藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識(shí)的探索者，寫作是一種獨(dú)特的藝術(shù)，我們?yōu)槟鷾?zhǔn)備了不同風(fēng)格的5篇藝術(shù)創(chuàng)作特點(diǎn)，期待它們能激發(fā)您的靈感。

篇1

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)歌曲創(chuàng)造性歌唱風(fēng)格

發(fā)展了音樂與文學(xué)詩(shī)詞的理想結(jié)合，開創(chuàng)了浪漫樂派藝術(shù)歌曲風(fēng)格

在浪漫主義音樂流派形成之前，人們通常把藝術(shù)歌曲認(rèn)知為是一種淺顯的、與純音樂格格不人的通俗音樂體裁，對(duì)于音樂與文學(xué)詩(shī)詞之間的有機(jī)結(jié)合和歌詞的藝術(shù)價(jià)值往往是不夠重視的。盡管在歌劇、清唱?jiǎng)『涂邓霈F(xiàn)之后，藝術(shù)家們已推動(dòng)了這個(gè)緩慢的進(jìn)程，而文學(xué)浪漫主義思潮的“興起”和“介人”，才促使這個(gè)時(shí)期的音樂家們并創(chuàng)了一個(gè)藝術(shù)歌曲的新紀(jì)元。以舒伯特為代表的浪漫主義音樂家，真正拋棄了舊有的美學(xué)原則，使19世紀(jì)的藝術(shù)歌曲無(wú)論在體裁形式、和聲風(fēng)格、旋律特征等方面較前有本質(zhì)的區(qū)別，但對(duì)其發(fā)展起主導(dǎo)作用的，則是文學(xué)與音樂關(guān)系的改變。舒伯特曾說:“是歌德的音樂與詩(shī)的天才，幫助了我的成功?！笨梢哉f，舒伯特的藝術(shù)歌曲是植根于浪漫主義詩(shī)人那優(yōu)秀文學(xué)詩(shī)歌的豐饒的土壤里。他不僅重視詩(shī)歌的內(nèi)容和意境，還在不斷的發(fā)掘詩(shī)詞的內(nèi)涵，在創(chuàng)作技法上，無(wú)論是外境的烘托還是內(nèi)心的刻畫，都著重追求和深化詩(shī)詞的意蘊(yùn)和潛在的內(nèi)心感受，而成為一種在詩(shī)歌基礎(chǔ)上再創(chuàng)造的藝術(shù)。例如在《菩提樹》這首作品中，舒伯特在歌曲的A段中，用明朗而又極富有詩(shī)意的大調(diào)旋律，宣染出歌詞中的抒情寧?kù)o的氣氛。當(dāng)進(jìn)行到B段歌詞把人們帶到嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)中來(lái)時(shí)，作者并沒有沿用古典樂派那種傳統(tǒng)的四五度轉(zhuǎn)調(diào)手法，而是獨(dú)具匠心的采用同主音小調(diào)上，暗淡、傷感、憂郁的音調(diào)旋律和鋼琴伴奏那躁動(dòng)不安的織體，把歌詞中的“門前有棵菩提樹，……刻下甜蜜詩(shī)句?！伊骼说缴钜?，我在黑暗中行走，閉上了我的兩眼?！边@種內(nèi)心的悲傷和失望，刻畫得淋漓盡致，使歌詞和音樂之間完美、緊密的結(jié)合在一起，創(chuàng)造出了一種極富感染力的音樂形象。

舒伯特這種重視文學(xué)詩(shī)歌對(duì)音樂的影響和在音樂進(jìn)行中細(xì)致準(zhǔn)確的運(yùn)用創(chuàng)新的音樂語(yǔ)言和音樂形象的表現(xiàn)技法，不斷深化了文學(xué)詩(shī)詞中提供的意境與情感。在藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，運(yùn)用調(diào)性布局、和聲色彩和鋼琴伴奏，多層次的、準(zhǔn)確而細(xì)致的揭示了歌詞內(nèi)容和人物的心理狀態(tài)，挖掘出了文學(xué)的內(nèi)蘊(yùn)。舒伯特的這種藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作理念，深深的影響了其后的舒曼、門德爾松、勃拉姆斯等人的音樂藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，為這一時(shí)期的浪漫主義的詩(shī)歌文學(xué)作家海涅、歌德、謬?yán)蘸蜕勘葋喌葹榇砝寺髁x的詩(shī)歌插上了音樂的翅膀，開創(chuàng)了音樂浪漫主義的新時(shí)代。創(chuàng)造性的發(fā)展了鋼琴伴奏藝術(shù)的功能性的作用。

在舒伯特的藝術(shù)歌曲中，鋼琴伴奏已不再是以前歌曲中那種簡(jiǎn)單的輔助與襯托，也沒有過分強(qiáng)調(diào)所謂的“鋼琴性”因素，而是一種適應(yīng)于音樂作品整體結(jié)構(gòu)和音樂內(nèi)容的需要，及表現(xiàn)音樂形象、發(fā)掘歌詞內(nèi)涵的重要?jiǎng)?chuàng)作手段。他富于創(chuàng)造性的鋼琴伴奏織體的寫法，不僅在文學(xué)詩(shī)詞與音樂之間起到了一種外景的描繪作用，而且在人物內(nèi)心的心理刻畫上，構(gòu)成了一個(gè)多層次的相互襯托，從而提升了歌曲的藝術(shù)價(jià)值。舒伯特藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏不僅從氣氛上創(chuàng)造了超越詩(shī)詞的力量，也刻畫了詩(shī)詞所要表達(dá)的更多的情感。如《紡車旁的瑪格麗特》塑造的是一位純潔少女沉靦在初戀中的形象，她邊歌唱邊搖紡車，抒發(fā)著內(nèi)心熾熱的愛戀的情懷。鋼琴伴奏部分的延綿不斷流暢的六連音音型不僅刻畫了紡車轉(zhuǎn)動(dòng)不止的形態(tài)，也刻畫了少女思念心上人時(shí)的不安心情;聲樂部分充滿了抒情性，體現(xiàn)出了少女的美好向往和純真的心靈。舒伯特運(yùn)用鋼琴來(lái)補(bǔ)充揭示詩(shī)詞中那些只能感受到但卻沒有道出的話，這些都加深了歌曲藝術(shù)形象的內(nèi)心刻畫。在《小夜曲》里，歌曲中聲樂的部分“歌聲也會(huì)使你感動(dòng)，來(lái)吧，親愛的!愿你傾聽我的歌聲”，在這里人聲與鋼琴伴奏聲構(gòu)成了二重唱。在這首歌曲的進(jìn)行中，樂句之間常出現(xiàn)的鋼琴的間奏是對(duì)歌聲的呼應(yīng)，預(yù)示著歌聲中所期望聽到的回聲，使人聲與琴聲構(gòu)成一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。在《郵車》中的前奏與間奏的鋼琴部分，即是描寫輕快的馬車聲和郵車的喇叭聲來(lái)刻畫一種動(dòng)感意境。

