杜甫詩歌的主要特征精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇杜甫詩歌的主要特征，期待它們能激發您的靈感。

篇1

一、 民俗文化因素在杜詩中發生的形態

民俗文化是杜詩創作的重要文學對象。從語料學角度看，其在杜詩中存在的形態大致可歸納為三類。

1、審美意象形態。所謂審美意象，是“一種由主體感知的語義形象”。這種語義形象“借助于主體的心理與文學語言的具象化功能，而在主體的頭腦中呈現”。它“不指涉實在，它是文學語言的指歸，又是文學語言創造文學世界的實體和手段”。[1]

審美意象是民俗文化在杜詩中存在的基本形態。它以寫物圖貌為其顯現的基本途徑。

如龍的意象。龍是中國原始社會形成的一個綜合圖騰意象。在其傳承的過程中，積淀了豐富的飽含民族心理的能指意義。杜甫在其1457首詩中，有80多首詩中以龍為意象塑造文學對象。這個意象出現近100次[2]，可見，杜甫十分喜歡以“龍”的意象構建其文學客體。

詩人以“龍”寫音樂之動人是“晚來橫吹好，泓下亦龍吟”（《劉九法曹鄭瑕丘石門宴集》），“此時驪龍亦吐珠，馮夷擊鼓群龍趨”（《渼陂行》）。著一“龍”字，樂之仙韻，宛如耳畔。

詩人以“龍”寫水勢是“蛟龍不自謀”（《江漲》）；“蛟螭乘九皋”（《臨邑舍弟書至，苦雨，黃河泛溢，堤防之患，簿領所憂，因寄此詩，用寬其意》）；狀樹木的造形是“偃蓋反走虬龍形”（《 題李尊師松樹障子歌》）“白摧朽骨龍虎死”（《戲為韋偃雙松圖歌》），“虎倒龍顛委榛棘”（《楠樹為風雨所拔嘆》）。著一“龍”字，整句詩可謂靈氣飛動，意蘊盎然。

此外，同類的如鳳凰、麒麟等圖騰意象，其他如神話、仙話、傳說等民俗文化因素，也廣泛地以審美意象的形態存在于杜詩之中。

杜甫選用民俗意象為其詩歌載體，使其傳達的體驗能準確地在創作主體與接受主體雙方找到契合點，從而引發較大的聯想空間，產生較好的藝術效果。

2、典故形態。典故即“故事”。它在傳承過程中其意義指向較意象直接而穩固。杜甫賦詩，不僅喜尚經典之典，民俗之典也是其重要的語言材料。其使用方法可粗分二類。

以民俗典故寫志。最典型的當推“稷契”兩個傳說人物。稷，五谷之神。《禮記·祭法》中云：“是故厲山氏之有天下也，其子曰農，能殖百谷；夏之衰也，周棄繼之，故祀以為稷。”契是傳說中的商之遠祖，亦知農事。杜甫一生志在“致君堯舜上，再使風俗淳”（《奉贈韋左丞丈二十二韻》），將自己的理想便依托于“稷契”二人之上。所謂“竊比稷與契”（《自京赴奉先縣詠懷五百字》），“稷契易為力”（《客居》），便是明證。

以民俗典故寫情。民俗故事與經典文化一個重要的區別在于，后者往往指向社會的有序化，相對忽略個體價值；前者則更傾向于個人感性的滿足與對社會羈絆的反叛。所以，杜甫以民俗典故寫情，主要是借以寫怨情。

例如，天寶十四年（755），詩人游宦長安，被授予河西尉，不就。又改授予右衛率府兵曹參軍，大志受辱，慨然而嘆：“未試囊中餐玉法，明朝且入藍田山”（《去矣行》）。

《魏書》載：“李預居長安，每羨古人餐玉之法，乃采訪藍田，躬往攻掘，得玉石大小百余，磨為玉屑，每日服食。”古人傳說，吃玉屑可以成仙，故前人效仿此說，以成典故。杜甫以之寫一己牢騷，頗為傳神。

民俗典故在其形成過程中，往往攜帶大量的集體無意識、社會心理內容。杜詩將個體情緒依托到這類典故之上，往往能使其意義更具穿透力。

3、文學對象形態。杜甫以民俗文化作為文學對象，是詩歌國度中比較獨特的一幟。而他以民俗文化作為文學對象，又主要是對其進行價值評判。

從杜詩中整理出的幾個民俗文化因素的發生形態來看，杜甫對民俗的認識基本上是客觀準確的，也是比較完整的。這說明杜甫對待民俗文化的認識是具有一定的自覺性的。以民俗文化為觀照對象，往往要求認識主體具有強有力的判斷力。杜甫自幼精熟內典，以此優勢，吸收民俗文化專題入詩，在客觀上形成了觀點鮮明，情感豐厚，意義蘊藉的特征。

中國古典詩歌，自魏晉進入自覺期，其主要特征即個人寫作取代群體寫作而成為文苑的主流。但是，在知識為貴族階層壟斷的時代，文人創作者往往因其階級局限與時代影響，視貴族情感為人類情感的全部，視精英文化為人類文化的全部。而文學面對的對象世界是人類的整體情感世界，創作者的情感世界完整結構的缺失，無意會影響其作品的文學性與人類性的功能發揮。魏晉以降，寫作個人化在當時特定背景下所成的兩個直接流弊即玄言詩派和宮體詩派的生成。這兩個詩派正是因其輻射的情感世界涵蓋的文化視界的不完整，在接受史上表現了不同程度、不同形式的失敗。

杜甫詩歌創作的民俗文化視角，修正了盛唐以前中國詩歌的一些偏頗走向。對后人創作也產生了較大的影響。可以說，杜甫創作對民俗文化視角的建構，從某些方面看正是變盛唐之音者。從整個詩史看，這一建構無疑又具有提升整個中國古典詩歌品質的意義。

