生命美學的內涵精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇生命美學的內涵，期待它們能激發您的靈感。

篇1

符號論美學是以更加直觀的形式來進行藝術表達，以象征和符號的方式來表達藝術情感，在很大程度上還原了藝術的本質，對藝術創作和鑒賞理論進行了創新，用人類哲學文化來闡釋藝術創作，引領著藝術創作的發展方向。而符號論美學的藝術鑒賞理論，從全新的角度詮釋了藝術與美，推動著美學的發展和進步，成為藝術創作的重要理論基礎。

一、符號論美學的重要意義

在現代西方美學的發展過程當中，作為獨樹一幟的美學理論，符號論美學從獨特的視角，“符號化”的表達，與神話、語言以及科學相互聯系，更加形象的進行藝術表達，將思想和情感融入到作品當中去，實現藝術創作的自由和創新。符號論美學是按照直覺將進行藝術創作的事物“形式化”，形成符號。將藝術創作作為一種主觀意識上的形式構建過程，能夠充分地發揮想象力，極大的增加了藝術作品的創新性，有利于藝術的發展和進步。

符號論美學能夠將藝術更加真實的進行表達。根據符號論美學理論，藝術真實性表達并不是局限于現實生活中的具體事物，將其真實完整的展現出來。這不是創作，而是模仿。真正意義上的真實性表達是從符號形式上進行創作表達。通過形式真實的表達，來呈現真實的藝術作品，真正體現出符號論美學的內涵以及藝術創作的本質。

另外，符號論美學的審美鑒賞，讓人們更加直觀的感受和體驗藝術形式化創作的魅力。而藝術創作過程當中，藝術創作者將構成藝術作品的各種形式有機的組合，實現藝術形式化的創作，無論是從繪畫的光影、線條，還是從音樂的節奏、旋律，或者還是詩歌的文字等藝術形式，將藝術更加完美的呈現，具有更高的審美鑒賞價值。符號論美學開拓了藝術創作的新領域，引領著藝術的發展方向。

二、符號論美學的藝術鑒賞

無論是卡西爾最初提出的符號論美學理論，還是經過蘇珊?朗格創新推廣的新理論，都對符號論美學的內涵進行了闡述，從藝術本質上進行分析，將藝術創作賦予了全新的概念和意義。經過了幾十年的發展和完善，符號論美學已經成為一個系統而復雜的理論體系，而藝術鑒賞是最能闡釋符號論美學的重要途徑之一。對符號論美學的藝術鑒賞理論的解讀，使符號論美學理論基礎下的藝術創作能夠更好的表達。

（一）藝術鑒賞的內涵

對符號論美學理論基礎下的藝術創作進行鑒賞，需要從藝術內涵出發。蘇珊?朗格認為，藝術鑒賞更深層的內涵，并不是固定的形式和可以進行邏輯解釋的表達方式，而是無法通過語言和文字來進行理解和解釋的。真正的“符號化”或是“形式化”的藝術創作，都是抽象進行的作品。無論是從光影、線條、節奏等表達方式的組合應用，還是情感的表達，都能更加強烈的激發美感，而不僅僅局限于形式當中。藝術是由各種形式的符號組合而成，而藝術本身也是人類的情感符號。人類為了抒感，無法用語言來表達時，就以藝術創作作為情感符號，將情感完整的表達在藝術作品當中。符號論美學的藝術鑒賞的內涵，就在于“形式化”的情感表達。除此之外，符號論美學與現代科技以及各學科之間的結合實踐，使其藝術內涵具有時代的氣息，其藝術鑒賞具有更強的理論價值。

（二）藝術鑒賞的形式

藝術創作就是情感表達的“形式”，符號論美學將藝術表達更加“形式化”，把抽象的的藝術形式更加具象的表現出來。藝術形式作為生命形式當中的一部分，人的邏輯思維、情感思想在一定程度上影響著藝術的表達。利用人類情感進行感知，對藝術形式當中的“形式”或是“符號”有著更深層次的了解和掌握，并能進行準確的判斷和預測。而藝術審美正是在此基礎之上，參與到藝術創作當中的一種形式。通過情感的感知，將藝術鑒賞提升到一個新的層次上，以藝術表達來震撼人心。生命創造出情感，情感創造出藝術，藝術形式的表達是生命形式表達的重要一部分，是生命的投影。藝術創作就是利用抽象化的手段和方法，將藝術作品更加真實的展現出來。藝術的發展與進步與生命的成長是類似的過程。生命形式的藝術表達，是符號論美學的內涵。通過構造符號形式，創作藝術作品，表達生命情感。因此，符號論美學具有極高的藝術鑒賞價值。