舒伯特是根據(jù)歌曲的整體內(nèi)容，用鋼琴來(lái)描寫寒夜的森林、奔馳的馬匹、公雞的鳴叫、郵車的號(hào)角聲、小溪流淌等客觀.環(huán)境和聲響;同時(shí)，又使鋼琴擔(dān)負(fù)著人物心理刻畫的重任，揭示出人物的各種情緒和情感，如喜悅、活潑、興奮、激動(dòng)、惆悵、失望、悲哀等;還有，他用鋼琴來(lái)描繪明亮、暗淡、朦朧、透明、神秘等色彩也是很成功的。這一切都使歌曲產(chǎn)生了情景交融的藝術(shù)效果。所以說，鋼琴伴奏部分是舒伯特整個(gè)藝術(shù)歌曲不可分割的有機(jī)部分，在舒伯特的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，鋼琴的前奏、間奏、尾奏已不再只是起著一種簡(jiǎn)單的連接功能作用，而是一種既富于造型又深含人物內(nèi)心情感的發(fā)掘與補(bǔ)充的一種重要手段。

歌曲旋律的自然流暢、簡(jiǎn)潔樸素和歌唱性在舒伯特的六百首藝術(shù)歌曲中，首先以其自然流暢的歌唱性和簡(jiǎn)潔樸素的的旋律而著名，形成了其歌曲中隨處可見的人聲表彩的變化和戲劇效果，旋律極易上口，富有歌唱性。舒伯特的藝術(shù)歌曲不僅僅旋律優(yōu)美、易唱，還在于他為每個(gè)藝術(shù)形象都找到了不重復(fù)的特點(diǎn)。既通俗又新穎，不同于維也納18世紀(jì)的專業(yè)音樂語(yǔ)言，和當(dāng)時(shí)新的民族世俗音調(diào)相近。這是舒伯特把專業(yè)世俗歌曲和民歌融合在一起，以此來(lái)完成藝術(shù)歌曲在音調(diào)上的變革，更新了世俗藝術(shù)歌曲的旋律進(jìn)行，使之更接近于維也納民歌。他把藝術(shù)歌曲保留在抒情小曲的體裁之中，引用借鑒了民間歌舞的傳統(tǒng)，同時(shí)使歌曲旋律線條表現(xiàn)力服從于詩(shī)歌意韻的起伏，唱起來(lái)就極易上口，富于歌唱性，具有濃郁的民間音樂和風(fēng)俗舞蹈的特質(zhì)，如《野玫瑰》、《縛魚》、(聽聽云雀》等;還有的歌曲如演講般的自然流暢，如《春之信念》、《藝神之子》等。

篇2

一、 油畫藝術(shù)中的色彩

繪畫作為社會(huì)藝術(shù)形式的一種表現(xiàn)樣式, 它的存在標(biāo)志著社會(huì)和時(shí)代的意識(shí)發(fā)展?fàn)顩r。古典油畫由于追求形的真實(shí)恒久其畫面色彩單純，色彩多以復(fù)色和間色繪制，他們追求在二維的畫面上塑造雕像一樣實(shí)在穩(wěn)定的形象，構(gòu)圖追求穩(wěn)定，強(qiáng)調(diào)形體邊界清晰的輪廓感，是一種最明晰的語(yǔ)言，反對(duì)玩弄色彩的魔術(shù)，反對(duì)花里胡哨的東西。印象派繪畫研究的是物理學(xué)自然現(xiàn)象，是一套新的色彩觀和繪畫表現(xiàn)手法，它完成了繪畫中色彩造型的變革，將光與色的科學(xué)觀念引入到繪畫之中，革新了傳統(tǒng)的固有色觀念（古典繪畫），創(chuàng)立了以光源色和環(huán)境色為核心的現(xiàn)生色彩學(xué)，并運(yùn)用到現(xiàn)代學(xué)院教學(xué)，為現(xiàn)代藝術(shù)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)?，F(xiàn)代派繪畫大師畢加索的藍(lán)色時(shí)期的繪畫作品開啟了油畫刻畫主觀感情及表達(dá)的先河，同時(shí)也是現(xiàn)代色彩心理學(xué)在繪畫中的首次運(yùn)用。表現(xiàn)主義的先驅(qū)蒙克將主觀感情的表達(dá)與色彩藝術(shù)語(yǔ)言融合更是發(fā)揮到極致。其后抽象表現(xiàn)主義在色彩運(yùn)用上綜合了后印象派、野獸派及表現(xiàn)主義繪畫的色彩特點(diǎn)，用色彩來(lái)表達(dá)一個(gè)非具象的世界。波普藝術(shù)的色彩早在20世紀(jì)的50年代已應(yīng)運(yùn)而生，藝術(shù)家一方面在反思藝術(shù)的走向，另一方面又在反思當(dāng)下的生活，他們認(rèn)為最好的藝術(shù)應(yīng)該就是生活，于是他們的藝術(shù)作品便大量取材于生活中實(shí)物，譬如廣告招貼畫、譬如娛樂明星、譬如生活中的湯罐之類的東西，都是生活中觸手可及的材料和現(xiàn)成品，其色彩鮮艷時(shí)尚充滿商業(yè)性……

二、油畫色彩的主觀性和裝飾性

油畫色彩的主觀性是相對(duì)客觀對(duì)象本身所呈現(xiàn)的色彩而言的。藝術(shù)家在畫面上不再現(xiàn)或不完全再現(xiàn)自然物象的真實(shí)色彩感覺，而是根據(jù)作品主題和畫面的需要對(duì)色彩進(jìn)行再創(chuàng)造，使它成為具有個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)言，以表達(dá)主體的情感、意念，使油畫作品獲得更強(qiáng)烈的視覺表現(xiàn)效果和特定的精神內(nèi)涵。

色彩從遠(yuǎn)古時(shí)期就是人們裝飾生活、美化生活的主要手段。古代先民用紅黃白等顏料涂抹身體和臉部來(lái)裝飾自己。隨著文明的發(fā)展，色彩的裝飾功能被更多地發(fā)揮利用，在陶罐上描繪花紋，在建筑物上鑲嵌彩色馬賽克，在紡織品中交織印染各種絢麗的圖案色彩的這種裝飾作用，在油畫中也得到體現(xiàn)。19世紀(jì)末的后印象主義、納比派、維也納分離派、野獸派等，在印象派的基礎(chǔ)上，又吸收了東方藝術(shù)中的單純感和平面感，追求那種音樂般令人愉快的色彩組合，因此油畫色彩更具有裝飾性。

