發布時間:2023-10-11 17:26:42
序言:作為思想的載體和知識的探索者,寫作是一種獨特的藝術,我們為您準備了不同風格的5篇對生命美學的理解,期待它們能激發您的靈感。
[關鍵詞]遲子建作品 生態美學 特征
生態學來源于生物生態學,是對生態問題的研究的一門全球性學科。當今社會,生態學已經廣泛的與文化、哲學、美學聯系在一起,從而引起人們對生態問題的研究和關注,并且引起激烈的討論。雖然美學界對生態學的研究正處于起步階段,但是已經形成了生態美學,作為一門多學科的綜合性應用學科,它的理論指導是生態的世界觀和生態的文化觀,是一種對學術的創新。生態美學具有生態美,具有自然美,具有技術美,具有功能美。將人類的生產和生活與生態環境關系協調化,使人類社會與生態環境和諧相處,最終達到天人合一的境界。著名作家遲子建的作品中就充斥著生態美學的觀點與理念,讓讀者在對遲子建作品的品讀中,被其作品的生態美學所深深吸引。
一、 遲子建作品中生態美學的生命之美
生態美學作為一門綜合類的學科,更加注重對人類所處的生態系統的觀察,將人的生命作為前提條件,以生命系統的關聯和運動作為出發點。可見,生命觀是生態美學的理論基礎點。這也是遲子建的文學作品中為什么如此關注生命的根本原因,遲子建作品中對生命的的關注主要表現在其作品中死亡意識的流露。作為一名杰出的文學創作者,遲子建作品對生命的關注表現出常人難以企及的清醒、深刻。在遲子建的代表作《死亡的氣息》中,她用充滿詩意的語言向人們陳述這一嚴肅深沉的話題。其中“死亡一旦饑餓了,它便張開血盆大口劫掠人”這一句在遲子建的筆下將死亡形象生動地表現了出來,讓原本抽象的死亡不在那么抽象,讓讀者可以深深地體會到死亡的具體含義和內容,可見,遲子建對死亡的深刻理解,這得益于遲子建的生活經歷,她經歷了喪父的痛苦之后,就對死亡的理解更加深刻,正是對死亡的深刻理解,使得遲子建在對生命的描寫時,游刃有余,并且在文學作品中對生命的描寫更加注重對生命的生態美的表述,讓原本驚悚的死亡表達得如此之“美”。
二、 遲子建作品中生態美學的自然之美
遲子建出生在黑龍江漠河,從小就對自然擁有男性難以比擬的敏感性,正如在接受采訪中說:“我想我若生為男性,也許不會成為作家,因為男性往往對大自然不夠敏感,而我卻恰恰對大自然無比鐘情,才創作了無數人生的感慨和遐想,正是自然之美支撐著我的藝術世界。”可見,遲子建對自然的熱愛,并且盡最大努力融入到自然之中。同時,遲子建對自然的理解絕不是局限在單純的自然世界,而是一種可以像人一樣呼吸,像人一樣有情感,像人一樣擁有靈性的事物。這也變成了遲子建文學作品中人物命運的棲息地。在遲子建文學作品中往往流露著一種獨特的意識追求,這種意識表現在對大自然的親近,與自然融為一體,對心靈自由的追求,讓生命獲得其獨特意義的存在形式。遲子建作品所要表現的人物就是那種能將自己生命與大自然結合在一起的角色,讓其生命充滿自然之美,用自然之美來升華情感,用自然的澄明燭光,將人自身的劣根性過濾,讓人達到一種自身的完善,讓人類始終保持對人性的真誠祝福,保持對美好的不斷呼喚。自然是自由原始的,自然之美在很大程度上展現了生命的本質和人類的欲望追求,在遲子建的文學作品中,對自然界的描述可以讓讀者在充分理解文章更深層次思想的同時,感受到字里行間的自然生態美,凈化心靈。
三、 遲子建作品中生態美學的精神之美
精神世界是人類所獨自擁有的,在人與人之間的交往過程的審美關系是生態美學的重要課題。人與社會的關系可以具象到人與人之間相處的關系好壞,具體到遲子建的文學作品中,對生態美學的精神世界的表述可以具體到人們對幸福的追求。遲子建對幸福的界定,更大程度上是一種對精神世界的追求,對人類而言,幸福應該是源自人類心靈的自由和快樂,與外在的物質世界是沒有必然聯系的,正如她的《熱鳥》中對少年趙雷離家出走以及感情變遷的描寫中,更能了解到遲子建對幸福的理解,以及遲子建的精神世界,她對精神世界美好的追求與向往。在遲子建的作品中我們可以意識到人與人互動性的重要性,人與人良好的互動關系往往可以實現對幸福的追求,達到精神世界的滿足。
結語:
遲子建的文學作品對生態美學的描寫是深刻和引人發省的。正是遲子建對生態美學的關注,表現了人們對完整、幸福生活的追求。讓我們找一個愜意的環境,慢慢的品讀遲子建作品的生態之美,重拾對美好幸福生活的追求。
參考文獻
[1]郭力.有關死亡的另一種表述——論遲子建創作中的死亡意識[J].文藝評論,2010-02-15
【關鍵詞】:生態時代;自然美學
中圖分類號:N91 文獻標識碼:A文章編號:1997-0668(2008)061077-03
90年代中期以來,美學界關于自然美的討論有許多值得注意的進展,其中最突出的表現就是生態美學的勃興。但是,這種新的學科形態,在為自然美研究帶來機遇的同時,也帶來了一些問題。比如,生態美學以生態美為研究對象,表現出強烈的將自然美取而代之的企圖;甚至在某些人眼里,生態美的出現就意味著自然美作為一個美學概念的死亡。與此相關,隨著生態美學的出現,景觀美學、環境美學也逐漸成為美學界關注的熱點,甚至進一步衍生出自然生態學美學、景觀生態學美學、環境生態學美學等更為復雜的學科劃分。面對理論界這種狀況,我想如下的問題是不得不考慮的:這些新興學科是否具有理論的合法性;自然美作為一個更為經典的概念,它和這些學科形態之間具有怎樣的相互關聯?以此為背景,有沒有重建一種新型自然美理論的可能性?
