即是如此,將其運用在行進的旋律中難度可想而知。
另外,超吹音在作品中的運用除十分普遍的情況外,還有較為集中的運用情況。
例3 選自《蒼》81―88小節
例3可見,在8小節的旋律中,大部分音為超吹音,且連續出現、逐漸增多、逐漸加密,演奏難度非同一般。不斷上升的旋律運行,蒼勁有力,似乎是“蒼”的某種音樂表達的生動寫照。
對樂器演奏空間的開發是現代音樂作曲家較為關注的焦點之一,作品《蒼》中對竹笛音域的拓展、超吹音的運用都為演奏家提出了具有挑戰意義的新要求。
2.音區的極限調動:
任何樂器音域內的音高都有其低、中、高,甚至是極高的大致音區劃分。優秀的器樂作品會將每件樂器不同音區音的音色特點、音樂表達特質良好的發揮,并將各音區在音樂的局部或整體有序的調動運用,形成色彩的一致或對比,以此完美的表達作品。而“極限調動”是指對音區最大限度、近乎極端的調動,可能在一個短小樂句、甚至是幾個音內形成的大跨度音區變化。
作品《蒼》對笛子的音區調動就近乎于極限,例3中可見,在81―83短短5拍多的時間里,從低音區的g到極高音區的超吹音d3,音區跨度之大、時間運用之短都可謂是極限調動的典范。
此外,《蒼》中還有在音區的調動方面更為極端的運用情況。
例4 選自45小節
例4可見在短短一拍半的時間內,從極高音區的超吹音be3到低音區的c1,跨越了兩個多八度,較例3在極限調動上有過之而無不及。
音區的極限調動在現代音樂作品中并不足為奇,而對于管樂演奏則相對較為謹慎。作品《蒼》中音區的極限調動對笛子這一傳統的民族樂器而言難度極大,氣息的調整、音準的把握、聲音的統一、音樂的流暢都需十分講究,在練習及演奏中需給予格外注意。但如能順暢完整的演奏,反而會將音樂變得靈動自如,無論對演奏還是對作品本身都不失為亮點所在。
三、具有現代音樂特征的節奏設計
在現代音樂悖離傳統、推陳求新的不斷衍變過程中,節奏一直是走在前沿的、變化最為顯著的重要音樂要素之一。作品《蒼》在節奏的運用上體現了現代音樂作品較為常見且十分典型的組織模式。
1.長短結合的節奏組織方式
此處的“長短”是指音符時值的長短,但對于何為長、何為短的界定并沒有明確的劃分標準,長短結合大致是指現代音樂打破傳統較為平穩、中庸的節奏組合,且與其背道而馳所形成的時值相對較長與相對較短的音符組合而成的動靜有致的節奏組織方式。
長短結合的節奏組織方式在《蒼》中被始終貫穿,甚至連快板樂章也是如此,在節奏的運用方面保持了通篇的一致,一氣呵成。好似山歌一般始終縈繞在我們耳邊。
例5 選自《蒼》52―59小節
(圓圈標注為“長”,括號標注為“短”)
例5可見長音與短小音符形成的音組的有機結合,并始終保持貫穿。
由于節奏中“長”與“短”的節奏分配,根據音樂需要,其所在部分在音樂中所扮演的角色也就有所差異。例5中的“短”主要起到修飾、潤色旋律的作用,而“長”則是作為旋律的骨干音出現,由此可知旋律中各音的所屬及其主次關系。這對演奏作品是十分重要的,試想如果不能清楚的把握旋律中各音所處的位置及其主從,旋律表達則會陷入誤區,弄巧成拙。為了避免類似疏漏,對于旋律中節奏的理智判斷是十分必要的。
2.連音的大量運用
連音的大量運用是現代音樂作品的又一重要節奏因素。它與其余節奏組織方式相結合,使節奏顯得更為多變、動蕩,目的也是以此打破平穩。作品《蒼》中的連音運用十分普遍且種類豐富。