注釋：

篇2

關鍵詞：李白； 詩歌風格； 逸； 奇

一、 飄然思不群：“太白體”之 “逸”

“酒入豪腸，七分釀成了月光，剩下的三分嘯成劍氣，繡口一吐就是半個盛唐！”" 余光中先生在《尋李白》中這樣概括李太白詩歌的特征和李白在唐代詩歌史上的地位。李白那明快的詩歌語言以及語言所表達的無盡情思，他那爽朗俊逸的詩歌風貌以及隨口而發、想落天外的神思，他那空無依傍奇偉壯大的恢宏意象以及意象所表達的生命激情和非凡氣魄，還有那獨立傲世、灑脫不羈的氣質，所有這些都體現在李白的詩里，讀之，真如楊誠齋所評論的那樣：“李太白之詩，列子御風也。”

南宋楊萬里《誠齋詩話》論李白的詩歌《山中問答》和《憶舊游寄譙郡元參軍》，最早提出“李太白詩體”的概念，嚴羽在《滄浪詩話》中進一步表述為：“以人而論，則有太白體”。以“太白體”標舉李白的詩歌創作，表明宋人已明確指出了李白詩歌風格的獨特性。

李白同時代的人認為李白的詩歌風格可以概括為“清新、俊逸，飄逸，奇放”。大詩人杜甫，在《春日憶李白》中說：“白也詩無敵，飄然思不群。清新庾開府，俊逸鮑參軍。” 稱贊李白的詩“清新、俊逸”。杜甫認為李白作詩具有突破尋常思維的獨創性特點，獨特的思想風格、思維方式是李白詩歌卓爾不群的主要原因，“飄然思不群”就是這個意思。而“清新、俊逸”風格的形成與李白獨特的思想風格也不無關系。任華在《雜言寄李白》中以“奔逸”和“既俊且逸”來概括李白詩歌的風格。他說：“古來文章有奔逸氣，聳高格，清人心神，驚人魂魄，我聞當今有李白……至于他作，多不拘常律，振擺超騰，既俊且逸，或醉中操紙，或興來走筆。手下忽然片云飛，眼前刬見孤峰出。” 唐孟啟《本事詩》評價李白 “才逸氣高”。唐皎然《詩式》云：“高，風韻朗暢曰高；逸，體格閑放曰逸。” 唐司空圖《二十四詩品》論詩則單獨拈出“飄逸”一格。

宋人承前朝余緒，論李白詩歌風格，識見雖不能出唐人藩籬而每深化之，兩宋詩家的意見也漸趨統一為“飄逸”。代表性的例子如：北宋王安石認為“詩人各有所得，‘清水出芙蓉，天然去雕飾’，此李白所得也。”蘇軾謂“太白詩飄逸絕塵”。南宋嚴羽《滄浪詩話》論詩有九品，其七標為“飄逸”。嚴羽還把李白和杜甫做了比較，認為 “子美不能為太白之飄逸”，以“飄逸”作為李白詩歌的主要特征。

清新雅致，恬淡自然是“飄逸”的要義。《說文解字》釋“飄”：“回風也。從風 聲。撫招切。” 回風指回旋的風，風回旋而起，托舉某物輕揚上行，呈飄然之狀。《古詩十九首》有“回風動地起”之句；《說文解字》釋“逸”曰：“失也。從辵、兔。兔謾訑善逃也。夷質切。”本義指兔子逃逸的輕快疾速。《漢語大辭典》釋“飄逸”，含義有二：一是飄浮,指輕疾高飛貌；一是指神采灑脫自然。

“飄逸”一詞意涵豐富，最常被用來形容文學作品清新灑脫的風格；若用中國傳統文論中的“境界”論來闡釋，則“飄逸”兼指作品之意境高遠。皎然《詩式》曾對“逸”格有過界定：“逸，體格閑放曰逸。”《二十四詩品》以神韻論“飄逸”，解析到：“飄逸：落落欲往，矯矯不群，緱山之鶴， 華頂之云。高人惠中，令色絪缊，御風蓬葉，泛彼無垠。”前句中的云、鶴、蓬葉，俱指飄逸不塵之物；高人，指飄逸不塵、超凡絕塵之士，實指劉向《列仙傳》中乘鶴仙去的王子喬。清人張謙宜《絸齋詩談》將前句概括為：“飄逸者，如鶴之飛，如云之行，如蓬葉之隨風。”言簡義豐，不失神韻之旨，鶴飛之狀、云卷云舒之貌與飄蓬隨風起舞之情態，無不是對“飄逸”出之自然、因任自然情狀的概括。以之論太白之詩風，可謂妙合無間。金王若虛《滹南詩話》卷一借王安石的話論李白詩歌風格，為我們更進一解：“荊公云：李白歌詩豪放飄逸” 。王安石非但以“飄逸”作為李白詩歌風格之特征，且認為其詩歌兼具《二十四詩品》所謂“天風浪浪，海山蒼蒼，真力彌滿，萬象在旁”的“豪放”特點。

篇3

古典詩詞鑒賞意境中國古典詩詞是中國古典文學中的一泓雋永流淌的清泉，千百年來蕩滌和陶冶著人們的情操；是古典文學花園中的一朵奇葩，千百年來閃耀著奪目的光彩。近幾年來，隨著漢文化的普及推廣和新課標改革的日益推進，古詩詞的學習和鑒賞成了很多人的必修課。那么如何來鑒賞古典詩詞，我想根據我的理解來淺談一番。

一、知人論世，兼及流派風格

1.了解作者的寫作背景和生平遭遇

作者寫詩往往有著特定的寫作背景，這主要包括作者自己的特定處境和心態，這些是鑒賞詩詞要了解的。如《宿桐廬江寄廣陵舊游》（孟浩然）：“山暝聽猿愁，滄江急夜流。風鳴兩岸葉，月照一孤舟。建德非吾土，維揚憶舊游。還將兩行淚，遙寄海西頭。”這是孟浩然科場失敗后所寫的。如果我們不能很好的了解這一點，那么也就很難領會孟浩然的孤愁和“還將兩行淚，遙寄海西頭。”的傾訴。