一、生態美學與新自然美學
從目前情況看,當代美學對自然的重新認識和發現,主要得益于生態美學。而生態美學之所以能為自然美研究提供助力,則在于它對自然的本質有新的界定。比較言之,傳統自然美理論建立在西方近代機械自然論的基礎之上,人的活躍與物的死寂、人的主動與物的被動,是使審美活動成為可能的前提。但按照現代生態學的觀點,自然不但是有機的,而且是有生命的;不但是有生命的,而且其中的一些高級生命形態甚至是有美感的。這樣,自然就不僅僅是客體,而且有可能躍升為主體;自然美,就不單是指自然物的感性外觀,而且指向其內在的生命本質。這種生命本質,使自然美有了獨立存在、自我完成的可能性。
生態美學對自然生命本質的肯定,為自然美研究提供了全新的理論背景。但是,我們能否據此認為生態美可以取代自然美,或者說,對自然生態屬性的深度認知是否已使自然美成為一個可以被懸置的概念。回答是否定的。1866年,德國生物學家恩施特?海克爾第一次提出了建構生態學的設想。他認為,生態就是自然有機生命體與周圍世界的關系,生態學是研究這種關系的學科。從這種關于生態學的定位可以看出,它強調自然的生命屬性,但其落腳點卻不是具體的自然對象,而是自然物之間的有機整體性和相互關聯性。就美學的學科特性而言,無論生命本性還是事物的相互關聯性,都很難直接成為美學問題。這是因為,這門學科自從被鮑姆加通命名為感性學以來,它的一個最基本的規定就是必須指向具體對象,人的審美活動必須在具體的活生生的感性形象中進行。從這個角度看生態,它與其說是美學研究的新對象,還不如說是一種看待事物的新觀念。它在“顯象”方面的先天不足使其在成為美學問題時遇到了難以克服的困難。這種困難正是中國當代生態美學研究長期停留在“玄學化”層面的原因,也是當代西方學者研究生態哲學、生態倫理學,甚至生態政治學,卻很少涉及生態美學的原因。
生態美學所遇到的“顯象”的困難,使我們有足夠的理由對它的合法性提出質疑。但同時必須申明的是,這并不能減損它在當代自然美討論中的重大意義。如前所言,這種討論為重新認識自然確立了一個新的哲學起點。正是有了這一點,傳統死寂的自然才有了獨立的審美價值,才會因內在生命的充盈而成為活的形象。李澤厚在80年代初曾經指出:“就美的本質說,自然美是美的難題。”這是講,自然由于內在生命本質的闕如,必須等待著“人化”才能成為美;而自然一旦人化,所謂的自然美也就不再屬于自然本身,而成了一種社會性的東西。這樣,自然美的存在雖然對普通人來講是一個自明的常識,但在理論上它是否存在卻成了一個大問題。在這種背景下,當現代生態學將生命屬性賦予自然,也就等于賦予了自然獨立自在的審美本質。由此,自然美在傳統美學背景下無法獨立自存的難題,也就在生態美學語境中被有效破解了。
一方面,生態美學因為“顯象”問題而讓人質疑它的合法性,另一方面,它又為自然美研究提供了新的背景。從這種特點看,能不能為生態補形象,將是決定它能否成為美學問題的關鍵。事實上,在日常經驗,甚至包括一些嚴肅的學術討論中,人們對生態美學的這種局限性是有清醒認識的。比如,我們談生態,往往會進一步具體化為生態景觀或生態環境。在西方,雖然直接談生態美學的少之又少,但景觀生態學美學和環境生態學美學卻被廣泛使用。這提示人們,生態美學,只有更具體地與景觀、環境這些感性的范疇聯系在一起,或者說,只有自然的生命本質外化為感性形象,它才能成為真正的美學形態。
那么,生態美學如何與景觀美學、環境美學建構關系?或者說,這三者是以怎樣的結構共同形成了對自然美的整體認識。關于這一問題,我們可以通過對生態、景觀、環境這三個概念的分析找到答案。首先,生態是自然事物的生命狀態。它雖然不一定顯現為具體的審美形象,但卻為自然美提供了本質規定。其次,景觀:它既是自然生命本身的外化形式,又必然是為人的感官而顯現的“景”和“觀”。也就是說,景觀美學與生態美學不同,它關注的是自然生命為人的視知覺呈現的外在形象。第三,環境,從詞性看,它是自然對人的環繞,是以人為中心所形成的人與自然關系的境域,具有鮮明的為人所用的屬性。通過這種分析可以看出,當代自然美研究中使用的這些關鍵詞以及由此衍生的學科形態,具有內在的邏輯秩序和結構,即:生態講自然的體,景觀講自然的象,環境強調自然的用,它們分別在自然本質之真、自然現象之美、自然實用之善三個層面言說了自然的審美品質。在這三者之間,如果說任何一個維度的缺失都意味著對自然美理解的非完滿性,那么它們明顯是共同構成了理解自然美的整體框架。由此也可以看到,當代美學雖然在理論的分化中產生了生態美學、景觀美學和環境美學,但這三種“美學”卻有一個共同的指向,即:建立在生態自然觀基礎上的新自然美學。