三、當(dāng)代藝術(shù)家油畫作品的色彩語(yǔ)言

大衛(wèi)·霍克尼(David Hockney)是英國(guó)最杰出的畫家之一，他被稱為是“英國(guó)活著的最出名畫家”，其繪畫對(duì)色彩的應(yīng)用上更具有主觀性，而非科學(xué)、理性地對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行描摹、再現(xiàn)。畫面色彩更加具有形式感和繪畫性，不再是二維平面對(duì)三維空間的模仿。 其繪畫在色彩的運(yùn)用上多使用純色及對(duì)比色，畫面中的色彩強(qiáng)烈而單純，畫作辨識(shí)度極高，鮮亮不羈的用色、富于創(chuàng)造力的構(gòu)圖，都使得觀眾一眼難忘，數(shù)十年中霍克尼繪畫都吸取這種波普藝術(shù)的用色特點(diǎn)，又創(chuàng)造性地融入他的繪畫之中。

中國(guó)藝術(shù)家方力鈞在早期進(jìn)行一些黑白單色繪畫實(shí)驗(yàn)之后,一方面繼續(xù)畫單色畫, 另一方面逐漸通過限制色彩來(lái)進(jìn)行新的嘗試,后期大部分作品突出四種基本色彩:紅色、黃色、灰藍(lán)色和綠色。畫面沒有一筆是以寫實(shí)的色彩描繪,卻營(yíng)造了一種夢(mèng)幻的真實(shí)。作品《2001.9.23》,整幅畫面給人的第一感覺就是色彩單純、艷麗,透露出一種“世俗”的藝術(shù)追求,畫面運(yùn)用高純度的紅、黃、藍(lán)、綠等呈現(xiàn)出色彩關(guān)系的極度不和諧性,畫面上人物的笑容都是那么的無(wú)聊庸俗,以至于這種頹唐而夸張的笑讓人感到靈魂早己滯滅的行尸走肉般的窒息。人物面部與身上衣服色彩處理幾乎一樣, 畫面上藍(lán)色的山脈加之鮮艷的紅花、黃花等所營(yíng)造的氛圍，都表現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)于單純色彩所產(chǎn)生的強(qiáng)烈藝術(shù)效果的極力追求。

四、當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中油畫色彩的特點(diǎn)

篇3

一、雜技藝術(shù)首先要考慮視覺感受并提升美感

傳統(tǒng)的雜技藝術(shù)之所以可以流傳至今，其中最重要的因素就是它貼近生活、展現(xiàn)生活。我國(guó)的傳統(tǒng)雜技藝術(shù)基本上都以人體的技術(shù)為主體，表演者通過人體技能的演繹來(lái)豐富雜技的藝術(shù)形式，從而不斷提高雜技的藝術(shù)價(jià)值。雜技的展現(xiàn)對(duì)表演者的體態(tài)有著非常高的要求，無(wú)論是展現(xiàn)什么樣的藝術(shù)形式，都考察雜技表演者的身體素質(zhì)以及對(duì)節(jié)奏、空間的把握程度，當(dāng)肢體和智慧融為一體就可以大大提升觀眾的視覺感受，提升總體的美感。中國(guó)的雜技大多數(shù)都是以驚奇為主，剛開始是簡(jiǎn)單的肢體表演，然后慢慢從簡(jiǎn)入深，隨著難度加大觀眾的情緒高漲，最后讓人感嘆不已。

雜技藝術(shù)大多數(shù)都是在晚會(huì)中呈現(xiàn)，但如果一味追求刺激和驚險(xiǎn)而忽略它的美感，那么這個(gè)節(jié)目并不算是一個(gè)非常完美的雜技節(jié)目。雜技的美感及觀賞程度需要根據(jù)場(chǎng)合、氣氛而定，既要驚險(xiǎn)也要放松活躍，既嚴(yán)肅，也要幽默風(fēng)趣，這樣才會(huì)給人留下深刻印象，回味十足。和國(guó)外的表演藝術(shù)相比，我國(guó)的傳統(tǒng)節(jié)目更適合在中小舞臺(tái)上表演，比如一些懸空的雜技表演、馴獸類的節(jié)目就需要在結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)的同時(shí)借鑒國(guó)外的創(chuàng)新之處，這樣才不會(huì)讓觀眾看得乏味，也要適當(dāng)豐富表演內(nèi)容、提高表演難度，這樣才能滿足觀眾對(duì)美感的需求。

二、雜技表演的穩(wěn)定性不容忽視

雜技藝術(shù)一定是根據(jù)演繹者自身的身體情況及心理狀態(tài)去創(chuàng)作并演繹的，表演者首先要能駕馭這個(gè)技能從而才能更好地去展現(xiàn)這門藝術(shù)。就比如我國(guó)表演最多的口技、手技、車技、雙人技等，這些技巧可謂是最基本、也是最常見且大家最喜歡的藝術(shù)表演形式。為此，表演者很好地把握和運(yùn)用技能才能演繹成功，而情感和音樂節(jié)奏的穩(wěn)定性也是取勝關(guān)鍵。由此可見，無(wú)論節(jié)目的表演形式是什么，內(nèi)容是什么，或者它的難易程度如何，穩(wěn)定性是雜技表演獲得成功的基礎(chǔ)，只有當(dāng)穩(wěn)定性提高了，才可以進(jìn)一步提升演繹技巧、增加表演難度來(lái)提升作品的整體質(zhì)量。

另外，在創(chuàng)作雜技藝術(shù)的同時(shí)也要考慮觀眾的感受，節(jié)目一定要讓觀眾接受，不要只從演員的心理出發(fā)而忽略了觀眾的感受。雜技表演和其他的表演有著本質(zhì)區(qū)別，和歌舞相聲類節(jié)目相比，它增加了很多不確定因素，所以雜技節(jié)目失敗也是比較普遍的，尤其是一些表演難度比較大的節(jié)目危險(xiǎn)因素增加，所以對(duì)于雜技表演者來(lái)說，表演的穩(wěn)定性是不容小覷的。而雜技藝術(shù)的美感和表演穩(wěn)定性是相輔相成的，要想提升視覺的美感首先就要穩(wěn)定，如果表演不穩(wěn)定，就呈現(xiàn)不出雜技藝術(shù)的美感。