篇2

論文摘要:實踐美學和生命美學的論爭，成為當今美學界的熱點，論爭的目的是確立中國新世紀美學的發展方向。因此，僅圍繞“實踐”等范疇作理論的論爭是不夠的，有必要重新審視中國傳統美學。事實上，從實踐美學到生命美學，既是一種超越，亦是一種回歸。這將有助于澄清當下很多理論誤區，也是擺脫西方語境，發展中國美學的必然要求。

20世紀90年代，中國當代美學進人了一個新的發展時期。在實踐美學之后，生存美學、生命美學、體驗美學、超越美學等等異彩紛呈。但它們有一個共同的特點，即表現為對人當下生存的關注，它們的理論大致都建立在生命本體的基礎上。為此，可以將它們統稱為生命美學。

當代生命美學的理論體系還遠未成熟，甚至招致不少非議和誤解。另一方面，開掘中國傳統美學的現代意義已愈來愈受到美學界的關注。通過對中國傳統美學的審視，我們發現其中亦涌動著一股強烈的生命氣息。

華夏民族宇宙意識的大旨是強調時空一體，時空變化與生生不息的生命創造融為一體。老子提出了“道”、“氣”、“象”“有”、“無”“虛”、“實”等等，無非是在說由“道”展開的一切生命流程。先秦諸子大都是用宇宙生命流動的哲學觀點指導著思考問題。孔子說過:“天何言哉?四時行焉，百物生焉，天何言哉，可見，他也認為世界是自然發展的生命流程。《易·系辭》云:“夭地之大德曰生。”將事物看成生命的流程，生命通過陰陽交換的方式而展開，而人是特殊的生命，要以體現道的善性對待人類和萬物，從而找到安身立命之所，要透過萬物之生而創和諧環境以利于自身的生存繁衍。這便是中國古代生命哲學的精髓，它的深層意蘊是從生命出發視一切為統一于道的生命流程。下面，我們再從構成中國傳統思想主干的儒道兩家美學思想進行分析。

儒家美學思想中審美追求和生命追求是通過“致中和”統一起來的。“人而不仁，如樂何?”“樂”即美的創造活動，審美活動應與“仁”一致。而“仁”的目的在和諧，即順天道以陰陽和合的動態發展。只有和諧才有利于從事農業的民族生存。儒家關心的是個人如何為族類生存繁衍作貢獻，而又在這貢獻中體現出個人的價值。這樣能使族類乃至宇宙萬物的生命流程得以順利展開，個人也會得到一種生命充實且能發揮創造性的美感。按儒家的觀點，這種美感往往根植于人生的內在精神世界里。在文藝創造和審美活動中，只要不失本心，就一定會以“致中和”為原則，這原則在《樂記》里有很好的說明，其中一句“合生氣之和”更是點睛之筆。依照“天人合一”的命題，人的藝術精神本來就是自然宇宙的生命創造精神，人的心靈正是宇宙和人生的交合處。因此，儒家美學不是在模仿自然，再現自然，而是在心靈深處發掘出美來。

至于道家的美學思想，其審美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互補，是因為兩者實際上同是生命哲學一根所生，哲學同源，美學也不會有本質的差異。道家把生命的自由展開聯想為美，認為個體生命得以自由展開就能自然達到群體幸福。在道家看來，人并不應該像儒家那樣講“仁”，講“贊天地之化育”，自然生命的流程在正常地開展，你去干預它就是錯，任何干預只會妨礙宇宙生命的流動過程。宗白華認為中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏;燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。

以上分析可見，無論儒家還是道家都是自由展開生命創造力的角度進行審美的，所不同的是一個注重群體生命，一個注重個體生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中國士大夫大都屬于儒道互補型。因此，從整體上說，中國古代生命美學的發展形態是“致中和”與“真”的整合。堅持“致中和”注重了社會功利性，要求作者的精神面貌無礙于社會和諧，重視生命的群體性。堅持真，注重生命的獨特體驗，作者要盡可能真切表達出獨特背景下的獨特感受，尊重生命的個體性。