二、新自然美學對自然美理論的重建
新自然美學是重構自然美理論的一個設想。從以上分析可以看出,自然作為生命存在的新的定性,已使建立在“自然人化”基礎上的自然審美觀失去了理論意義;自然美向生態、景觀、環境三個維度的展開,則拓展了自然美研究的理論空間。那么,這種建立在生態學背景下的自然美,會對傳統美學理論做出哪些修正呢,下面擇要論之:
首先,關于自然美的定義:按照傳統,自然美是指自然界中自然物的美。這一定義,對生態學時代的自然美同樣適用,但到底什么才是“自然物的美”,新與舊的解釋卻大大不同。在傳統意義上,由于自然內在生命的缺失,所謂“自然物的美”就不在自然本身,而在人的觀照和意義的賦予;它只涉及事物的感性形式,而不涉及內容。但在現代生態學的語境中,由于自然對象擁有獨立自在的審美本質,所以它的美就首先是“美者自美”,然后才是“因人而彰”。同時,由于這種生命本質構成了自然美的內容,所以自然美就不僅在于形式外觀,而是內容與形式的有機統一。
其次,關于自然美的價值:自然即自然而然,它是自由的最高象征。由此,自然美就是事物按其本性存在的自由之美,它的審美價值高于藝術及其他人工制品。比較言之,傳統的自然美,往往被視為荒蠻的存在,或者因沒有充分體現人的本質力量而被邊緣化。但新的自然觀意味著,它將從審美價值的邊緣走入中心―――它“清水出芙蓉,天然去雕飾”的審美品格,“萬類霜天競自由”的審美視界,代表了美的最高理想。而作為“第二自然”的藝術及其他人工制品,則由于來自人對自然的復制和摹仿,與美的本真狀態隔了一層,是第二性的。
第三,關于美的歷史:在傳統美學的視野中,由于自然美依托人而存在,所以人類的歷史永遠早于美的歷史。但是,現代生物學和生態學的發現卻一再申明,不但人有美感,而且自然界中的高級動物也有美感。甚至植物對生存環境的選擇也有“互賞”的因素在起作用。據此,用人的歷史去限定自然美的歷史就是獨斷的,美的歷史更可能與自然生命的歷史相始終。
一、“范式”引起的思考
美學在中國,曾經是一個顯學,從上世紀80年代后就開啟風氣之先,成為了中國學界之立獨行,勇于改革的一門學科。雖然時至今日,美學已經逐漸有淡出學界的視野,但我們從美學的發展的歷史之中回顧這一學科,會發現美學所經歷的一場場深有影響的對話。而這些美學對話已經不僅僅的限在這一學科的內部,而是一個時代學界理論范式的轉換與創新。
為此,不妨把目光轉向了范式理論。范式,是托馬斯·庫恩提出的術語:
指一個特定的時間的特定科學實踐者普遍具有的一套假設,它構建一種更大的理論或者觀點(比如,牛頓物理學、愛因斯坦物理學)。在社會科學中,這個詞語具有很類似的意義。(比如說,在人類學領域,進化論和功能論都是人類學范式。)[1]
按照庫恩所說,范式是在其中包含了許多小理論的大理論。當小理論已經不再具有了世界意義,那么危機就會出現,這樣的危機最后會導致某種范式的傾覆,或者作為一個特別的個案,合并到更新更大的范式之中。
我們的話題由此而進入——從“范式”的轉變過程來看待“生態美學”的出現。
二、實踐美學與生命美學之論爭
中國美學界自從60年代起,就一直是以實踐美學為主導。可以說,實踐美學是我國2o世紀五六十年代和七八十年代兩次美學大討論的重要成果,標志著那時期我國美學的發展水平,而即便在當前仍有其價值。但它也不可避免地帶有機械唯物論和傳統認識論的時代局限。
而80年代末期90年代初,學界受西方存在主義,生命哲學的影響,產生了以生命哲學為基礎的生命美學。生命美學的提出,是“實踐美學”理論范式在發展過程中一個新的成果。生命美學的探索之路開始于對實踐美學的質疑和批判。潘知常、封孝倫、范藻等學者在肯定實踐美學成就的同時對實踐美學存在的問題提出了質疑。這些質疑點直指實踐美學范式的要害所在,從研究對象,邏輯起點,思維方式三方面揭示出實踐美學范式遮蔽的問題:
(1)研究對象。潘知常認為關于美學的研究對象,在美學研究中始終未能解決。美學研究明確確立的研究對象有美、美感或審美關系,但不論是以美為研究對象.以美感為研究對象,還是以審美關系為研究對象,都是以一個外在于人的對象作為研究對象,因而都是以人類自身的生命活動的遮蔽和消解為代價。這樣,也就最終地確定了一種對美學的理解方式和對話方式:以理解物的方式去理解美學.以與物對話的方式去與美學對話。而美是審美活動的產物,美只相對于審美活動而存在,只存在于審美活動中。“美是自由的境界”。[2]
(2)邏輯起點。實踐美學認為應從實踐活動人手研究美、美感或審美關系,提出“美是人質力量的對象化”等命題。生命美學認為應從人的生命活動人手去研究審美活動。封孝倫認為,實踐美學忽略了實踐的前提:人類的生存。[3]
(3)美學研究的思維方式。潘知常對包括實踐美學在內的中國美學研究的思維方式進行了審查,發現美學研究一開始走在一條錯誤的道路上,即固執地從主客二分的角度出發,來提出所有的美學問題。他認為,主客關系并不是人與世界關系的全部.只是人類以知識論作為闡釋框架時所界定的世界,側重的是人與世界之間的外在關系以及對于世界的必然性的領域的把握。在這種主客關系之中根本沒有真正的美學問題.真正的美學問題在側重對于人類與世界的內在關系以及對于世界的超必然性的領域的把握的超主客關系之中。從主客關系出發來研究美學將使人在世界之外思考,忽視了人類自身。這樣的美學將是“無根
轉貼于
的美學”、“冷冰冰的美學”。[4]
而張弘對二元對立的思維方式造成的傳統美學的困境也進行了分析,指出實踐美學以這種思維方式審視美學無法擺脫困境,他以人與世界同一的存在一元論拒斥心、物二元對立,以存在論差異原則區分美的事物與美的存在,力主“存在論美學”。
在梳理中我們發現,潘知常從人的生命活動人手側重于對美學研究中心審美活動的分析,而封孝倫則緊緊抓住生命來建構體系,對生命美學的認識應是把他們作為整體來認識。作為整體,封孝倫對生命哲學作了較完備的闡述,使生命美學有了一個很好的哲學基礎。潘知常的分析則切中美學之為美學的根本問題。同時.他們對美學中的重要問題如美學的思維方式、自由問題等作了重新闡釋。將他們的理論進行整合。生命美學帶來了思維與話語的雙重變革。毋庸置疑,這是一種美學新的范式的變革,當新的理論范式出現后,它所帶來的對中國美學的建設性的意義是重大的。
總結生命美學的出現的歷程,從對實踐美學的批判、對另謀新路的嘗試,帶來美學研究在20世紀90年代的多元化。需要注意的是。這一時期借鑒更多的西方理論是現象學、存在主義等。更多從胡塞爾、海德格爾,哈馬貝斯那里吸取理論資源。以主體間性理論、存在美學、此在分析來看待世界;同時與中國傳統美學中的天人合一觀、與古典美學對生命的關注對自由的向往相結合來闡釋美學。中國生命美學作為多元化美學觀念中的一種,正是在這樣的背景下開始了自己的探索之路。
三、后現代的范式——生態美學
如果說,生命美學的出現,是在中國美學界面對的,更多是建國后留下的傳統思維的禁錮,是在中國改革開放的語境。那么,二十一世紀初,生態美學出現的語境,面對的是消費社會,全球化的語境,面對著的是現代性的困境。在二十一世紀語境中,美學界更多心系于整個人類中越來越窘迫的命運,現實越來越強大的壓力。
曾繁仁先生在《走向更加深入和成熟的我國生態美學研究》[5]一文中,指出了生態美學對實踐美學的繼承與超越。
生態美學從堅持唯物實踐觀的多重角度繼承了實踐美學,但也超越了實踐美學。其超越之處是:(1)由美的實體性到關系性的超越。實踐美學力主美的客觀性,而生態美學卻將美看作人與自然之間的一種生態審美關系,從而將其帶入有機整體的新的境界;(2)由主體性到主體間性的超越。實踐美學特別張揚人的主體力量,將美看作“人的主體性的最終成果”,而生態美學卻將主體性發展到主體問性,強調人與自然的“平等共生”;(3)在自然美的理解上由“人化自然”和“自然的祛魅”到人和自然的親和與自然的部分“復魅”的超越。實踐美學完全將自然美歸結為社會實踐中自然的“人化”和“祛魅”。而生態美學卻承認自然美中自然的應有價值,進行部分的“復魅”,主要是恢復自然的神圣性、部分的神秘性和潛在的審美性。[6]