有四分音符三連音這類大時值的連音形式,也有16分音符三連音這類小時值的連音形式。有三連音這類較少音符參與的連音形式,也有五、六連音形式。有作為旋律骨干音出現的形式,也有作為裝飾出現的短小形式。
在演奏中首先應保證連音節奏的準確性,這對我們而言本身就是一項難題,尤其是五連音要著重把握。此外,對于連音在旋律中的角色也要加以琢磨,作為骨干音的處理及作為裝飾性的處理方式要有所區分并做到恰到好處。類似例5第一小節的有休止符參與的連音更要謹慎演奏。
四、非傳統的句法結構
相對中庸的句子長度、相對規整的樂節疊加、相對清晰的句法斷點作為傳統的句法結構都較為容易判斷,以此標準指導我們的演奏似乎并不困難,而現代音樂中絕非如此。作品《蒼》在句法結構的界定上可能就較為晦澀。
1.渾然一體的長大樂句
作品起始的第一樂句即是如此,慢速的跨越9個小節的樂句,其間只有一處八分休止符似乎可看做句法的截點,但仔細體會其音高關系及旋律進行后,這一斷點卻并不成立,因而音樂上的休止并非是旋律及句法的中斷,氣息的停頓并非是音樂的停頓,類似的旋律處理在演奏中需格外注意。
2.多樂節疊加的樂句
作品27―36小節是一個十小節的長大樂句,其間有多處休止符構成的斷點,在對音高關系及旋律構成做過仔細辨別后,有些休止斷點在結構上成立而有些則并非成立,因而要把握好音樂的延續與停頓關系,筆者認為將此句處理為2+2+6(包含多處休止停頓的整體次級結構)的句法斷點更為妥當。
由此可見,現代音樂作品中旋律句法結構的清晰劃分對指導我們的演奏甚為重要。
結 語
《蒼》作為現代笛子作品的經典之作一定有其成功的深入原由所在,每當演奏這部作品時它都似乎會給人以新的體會、新的感受,由此也鑒證了作曲家的巧妙構思及現代音樂的博大精深。秉承悉心學習的態度對待每一部作品尤其是現代音樂作品,深入研究作品的方方面面細節,尤其是現代音樂元素,對我們成功演奏一首現代音樂作品尤為重要。在此筆者僅將多年來演奏這部作品的些許心得體會加以總結呈現,望與廣大同仁共勉。同時也希望我們的民族音樂能夠得到更多優秀作曲家的關注,有了你們悉心的呵護,我們才能不斷奮進;有了你們優秀的作品,才會有民樂展望的未來。
注釋:
①楊青,作曲家,音樂教育家。畢業于上海音樂學院,曾執教于中國音樂學院作曲系,現任首都師范大學音樂學院院長、北京音協副主席、中國音協理事等職。主要作品有《蒼》(笛子與交響樂隊)、《殘照》(二胡與交響樂隊)《聲聲慢》(揚琴與交響樂隊)、《瀟湘風情》(民族管弦樂隊音詩)等。他的作品不僅在國內多次演出,贏得廣泛好評,還榮獲中國音樂家協會“金鐘獎”等多個權威獎項。
Comprehension and Illation of the Element of Modern Music in the Chinese Flute with Symphony Orchestra “Cang”
TANG Jun-qiao
【關鍵詞】音樂教育 院團結合 音樂審美能力
21世紀是全面推行素質教育的時代,而從屬于美育范疇的音樂教育是素質教育的重要組成部分。新的基礎教育課程改革對音樂課程的功能、價值做了明確界定,《音樂課程標準》指出:學校音樂教育是實施美育的重要途徑,并提出了以審美為核心的教學理念,課程的目標強調提高學生感受美、創造美、應用美的能力,音樂課程應通過熏陶、影響等途徑,使音樂成為人的終生
朋友。
一、音樂教師應具有較強的音樂審美能力,以實現音樂教育的美育功能