我們還需要對中國傳統的美學范疇作專門的探討。中國古代的美學范疇很多，諸如“氣”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。這里因限于篇幅，不可能也沒有必要一一探討。筆者認為，只要選取其中“氣”和“意境”兩個范疇，就可以窺見整個中國傳統美學的精髓。

在中國古代，“氣”是一個貫穿始終而又內涵對自然煙雨云氣變化的觀察及對人呼吸之氣息流通的體驗。后來，這個概念演變成中國哲學的基本范疇，不單指具體的事物，而且成為事物的本體(包括自然、社會、人類生命乃至精神道德境界)。魏晉南北朝時期，“氣”由哲學范疇進一步演變為美學范疇，作為對藝術和審美活動的最高概括，成為一種體認宇宙萬物、萬象、萬態各不相同又相互聯系的生機活力與深層生命內涵的審美。

“氣”作為宇宙生命原質，也是創作之本源。鐘嶸《詩品·序》說:“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”這就是說，宇宙之氣構成萬物的生命，推動萬物的變化，從而感發人的精神，產生了藝術。藝術不僅要描寫各種物象，而且要描寫作為宇宙萬物的本體和生命的“氣”，“氣”之表現在作品中，則可以轉化為作品的生命力、感染力。這種氣之本源，使有形無形、物質精神融合在一起，能顯示整個大宇宙的生命氣息。也就是說，美學上的“氣”具有超象性。因此，它能蘊涵一種深層的生命內涵，具有內在特征。換句話說，即中國傳統的“氣”之審美，往往是一種由有形悟人無形，雖無形實有形的審美。“氣”的審美特質，便是在對宇宙萬物的生機活力與深層生命內涵的獨特體悟中實現對萬物生命的把握與深層體驗。

上文我們簡要提到了“氣”的超象性。那么，在審美中同樣重要的“象”是什么呢?這便是“意境”。“意境”是中國古代審美的“象”，但這并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(劉禹錫《董氏武陵集記》)。它包括“象”，也包括“象”外的虛空。“意境”是中國傳統美學一個重要范疇，它的發展是中國傳統美學的一條重要線索。

要搞清“意境”的具體含義，還必須追溯到老子。老子認為“道”是宇宙萬物的本體和生命，因此，對于一切具體事物的關照最后都應該進人對道”的關照。老子將“道”作為關照萬物的最高目標，而“道”是“有”和“無”、“虛”和“實”的統一，是有限和無限的統一。這種觀念影響了中國古代的藝術，藝術家們往往不太重視對一個具體對象的逼真刻畫，往往努力突破具體的“象”去把握宇宙的本體和生命。這也構成了中國和西方傳統藝術的顯著區別，“意境”也因此成了中國傳統美學最具有民族特色的范疇之一。

關于“意境”理論，目前學術界存在很多爭論，這里，我們選取較為普遍的看法。“意境”的內涵是多層次的，其淺層內涵是情景交融，展現的是人和人或心與物之間一片真情相互交融的情景。較深層次的內涵為形神統一，展現個體生命不為埋沒，精神進人與道一體的自由境界的圖景。其深層次則為虛實相生，境生于象外，展示的是一幅無限的宇宙圖景，演奏的是永恒的宇宙生命交響曲。換言之，“意境”范疇涉及到了中國古代生命哲學的三個層次:情景交融構成了人際關系，生命之真清，形神統一構成了個體生命之神明，虛實相生構成了宇宙生命之本源。這實際上是中國傳統美學宗旨之所在。

正是受上述美學思想的影響，中國傳統藝術中的時空不是冷漠冰涼的哲理時空，而是生氣蘊注其內的生命時空。這種強烈內在的生命意識是中國古代藝術鮮明的民族特色。美學思想往往是從藝術創作中抽象出來又反過來指導藝術實踐的，因此，我們有必要審視中國傳統的藝術。