從曾先生的文章,可以很清晰地把握,生態美學這一新的理論范式帶來的建設性意義。它對存在論的繼承,對實踐美學的批判,進一步回應了現實所給出的嚴峻問題。從現實的環境問題,到人的主體問題,從人與自然相互關系到人自身生存和存在的問題,生態美學已經脫離舊有的理論范式的限制,走出了一個新的方向。而這個方向是具有很強人文意識,現實的關懷感的。
四、共生——生態美學的理論與價值維度
接上所述,其實生態美學要面對的問題是可以簡單地簡化為三個關系——人與自然,人與自我,人與社會的關系——的解決。這三大關系是后現代問題的一大核心點,特別是在全球化,消費主義流行的語境里。而生態美學給出的理論維度究竟是如何回答了這些難題呢?轉貼于
生態美學有一個很高價值尺度——共生。將共生作為一種美學的價值尺度和理論維度,王爾勃先生旗幟鮮明地提出了這一觀點。[7]“共生”(symbiosis)原是一個生物學術語,指兩種不同的生物生活在一起,相依生存,對彼此都有利。它是由德國植物病理學家安東·豆·培里于1879年提出的,培里在非常廣泛的意義上把“不同生物一起生活”稱之為“共生”。國內外學者都已指出,文化多樣性是建立在生物多樣性基礎之上的。“多樣共生”既是生物物種之間的一種互利關系,那就也可以成為人與人之間以及人與自然之間相互依存、和諧統一的關系。
在進入后主體性哲學時代,人們并沒有否定主體性的意義,而是主張通過“主體間性”完成對主體性的建構和補充。從胡塞爾、海德格爾到哈貝馬斯,這種意向越來越清楚。生態哲學作為后主體性時代的哲學,是對主體性哲學的發展與揚棄,但它決不是對人的主體性的背離與倒退。否定“人類中心主義”是要糾正人類的片面性,而不是放棄認識世界、改造并調節世界這一“自然之子”的責任與使命,更不是否認“自然向人生成”的宇宙進程。
從后現代話語的多聲部而言,單一的聲音是獨語,是霸權。這是不和諧的,并不利于發展。在今天,邊緣與中心不斷在掀起了一場場對話。邊緣對中心的解構不是要確立另一個中心,而是要保持對話。正如,身在中國邊緣地區——嶺南成為關注的重點。這種關注不是中心居高臨下的姿態去看待與中心相異的他者所在,而是嶺南地區自己發出聲音。這個聲音是由一大批偏居西南一隅,具有文化自覺的學者所發出的。特別是廣西民族大學文學院一大批學者們,他們從關注自身的地域文化,地方傳統出發,發揚了嶺南文化特有的兼容性,吸納性,發出另一種聲音,使后現代多聲部的語義場里真正顯示出特有的生命力,達到了互補和諧。黃秉生教授從壯族審美文化研究中總結出了,民族生態的審美范式——依生,競生,共生。黃教授這三大理論范式,對于生態美學,生態文化的理論視野作出高屋建瓴式的總結[8]。袁鼎生老師溶合了生態學,哲學,美學,明確提出了“生態場”,拓展了生態美學的研究空間,他更是致力于建立一個嚴謹的,龐大的生態美學的體系,為當今日益為工業文明所困頓所擠壓的人類社會探尋人類的出路。[9]張澤忠老師植根于自身侗民族的文化土壤,從侗族的歌舞,侗族的建筑,從哲學,美學,人類學等交叉學科中去探究了侗民族文化“元語言”,探究了侗民族自身的文化時空秩序,生存倫理智慧,使一個邊緣的民族的文化在當今世界發出了獨特的聲音,讓世界領略了多元文化之中來自邊緣,他者的詩意盎然的文化。[10]這正是后現代精神的啟示,從多元中求“共生”,講究華夏文化的“和而不同”的精神向度。
簡言之,文化應該通過主體間性、通過交往使得主體性在和諧的狀態中得以實現,這正是“共生”向我們啟示的根本的價值理想。
關鍵詞:多角度 文學審美 教育性
文學作品取材于生活,也表現了生活;塑造了人物,表現了人性:這是文學作品的特點,也是文學作品的意義。怎樣做人?怎樣做事?怎樣面對生活?文學作品中,有很多值得我們思考的審美教育性問題。下面,筆者將從以下不同的視角進行探析。
一.文學審美性之美學視角――掌握理解美的形態與價值