2.把握詩人所處的時代特征

不同時期的詩詞作品中都對不同的社會時代特征有著直接或間接的反映。比如唐代的詩歌就有一個明顯的分水嶺，安史之亂前的詩歌剛健大氣，境界開闊，多寫麗山盛水，理想志向以及邊塞戰事；而安史之亂后的詩歌則多是一些寫戰爭之慘，征調之苦，離亂之愁的文字。

3.熟悉詩人的詩歌流派及風格

詩歌流派比較簡單，如有以王維、孟浩然為代表的山水田園詩派，有以高適、岑參為代表的邊塞詩派。同一流派作家的作品有大致相同的創作傾向和藝術風格，他們在題材的選擇、形象的塑造、語言的風格以及創作方法的運用等方面，都有許多共同點。讀古詩詞，甄別流派，可以更好地把握詩的意旨及其藝術特色。

而藝術風格是由創作個性決定作品在思想與藝術上總的特色，是詩人在長期的創作實踐中逐漸形成的藝術個性。就具體而言，陶淵明的淡遠拙樸，王維的恬淡空靈、李白的清新飄逸、杜甫的沉郁頓挫、王安石的雄健高峻、蘇軾的樂觀曠達、李清照的清麗婉約等。但同時要注意的是，作家的思想和藝術風格常常是多樣統一的。因此，在把握作者思想特點和詩詞創作的風格流派時，一定要注意其復雜性和多樣性。

二、體味詩歌意境、把握詩人所寄予的思想感情

意境是詩的靈魂，為創造和諧、完美、鮮明的意境，詩人把抒情與寫景、敘事結合起來，力求達到情景交融的境界，并運用比喻、擬人、象征、夸張、聯想和想象等手法為大家鋪就一幅畫面。所以體味意境要從詩歌描繪的生活圖景入手，進而體味詩歌表達的思想感情。而我們要鑒賞詩歌的意境，就要從以下幾個方面入手。

1.借“意象”探求靈魂

意象是作者主體心靈的創造性想象的產物，是內在的思想情感與外在的客觀物象的統一。意象是意境的靈魂。抓住意象并反復揣摩體會，是進入詩的意境，洞察作者心跡的關鍵。如對張繼的《風橋夜泊》的鑒賞就可以先從把握意象入手，通過對各種意象的解讀，我們領悟到作者半夜難寐、靜夜臥聽寺鐘的孤孑清寥和羈旅愁思。

2.借“詩眼”拓開思路

詩眼是詩中最富表現力、最能開拓意旨的關鍵語句。古人常以精心構思巧設詩眼，將自己的“立言之本意”昭示給讀者。因此我們可充分析詩眼入手拓開思路，進而探知作者的心靈。如對王維《過香積寺》一詩中“泉聲咽危石，日色冷青松”一句的鑒賞，我們可以從詩眼“咽”“冷”兩字繪聲繪色、精煉傳神的表達效果中感悟到詩中描繪的幽靜孤寂的意境，而這種意境恰好與作者內心幽冷孤寂的禪境巧妙契合。

3、借“聯想、想象”構建情景

想象是詩的翅膀，因此，在鑒賞古代詩詞時，可以從解讀語句出發，聯想生活實況，借助再造想象構建即時情景，進入并感悟詩的意境。如鑒賞馬致遠《天凈沙?秋思》，可以想象成一幅深秋晚景的凄涼畫面，循著這幅畫面很容易就能捕捉到隱藏在這位漂泊異鄉的游子內心的懷鄉思家的傷感。

4.借“知人”洞察意境層次

“詩品出于人品”。詩的品評在意境的高下，而意境的高下又決定于人的品格的高下。因此我們通過“知人”可以洞察詩歌意境的層次。如富有浪漫氣質，飄逸才情的李白，他的詩歌之境往往體現在疏宕、豪邁、宏闊；而飽經憂患，嚴謹老成的杜甫，他的詩筆創造的多是深沉、蒼涼的意境。因此，作者所處的時代、所站的立場、心胸氣度、品格修養、審美標準等一定程度上決定了詩歌作品的意境。

三、分析詩歌所用的表現手法

表現手法是詩人用以抒發感情的手段方法，又叫藝術手法。詩歌常用的表現手法可分為抒情手法、描法、修辭手法三大類。

1.修辭手法

修辭手法在詩歌中起著豐富意蘊，增強表現力的重要作用。古典詩歌中常用的修辭手法有比喻、擬人、夸張、通感、雙關、用典、設問、反問等。詩中修辭手法運用之處往往正是全詩最為精彩，韻味最為悠長之處，必須仔細咀嚼，反復吟詠，才能深入領會作品的神妙之境。

2.描法

描法有襯托，聯想和想象（又叫虛實結合），白描（不加渲染、鋪陳，使用最簡練的筆墨，抓住形象主要特征進行描寫，勾勒出鮮明生動的藝術形象）。象征（通過某一特定的具體形象以表現與之相近或相似的概念、思想和情感）。（如“草木有本心，何求美人折”（張九齡《感遇》）以草木保持本性來象征自己堅持操守的高潔志向），對比，抑揚，遠近、高低、點面等結合。