音樂教師是音樂教育發展之本,音樂教育的實施始終離不開音樂教師,決定音樂教育發展水平的關鍵在于音樂教師的音樂審美能力和專業素質。可見,音樂教師只具備唱歌、跳舞、器樂演奏等專業技能還遠遠不夠,對教師的要求不僅僅體現在專業技巧上,更應體現在豐富的專業素質內涵方面。他們既應傳授音樂知識與技能,更應通過自身的藝術感染力、良好的音樂審美能力——對音樂敏銳的觀察力、較強的音樂藝術表現力、感受力、鑒賞力和創造力,感染和熏陶學生,這樣才能真正實現音樂美育功能。
音樂是情感體驗藝術,音樂教育是聲音、情感體驗的藝術教育,音樂教師首先要具備良好的音樂體驗能力,具備較高的音樂鑒賞水平,這是勝任新的音樂課程教學的首要前提。從一定意義上說,音樂教學是師生共同交流音樂信息和分享音樂美感的過程。教師音樂審美水平的高低直接影響著音樂教學的水平和質量。
然而,現實情況是,目前有些教師,即未來的音樂教師,其音樂審美能力比較薄弱,他們對音樂缺乏充分的情感,進而阻礙了教師的發展和教學效果的實現。筆者在“音樂教學法”課上經常看到:很多音樂教育專業學生進行中小學模擬授課時,盲目依賴多媒體課件,即便是自己站在講臺上范唱(奏)歌曲,也缺乏情感,毫無音樂表現力。
另外,高師音樂專業學生普遍缺乏一定的創造性。創造性的缺乏與上文提到的音樂審美感受和表現能力的缺乏有一定聯系。擁有高技能卻沒有感受能力的演奏和演唱是機械的,沒有感染性和生命力,而沒有思想的、機械的身體動作更不能引起思想的新的火花迸發。
上述不足及缺陷將明顯影響到整個音樂教育學專業學生,即未來中小學音樂教師的后備軍隊伍,對于其今后的音樂教學來說,教學水平的單一和呆板也很難調動起學生的興趣和積極性,不能實現理想的音樂教學效果,進而影響音樂審美功能的良好實現。
二、“院團結合”藝術人才培養模式能有效促進和提高音樂教育專業學生的音樂審美能力
(一)“院團結合”藝術人才培養模式的概念和內容
所謂“院團結合”人才培養模式,是指高等藝術學院和芭蕾舞團、歌舞團、藝術學校相結合,通過優勢互補,達到和諧共榮,在“產、學、研”一體的基本框架下,采取多學科、緊密型、全方位合作的方式,共同培養藝術人才的培養模式。
如廣州大學音樂舞蹈學院將選派實習學生參加院團演出季的排練、演出、管理,提高其合作能力和舞臺實踐經驗;團校也將派出資深演奏家、演員和管理人員帶領實習生,為他們提供良好的藝術實踐空間。
此舉說明,對于廣州大學音樂舞蹈學院來說,將“兩團一校”建設為學院專業實踐教學的重要基地和平臺,可為在校的音樂、舞蹈專業學生的專業實踐創造更多的機會,提供更好的條件。另外,在組織專業學生到兩團一校進行觀摩、實習、實踐的同時,還鼓勵他們參加選拔、競聘兩團的簽約演員,讓他們在良好的實踐環境中不斷提高自身的專業能力。
藝術實踐是藝術人才培養的出路,藝術作品是人才培養的載體。緊抓舞臺實踐,是由藝術教育的特殊性決定的。因此,院團結合的藝術人才培養模式能大大增強音樂教育專業學生的素質能力,尤其突出表現在有效促進和提高音樂教育學生的音樂審美能力——音樂審美表現力、觀察力、感受力、鑒賞力和創造力。
(二)充分發揮團校資源優勢,促進、提高音樂教育專業學生的音樂審美能力
1.團校教師具有豐富的舞臺經驗,可提高學生對舞臺的感受力、表現力以及藝術鑒賞力
院團結合中,演藝團校委派的教師具有一般高校教師無可比擬的豐富的舞臺經驗。音樂教師的專業成長需要不斷吸取別人的教學經驗,借鑒和學習別人的成果。這些舞臺經驗豐富的教師的奉獻精神、敬業精神、職業精神在教學中令人欽佩。在專業音樂教學活動中,廣州大學音樂舞蹈學院特別注重并強調其社會屬性、行業屬性及就業屬性,這是很值得借鑒和補充的。