文學是美學的內容之一。隨著社會的發展和生活的變化以及文明的不斷進步,文學和美學的學科邊緣在不斷變化。審美的重要特點之一就是審美趨于泛化,種類繁多的文學作品,豐富多彩的表現形式,成為了美學良好的載體,無處不在地表現著美學。優美、自然主義,如朱自清的《春》;崇高,自由,浪漫,詩詞,如《夢游天姥吟留別》;悲慘,沉思,小說,如《狂人》;丑陋,荒誕,批判主義,如《悲慘世界》……這些豐富多彩的表型形式、作品風格中,處處揭示著美的價值,或正面,或反面,或歌頌,或批判。是對人性的教育,是對人格的教育,是對偉大和崇高的歌頌,是對丑陋的反思,是對黑暗的批判……
二.文學審美教育性之教育視角――塑造優秀人格
文學是對生活的再現,是對人的再現。文學教育的實質是對人的全面和諧發展的培養。加強文學審美教育,意義重大。
文學審美的價值的教育功能主要包括以下幾個方面:學會做人,以較高的行為標準要求自己,培養認真負責的態度;學會做事,形成高尚的價值觀;學會認知,塑造完整的人格。文學審美教育性的突出特點就是具有深刻思想性的同時還具有濃厚的人文性,富有感染力。在陶冶情操和樹立積極的人生觀和價值觀方面有著良好的效果。讀屈原的《離騷》讓人涌現無限的愛國之情,讀《論語》會積極思考自己的所言、所做、所為。正是這些文學審美教育活動,潛移默化中影響著我們,也塑造著我們。
三.文學審美教育性之心理學視角――感受審美體驗,把握人生社會
文學審美教育性活動具有一定心理學的基礎。加德納的八種智能結構中,六種與審美有關。藝術心理學則很好地說明了審美的心理體驗過程,很好的一個例子就是“詩中有畫,畫中有詩”。文學作品中,很多描繪通感的詞語來源于人們生活中十分常見和熟悉的表達方式。宋代詞人王安石的“春風又綠江南岸”,一個簡簡單單的“綠”將春回大地,一片生機盎然的景象非常靈動地表現給讀者,極大地增強了作品的表現力,給讀者以極大的美學體驗。
文學審美教育性是情感的教育。分為兩個層次,第一層次是感性審美情感,主要是在認識審美活動過程中得以體現。體會藝術家將自然情感經過處理和提升之后的以豐富多彩的形式表現的具有符號性質的審美情感。第二個層次就是文學作品中所表現的更深層次的理性道德情感,諸如善良,勇敢,崇高,偉大等。文天祥的《過零丁洋》所表現的愛國情懷讓人動容與佩服和尊敬。美只有與善結合,才是真正的美,也只有體會到了這種美才是真正的體會美。高尚的道德需要與美好的情感相結合。
四.文學審美教育性之生命學視角――理解生命的價值和意義
學作品中塑造著形形人物,他們有著各自的性格和各自的命運,但是都可以歸納為兩類:或從正面進行歌頌,例如《鋼鐵是怎樣煉成的》,或從反面進行批判,例如《巴黎圣母院》和《雙城記》。盡管角度不同,但是都給讀者以思考,思考生命。我們應該敬畏生命,敬畏生命的奇跡,敬畏生命的價值。文學作品中生命意義的教育,給我們震撼,讓我們更加理解什么是生命的意義,什么是生命的價值。
五.文學審美教育性之語言學視角――理解文學語言,體會文學意蘊
文學語言是讀者進入文學審美世界的方法與途徑,是文學得以表現的載體。文學語言具有傳情達意的功能。不僅僅如此,文學語言還具有象聲的特點,具有音樂美,節奏鮮明,朗朗上口,唐詩宋詞就是很好的例子。
一、生命化音樂課程與教學的本質
對于音樂課程而言,由于音樂藝術是以聲音作為基本表現手段,以情感為主要表現內容,通過表演在時間中展開,最終訴諸人聽覺的藝術形式。所以筆者認為,音樂課程本質在于通過音樂基礎知識以及相關技能的學習,通過對音樂的情感體驗,提高音樂欣賞能力和音樂修養。生命化音樂課程的本質就在于激發音樂課程內在的生命氣息和生命激情,還音樂課程以生命的本真狀態(追求自由、超越功利、體現和諧、凸顯個性、富于創造和充盈情感)。相對于一般的課程來說,生命化音樂課程更強調對音樂知識的內在理解而不是簡單記憶,知識的學習指向對音樂的領悟、體驗以及審美能力的生成。生命化音樂課程更重視經驗、體驗以及活動,更強調審美的主體性。