首先來看看繪畫。謝赫在《古畫品錄·序》中提出了繪畫“六法”，“氣韻生動”居于首位。“氣韻”之“氣”便是一種“元氣”，它是宇宙元氣和藝術家本身元氣化合的產物，亦是繪畫藝術的生命所在。中國古代畫家即便是畫一塊石頭，一個草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，無不要在其中灌注整個宇宙的生命意識，而不是局限于畫面的精心刻畫。這正如王微所說:“以一管之筆，擬太空之體。”(《敘畫》)也正如后來鄭板橋所云:“天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣團結而成。”(《鄭板橋拾集·補志》)“一塊元氣”者，宇宙生命也。這也可以看作是對中國畫論最好的總結。宗白華亦認為中國畫的主題“氣韻生動”就是“生命節奏”或有“節奏的生命”。

中國書法亦不例外。書法如僅僅服務于實用目的，就不成其為藝術，它必須“加之以玄妙”，應體現造化自然的本體和生命。所以，中國書法不僅重實，而且重虛，這就是所謂“虛實相生”、“黑白相間”的道理。古人論書云:“書必有神、氣、骨、血、肉，五者缺一不可成書也。”(蘇軾《論書》)。在行草中，我們很容易感受到一種宇宙生命流動的氣息。其實，楷書也不例外，楷書中的一橫一豎，并不是簡單的橫過去，豎下來，而是逆鋒落筆，“欲上先下”、“欲左先右”，寫到最后還要回鋒收筆。《老子》云:“反者，道之動。”《周易》曰:“無往不復，天地際也。”可見，它們都有很內在的聯系。

中國古代的音樂，其特征更為突出。古人有樂者，天地之和”的說法，就把音樂和宇宙生命聯系在一起，而且給予音樂應天開物、贊育群生的意義。西晉阮籍《樂論》對此有很好的論述:“夫樂者，天地之體，萬物之性也，合其體，得其體，則和，離其體，失其體，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八方之聲，均黃鐘中和之律，升群生萬物之精氣。故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類。

男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其歡，九州一其節，奏之寰丘而天神下，奏之芳澤而地址上，天地和其德，則萬物和其生。刑索不用而民自安矣。 “樂”乃“天地之體，萬物之性”，即宇宙之生機，萬物之生命。作樂乃“順天地之體，成萬物之性”，一方面順應生機之律動，另一方面贊譽天地萬物之生長，直至國泰民安、神人以和。這些思想雖有些夸大和神秘色彩，卻更突出了音樂和宇宙生命的聯系。

詩文亦是如此。清葉燮《原詩》云:“文章者，所以表天地萬物之情狀也。”他又在《己畦文集》中又說:“吾又以為含天地萬物之情狀者，又莫于詩。”明董其昌云:“文要得神氣，且試看死人活人，生花剪花，活雞死雞，若何形狀，若何神氣。”(《畫禪室隨筆·評文》)或曰如“生花”，或曰如“活雞”，一句話，要像活物，要有生命。但詩文之生命又是指的什么呢?書畫有形，音樂有聲，詩呈現給人的乃是語言。但詩文亦需以言狀物，體現出無的生命。而且古人之強調生命，并不一定是就作品所寫的具體內容而言，而是指作品的整體，一種超越的抽象的生命感。所以古人對詩的欣賞強調..悟”、“涵詠”，“因此讀詩的人必須通過反復涵泳，把握這個活潑潑的意象，把握它內在的血脈流通”。把握它內部的血脈貫通，才能接觸到詩歌活潑的生命，得到美的享受。

篇3

一、從審美活動的生態本原看

從審美活動的生態本原可以深切體會美與生命的緊密關聯。

文百事通心理學對生物反應功能的研究成果表明，生命誕生本身就意味著第一個生物反應形式-感應性的出現。在生物進化過程中，所有其他更高級的反映形式都在感應的基礎上產生。人的視覺、聽覺、觸覺等分別接受各種不同的“波”即“節律”。人通過這些感覺獲得信息內容的同時，也在節律感應中引起生命節律狀態的相應變化。正因此，視覺和聽覺才成了動物和人最重要的反應-感應器官，而能接受節律信息的觸覺和運動覺則具有輔助的作用。

生命無疑是世間最豐富、最復雜和最敏感的節律性存在，生命之花也就成為最生動多彩的美。正因為如此，“美是生命”。無論是從動物的美感活動還是人類的審美實際看，這個命題的真理性都是無可置疑的。