院校音樂教育專業教師歷來走從課堂到課堂的教學套路,是一種較封閉的培養方式,教師對音樂美育功能的感受較為薄弱,學生也體會不到相應的音樂感受。團校教師的人才引進可以大大彌補這方面的缺陷。
這些團校委派過來的教師大多為藝術專業院校畢業,幾十年從事舞臺表演藝術事業,均為省級乃至國家級的知名演員,積累了豐富的舞臺與教學經驗,因此,他們在教學活動中除技法性教學外,十分注重表現性與應用性教學。可以想象,擁有豐富舞臺經驗的教師是十分了解和重視舞臺的表現和感受的,也是深刻體會到音樂表現的美妙和魅力的人,他們在作為教師教授學生時,會把對藝術的感受和表現作為教育的重點,甚至在教授的過程中不經意間讓學生感受到舞臺表現力的美妙,豐富學生的音樂感受性。他們有大量的親身經歷可以講授,在理論課程的講授中可以拿自己的舞臺演出作為案例,引導學生進行分析、感受、鑒賞,甚至將學生帶到真實的舞臺學習,感受舞臺表現的魅力。這樣的教學方式彌補了院校傳統教學方式的不足,可大大提高學生的感知能力,加強對舞臺表現能力的重視,并加深了對呆板的技能表演背后的更多情感性的領悟,進而促進自身音樂表現力、感受力和鑒賞力的提高。
2.團校內存在著大量優秀的原創音樂人才、作曲家,活躍的創造氛圍有助于啟發和提升學生的音樂創造力
團校內存在著大量優秀的原創音樂人才、作曲家,這與他們的團校性質和實際需要是分不開的,因為大量的舞臺表演不可能總是舊東西翻來覆去地表演,而針對不同的表演場所、觀眾需求、情感表達,需要有適當的改變甚至創造。同一種舞蹈或戲劇可以有不同的表現方式,進而達到不同的舞臺效果,這些有豐富實踐經驗的表演者對這種舞臺表現的差異是最清楚的;為追求自身的進一步提高和創新,團校音樂人才創作產生許多原創性作品也很有可能和必要。
筆者認為,多數高校總是缺乏創造性,大多是在重復別人的東西;最開始的模仿當然不可或缺,但長期處在低層次的模仿階段得不到提高,只用熟練的技能應付,難免思想僵化和單一,更談不上創造性的感受和表現。院團結合模式也可以促進院校創造性的迸發。目前,院校原創型人才極度缺乏,與藝術表演團體的院團合作將可能進一步擴展到院團共同打造藝術作品的新領域,構建原創平臺,產生一大批優秀的藝術作品。這種活躍的、新穎可喜的創造氛圍對學生的音樂創造力無疑具有很好的引導和啟發作用。
3.團校提供充分的藝術實踐機會,可促進學生專業技能和表現、感知能力的提高
團校結合模式增加了學生的實踐機會,而學生親身實踐不僅鍛煉了專業的技能,更體驗到整個音樂過程的快樂和意義,加深了對音樂的感受性,對于自身音樂素養的提高和以后音樂教育教學的開展將有極大的幫助。院團結合模式也是院校教學方法理念的更新和改進,新穎的教學方式可激起學生的學習熱情,進而促進自身技能和音樂藝術表現能力的提高。
學生親身參與到舞臺表演的實踐過程,不僅是技能的表演,可能還參與到舞臺的設計安排、表演流程的熟悉等過程,使學生在舞臺上,在面對有廣大觀眾的情況下,學習到更多的舞臺表現的東西。有明確觀眾對象的舞臺表演,如果只用機械的專業技能,明顯是不能達到好的舞臺效果的,只有學生自己擁有對音樂的充分感受,才能表演出充滿感情的東西,先感動自己,才能感動觀眾。可以說,院團結合提供的實踐表演機會,極大地促進了學生的專業技能、音樂感知能力和表現力的培養。
4.學生對舞臺實踐經驗進行總結和反思,有助于提高其審美觀察力和音樂感受力