對于音樂教學而言,筆者認為,根本不存在所謂真理性的教學的本質、規律,即使存在,在教學研究中試圖再現教學的本質或規律也是不可能的,因為任何研究者都是以某種“先入之見”為出發點來進行教學研究的。因此,對生命化音樂教學本質的探索是艱難的,也很難說其本質是什么或不是什么,但是基于對教學原理的理解,我們還是可以從生命的角度對生命化音樂教學實質進行一些必要的認識。音樂教學是一種生命活動,同時又是獲得生命價值或意義的手段或途徑。不同類型、不同水平的教學,導致人所獲得的生命意義與價值是不同的。生命化音樂教學的提出主要是針對音樂教學對于人的生命地位和作用被忽視,音樂教學實踐中工具理性主義泛濫,割裂了主體的生命體驗,片面強調知識技能,忽視音樂創作、音樂文化常識,音樂教育模式化和形式化嚴重,忽視靈活性和創造性的現狀而言的。因此,筆者認為,生命化音樂教學在本質上可以理解為以主體的生命為基點和最終歸宿,通過對音樂的學習和感受增進情感的發展和審美能力的發展,凸顯生命靈性的活動。
將“生命化”引入音樂學科教育,解讀生命化音樂課程與教學的本質和特征,其意義不在于將“生命化”作為方法和條件對于音樂學科課程與教學的工具性意義,而是將“生命化”作為教學的方法和追求的終極目標。在此前提下研究生命化音樂課程與教學,一方面能更好地揭示生命化對于“人”的存在與發展的本體性意義,從而更好地接近教育的本質;另一方面,以生命教育為基礎研究當前我國在新課改這一背景下音樂課程與教學中存在的問題,突破以往研究方法的局限,具有一定的理論探索性。而且,將“生命化”引入音樂學科教育研究領域,以“生命化”作為音樂學科課程與教學體系重構的動力和途徑,追尋“生命化”所蘊含著豐富的意義,對于打破音樂課程與教學研究的封閉、乏味以及引導音樂學科教育實踐的意義建構具有很高的價值。
二、生命化音樂課程與教學的特征
基于以上對于音樂課程與教學本質的認識,從生命的角度對生命化音樂教學的特征進行必要的描述是可能的,通過對生命化音樂教育特征的描述,以期對生命化音樂教育有一個外在的認識,從而有利于我們在現實中更大程度上踐行生命化的音樂教學。
(一)審美性
費爾庫什尼說過:“音樂應該有生命。它來自對原作正確的、恰到好處的演奏。只有當鋼琴家給樂譜注入生命,你才能感受到作品的力和美。”①給樂譜注入生命,是他奉行的至高美學原則和診釋理念。音樂教學是審美教育的重要途徑之一,也是審美教育實施的基本手段和載體。審美性是生命化音樂教學的基本特征之一。德國美學家席勒認為,“美對我們是一種對象,因為思索是我們感受到美的條件。但是,美同時又是我們主體的一種狀態,情感是我們獲得美的觀念的條件。美是形式,我們可以關照它,同時,美又是生命,因為我們可以感知它”②。美是客觀與主觀的統一,是合規律和合目的的統一,是人的一種內在需要的反映。在這個意義上說,人類審美活動是人的生命的需要,審美追求是人對生命的追求,審美體驗是人對生命的體驗。席勒認為:“如果要把人變為理性的人,唯一的途徑就是先使他成為審美的人。”③生命化音樂課程與教學的審美性決定了在教學過程中,必須以審美為核心。從教學內容的確定,到教學形式、教學方法的!擇;從教師的語言表達,到作品的范唱、范奏;從師生的衣著儀式,到教學環境的布置,都應當體現審美的特點,使學生在美的,陶和愉悅之中,感受人生的真諦,成為道德美好、情操高尚、心靈純潔的人。
(二)思想性
生命化的音樂課程與教學強調以情感人,以美育人,以思想提升人,這是任何一種其它教育方式都不能比擬的。它對陶冶學生的情操,提高學生素質,豐富學生的情感和凈化學生的心靈起著積極的促進作用。但音樂教學如果忽略了思想教育,而只是純藝術地從音樂的角度來啟發學生進行審美活動,則不能達到對作品的完整理解,收不到良好的教學效果。因此充分挖掘教材的思想因素,在教學中注意藝術與思想相結合,潛移默化地把思想挖掘融入音樂教學當中,就顯得尤為重要。音樂是反映社會生活,表達人們思想感情的藝術形式。音樂作品不論大小都有一定的思想性。人是精神的存在,不會只滿足于簡單的生理需求,而是去追尋生命的意義,生命化音樂課程與教學要充分利用音樂的藝術魅力,達到藝術性與思想性的完整統一,處理好教學與育人的關系,結合教學內容!擇適當的教學方式、方法,讓學生感受到美的,陶的同時,得到良好的思想啟迪,以達到陶冶情操、凈化心靈、完善人格、升華思想的完美境界。
(三)情感性