三、雜技內(nèi)容要豐富，敢于創(chuàng)新

雜技藝術(shù)主要是通過形體表演傳遞給觀眾的，即便沒有語(yǔ)言它也能帶給大家視覺感受和內(nèi)心感受，從而帶給大家更多的啟發(fā)和感悟。雜技藝術(shù)展示了表演者不凡、精湛的技能，同時(shí)也向大家展現(xiàn)了我國(guó)不同民族的風(fēng)采和特點(diǎn)，因此，在創(chuàng)作藝術(shù)內(nèi)容的時(shí)候就要以展現(xiàn)我國(guó)的傳統(tǒng)文化、勤勞勇敢的人民形象為主體，因?yàn)檫@個(gè)節(jié)目所包含的不僅僅只是形態(tài)藝術(shù)，還有我國(guó)的智慧與文化，最后再通過一些道具的配合就會(huì)讓這個(gè)節(jié)目更加耀眼，比如盤、碗、繩、壇等工具就是運(yùn)用最多的，這些最普通的工具在演員的操作下就顯得與眾不同了。最后，對(duì)于雜技作品的編排需要從細(xì)節(jié)入手，比如對(duì)動(dòng)作技巧的研究就必不可少，節(jié)目的內(nèi)容也是圍繞技巧去編排，包括每一個(gè)動(dòng)作細(xì)節(jié)、環(huán)節(jié)都要去合理、精心設(shè)計(jì)，像服裝、道具、化妝能為整個(gè)節(jié)目加分。雜技節(jié)目就像是一款產(chǎn)品，當(dāng)環(huán)節(jié)設(shè)計(jì)得非常精心、完美它就能深入人心，讓人印象深刻。

隨著全球互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)快速提升，在這樣一個(gè)信息時(shí)代中，大家對(duì)藝術(shù)要求提高，所以，表演藝術(shù)家就應(yīng)該挖掘更多的精神美感，在表演結(jié)構(gòu)上也要開拓新的空間，可以和國(guó)際的一些演藝家多接觸、多學(xué)習(xí)，爭(zhēng)取在藝術(shù)形式和內(nèi)容上都能增加更多的創(chuàng)新因素，這樣才能根據(jù)現(xiàn)代的時(shí)代特點(diǎn)創(chuàng)作出受人追捧的藝術(shù)作品。

藝術(shù)本身也在隨著時(shí)代的變化而不斷呈現(xiàn)新的特點(diǎn)，而創(chuàng)新對(duì)于一門藝術(shù)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用，如果一旦追求傳統(tǒng)而忽略了創(chuàng)新，那么這門藝術(shù)無(wú)疑被淘汰，而創(chuàng)新在某種意義上來(lái)說是提高了藝術(shù)層次。雜技創(chuàng)作本身就要在抓住本體的同時(shí)再去提高它，這樣就能讓雜技藝術(shù)得到更好的繼承。不僅如此，我國(guó)的音樂、舞蹈、武術(shù)也得到了發(fā)展，因?yàn)檫@些藝術(shù)家敢于嘗試新的東西，通過學(xué)習(xí)西方技術(shù)從而豐富藝術(shù)本身，從而滿足了不同時(shí)代觀眾的審美需求。

四、對(duì)雜技藝術(shù)的期待和展望

篇4

中圖分類號(hào)：G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）10-0000-02

一、電影界的狄更斯

大衛(wèi)?里恩自幼受到良好傳統(tǒng)的教育，狄更斯的小說是他幼時(shí)的最愛，英國(guó)、歐洲大陸新舊文學(xué)的典籍伴他一路成長(zhǎng)，濃厚的文學(xué)修養(yǎng)使得他的電影作品有著深厚的底蘊(yùn)。狄更斯的作品不僅是里恩早期電影的文學(xué)源泉，也對(duì)他一生的電影藝術(shù)創(chuàng)作思想產(chǎn)生了影響。有人說他是影像化的狄更斯，他以其電影在文學(xué)藝術(shù)和視覺藝術(shù)的雙高，無(wú)愧于“導(dǎo)演中的導(dǎo)演”的稱號(hào)。無(wú)論是他文學(xué)化濃郁英國(guó)民族特色的作品還是史詩(shī)抒情式的人文記錄，僅透過這些刻錄的影像足以讓觀眾為這樣的導(dǎo)演而感動(dòng)。

大衛(wèi)?里恩一生的電影創(chuàng)作分為兩個(gè)階段：前期和后期，也可分為家庭生活片、文學(xué)改編片和史詩(shī)片三個(gè)階段。因?yàn)椴煌}材與體裁的作品從形式到內(nèi)容都迥然大異，但總體上看來(lái)，前期、后期的電影作品在精神內(nèi)涵上又是一脈相承的。這位人文情懷的、紳士派頭的英國(guó)古典文學(xué)和好萊塢戲劇古典傳統(tǒng)的衛(wèi)道者和弘揚(yáng)者為英國(guó)的電影發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)，其電影作品具有濃厚的文學(xué)底蘊(yùn)和博大的人文情懷。

二、史詩(shī)型的敘事風(fēng)格與電影感的藝術(shù)特色

（一）宏大的歷史背景

大衛(wèi)?里恩的史詩(shī)電影所講述的故事多是偉大時(shí)代中人物的命運(yùn)和遭遇，他電影類型不同，史詩(shī)電影的時(shí)代是不同尋常的大時(shí)代，很少平靜的和平年代，也正是大時(shí)代（史）與小人物獨(dú)立個(gè)人（詩(shī)）之間的矛盾，構(gòu)成了史詩(shī)電影情節(jié)的動(dòng)力，波瀾壯闊的歷史年代也正是他的電影為世界觀眾理解和接受主要原因，他從一戰(zhàn)、二戰(zhàn)中，從俄國(guó)的十月革命中，從愛爾蘭的獨(dú)立運(yùn)動(dòng)中、印度的獨(dú)立革命中，汲取了創(chuàng)作的歷史的背景和塑造典型人物的根源。

《阿拉伯的勞倫斯》中男主人公是有歷史人物原型的，但經(jīng)歷卻與本片所描述的不盡相同。里恩在創(chuàng)作中結(jié)合史實(shí)進(jìn)行了大量藝術(shù)加工，影片對(duì)勞倫斯這一歷史人物的總體把握基本上是忠實(shí)的，盡管多了幾分激情，造型也更顯俊逸。為了進(jìn)行性格刻畫，導(dǎo)演根據(jù)自己的理解，或?qū)φ鎸?shí)事件加以改造，或虛構(gòu)一些細(xì)節(jié)。