二、從審美活動的生態功能看

審美活動通過節律形式為中介的節律感應作用于主體的生命體驗，可以從廣度和深度上補償生命體驗的不足，可以在感性與理性的互補互動中改善生命質量，實現不同層級的生命(文化)整合與提升，直到影響人格生成，調適人與環境的生態關系。審美活動的生態功能歸根結底是為了調整和維護、修復和優化人性及其環境的生態平衡，促進人類生命的生態化生存，其具體內涵就是“生”、“和”、“合”、“進”四個方面。審美活動這種積極的生態功能，正暗合了車爾尼雪夫斯基所說的 “美是按照我們的理念應當如此的那種生活(生命)”。

“生”即是生命、生存、惜生、護生、創生。審美活動具有鼓舞生命意志、優化生命狀態的生態功能。在人類的審美活動中，作為原始藝術主題的生殖崇拜和各種藝術在人類“性選擇”活動中的作用就是明證。一切以荒誕、丑、庸常化為取向的審美觀念，在帶來“美”的內涵多元化的同時所導致的“美”的消解，就是極好的反證。 “和”是和睦、和諧、和而不同。和諧的生態環境才能帶來生命的愉悅與發展。審美活動就是要調適人與天地自然、人與社會、人與人、人與自然之間的和諧關系。“合”是綜合、整合、融合、合作。審美活動具有“啟迪綜合意識，培養整體精神”的生態功能。生命、生物在綜合中進化，社會在合作中存在發展。審美活動的深層作用在于啟迪和培育人的生命整體觀念并把它推向社會及自然，樹立生命整體觀念，超越知性思維，從抽象到具體。綜合觀念、整體意識，應該是今天我們重新看待人與自然關系的嶄新思路，也是我們改造文藝學、美學的新路向。“進”是進化、進步、進取和超越。審美活動具有“高揚崇高理想，促進人性生成”的生態功能。人在與自然、社會、文化的生態系統整體關系中不斷生成，這個過程暗合了人本生態美學的一個基本觀點—“生成本體論”的學術理路。從這個意義上來理解車爾尼雪夫斯基提出的“美是生活”，我們更能理解其深刻用意。

篇4

生命，作為與死亡對立的哲學概念，它無不時時刻刻扎根于每個生命個體的靈魂深處。人為什么會生又會死？人從哪里來，又到哪里去？正是人生這些最根本的關注，使得生命成為一種崇高而又神秘的心理體驗。為了研究它，一種融生理學、心理學、社會學、文化人類學、行為科學、系統論等學科的方法為一體，以“人的生命需要”為邏輯起點的美學體系誕生了，它就是生命美學。本文由收集整理

談到生命美學，人們往往會把它與1994年以后開始在美學界出現的所謂“后實踐美學”混同起來，實際上兩者不盡相同。首先，從時間上說，生命美學的出現遠遠早于“后實踐美學”。早在20世紀80年代中期實踐美學風頭正盛之時，美學界就提出了生命美學的理論構想。例如南京大學潘知常教授發表的《美學何處去》（1985）、《生命活動：美學的現代視界》（1990）、《生命美學》（1991）。其次，從學術成果方面看，區別于“后實踐美學”，生命美學關注的不僅僅是對實踐美學的重大缺陷的批評，而且更是一種堅實的學術建構。從20世紀80年代開始，越來越多的美學家先后投入到生命美學的研究中，不僅在美學基本理論方面有所發現、有所創造，而且把學術視野拓展到了中國美學、西方美學和當代審美文化，推出了一大批學術專著、專論，涉及美學基本理論、中國美學、西方美學、當代審美文化等各個方面，從而極大地開掘了生命美學的學術資源，并且以無可辯駁的事實證明：就20世紀出現的以蔡儀為代表的認識美學、以李澤厚和劉綱紀為代表的實踐美學、以潘知常為代表的生命美學這三大美學構想而言，只有以潘知常為代表的生命美學的構想，才真正與中、西方審美實踐以及當代審美實踐一脈相承、相得益彰。至于認識美學、實踐美學，則無論從中、西方審美實踐來看，還是從當代審美實踐來看，應該說都彼此格格不入。因此，其理論構想堪稱無源之水、無本之木。