隨著在團校中的舞臺實踐,學生也擁有了一定的舞臺表演經驗,其中有成功和有待改進的問題,對演出成敗進行事后的總結和反思,就可以獲得比一場演出更多的東西。可以看到,音樂感受性的差異極大地影響到舞臺效果的呈現,不同的音樂感受帶來不同的舞臺表現,同一種舞臺演出因為感受性的差異也會導致有很大差異的舞臺表現效果,這些區別只有親身參與實踐演出才有可能深切體會到。
學生通過對比較豐富的舞臺實踐經驗的總結和反思,重點分析對音樂感受能力的差異性,進而能得到有針對性的提高,把這些通過實踐體會到、觀察到的東西總結出來,能促進學生對音樂的觀察力和音樂藝術感受能力的提高。
(三)充分發揮院校理論優勢,有助于促進音樂教育專業學生高層次的音樂審美教學實踐
院校師生相對團校來說擁有理論上的相對優勢,可以充分利用這一優勢,發揮理論對實踐的重要指導作用,促進音樂教育專業學生高層次的音樂審美教學實踐。
1.以院校教學研究的思維方式催生音樂審美相關教科研成果
傳統的院校音樂教育教學有教學研究和教學反思的習慣,那么在與團校結合的實踐表演之后,院校師生可觀察、總結和反思舞臺表演的實踐過程中自身情感的感悟、舞臺的表現力以及各種創造性的火花,將之上升到教學理論的高度。這樣的思維方式能促進對經驗的總結,對問題的分析、理論和實踐的結合可催生一批音樂審美理論教科研成果,起到在教育教學中借鑒之作用,以更好地指導音樂審美教學實踐。
2.以院團結合的實踐模式,改革音樂審美實踐教學方法
院校相對團校來說,教學是不可忽視的重點,因此特別關注音樂教學方式、方法上的研究。根據新的基礎教育課程改革對音樂課程的功能、價值做的重新界定,院團結合的實踐模式,正是一種實踐性、感受性、體驗性、參與性的音樂教學方法及授課形式,通過這樣的熏陶、影響的途徑,能極大提高學生感受美、創造美、應用美的能力。
聯系我們的音樂教學實踐,只有讓接受普通音樂教育的學生參與、體驗、感受音樂課堂的美,才能真正培養對音樂的熱愛。有了這樣的親身體驗和感受,院校音樂教育專業學生的模擬課堂有望不再完全依賴多媒體,能實現師生對話,創造出有感情、有生命、有魅力的音樂審美實踐課堂。
三、讓音樂教育專業學生成為“院團結合”藝術人才培養模式最大的受益者
理想的音樂教師應該是音樂表演藝術與教育藝術相結合的專家,既具有豐富的教育、教學經驗,又具有良好的音樂基本技能、豐富的音樂知識、較強的音樂藝術表現力和對音樂敏銳的觀察力、感受力、鑒賞力和創造力,以及良好的音樂專業素質,在教學品格、教學技能、教學觀念、教學方式、教學手段、教學心理等諸多方面具有獨特的素質。
院團結合模式從改革人才培養方案入手,構建起以培養綜合素質和舞臺表演、音樂教育為主線的人才培養體系:以實踐節目為載體,構建綜合實踐教學的最佳平臺,在今后共同打造一個藝術教育和藝術實踐的綜合教學基地,堅持“教學與舞臺實踐結合,教學與創作研究結合”,提升人才培養層次,形成“課堂教學——藝術創作——藝術實踐——市場檢驗”的人才培養模式,可發揮各自優勢,促進和諧共榮。
一、多元智能結構理論
多元智能結構理論是美國著名大學教授華德?加德納提出的一種人類智能結構的理論,隨著社會經濟的不斷發展,這一理論在我國廣泛的傳播,對我國高校改革也產生了積極的影響。多元智能理論的主要內涵有以下幾個方面:
(一)根據智力的發展不同的方向可以劃分為七個不同的智力中心,包括語言智力、邏輯智力、視覺智力、身體動覺智力、音樂智力、人際交往智力和自我反省智力,所以我們在對智力開發的時候應該從多方面進行分析。