（二）壯麗的自然風(fēng)情

為了營(yíng)造史詩(shī)性的場(chǎng)面，壯麗的自然風(fēng)光是必不可少的。大衛(wèi)?里恩把史詩(shī)主題和自然風(fēng)光完美融合。而史詩(shī)電影無(wú)疑就是最適合運(yùn)用自然風(fēng)光攝影的電影題材之一。這也是吸引觀眾的主要手段。印度茂密的熱帶雨林、阿拉伯一望無(wú)垠的沙漠、俄羅斯冰封的雪原、西伯利亞的茫茫草原……大全景的鏡頭放眼望去造成了強(qiáng)烈的視覺沖擊。自然景物的描寫在大衛(wèi)?里恩的后期作品中占有非常重要的地位，他往往占用大量篇幅來(lái)細(xì)膩地表現(xiàn)它們。有人認(rèn)為大衛(wèi)?里恩的功力使得客觀的自然景物變成了活物，它們常常成了影片中的真正主角。《桂河橋》里茂密的熱帶雨林既充滿危險(xiǎn)又突出了造橋的艱巨；《瑞安的女兒》中滔天巨浪拍打著怪石嶙峋的海岸，象征著愛爾蘭人對(duì)英國(guó)占領(lǐng)軍的仇恨；《印度之行》中富有神秘色彩的古廟充滿異國(guó)情調(diào)，使人浮想聯(lián)翩，引發(fā)了女主人公的幻覺；《阿拉伯的勞倫斯》中，那浩瀚死寂的戈壁沙漠、酷烈的毒日一次次地橫亙?cè)趧趥愃姑媲埃@既突出了他那一往無(wú)前的超人毅力，同時(shí)也預(yù)示著他的事業(yè)命途多舛。

從鏡頭的運(yùn)用上來(lái)看，用來(lái)表現(xiàn)大自然的場(chǎng)景多是空鏡頭。“空鏡頭常用以介紹環(huán)境背景、交代時(shí)間空間、抒發(fā)人物情緒、推進(jìn)故事情節(jié)、表達(dá)作者態(tài)度，具有說明、暗示、象征、隱喻等功能，在影片中能夠產(chǎn)生借物喻情、見景生情、情景交融、渲染意境、烘托氣氛、引起聯(lián)想等藝術(shù)效果，在銀幕的時(shí)空轉(zhuǎn)換和調(diào)節(jié)影片節(jié)奏方面也有獨(dú)特作用[1]?！贝笮l(wèi)?里恩的通過鏡頭中自然景觀的畫面表現(xiàn)感情。影片中，自然景觀的另一作用是以景寓情，這種表現(xiàn)也使得他的影片具有一種與眾不同的浪漫色彩。片中氣勢(shì)恢宏的自然景觀讓人感悟到一種難以抑制的激情，這一方面是導(dǎo)演在傾瀉自己的激情，另一方面也通過這些畫面表現(xiàn)出主人公們的激情。大衛(wèi)?里恩電影中的主人公多充滿堅(jiān)強(qiáng)意志和堅(jiān)韌生命力的人物，他們身上充溢著與大自然抗衡的澎湃激情。《桂河大橋 》中，一望無(wú)際的熱帶叢林深深地刺激著尼克爾森上校，讓他堅(jiān)定了在殘酷的生存環(huán)境中的斗志和生存能力；《 阿拉伯的勞倫斯 》中，漫無(wú)邊際的沙漠上冉冉升起的太陽(yáng)在大衛(wèi)?里恩的鏡頭下變得富有生命力和挑戰(zhàn)，看似枯涸的沙漠成了有感情的生命。鏡頭下的沙漠是有著雄渾壯麗的一面也有著冷酷無(wú)情的一面。觀眾透過沙漠的畫面中，體味到了勞倫斯來(lái)到沙漠之后內(nèi)心泛起的激情；《 瑞安的女兒》中澎湃不安的壯闊大海上美麗的浮云表現(xiàn)了女主角羅茜內(nèi)心的不安和蕩漾。

（三）精湛的剪輯和唯美的視聽

大衛(wèi)?里恩以追求“盡善盡美”聞名影壇，攝影出身的他拍攝的影片向來(lái)精雕細(xì)琢，畫面構(gòu)圖、人物塑造、無(wú)一不求其精。他寧愿為求精而不憚少，里恩后期作品的另一特點(diǎn)是氣魄宏大，他在場(chǎng)景處理上常用大全景和特寫鏡頭交叉表現(xiàn)眾多人物的動(dòng)作場(chǎng)面，以人物的渺小來(lái)反襯景物的壯偉。加之他常用七十毫米膠片和彩色寬銀幕，那種雄偉壯觀的視覺效果常令觀眾久久難以忘懷。

眾所周知，剪輯是導(dǎo)演用電影手段反映現(xiàn)實(shí)生活表現(xiàn)思想內(nèi)涵的最直接的過程，它體現(xiàn)了導(dǎo)演的蒙太奇思維。在剪輯過程中。導(dǎo)演“從特定的情景中選擇他認(rèn)為重要的幾個(gè)方面，并且用最符合他要求的方式表現(xiàn)出來(lái)……且導(dǎo)演有選擇和強(qiáng)調(diào)的權(quán)力，在表現(xiàn)動(dòng)作時(shí)，有權(quán)以一種顯然更適用于戲劇性表演而不符合我們通常的感覺方式來(lái)表現(xiàn)它。”[2]大衛(wèi)?里恩正是通過剪輯，進(jìn)行取舍與重新組合，讓觀眾按照導(dǎo)演本人的觀察與思考方式來(lái)對(duì)社會(huì)和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行觀察、思考。通過鏡頭，可以發(fā)現(xiàn)大衛(wèi)?里恩在表現(xiàn)重要的史詩(shī)感戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面時(shí)，一般沒有運(yùn)用過多的鏡頭來(lái)拓寬空間，也沒有使用復(fù)雜的剪接來(lái)強(qiáng)調(diào)戰(zhàn)斗場(chǎng)面的動(dòng)作性，而是使用大全景、長(zhǎng)鏡頭沉著地表現(xiàn)大氣的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。他的電影語(yǔ)言的表層意義是電影敘事，而他的語(yǔ)言內(nèi)涵卻體現(xiàn)了他的電影思維和技巧，即用電影語(yǔ)言表達(dá)出他的深刻思想。他一直追求敘事過程中的寫實(shí)性，注重結(jié)構(gòu)情節(jié)和刻畫人物，注重影像技術(shù)和藝術(shù)的結(jié)合，并在敘事過程中表現(xiàn)出他的主題思想和創(chuàng)作傾向，通過鏡頭畫面的有力結(jié)合達(dá)到超于客觀畫面的意義。