3.抒情手法

篇4

關鍵詞：弗萊徹；漢詩英譯；主要特征

[中圖分類號]H315.9

[文獻標識碼]A

[文章編號]1006-2831（2015）11-0157-4 doi：10.3969/j.issn.1006-2831.2015.04.045

1 . 引言

威廉?約翰?班布里奇?弗萊徹（William John Bainbridge Fletcher， 1879-1933）是英國外交官、翻譯家，以韻體譯詩見長，是英美格律體譯詩的代表性翻譯家之一，在漢詩英譯歷史上占有重要地位。其譯作《英譯唐詩選》（1919）和《英譯唐詩選續集》（1925），不僅在當時產生了很大影響，而且在近一個世紀之后的今天，仍然具有欣賞和研究價值。朱徽稱“弗萊徹（William John Bainbrige Fletcher）譯的《中國詩歌精華》（Gems from Chinese Verse， 1918）和《中國詩歌精華續篇》（More Gems from Chinese Verse， 1919）”為20世紀頭30年間，美國“一批學者詩人翻譯出版了多種以唐代詩歌為主的中國古典詩歌”實例之一（2004：84）。高玉昆也認為弗萊徹（W. J. Fletcher）是自上個世紀末以來著名的唐詩英譯家之一，他提到：“弗萊徹在1918年出版的《漢詩英韻選珍》（Gems from Chinese Verse Translated into English Verse），……也是運用比較嚴謹的英詩格律翻譯唐詩”（2003：147-151）。江嵐也贊譽了“弗萊徹的兩本譯著，《英譯唐詩選》（1919）和《英譯唐詩選續集》（1925）的公開出版，……是英譯世界唐詩譯介從起步階段走向縱深發展階段的里程碑”（2013：137）。弗萊徹的譯著數量少，除了以

上提及兩種譯著外，尚未發現他在漢學研究方面其他的著述，但是其作品代表了當時唐詩西傳起步階段的最高成就。弗萊徹的格律體英譯整飭、典雅、嚴謹、中規中矩。回顧與分析他的英譯特征，表現為：譯者隱身、文化趨同、韻體直譯、主流詩學。以下筆者將對他的漢詩英譯主要特征一一進行簡析。

2 . 弗萊徹漢詩英譯主要特征

2 . 1 譯者隱身

該理論是當代美籍意大利譯論家韋努蒂（Lawrence Venuti）提出的。由于英語世界和非英語世界之間存在著文化和權力關系的失調，譯者在翻譯后者的文學作品時，假如不正確地運用“歸化”策略（domestication），會使英美讀者以為他們是在讀用英文創作的作品，而非原作譯文，這就導致“譯者隱身”。其后果是泯滅了原作中的民族文化特色，是“種族中心主義”（ethnocentrism）的表現（韋努蒂，1995：20）。如果我們以這個理論來考察約一個世紀之前的弗萊徹的漢詩英譯，他是以西方傳統重構中國古詩，將中國古詩裝入維多利亞時期的英詩模式中，讓英美讀者感覺不到是在讀翻譯的中國古詩，這正是“譯者隱身”的突出表現。因為當時是殖民主義時期，中國跟英語國家之間文化和權力關系嚴重失衡，所以，采用翻譯的“歸化”策略則顯得合情合理，這種策略的采用也正是當時時代的產物。除了弗萊徹以外，英國著名翻譯家理雅各（James Legge， 1815-1897）、翟里斯（Hebert Allen Giles， 1845-1935）也是運用韻體翻譯漢詩的典型代表，可見“譯者隱身”在那時是相當盛行的。下面我們以弗萊徹的一首具有代表性的譯詩為例分析這一特征。

送友人

李白

青山橫北郭，白水繞東城。

此地一為別，孤蓬萬里征。

浮云游子意，落日故人情。

揮手自茲去，蕭蕭班馬鳴。

ADIEU

Athwart the northern gate the green hills swell，

White water round the eastern city flows.

When once we here have bade a long farewell，

Your lone sail struggling up on the current goes.

Those floating clouds are like the wanderer’s heart，

Yon sinking sun recalls departed days.

Your hand waves us adieu； and lo！ you start，

And dismally your horse retiring neighs.

這是一首新穎別致的送別友人的詩。詩中郁郁蔥蔥的山巒，清澈見底的流水，瑰麗蕭瑟的落日，漂流不定的白云，在讀者心中勾勒出一幅色彩璀璨、難舍難分、情景交融的離別畫面。意象美、人情美、意蘊美、繪畫美，流動于全詩之中。再看譯詩，弗萊徹將原詩分為兩節，每節4行詩句，偶數行采用英詩中常見的退行方式。從外在節奏看，除了第四行詩句外，每行的音節數為10個，音步數為5步，以對應原詩每行五個字數。主導節奏為抑揚格（抑為輕讀，揚為重讀）以對應原詩中的平仄。如果我們用符號“-”表示抑，“′”表示揚，第一句則可以標注為-′|-′|-′|-′|-′|。從押韻方式上看，譯詩采用的“交韻”，即韻尾為ababcdcd，屬于典型的四行組詩（quatrain）。在選詞上，弗萊徹使用了外來詞adieu以及古英語詞匯yon，而使譯詩具有典雅、古色古香的韻致之美。在這種嚴格的韻律包裝下，譯詩的句式均衡、整齊、考究、簡潔、優美，可以說是譯者循規蹈矩地運用傳統英語格律詩翻譯的成功之作。由此，西方讀者已經無法感受到原詩的韻味和民族文化特色，這正是“譯者隱身”的典范。

2 . 2 文化趨同

當代譯論家勒菲弗爾（André Lefevere）在論述文學翻譯的時候，以“文化趨同”（acculturation）闡釋譯者為了適應譯入語讀者的習慣和興趣，有意使原作的風格與形式趨于跟譯入語文化相似或相同（勒菲弗爾，2001）。弗萊徹的格律體漢詩英譯，是使中國古詩適應當時英美讀者的欣賞興趣。從譯詩的形式風格到遣詞造句等，都體現了“文化趨同”的特征。以下仍用例子說明。

田家雜興

儲光羲

種桑百余樹，種黍三十畝。

衣食既有余，時時會賓友。

夏來菰米飯，秋至酒。

儒人喜逢迎，稚子解趨走。

日暮閑園里，團團蔭榆柳。

酩酊乘夜歸，涼風吹戶牖。

清淺望河漢，低昂看北斗。

數甕猶未開，明朝能飲否。

RUSTIC FELICITY

My little farm fivescore of silk trees grows

And acres five of grain in ordered rows.