事實上，生命美學的崛起與中國美術界自20世紀90年代開始走向生命美學，都是不可避免的。不論是認識美學，還是實踐美學，都存在著一個共同的缺陷，就是堅持從知識論的框架出發去考察美學問題，而且都把自由的必然性，即所謂對于必然的認識、把握或者“實現自由”（馬克思）作為自己的根本視界，都把審美活動作為認識活動或者實踐活動的附庸，因此更加強調和突出必然、一般、本質、群體、規律，以及從有限、必然、過去的角度來規定人、闡釋人。例如，把審美活動相應地理解為人的認識能力或者人的實踐能力。而生命美學則獨辟蹊徑，轉而從生存論的框架出發去考察美學問題。它主張自由的超越性即“生命的自由表現”“自由地實現自由”（馬克思），把審美活動在最為根本的意義上與人類的生命活動等同起來，因此更加強調突出偶然、特殊、現象、個人、創造，以及從無限而不是從有限、從超越而不是從必然、從未來而不是從過去的角度來規定人、闡釋人。

這樣，就把人的生命本身空前突出出來，甚

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篇5

關鍵詞：麗；楚文化；雅麗；審美內涵

“麗”在中國美學史上是一個相當開放的審美范疇，用以評物、品人或鑒賞文藝作品的形式美感和藝術風格，是中國古典美學的重要審美范疇之一，貫穿中國古典美學的整個歷程。

中國古典美學范疇的誕生，大多建立在人對自然與人事的直觀體驗基礎上，是人對客觀現象的感官經驗的審美升華。“麗”作為美學范疇的確立，經歷了一條由“評物”、“品人”到“賞文”的美學歷程。

“麗”之本意是旅（俗字寫作“侶”）行，即兩兩并駕而行。許慎《說文解字》說：“麗，旅行也。鹿之性，見食急則必旅行。從鹿麗聲。”所以“麗”又有偶對之意。《周禮·夏官·校人》：“麗馬一圉，八麗一師。”鄭玄注：“麗，偶也。”后引申為“依附”、“附著”講。《易傳·彖傳上》釋“離”掛：“離，麗也。日月麗乎天，百谷草木麗乎土，重明以麗乎正，乃化成天下。”王弼注：“麗，猶著也，各得所著之宜。”孔穎達疏：“麗，猶謂附著也。”由于“麗”指一物附著于另一物，故又引申為人或事物形式的美好。如楚宋玉《登徒子好色賦》云：“體貌閑麗，所受于天也。”戰國以后，“美好”、“華麗”之義作為“麗”的核心義項逐漸固定下來，而“偶對”、“附著”等義也包含在“麗”的核心義項中。

“麗”作為審美范疇運用于文藝批評領域最早可追溯到春秋戰國時期。《韓非子·亡征第十五》曰：“喜刑而不周于法，好辯說而不求其用，濫于文麗而不顧其功者，可亡也。”韓非子強調文學的功用性，認為過分追求文辭的華麗是亡國的征兆。此處韓非子其目的雖不在于進行文學批評，但“麗”客觀上已進入文藝批評領域。

兩漢時期，“由于文士的獨立存在，辭賦的興起，‘文章'概念內涵的日趨專一化，文學‘麗'的特征也被揭示出來。”[1]此時，“麗”在文藝批評領域的運用更為頻繁，人們多用“巨麗”、“壯麗”、“弘麗”、“侈麗”等詞匯來評價漢賦的辭麗。如《史記·太史公自序》評司馬相如之賦：“《子虛》之事，《大人》賦說，靡麗多夸，然其指風諫，歸于無為。”但真正將“麗”作為文學批評概念來用的是揚雄，其《法言·吾子》云：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以。”在揚雄看來，麗是漢賦的首要審美特征，“麗以則”與“麗以”的區別在于把握好麗的度，不能因文辭的過度靡麗而淹沒了其諷諫之義。漢代文人對漢賦的麗美特征的自覺追求和一群以“麗”為骨干的子范疇的高頻使用說明了“麗作為審美特征和審美情趣得到普遍認同，構成了時代的審美風潮。……昭示著文學開始用美來規定自身，同時也標志著麗本身作為一個美感形態已經形成。”[2]