在影片中，大衛(wèi)?里恩表現(xiàn)出了對(duì)鏡頭、光影近乎完美的判斷和掌控?！兑伙w沖天》中在描繪墜機(jī)現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，沒有語(yǔ)言，攝影機(jī)從地下的深洞里升起來(lái)，然后我們看到飛行員的妻子，懷孕了。邁克?鮑威爾形容大衛(wèi)?里恩的剪輯：“他總是在演員快要說話的時(shí)候把他（她）的那部分剪掉，因?yàn)樗幌氡慌_(tái)詞搞得心煩意亂?！盵3]在《日瓦戈醫(yī)生》中他用詩(shī)一般優(yōu)美而又富于震撼力的電影語(yǔ)言，講述了醫(yī)生兼詩(shī)人齊瓦戈醫(yī)生十月革命前后坎坷的命運(yùn)和多舛的愛情。人的正直與善良在特定歷史事件面前變得軟弱無(wú)力，注定要被毀滅，這種被徹底毀滅的美好散發(fā)出的濃重的悲劇色彩正是影片和原著的作者向人們提出的永恒的疑惑，也因此成就了故事永恒的美，讓無(wú)數(shù)的觀眾而為之觸動(dòng)。大衛(wèi)?里恩的鏡頭是細(xì)膩的，他的情感流露在人物的刻畫上。他注重刻畫人物的特性，影片線索清晰、情節(jié)沖突張弛有序，人物主次分明，他影片中的每個(gè)人物都不像是虛構(gòu)的，而是活生生存在的。所謂“人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口”，就是要在共性中找個(gè)性，在個(gè)性中發(fā)揮出人格魅力。

唯美的電影配樂也是大衛(wèi)里恩電影的重要特色，大衛(wèi)?里恩的電影作品中多以景，以音樂抒懷，全然不露斧鑿之痕，端賴心領(lǐng)神會(huì)卻又不故作高深。情、景、樂交融流露的是真摯自然具有感染力的情境。[4]《日瓦格醫(yī)生》中拉娜離開的片段：冬去春來(lái)，萬(wàn)物生機(jī)，當(dāng)日瓦格信步明黃的野雛菊叢中，配以巴拉萊卡琴演奏的音樂，人生何等愜意。一夜過去，徒勞的葉菲格拉夫只好目送猜想是日瓦格遺腹女的女孩及其男友離去。這時(shí)他注意到女孩肩背一把巴拉萊卡琴，就問道：“你會(huì)彈巴拉萊卡？”女孩的男友答道：“豈止會(huì)彈，她是個(gè)藝術(shù)家”。葉菲格拉夫微笑晗首：“好好珍惜，那是天賦?！边@時(shí)鏡頭切至雄偉的水壩和奔涌而下的洪流，全片結(jié)束。蓄意的留白，欲言又止，無(wú)聲勝有聲。

（四）典型人物的塑造和博大的人文情懷

在導(dǎo)演手法上，大衛(wèi)?里恩不受現(xiàn)代各種流派的影響，仍保持傳統(tǒng)的敘事手法，以刻畫人物為中心，在他所有的作品中，始終貫徹著人道主義和人文精神的追求，關(guān)懷一個(gè)人是否完整、健全、自由、幸福，是否真正實(shí)現(xiàn)了自我：小奧利弗追求是免于饑寒，傷感的面容、憂郁的眼神、寬容的心?！安荒苓x擇命運(yùn)，而被命運(yùn)選擇。”的人生，之后是擺脫人格的屈辱和獲得慈愛的對(duì)待；匹普在追求做個(gè)上等人開始嫌貧愛富時(shí)，自身的一部分就已發(fā)生扭曲而不健全了；一對(duì)中年男女傾心相愛又要遵眾清教徒的道德律，在身內(nèi)和身外之間不斷掙扎和搖擺，這是早期個(gè)人的古典的人文精神表現(xiàn)形式。尼柯爾森、勞倫斯不只在自己的個(gè)性和修養(yǎng)中，而且要在敵我之間、異質(zhì)的種族和文化之間，做出是非判斷和行止選擇；日瓦戈不僅有家庭和婚外戀之間的羈絆，還有文學(xué)寄托與從命生活之間的抉擇，在沙皇專制暴行和假借革命名義暴行之間的矛盾；到了印度殖民者和當(dāng)?shù)厝酥g，在人性的差異之外，還有文化的、政治的沖突，將人文精神和人道關(guān)懷表現(xiàn)得淋漓盡致。[5]

大衛(wèi)?里恩強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)力度和典型人物的塑造，他的電影中總會(huì)出現(xiàn)經(jīng)歷坎坷、命運(yùn)乖戾、性格獨(dú)特的人物。他多角度地塑造典型人物，即使是同類性格，也挖掘出同類性格的相同中的不同，以及一個(gè)人性格中的多面性與復(fù)雜性。他多以英國(guó)人在異邦的活動(dòng)為題材，通過種種矛盾沖突，對(duì)英國(guó)人的民族稟性、心理意識(shí)加以審視，進(jìn)行歷史、文化的反思。也正是因?yàn)槿绱嗽诳此淖髌窌r(shí)，總是覺得意味的深重，不得不承認(rèn)他是一位真正的人道主義者，他在對(duì)英國(guó)守舊、刻板的民族心態(tài)的揭示與批判也從不同民族文化差異中審視社會(huì)和人性?！豆鸷哟髽颉返姆磻?zhàn)主題引人深思：在英軍上校絕望的眼神和大橋的殘骸中我們看到了這個(gè)世界的矛盾。在他幾乎每一部影片中都散發(fā)出了這樣濃厚的深刻的人道主義精神和對(duì)人性的關(guān)懷，這種人性的光輝使這位英國(guó)導(dǎo)演別具一格，充斥著各種各樣的關(guān)于人的思考和感性。大衛(wèi)?里恩的藝術(shù)手法帶有英式特有的冷靜，極盡描寫人生之常態(tài)、微態(tài)，于細(xì)處表斯坦利?庫(kù)布里克現(xiàn)人事常情、世間冷暖，著墨不多卻通達(dá)表里。能使觀眾產(chǎn)生“無(wú)聲的悸動(dòng)”感。這和斯坦利?庫(kù)布里克的“與其強(qiáng)化戲劇感，不如讓觀眾自己去發(fā)現(xiàn)來(lái)得驚人”有異曲同工之妙。他的藝術(shù)表達(dá)真切且細(xì)膩，抒發(fā)一種屬于英國(guó)的獨(dú)特的古典浪漫情感。[6]