Thus having food and clothing and to spare

My bounty often with my friends I share.

The Summer brings the Ku-mi rice so fine；

Chrysanthemums in Autumn spice the wine.

My jolly spouse is glad my friends to see；

And my young son obeys me readily.

At eye I dawdle in the garden fair

With elms and willows shaded everywhere.

When， wine-elated， Night forbids me stay，

Through door and window grateful breezes play.

Bright， shoal and plain I see the Milky Way；

And high and low the Bear o’er Heaven sway.

As yet intact some Bottle bear their Seal.

And shall tomorrow their contents reveal？

這是一首五言古體。詩人向我們展現了旖旎的田園景色和恬靜質樸的農家生活。氣韻渾厚，描繪細致、縝密。情感真誠、自然。風格樸實、真切，辭藻無華麗造作之嫌。尤其是最后幾句，描繪了詩人酒醉夜歸時的所見、所感。雖然詩人已喝得一塌糊涂，但仍對家中收藏的陳年老酒念念不忘。盎然的生活情趣躍然紙上，令讀者忍俊不禁。原詩共16行，弗萊徹以四個四行詩組翻譯，使之符合格律體英詩之規范。譯詩每行音步包括五音步和四音步，以五音步為主，力求對應原詩每行中的五個漢字。譯者在翻譯原詩的前四句以及第九與第十句時，分別合二為一，譯成了三句長句，同時考慮到每句過長，而采用跨行連續的辦法，從視覺上對應原文的形式。譯詩押尾韻，韻式為aabb，ccdd，eeff，gghh，依然采取英語格律詩中常見的抑揚格節奏。弗萊徹的整體處理方式都體現出典型格律體風格。另一方面也出現了一些誤譯，如“涼風吹戶牖”譯為“Through door and window grateful breezes play（宜人的微風在戲弄著門和窗）.”譯詩只譯出了字面之意。筆者以為這句話不僅僅拘泥于此，而是暗含涼風從窗戶吹進來，令人感到格外清爽無比。另外，將“北斗”譯為“the Bear”，也欠缺準確。當然，瑕不掩瑜，整首譯詩情感豐沛，措辭直白，朗朗上口。從譯詩的形式風格到遣詞造句等，都展現了維多利亞詩風特點，即當時英美讀者所熟悉的詩歌類型。因此，他的譯詩體現了“文化趨同”的特征，迎合當時英美讀者的口味和興趣。

2 . 3 韻體直譯

從以上對弗萊徹作品分析來看，其音韻結構和遣詞造句都嚴格按照維多利亞時期的格律體詩歌形式。他的譯文力求貼近原文內容，通俗、可讀性強。我們以下例說明。

秋興

杜甫

玉露凋傷楓樹林，巫山巫峽氣蕭森。

江間波浪兼天涌，塞上風云接地陰。

叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。

寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧。

ODE TO AUTUMN Before the Autumn’s pearling dew the maple woods decay.

O’er Magic Hill and Wizard Gorge broods desolation’s sway.

The billows of the river leap to touch the boiling sky.

The storm-clouds driven o’er the Pass o’ver Earth as shadows fly.

The asters twice have opened a fresh year’s tears to view.

The lone boat once tied up acquires old longings ever new.

All round， their winter clothes to make， the rule and scissors ply.

Till sunset thuds the busy block o’ver Po-ti’s towers high.

這首詩是《秋興八首》中的第一首。全詩以“秋”為主線，描寫了詩人暮年流落他鄉、疾病纏身、知交零落的凄慘境地。作者寓情于景，以滿目凄涼的秋景來表達對自己的悲慘遭遇、國家破敗的命運的感嘆以及郁郁不得志的心境。此詩格律精美、工整，意境蕭瑟、悲壯、雄渾，詞藻風華、深厚，是典型的杜律風格，顯示出極高的藝術造詣。原詩共8句，譯詩也是8句，押尾韻，在韻式上為齊整的aabbccdd雙行韻（couplet rhyme），每行詩為抑揚格，是英詩中常見的韻律體。在詩歌形式上，弗萊徹注重再現中國詩歌的特點，即用譯文中英文的重音節和原詩的每一個漢字相對應。并且使用跨行連續的辦法來避免因譯詩句子過長而破壞詩行外觀上的整齊。在傳達原詩的內容與意境上，弗萊徹采用直譯辦法再現原汁原味。以第一句“玉露凋傷楓樹林”為例，譯文是“Before the Autumn’s pearling dew the maple woods decay”，“pearling dew”對應“玉露”，“decay”對應“凋傷”，“the maple woods”對應“楓樹林”，至于譯文中的“Before the Autumn’s”譯者根據原文中隱含內容而增加的。其余的譯文也較完整地表達原文的內容，貼近原文的風格，沒有隨心所欲地刪減原詩的意象和情境。值得一提的是，弗萊徹對于“直譯”的處理總體上并不是那么拘謹，為了使譯文流暢簡潔，音韻悠揚，除了第三句是按照原序翻譯外，其余都對語序進行了或多或少地調整。當然，以語言轉換為基礎的翻譯，要達到文化傳達的任務，出現小瑕疵是在所難免的。如原詩的第四句“塞上風云接地陰”中的“接地陰”指的是上空的烏云濃黑，仿佛要壓到地面上來，而不是譯者所譯的“o’ver the earth as shadows fly（如陰影在地上飛旋）”，與原文意趣相距較遠，有為了與上句中的“sky”湊韻之嫌。