(二)上述的七種智力是相互聯系的,對于智力的發展也有先后,對于這七種智力每一個正常人身上都具備,很多都是由于遺傳和生存環境所影響,這些智力在每一個人身上表現程度是不相同的,在對信息的獲取的時候一般都是由其中一種智力完成,但是在分析信息的時候其他的智力都要共同參與。
二、多元智力理論下的課程觀
(一)課程模式的多元化
傳統的課堂教學比較單一,對學生的個性和創造性的發展具有一定的限制。多元智力理論的運用,通過課堂中設置一些不同的智力活動能有效提高課堂教學效率,實行課堂模式的多元化。每一位學生都能夠找到適合自己發展的特點和方式進行學習,通過多途徑提高學生對知識的掌握,同時也更好的開發學生的智力。
(二)課程設計的個別化
在音樂教學中,運用多元智力理論根據每一位學生身上具備的不同的特點進行教學。由于每個人具備的智力類型不同,在傳統教學中“差生”往往表現為語言智力和數理邏輯智力不好,但在其他的智能表現上也就比較出色,也就是說從不同角度出發看待學生,每一位學生都是優秀生,也就不存在智能高低的問題。所以在對課堂設置的時候,要突出個別性和差異性,讓每個學生都找到適合自己發展的方向。
(三)課程實施的情境化
音樂教學主要就是培養學生對音樂的欣賞能力,人們通過自己對音樂情感的理解充分的認識到音樂的美妙,讓學生在學習的過程中具有愉快的心情,提高學生的學習效率。所以在我們進行音樂教學的時候,要設置音樂有關的情景,幫助學生充分發揮音樂智力,更好的學習音樂,同時有效的調動學生的積極性,增加學生對音樂學習的興趣。多元智能理論強調“智能的情境性”,注重發揮學習者的主動性,讓學生參與到課程的開發和實施中去,使學習者本人在與環境的交互作用中更加有效地學習。
三、多元智能理論下的課程觀對我國高校課程改革的啟示
(一)激發孩子們的創造能力
多元智力理論運用到音樂教學中,以學習打擊樂器對學生的智力發展進行分析。打擊樂器相對來說技術要求比較簡單,而且和聲也比較單純,同時參與伴奏的各個聲韻都是基于固定的節奏,這樣可以培養孩子們的創造性、靈活性以及團隊合作能力,對孩子的全面發展來說十分有利。在我們進行音樂教學的時候,很多學生都不能很好的理解音樂本身的含義,在對音樂進行演唱的時候也就不能帶有音樂創作時的情感,很多時候都只是對音樂進行簡單的演唱。多元智力理論主要就是充分的強調學生的學習能力和智力的差別,對學生進行多元化的教學,提高學生的自主學習能力,讓學生自己去學習,從多方面對學生進行音樂教學,提高學生的音樂學習能力。
(二)課程設置應該符合學生個性化的發展
在課堂教學中學生聽音樂的時候,老師應該對學生進行正確的引導,這是老師就要充分的引導學生運用自己的創造性對一些音樂進行理解,盡量的創造一些有意義的旋律,同時也可以讓學生自己創造一些合適的律動來表達他們的情感,這種方法也就能夠更好的讓學生感受到音樂的美妙,對學生的成長也極為有利。運用舞蹈律動來教學也能讓學生好動的天性得到釋放,讓他們對學習產生濃厚的興趣,同時加強學生對音樂的創造力和想象力,這樣的教學也就會讓學生愛上音樂,也就提高了學生對音樂學生的濃厚興趣,也符合學生的個性化發展。
(三)評價學生的課程學習,其手段應該實行多元化
在傳統的教學中對學生的評價都是通過考試完成,在測試中主要就是對語言智力和邏輯智力的檢測。我們在實際的課堂教學中應該實施多元化的評價手段,強調評價的發展性功能,主張與自己過去相比有什么樣的變化或進步,也更注重個人體驗與成長,引導學生對自己的表現進行“自我反思性”評價。