情感是生命化音樂的靈魂,是信息傳遞的催化劑。積極的情感因素不僅有益于認知因素的發展,其本身也是音樂教學的目標之一。由于音樂直接抒發人的內心情感,這種情感活動靈活、準確、細膩,是主觀情感的審美體驗。所以,音樂能夠以真摯、生動、深刻的感情去撥動人的心弦,以主體的生命為基點,以音樂藝術為媒介,以審美為核心的生命化音樂教育最具有情感性的特征。由于音樂課程與教學是以情感培養為主要目的,以美的形式向人們傳遞情感,所以,最容易被人們所接受。由于音樂是對于人類文明和人類情感的高度集中、升華和概括,它能夠使受教育者情感更豐富、深厚、寬泛。另外,由于在音樂教學中,情感體驗大多不帶個人功利性,因而它可以凈化人的心靈,使人的思想達到最高境界。總之,音樂教育處處離不開情緒喚醒、主觀感受與體驗,離不開情感層面及其活動。它的一切活動,核心在于情。從這個意義上說,生命化音樂教育是一種審美情感教育。
(四)愉悅性
愉悅性是指音樂引起的創造者和欣賞者主觀精神狀態上的一種喜悅、愉快的體驗和感情。音樂的愉悅性來自音樂對人的生理的適應,來自音樂對人的心理要求的滿足。《樂記》說:“夫樂者樂也,人情之所不能免也。”就是講音樂可以使人得到快樂,滿足愉悅情感的需要。嵇康把音樂給人的愉悅比作“美色”:“妙音感人,猶美公惑志”;④亞里士多德認為,“音樂在本質上是令人愉快的。”⑤追求快樂和愉悅是生命的本真表現,音樂教學中的愉悅性可以構成一種審美的本質力量,恰恰是生命化音樂教學的這種愉悅性,使學生在輕松課堂氛圍中放松自己的心靈,自始至終充滿著激情,保持著愉快的心情參與教學活動,從而激發學生的學習興趣。這種“快樂式”的教學,可以賦予音樂教育強大的生命力。“美育在最高層次上就是要造就一種自由、愉悅的審美世界,這種審美愉悅超越了物質世界的實在性,超越了既定的世俗規范,是一種澄明透徹的心境。”⑥
(五)文化性
生命化的音樂最直接和深刻地反映了人的生命存在狀態和人的生命活動內蘊。卡西爾認為,“藝術是生命的動態形式”⑦。蘇姍?朗格認為,“藝術結構與生命結構有相似之處,這使藝術品成為一種生命形式”⑧。從生命意義上來認識音樂,不失為對音樂本質的一種最高抽象。音樂并非僅僅是一門知識,一項技巧,而是人性的存在方式、表達方式,是人際交流的重要渠道,具有文化的普適性。音樂藝術是人類文明的結晶,是人類文化的重要載體,其本身也是人類文化的一個重要的方面。如孔子教育理論中的“志于適,據于德,依于仁,游于藝”等都體現了中國傳統文化中“樂教”的思想。可以說,將深厚的“樂教”傳統衍生為“美育”思想,是我國音樂教育行為的基本出發點。⑨文化有諸多的形態和表現形式,但音樂藝術作為文化的一種形態卻最能反映人的生命本質。尤其在現代社會狀態下的音樂藝術,作為一種普遍的文化現象與文化存在,成為人類基本的生活形態,成為人類生活最直接的感受形式和最真實的感性要求。當今的專業音樂創作打破了風格權威,講求自我個性的展現;許多作曲家都從文化出發,運用自己諳熟的富有特色的音樂語言進行創作,力求使創作成為“自我”心靈的最自然的流露,成為某種文化的特性“表達”⑩。現代音樂藝術的這種演變規律表明,生命化音樂藝術不再是一種虛構的存在,也不再是一種抽象的形式,而是成為人類渴望感性滿足,并追求精神超越的理想的文化空間。
①謝穎.給音樂注入生命――魯道夫?費爾庫什尼[J].音樂愛好者,2008,(4),28.
②?眼德?演席勒,徐恒譯.美育書簡?眼M?演.中國文聯出版公司,1984,103.
③曹延華、許自強.美學與美育?眼M?演.高等教育出版社,1997,13.
④吉聯抗.嵇康?聲無哀樂論?眼M?演.人民音樂出版社,1982,50.
⑤北京大學哲學系美學教研室編.西方美學家論美和美感?眼M?演.商務印書館,1982,107.
⑥馮建軍.生命與教育?眼M?演.教育科學出版社,2004,240.
⑦劉綱紀.現代西方美學?眼M?演.湖北人民出版社,1993,292.
⑧[美]蘇珊?朗格,劉大基等譯.情感與形式?眼M?演.中國社會科學出版社,1986,147.
⑨程興旺.現代音樂反思與追問[J].人民音樂,2008,(2),19.
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