2 . 4 主流詩學

在當代翻譯理論中，勒菲弗爾關于在文學體系中制約文學翻譯功能的幾大要素，即意識形態、專業人士、贊助力量和主流詩學（ideology， professional， patronage and dominant poetics）等具有較深遠的影響（Jeremy Munday， 2001： 128-129）。其中的“主流詩學”觀念，就包括了文學手法、體裁、中心思想、人物原型和場景，以及象征等。在不同的年代和不同的文化中，所譯作品是否符合當時的文學主流規范，對于不了解原文的目的語讀者來說，是他們接受和評價譯作的主要依據。早期的漢學家一般都采用格律體，使譯文符合當時的主流詩學。弗萊徹也不例外，從以上實例分析來判斷，他的譯詩同樣受到當時當地占主導地位的主流意識和詩學形態的影響，即展示維多利亞詩風特點，力求譯詩與英詩格律契合，力圖淡化、改寫原作品中的異質因素，使之能在意識形態和詩學形態等方面歸化、適應當世，不至于驚世駭俗，遭到擯斥。

3 . 結語

雖然弗萊徹的譯著僅有兩本，但是其內容囊括了初唐、盛唐、中唐、晚唐各期具有代表性的詩人作品，所選譯的作品體裁涵蓋古體、近體、新歌行體、新樂府等。內容有詠史、狀景、抒情，向西方讀者展現出唐代“百花齊放”的詩歌繁榮氣象和“百家爭鳴”的流派紛呈。從接受的角度來看，“任何一部文學作品……因為只有讀者的參與，它才有存在的價值”（江建文，1999：59）。文學翻譯也是如此，弗萊徹譯詩風格“信達而兼雅”（呂叔湘，2002：8）。通過分析近一個世紀之前的弗萊徹譯詩特征，使我們能更進一步了解和評價這位格律體翻譯家的學術價值，為研究當今的漢詩英譯乃至文學翻譯提供更多的借鑒與幫助。

參考文獻

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江建文.美的感悟[M].南寧：廣西人民出版社，1999.

江嵐.唐詩西傳史論[M].北京：學苑出版社，2013.

篇5

關鍵詞 夸張 夸大夸張 縮小夸張 修辭意義

中圖分類號：I207.21 文獻標識碼：A

On the Exaggerated

――Rhetoric in Ancient Poetry

YU Dan

（Zhenjiang Vocational Technical College， Zhenjiang， Jiangsu 212016）

Abstract Exaggeration is the use of imagination of some aspects of the characteristics of things that stand out， deliberately exaggerated extravagant objective facts to create a distinctive image and unique mood， causing the reader's attention to listen to a special "made things by their meaning" expression. As a rhetorical way， it has much rhetorical significance.

Key words exaggeration; exaggerated hyperbole; narrow exaggerated; rhetorical significance

語言作為人類最重要的交流工具，對客觀事物的描述應該是實事求是的，但語言又是人們思維的直接體現，它對于客觀事物的描述還帶有人的主觀感彩，人們認識水平的高下和感情的變化可能與客觀實際不相符合，這時人們便認為此現象即為夸張，但是事實上這種無意識的擴大或縮小客觀事實并不是“夸張”。夸張是作者對現實生活中的某些事物進行藝術加工。劉勰在《文心雕龍?夸飾》一文中這樣說“壯辭可得喻其真。”所謂“壯辭”，就是指夸張的語言;所謂“可得喻其真”就是運用這些詞句可以顯示出事物的真實面貌來，這就是我們現在所說的夸張。“夸張”就是出于修辭的需要，為了表達自己的情感而有意識地不去顧及客觀現實而對客觀事實所作的擴大或縮小的表述。

1 夸張的基本類型

夸張按其表現方式看，可分為夸大夸張和縮小夸張兩類，劉勰說：“言峻則崇高極大，論狹則河不容，說多則子孫千億，稱少則民靡子遺。”（《文心雕龍?夸飾》）劉勰的這段話實際上已經涵蓋了夸張的兩種基本類型。

1.1 夸大夸張

夸大夸張就是作者對現實生活中的人或事物的某些特征作夸大描寫，這種“夸大”是廣義上的，它既包括了范圍的大小、數量的多少，也包括了程度的深淺、性質的優劣，還應包括長短、高低、快慢……如《楚辭?招魂》中“赤蟻若象，玄蜂若壺些”就是夸張。因為生活中螞蟻再大也不會像一只大象，黑胡蜂再大也不會像個葫蘆。但是，詩人所創造的這些生動的藝術形象，讀者不但不覺得荒唐，反而樂意接受，這就是因為一切藝術夸張既來源于現實生活，又高于生活。《招魂》一詩是屈原為楚懷王的亡魂而寫的一首名詩。“魂兮歸來，東方不可以托些”，“魂兮歸來，南方不可以止些”，“魂兮歸來，西方之害，流沙千里些”，“魂兮歸來，北方不可以止些”，而“赤蟻若象，玄蜂若壺”無非是極言“西方之害”而已。然而，我們也正是通過這樣的夸張手法可以看到屈原對楚懷王的悼念之心和對楚國命運的無限憂慮之情。李白《秋浦歌》中的名句“白發三千丈，緣愁似個長”就是夸張手法運用的一個典型，也因此成為千古佳句。生活中，因過度憂慮而促使須發早生的現象是存在的，但是“緣愁”而“白發”長到“三千丈”在現實生活中是不可能出現的，然而“白發三千丈”這句充滿浪漫主義情調的詩句，人們卻是十分喜歡的，原因就是透過這種極度的夸張和豐富的想象使人們充分感受到詩人憂國感時、懷才不遇的孤寂情懷。“我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷陣陣夏雨雪。天地合，乃敢與君絕。”這是《樂府詩集?上邪》中的內容，雖然那是在遙遠的古代，但是勞動人民將婦女對于愛情的堅貞描寫得如此深刻，“山”要“無陵”，“江水”要竭盡，冬天要打雷，夏天卻要下雪，這樣才能將你我分開，足見一個女子的堅貞與執著，這里所用的夸張是顯而易見的。又如王粲的《七哀詩》中“出門無所見，白骨蔽平原”，這是極寫白骨極多，已將整個平原遮蔽，通過詩句不僅生動形象地寫出了當時的所見，同時也將人民生活的悲慘遭遇用寥寥幾筆刻畫得淋漓盡致。屈原的《離騷》中的“亦余心之所善兮，雖九死其尤未悔”，用“九死其尤未悔”寫決心之堅;白居易的《海漫漫》中“海漫漫，直下無底旁無邊”，用“無底”夸大海的深度;郭璞的《游仙詩》中“青溪千余仞，中有一道士。云生棟梁間，風出窗戶里。”用“青溪千余仞”和“云生棟梁間”寫山高屋大;《詩經?王風?采葛》中“彼采葛兮，一日不見，如三月兮”寫女子對男子的思念，度日如月……這樣的夸張在古代的詩歌中是非常常見的，其運用范圍也可見一斑。