一、音樂教育的跨文化對話
21世紀,隨著全球化的發展,作為跨文化對話的多元文化音樂教育便成為當今國際音樂教育發展的主流。對話是理解的過程,只有通過對話才能更好地理解自己、他人。由于世界經濟、軍事等方面發展的差異,音樂教育對話的不平等時有發生。《后現代音樂教育學》從音樂的現代性、哲學等方面對這種對話不平等的原因進行了分析。作者運用了后現代哲學、后現代心理學、后現代人類學、后現代教育學理論對其進行反思和批判,并運用了反思人類學研究的文化并置的方法對其表述。在該書中,我們可以看到中國音樂與西方音樂及中國音樂教育與西方音樂教育的跨文化并置,這種并置使得人們更加清晰地認識中西方音樂體制的異同,從而反思和建構中國的音樂教育體系,這可以說是該書的理論框架。
音樂教育的研究離不開對哲學發展的考察。哲學是文化思想的核心,并以此構成不同音樂文化思想核心的共相基礎。在該書中可以看到作者運用哲學的思維、方法、概念來把中國的音樂教育投放到世界的視野中來分析。譬如對中國音樂教育深受西方音樂中心論的影響的哲學分析,“今天的中國音樂教育之所以將樂理和四大件作為音樂學習的基礎,關鍵在于認為這是科學的體系,因此,也是音樂學習的科學基礎。正如笛卡爾把‘形而上學’(認識論和本體論)比作樹根,把‘物理學’(自然科學)比作樹干,西方音樂體系的基礎在于它的音樂的形而上學或形式邏輯方法和聲音物理學的理論,使它獲得了‘音樂科學體制’的地位。正是這種音樂科學的客觀性、普遍性、中立性或價值無涉的認識,使西方音樂體系有正當理由成為我們音樂學習的基礎,也使我們的音樂學習目的變為工具論目的的學習,即為音樂技術專業而學習,從根本上喪失了對音樂學習的文化目的和意義的思考。”①
后現代文化所強調的差異性、多樣性等為音樂教育的跨文化研究提供了豐富的理論依據。該書從這一角度出發來批判以阿德勒的音樂學體系基礎的音樂教育。認為其體系音樂學的各條概念是西方音樂實踐的理論規范,以此理論為基礎的音樂教學理論與實踐對中國的音樂教育產生了兩方面的負面影響,即“現代性壓迫下的音樂教育的問題;音樂教育中的文化中心與文化邊緣的問題”。②而這些負面影響也彰顯了音樂教育的不平等對話的事實。因此,“在全球化多元文化視野下的中國音樂教育學將開始它的學科轉型,從單一文化和單一學科的音樂教育學轉向多元文化和多學科的教育學”。③
二、音樂教育研究的“視界融合”
“視界融合”是哲學解釋學的一個重要概念。《后現代音樂教育學》可以說是中國音樂教育和世界音樂教育“視界融合”的產物。正如作者所言:“后現代音樂教育學研究的出現,使我們對音樂教育的審視增加了國際學術方面的一個新視角,它將與我們中國音樂教育的視角發生‘視界融合’,使我們對音樂教育有一種全新的思考,并獲得音樂教育與全球政治、經濟、文化廣闊聯系的視野”。④
該書用后現代科學、哲學、心理學、人類學、教育學的視界來詮釋與音樂學、音樂美學、音樂心理學、音樂人類學、音樂教育學的對話融合,以此探討音樂教育中的種種問題,如音樂教育中的西方中心論、技術理性、審美性、科學性、普遍性、客觀性、價值無涉性等。而這些問題也是當今音樂教育學研究的世界性問題,并遭到了國際著名的音樂教育家和音樂人類學家的批判,如美國的雷默、內特爾,加拿大的沃克、埃里奧特,英國的布萊金等。該書詳盡地闡釋了這些人物的音樂教育思想,并通過這些“視界融合”來理解國際音樂教育及中國音樂教育中存在的問題。