同時(shí)，大衛(wèi)?里恩鏡頭下的自然景觀飽含著他對(duì)影片中主人公感情的肯定和頌揚(yáng)，透視到了人類將冷酷的外表沉淀之后所剩下的自然純真的秉性，那就是一顆仁愛之心。他鐘情于刻畫人物的內(nèi)心世界，擅長(zhǎng)制作宏大的場(chǎng)面，使電影成為書寫人類史詩(shī)的恢弘載體。[7]對(duì)個(gè)人內(nèi)心的關(guān)注和抒情詩(shī)一般的優(yōu)雅，是里恩內(nèi)心的鐘情所在，也是他關(guān)注的史詩(shī)之下的著意所在。他傳達(dá)的影片內(nèi)涵深遠(yuǎn)博大卻又感人至深，觀眾不難從他的畫面中看出，他所表現(xiàn)的、所贊揚(yáng)的正是人類所具有的愛與同情。在影片中他雖然肯定了人的存在價(jià)值，肯定了人們的向上意識(shí)，但觀眾又能從中看到他內(nèi)心深處的矛盾甚至痛苦。他的主人公雖都被自然景觀賦予堅(jiān)強(qiáng)的性格，但卻都是在大自然中煙消云散。他賦予堅(jiān)強(qiáng)性格和高貴秉性的主人公們多以悲劇收?qǐng)?，他們的存在價(jià)值都在與自然的抗?fàn)幹斜徊煌潭鹊胤穸?。這是大衛(wèi)?里恩的主人公們的悲劇，這種悲劇結(jié)局表現(xiàn)了里恩對(duì)人類命運(yùn)和社會(huì)發(fā)展的反思：人類雖與社會(huì)、與自然頑強(qiáng)抗?fàn)?，但在他所面?duì)的社會(huì)環(huán)境面前，人類卻又顯得那樣的無(wú)能為力。人類具有愛與同情的秉性，人類也在為自身的發(fā)展而不斷的奮斗、進(jìn)取，而社會(huì)和歷史卻在壓抑著人類的這種秉性和進(jìn)取意識(shí)，人在與社會(huì)的抗?fàn)幹杏楷F(xiàn)出了許多壯美的悲劇。[8]

一個(gè)冷靜、嚴(yán)謹(jǐn)，滿懷人文情感創(chuàng)造恢弘畫面的史詩(shī)電影導(dǎo)演。他挑戰(zhàn)人們的心理極限，挑戰(zhàn)銀幕的尺寸，剖視人類的內(nèi)心，以溫婉卻又涌動(dòng)的藝術(shù)手法刻錄了偉大的人道主義，他宣揚(yáng)戰(zhàn)斗、宣揚(yáng)解放、宣揚(yáng)愛情、宣揚(yáng)和解。他的創(chuàng)作秉承了英國(guó)電影嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的敘事傳統(tǒng)，又汲取了英國(guó)文學(xué)經(jīng)典的豐厚的人文精神和意境韻味，其史詩(shī)性的人文主題和史詩(shī)性的電影敘事風(fēng)格使他的電影作品具有文學(xué)的濃厚色彩和藝術(shù)的經(jīng)典魅力。

參考文獻(xiàn)

[1][英]卡雷爾?萊茲 ：《電影剪輯技巧 》，第260 頁(yè)，北京：中國(guó)電影出版社，1985年7月，第1版。

[2][英]卡雷爾?萊茲 ：《電影剪輯技巧 》，第260 頁(yè)，北京：中國(guó)電影出版社，1985年7月，第1版。

[3]趙衛(wèi)防：《論大衛(wèi)?里恩的電影語(yǔ)言特色》[J].《電影藝術(shù)》，1996年第5期。

[4]《大衛(wèi)?里恩的電影藝術(shù)》豆瓣 http：//

[5]徐春玲：《人類永恒的話題――從影片》[J].《電影文學(xué)》，2007年第10期。

[6]林珊：《守望海市蜃樓的那一刻――史詩(shī)電影大師大衛(wèi)?里恩》[J].《電影》，2004年第3期。

篇5

關(guān)鍵詞：兒童歌曲歌曲創(chuàng)作藝術(shù)特點(diǎn)

音樂藝術(shù)是人類社會(huì)的文化現(xiàn)象，是音樂家對(duì)社會(huì)生活的體驗(yàn)和情感表現(xiàn)的藝術(shù)形式。歌曲是音樂創(chuàng)作的一種體裁，它具有音樂旋律與文學(xué)語(yǔ)言相結(jié)合的藝術(shù)特點(diǎn)。兒童歌曲是歌曲的種類之一，其年齡對(duì)象、形象生動(dòng)、情感純真、活潑童趣是兒童歌曲的基本特征；兒童歌曲對(duì)于兒童美感的培養(yǎng)，以及身心的健康成長(zhǎng)有著不可替代的意義。筆者結(jié)合多年來(lái)對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作的體驗(yàn)和感悟，擬就兒童歌曲《心連心手拉手》（蘇韶芬詞彭超陶波曲）①的創(chuàng)作為例，對(duì)兒童歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)、旋律發(fā)展、節(jié)奏設(shè)計(jì)、樂段安排四個(gè)維度的藝術(shù)特點(diǎn)談一些看法。

一、兒童歌曲創(chuàng)作中主題動(dòng)機(jī)的選材特點(diǎn)

歌曲創(chuàng)作中的主題動(dòng)機(jī)是表達(dá)樂思內(nèi)容的最小單位，也被稱為樂匯。是體現(xiàn)清晰的性格面貌、鮮明而富有表現(xiàn)力的樂思，更是塑造音樂形象、表達(dá)情感的基礎(chǔ)。為此，歌曲創(chuàng)作的成功與否及風(fēng)格突顯，往往取決于主題動(dòng)機(jī)的選材。在兒童歌曲的創(chuàng)作中捕捉特點(diǎn)鮮明、富有兒童個(gè)性的動(dòng)機(jī)音型作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，是創(chuàng)作一首兒童歌曲成功的關(guān)鍵。

《心連心手拉手》是一首活潑、歡快、極富特點(diǎn)的童聲二部合唱歌曲。全曲為二段體結(jié)構(gòu)，共二十四小節(jié)，F(xiàn)大調(diào)，4/4拍。在該歌曲創(chuàng)作時(shí)，作者緊緊抓住活潑、歡快這一基本情緒為主線，在主題動(dòng)機(jī)的選擇與應(yīng)用上，采用大調(diào)主三和弦的五音開頭，同音重復(fù)并以二度級(jí)進(jìn)和下行四度跳進(jìn)到主三和弦的五音，構(gòu)成該歌曲極富動(dòng)感和充滿朝氣的兒童音樂特點(diǎn)。隨著旋律的不斷重復(fù)與推進(jìn)發(fā)展，兒童的心境表達(dá)更為突出。由于第一樂句的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)（55·555）是以主調(diào)主和弦為起句而成，因此在第二樂句動(dòng)機(jī)的發(fā)展中形成下屬和弦向?qū)俸拖摇⒅骱拖胰舻哪＿M(jìn)重復(fù)，而且在音程跳進(jìn)安排上緊緊圍繞第一主導(dǎo)動(dòng)機(jī)樂句來(lái)發(fā)展進(jìn)行。在全曲二十四小節(jié)中，重復(fù)交替出現(xiàn)歌曲的動(dòng)機(jī)音型，并且以音程的跳進(jìn)手法，為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的音型發(fā)展起到積極的推進(jìn)作用。