1.2 縮小夸張

縮小夸張，顧名思義就是與夸大夸張相對的一種夸張類型，縮小夸張就是對現實生活中的人或事物的某些特征盡量地作縮小描寫，與夸大夸張相比，縮小夸張在古代詩歌語言中用得并不十分普遍。曹植的《贈白馬王彪》中“丈夫四海志，萬里猶比鄰”和王勃的《杜少府之任蜀州》中的“海內存知己，天涯若比鄰”兩句有異曲同工之妙，都是采用了縮小夸張，前者寫的是丈夫志向遠大，將“四海”視為“比鄰”，后者寫的是與朋友情誼，兩者都是通過“比鄰”一詞將茫茫天地縮小，前者是說雖然他和兄弟不在一起，但他們的兄弟情誼依然如故，后者讓我們深深體味到王勃對于友情的珍視，千山萬水隔不斷他與朋友的深深情誼。“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”出自蘇軾的《前赤壁賦》，前句極寫人生的短暫，后句極寫人的渺小;蘇軾的另一首詩《澄邁驛通潮閣》中一句“杳杳天低鶻沒處，青山一發是中原”，“青山一發”就是極言遠處青山的細小;《孟子?盡心上》中“楊子取為我，拔一毛而利天下，不為也。”用“拔一毛――不為也”寫楊子的“為我”等等，這些都是縮小夸張在古文中的運用。

當然，從不同的角度來分，夸張還可以分為多種不同類型的，如從內容方面著眼，有程度夸張、時間夸張;又如從表達方式著眼有單純夸張、復合夸張。從上文中可以看出所舉例子都為單純夸張，所謂復合夸張也就是作者在運用夸張這種修辭方法時又加入其他修辭手法，最常見的是與比喻一同使用，如杜甫在《從軍行》中“邊庭流血成海水，武皇開邊意未已”用“海水”比喻“血”;也有同其他修辭手法一同使用的，如“湯湯洪水方割，蕩蕩懷水襄陵，浩浩滔天”中兼用對比和對偶;“壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血”中兼用代稱等等。復合夸張是一種較為特殊的形式，在古代詩歌中也是較為多見的一種修辭手法。

2 夸張的修辭作用

魯迅曾這樣說過夸張的修辭作用;“廓大一個事件或人物的特點，甚至也是并非無特點之處，卻更容易顯出效果來的。”高爾基則這樣說夸張的修辭作用：“藝術的目的在于夸大好的東西而使它顯得更好，夸大有害人類的東西，使之望而生厭，這種方法也應當是語言的一種最有效的‘戰術’。”上述兩段話對夸張辭格的修辭作用的高度概括是相當精辟的。

夸張能夠極為深刻地生動形象地揭示出一般事物的本質特征，進而展示出比現實生活更強烈更鮮明的藝術真實。如“淚添九曲黃河溢，恨壓三峰華岳低”，就是抓住了離別時鶯鶯的行為和心理中最突出的特點――流淚和離愁。淚多，多到流入黃河里能使黃河泛濫溢出;愁重，重到若將愁苦放到山頂上，能將山峰壓低。李白的《蜀道難》一詩中的名句“蜀道難，難于上青天，側身西望長咨嗟”也是抓住了蜀道的主要特征――難，上蜀道要比上青天還難，可想而知蜀道之崎嶇，登之不易。

夸張能夠表達強烈的思想感情，引起人們的共鳴。夸張重在感情的抒發，不重在事實的記述。充沛的感情或深刻的體會，通過夸張可以暢快淋漓地抒發出來。如李白的《贈汪倫》一詩中“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，用“桃花潭水”的深度表明我和汪倫之間的深厚感情，極言“桃花潭水”的深，恰當的對照，適度的夸張，將汪倫對我的真情實意充分地表現出來。又如“牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄”出自杜甫的《兵車行》，這里是用“直上干云霄”極言“哭”的強度。當時是安史之亂，又逢云南瘴癘，無人肯應征入伍。楊國忠派御史分道捕人，將他們送入軍營，父母妻子兒女前來相送，哭聲震野。該句用五字便將父母妻兒的戀戀不舍之情躍然紙上，而且也從反面襯托出戰爭給人民生活帶來的災難如此深重。

夸張能夠最大限度地啟發讀者的聯想，以利于讀者能對描述內容有更深刻的了解。如歐陽修《晚泊岳陽》中一句“一闋聲長聽不盡，輕舟短楫去如飛”就讓人產生無盡的想象。在群山峻嶺之間嵌上一條綠絲帶，一葉輕舟箭步如飛，輕輕地向天地問候一聲，余韻裊裊，余韻不絕。這是一種明亮輕快的色彩。如若心境不同，讀者的理解也會隨之改變，也會有不同的想象。又如項羽《垓下歌》中“力拔山兮氣蓋世，時不利兮雎不逝”，極度夸張項羽的力大無窮，可結合后面的句子使人不得不為項羽感到惋惜：空有一身蠻力，在現實面前他又是如此地軟弱無力。