漢魏六朝時期，“麗”范疇逐漸走向成熟和興盛，并成為六朝美學的外在形態，確立了它在中國美學范疇中的核心地位。一方面，“麗”范疇的能產性和衍生性得到了空前的擴大，派生出眾多以“麗”為核心的審美范疇，如“綺麗”、“清麗”、“雅麗”、“艷麗”、“遒麗”、“靡麗”、“巧麗”等，預示了“麗”作為文學批評的審美范疇愈益活躍的前景。另一方面，經曹丕、陸機、劉勰、鐘嶸諸文論家的努力，“麗”這一美學范疇最終完成了從具體到抽象、從經驗論到觀念論方向的轉變，形成了一個具有很強開放性的“麗”范疇審美系統。曹丕在《典論·論文》中提出“詩賦欲麗”的理論命題具有開一代之詩風的深遠意義，同時也將“麗”范疇推到了古典美學范疇體系的最前沿。曹丕要求詩賦文辭華麗，并將麗作為文學作品的重要美學標準，標志著建安文學逐漸擺脫了兩漢經學的牢籠，對文學的形式美有了自覺的追求。并且，“‘麗'的自覺，在很大程度上標志著文學的自覺。”[3]但曹丕的觀點僅觸及“麗”范疇的表層內涵，即文辭的巧麗，而其深層內涵，即情思的綺麗，則是由陸機提及的。陸機在沿承曹丕思想的基礎上提出了“詩緣情而綺靡”的觀點。“綺靡”即“綺麗”之意，指文辭的華麗。陸機認為，文因情生，情麗相依，只有擁有綺麗的情思才能擁有綺麗的文辭，闡明了情與麗的內在關聯性。到了劉勰的《文心雕龍》，“麗”作為文學批評的審美范疇異常地醒目起來。《通變》曰：“則黃唐淳而質，虞夏質而辨，商周麗而雅，楚漢侈而艷，魏晉淺而綺，宋初訛而新。”劉勰把從上古到劉宋的文學發展史概括為由“質”到“麗”的演變史，并在齊梁轉向詭誕新奇，逐成文病。為補救齊梁時期偽情麗之文風彌漫的弊病，劉勰深刻地闡發了情與麗的關系，并以情救文，以“雅”飾“麗”。《詮賦》：“情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。”稍后鐘嶸在《詩品》中也提出“典麗”、“溫麗”等范疇來深化“麗”的內涵。

到了初唐時期，六朝靡麗文風遭到士人猛烈批判。陳子昂《與東方左史虬修竹篇序》云：“漢、魏風骨，晉、宋莫傳，然而文獻有可徵者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。”子昂批評齊梁詩文“逶迤頹靡，風雅不作”，標舉“風骨”、“興寄”，開一代詩風。自此，文學審美趣味為之一變，褪盡六朝余風，“風骨”范疇也取代“麗”范疇占據了時代的中心位置。中唐以降，封建社會開始從整體上由鼎盛漸漸走向衰落，士人階層的精神狀態趨于內斂，文學的審美趣味更為突變，轉而追求清韻平淡之美，注重“平淡”、“格調”等藝法范疇[4]，而“麗”范疇已不能更直接敏感地反映人們對文學的認識，退出了古典美學范疇體系的前臺，遠化和淡化為一般的美學標準，后雖在詩論、詞論、曲論、小說理論等領域得到深入闡釋，但已不再具有顯赫的理論地位。

李澤厚先生認為：“美之所以不是一般的形式，而是所謂‘有意味的形式'，正在于它是積淀了社會內容的自然形式。”[5]其實，美學范疇也是一種“有意味”的范疇，它積淀和溶化著某種社會內容和社會情感，并與特定的審美意識和文化精神聯系地一起。作為美學范疇的“麗”，表現出一種對生命和情感的贊美，它與“驚采絕艷”的楚文化，尤其與楚民族巫術文化有著密切的聯系。