二、兒童歌曲創(chuàng)作中旋律發(fā)展手法的應(yīng)用

在兒童歌曲創(chuàng)作中，旋律發(fā)展手法的應(yīng)用是創(chuàng)作中重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。著名作曲家龔耀年就兒童歌曲主題的發(fā)展手法談道：“旋律的發(fā)展還應(yīng)根據(jù)內(nèi)容需要和結(jié)構(gòu)特點(diǎn)（如樂思的啟示、發(fā)展、對(duì)置、變形……）來(lái)考慮如何將主題深化、有層次有規(guī)律地展開。”“決不能東拼西湊，試圖在一首歌內(nèi)把什么手法都用上，應(yīng)該使材料盡量節(jié)省、手法力求精練?！雹?/p>

《心連心手拉手》的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)創(chuàng)作是依托在F大調(diào)主三和弦的五音上，并且經(jīng)過旋律的模進(jìn)重復(fù)手法的應(yīng)用，結(jié)合音程三、四、六度跳進(jìn)支撐音型發(fā)展，使旋律與歌詞的語(yǔ)意十分貼切地表現(xiàn)出來(lái)，讓歌曲形象的塑造更為鮮活。筆者在創(chuàng)作該歌曲作品時(shí)，注意到主、屬、下屬和弦的分解應(yīng)用，盡可能考慮到以和聲功能和多聲部思維的創(chuàng)作基本手法，簡(jiǎn)單明了地將旋律主導(dǎo)動(dòng)機(jī)音型，通過sol、la、fa、re、do這些骨干音，變化重復(fù)形成一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)發(fā)展連環(huán)圈，讓動(dòng)機(jī)音型在對(duì)比中有新意，在色彩的變換中突顯兒童特點(diǎn)。簡(jiǎn)潔、明快的旋律發(fā)展把天真無(wú)邪、童趣稚嫩的兒童形象，較為生動(dòng)地表達(dá)出來(lái)。

三、兒童歌曲創(chuàng)作中節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化

要?jiǎng)?chuàng)作好一首兒童歌曲，對(duì)節(jié)奏的設(shè)計(jì)與變化應(yīng)有考究，還必須有獨(dú)特的個(gè)性變化。筆者在創(chuàng)作《心連心手拉手》時(shí)，就十分注意到節(jié)奏的個(gè)性化設(shè)計(jì)，從作品的節(jié)奏分析來(lái)看，其主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的展開和旋律的模進(jìn)變化，似乎給人感覺到簡(jiǎn)單，但仔細(xì)推敲不難看出，它卻有著細(xì)微的節(jié)奏對(duì)比變化。如：

4/4××·×××|××××-|××·×××|××××-|

陽(yáng)光和大地手拉手，星星和夜空手拉手，

××·×××|××××-|××·×××|0×××-|

青山和綠水手拉手，江河和大海手拉手。

從譜例的節(jié)奏設(shè)計(jì)中可以看到：附點(diǎn)節(jié)奏、切分節(jié)奏、帶休止的切分節(jié)奏為支撐整個(gè)作品的基本節(jié)奏框架，那么，它的節(jié)奏特點(diǎn)在于積極向上、動(dòng)感極強(qiáng)，附點(diǎn)節(jié)奏和切分節(jié)奏的應(yīng)用也是更好地突出歌詞的語(yǔ)意內(nèi)涵，更夸張地強(qiáng)調(diào)“手拉手”的節(jié)奏重音。

四、兒童歌曲創(chuàng)作中樂段的巧妙安排

樂段的安排在兒童歌曲創(chuàng)作中尤為重要。兒童歌曲在創(chuàng)作中，樂段的安排應(yīng)該是以歌詞的段落設(shè)計(jì)為基準(zhǔn)。由于兒童歌曲是以兒童為對(duì)象來(lái)創(chuàng)作的，誠(chéng)然，在樂段的設(shè)計(jì)上應(yīng)給予巧妙的安排。

《心連心手拉手》這首作品從歌詞的句式、段落上分析，它為二段體結(jié)構(gòu)形式。一般的句式結(jié)構(gòu)為起、承、轉(zhuǎn)、合四句式的單段體構(gòu)成。該作品的第一段也就是這一類的設(shè)置，由四個(gè)句子組成，每一個(gè)句子為對(duì)稱式方整性結(jié)構(gòu)。筆者在處理第一樂段時(shí)，刻意在第八小節(jié)的第三拍上落在調(diào)式的主音上，形成終止式段落感，產(chǎn)生極其穩(wěn)定的音樂效果。由于歌詞作者力圖從寫意的手法去突出表現(xiàn)人與大自然的親近、和諧關(guān)系，因此筆者在樂段的安排上巧妙地進(jìn)行了設(shè)置，更能夠準(zhǔn)確地傳遞出人世間的真情所在。特別是第二段將這種親近、和諧的意境更好地表現(xiàn)和升華，筆者有心讓該段落的詞語(yǔ)重復(fù)進(jìn)行，并巧妙安排在屬和弦上形成半終止式，產(chǎn)生出對(duì)比與變化的音響質(zhì)感。

綜上所言，兒童歌曲的創(chuàng)作是一項(xiàng)十分有意義的工作，也是富有挑戰(zhàn)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，只要堅(jiān)持不懈，勤于思考，深入兒童的生活，不斷探究?jī)和枨鷦?chuàng)作的藝術(shù)特點(diǎn)，掌握更新的兒童歌曲表現(xiàn)手法，即能創(chuàng)作出更多的適合兒童的優(yōu)秀歌曲。

注釋：

①蘇韶芬詞，彭超，陶波曲.心連心手拉手.兒童音樂，中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)雜志社，2005年第2期，第9頁(yè).

②龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版，第32頁(yè).

參考文獻(xiàn):

[1]龔耀年著.兒童歌曲作法.中國(guó)文聯(lián)出版社，2000年7月第1版.

[2]方智諾編著.歌曲分析與寫作.西南師范大學(xué)出版社，2000年11月第1版.

[3]齊易，張文川著.音樂藝術(shù)教育.人民出版社，2002年2月第1版.