如果說現代性壓迫下的音樂教育存在許多問題,那么,如何來認識和克服這些問題呢?這對中國的音樂教育有何啟示呢?后現代音樂教育學在吸收后現代音樂人類學、音樂心理學、音樂美學、教育學的基礎上,運用文化并置的方法分析了“作為文化理解的音樂教育”的思想。譬如,雷默對以演奏演唱為主的音樂教育的顛覆;羅伯特?沃克的全文化的音樂教學法;布萊金對非洲音樂文化價值的探討以及音樂生物學的研究;克萊南的交叉文化或多元文化音樂教育學的闡釋,埃里奧特對現代性的審美音樂教育的批評。這些“視界”對我國的音樂教育中注重技術培養以及音樂教育中的“西方中心論”同樣具有解構的作用。解構不是完全徹底的否定,而是一種反思和批判,是一種多元文化的“視界融合”。
三、中國音樂教育學科的范式重建
所謂范式就是“一定科學時期指導科學研究的某種理論構架和概念體系,是各種具體研究共同遵循的基本理論與出發點。”⑤重新提問是范式重建的主要途徑,即“從根本上改變先前的范式,設計另一種認識對象的理論框架,由此開辟一個迄今未被發現或久遭忽略的領域。它不一定是未知的領域,它可能來源于一種新的觀察視角,通過這一視角來研究那些人們可能早已知曉但從未重視的領域。”⑥20世紀70年代,西方教育科學領域發生了重要的“范式轉換”:開始由探究普適性的教育規律轉向尋求情景化的教育意義。《后現代音樂教育學》站在這個全球性的教育范式轉換的立場上,以重新提問的方式,從音樂教育的哲學基礎、課程論、音樂學科及音樂教學方法來重構中國的音樂教育學科范式。即從“審美為核心的音樂教育”轉向“音樂教育的文化哲學建構”;從“音樂學科教育學”轉向“音樂現象學教育學”;從“音樂教學的物理學范式”轉向“音樂教學的生物學范式”。作者在埃里奧特對審美音樂教育的批判,加達默爾對審美意識的批判,周憲對審美現代性的批判的視界融合中,對以審美為核心的音樂教育進行了反思,認為其哲學基礎是“普遍主義、反歷史主義、反哲學語言學轉向”。⑦并提出了“文化理解”的音樂教育的哲學建構,即從“音樂文化傳承與音樂文化身份;音樂文化理解與視界融合;音樂文化重組與概念重建”⑧這三個方面來考慮,這種音樂教育的哲學建構是對西方認識論哲學主導下的音樂教育研究的一種解構。
該書對音樂課程的理解范式和開發范式作了詳盡的論述,指出:“作為音樂課程理解范式的哲學基礎是解釋學、想象學以及音樂人類學,而課程開發范式的哲學基礎則是自然科學主客觀認識論,音樂課程的理解范式是以‘文化理解興趣’為基礎,它更關心他者是如何看待和理解音樂的,‘技術興趣’的理解只是文化中的一部分”。⑨由此可見,音樂課程的理解范式也體現了“作為文化理解的音樂教育”的精神理念。
限于篇幅,本文僅從以上三點簡單概括地歸納了對管建華教授的《后現代音樂教育學》一書的粗淺認識。筆者以為,該書是一本緊跟國際音樂教育發展,及時深刻地反思中國音樂教育發展的著作。其內容豐富,資料翔實,論證嚴謹而又深入淺出,富含鮮明獨創的諸多學術觀點和論述。該書為中國的音樂教育學的學科建設起到了積極的推動作用。
①②③④管建華《后現代音樂教育學》,西安:陜西師范大學出版社,2006年,第125-126頁,198-204頁,204頁,5頁,212頁
⑤⑥金元浦《接受反應論》,濟南:山東教育出版社,1998年,第27頁,30頁
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