3 修辭的運用與理解

一是要抓住事物的主要特征，即所謂的“飾窮其要”（《文心雕龍?夸飾》）。如“奪泥燕口，削鐵針頭，刮金佛細搜求。無中覓有，鵪鶉嗉里尋豌豆，鷺鷥腿上劈精肉，蚊子腹里脂油，虧老先生下手。”也是抓住了“貪小利者”貪婪殘忍，欲壑難填的本質特征，通過極度夸張，將他們典型形象刻畫得入木三分。白居易的《新制布裘》中“掛布白似雪，吳綿軟于云”一句將“吳綿”的特點緊緊抓住，“軟于云”形象生動地描繪了這種特點――軟，而且給人以豐富的想象。

二是要有分寸，有一個“度”的限制。這應該包括兩個方面，一方面不能無限度地夸張，即所謂的要“夸而有節”（《文心雕龍?夸飾》）。如“相如持璧睨柱，怒發上沖冠”（《史記?廉頗藺相如列傳》）、“士皆嗔目，發盡上指冠”（《史記?刺客列傳》）皆用“發”“沖冠”“上指冠”形容人的憤怒，形象生動，且均可為人所接受。但若說“冠為之裂”（《晉書?王遜傳》），卻反而過猶不及，過分地夸張了怒的程度，使人難以接受。另一方面，夸張的“度”也不能太低，要與現實有一定距離，讓人一眼看去就知道所說的是“夸張”。如說“白發三千丈”，顯然是夸張;若說成“白發三尺長”就變得模棱兩可，分不清楚是夸張還是事實，而且也失去了那種李白式的浪漫主義情調，讓人覺得索然無味。

三是要有事實依據，不能毫無根據的夸張，即所謂的要“飾而不誣”（《文心雕龍?夸飾》）。對此，魯迅先生有一段相當精當的敘述：“雖有夸張，卻還是要誠實。‘燕山雪花大如席’是夸張，但燕山究竟有無雪花，就含有一點誠實在里面，就使我們立刻知道燕山原來就有這么冷。如果說‘廣州雪花大如席’，那就變成笑話了。”（《漫談“漫畫”》）“廣州雪花大如席”之所以會成為笑話，是因為廣州很少會有雪花，缺少構成夸張的事實基礎。換句話說，沒在一定事實基礎上的夸張往往是不能成立的。被夸張的事物盡管是主觀想象的擴大，把現實生活中的人或事物擴大到千倍萬倍，但它是生活真實的再現，是以客觀現實為基礎的。亦即所謂的“夸過其理，則名實兩乖。”（《文心雕龍?夸飾》）

四是正確理解夸張的運用。劉勰說：“自天地以降，豫入聲貌文辭所被，夸飾恒存。”（《文心雕龍?夸飾》）這說明，夸張作為一種修辭格式，一向是被文人詩家所喜用的。藝術的夸張就是對現實中人或事物作一定的藝術渲染，使人感到更真實、更生動、更形象，這就是說通過夸張之后現實生活所顯示出的效果與我們所接觸的生活是有一定差距的，它是通過言過其實的說法表現生活的真實，因此不能從字面意義上對夸張作一個簡單的理解，如果這樣也就理解不到字面上的言辭所要表達出來的實際內容。如唐代大詩人杜甫曾作《古柏行》，詩中前四句是“孔明廟前有古柏，柯如青銅根如石。蒼皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。”這里的“四十圍”、“二千尺”無非是夸飾“孔明廟前”的“老柏”是如何古老、高大而已，它給人留下了非常深刻的印象是因為杜甫對“古柏”作了藝術加工，經過處理不但不使人感到荒謬，反而使人感到真實、合理。但是宋代的沈括讀后在《夢溪筆談?譏謔門》里對其后兩句提出異議，認為“四十圍乃是徑七尺，而高卻有兩千尺，無乃大細長乎？此亦文章病也。”這里沈括誤將藝術夸張描寫當成現實真實照像似的敘述了，其實這里只是通過夸張形容古柏的高大。可笑的是后來據《靖康緗素記》記載，黃朝英又為杜甫辯護說：“存中性機警，善九章算術，獨于此為誤何也？古制以圍三徑一，圍四十即百二十尺。圍有百二十尺，即徑四十尺矣，安得云七尺？若以人兩手大指相合為一圍，則是一小尺，即徑一丈三尺三寸，又安得三尺也？武侯廟古柏，當從古制為定。則徑四十尺，其長二千尺宜矣;豈得以細長譏之乎？”這里所評述的內容已完全拋棄了夸張手法的運用，只是在辯論數學問題而已。因此如何正確地理解夸張所表達的意思是十分重要的。

五要注意語境。夸張雖然有很強的修辭功能，但也不能濫用，也要符合語境，在合適的語言環境中恰當的運用夸張手法會收到意想不到的效果。首先要看清語體性質，一般來說，理智型語體類的文章中是很少使用夸張的，譬如關于文學理論類的文章，因為真實準確是其本質特征，即使是其他語體類型的文章中，使用夸張也要注意語言環境。

夸張的方式看來十分浪漫，其實它對事物的表達仍然是現實主義的，不管它離開事物的外貌有多遠，它與所表達的事物之間仍然有其內在的聯系。正如魯迅所說：“傳神的寫意畫，并不細畫須眉，并不寫上其名字。不過寥寥幾筆，而神情畢肖，只要見過被畫的人，一看就知道這是誰;夸張了這人的特點――不論優點或是缺點，卻更知道這是誰。”這就是夸張的靈魂，用一句通俗的話來說就是要求“神”似而不是“形”似。同時，既然夸張是用以抒感，揭示事理的“激昂之言”（宋?范溫《潛溪詩眼》）、“情至之語”（清?葉燮《原詩?內篇下》），“重在主觀情意的暢發，不重在客觀事物的記錄（陳望道《修辭學發凡》），那么，理解時自然應該以理解其感情、道理為核心，切不可拘泥詞意。要意識到作者是在用一種特殊的修辭手段，不能用“數學家”精細的目光對待。要之，還是孟子那句“老話”：“不以文害辭，不以辭害文”。

參考文獻

[1] 周生亞.古代詩歌修辭.語文出版社.