楚文化是上古時期以長江中游的楚國為中心的一個龐大的文化圈，伴隨著楚國的強盛和擴張，楚文化的影響殊為深遠，波及半個中國。李學勤先生認為：“楚文化的擴展，是東周時代的一件大事。春秋時期，楚人北上問鼎中原，楚文化也向北延伸。到了戰國之世，楚文化先是向南大大發展，隨后由于楚國政治中心的東移，又向東擴張，進入長江下游以至今天山東省境。說楚文化影響所及達到半個中國，并非夸張之詞。”[6]楚文化有著非常濃厚的原始巫術色彩。《呂氏春秋·異寶篇》云：“荊人畏鬼而越人信禨。”《漢書·地理志》云：“楚人信巫鬼，重祀。”正如李澤厚先生所說：“當理性精神在北中國節節勝利，從孔子到荀子，從名家到法家，從銅器到建筑，從詩歌到散文，都逐漸擺脫巫術宗教的束縛，突破禮儀舊制的時候，南中國由于原始氏族社會結構有更多的保留和殘存，便依舊強有力地保持和發展著絢爛鮮麗的遠古傳統。”[7]那威嚴獰厲的神獸圖騰，那如癲如狂的祭神歌舞，那艷麗生動的漆器紋飾，那奇譎瑰麗的神話傳說，那激宕淋漓的美麗詩篇，都因巫術文化而延續下來，使楚文化綺麗耀眼，光影滿目，充滿著狂放的生命力和無羈的想象力。正是在這種人神雜處、想象奇異、情感熾烈的浪漫世界里，楚人執著地追求著一種迷狂怪誕的詭麗之美，以滿足自我的感官審美感受，張揚他們那具有原始野性的強烈生命力，從而求得主體心靈的自足。這正是楚文化的靈魂所在，并伴隨著楚文化的傳播而影響著整個中國文化。

“縱觀中國文化史，我們可以看到一個非常耐人尋味的現象，就是始終存在著正統的中原文化與非正統的楚文化對峙的局面。”[8]而產生這種文化對峙的根源則在于兩種文化中以巫術、神話為核心的巫文化的不同演變方向。夏商時代，以原始宗教文化為主，巫史不分，巫官是文化的掌控者，同時也是文化的創造者，而史官的職務起初也是宗教性的。到了西周時期，中原地區隨著社會的發展，鬼神地位的下降，人力的作用受到重視，于是巫衰而史盛，史官從巫官中脫離出來，成為新興文化的代表。史官將神話通過“傳說”演繹為“歷史”，宣揚先祖的豐功偉績，論證王朝的合法存在，使神話最終被歷史化、政治化。《詩經·大雅》中被稱為周民族史詩的《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，贊頌了從半人半神的后稷到文圣武德的武王的勛績，記載了周王朝受命于天，發展壯大的歷史。春秋戰國時期，“儒家在北中國把遠古傳統和神話、巫術逐一理性化，把神人化，把奇異傳說化為君臣父子的世間秩序。”[9]儒家把原始文化倫理化為以禮、樂為核心的現世文化，造就了中國文化務實際、講功利、重理性的現世品格，而這種文化性格的審美特征就是“雅”，即一種體現了中和之美的審美理想。

南方的情形則與中原迥異，即使到了東周時期，巫風仍然盛行。南方的巫官盡管也人事化、世俗化，但仍以祭祀鬼神、交通人神為主要事務。姜亮夫先生說：“自春秋戰國以來，北方諸國，巫之職已不如史職之尊；而南土尚重巫，故楚君臣祀神祝祭之事為特多，此其文化習性然也。”[10]與北方的巫之史化、原始文化倫理化不同，南方則是巫之詩化、原始文化藝術化。巫術中那神秘而又富有韻律的咒語、祝詞之類的巫術語言逐漸鏈化為奇詭華麗的詩篇。如《楚辭·九歌》原是流行于楚地的民間祭歌，它本就是一種與巫祝有關的宗教文學。王逸《楚辭章句·九歌》曰：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌樂鼓舞以樂諸神。屈原放逐，竄伏其域，懷憂苦毒，愁思沸郁。出見俗人祭祀之禮，歌舞之樂，其詞鄙陋。因為作《九歌》之曲，上陳事神之敬，下見己之冤結，托之以風諫。”興盛于南方的道家學派則把遠古的傳說和神話、巫術逐一藝術化，把人自然化，從擺脫人際關系中尋求個體的價值，強調精神的逍遙，而與整個大自然合為一體。道家把楚巫文化藝術化為以“心游”為核心的隱世文化，造就了中國文化尚精神、超功利、重感性的隱世品格，而這種文化性格的審美特征就是“麗”，即一種追求生命之自由藝術化的審美理想。

“雅”與“麗”的對峙，可以說是儒家與道家、中原文化與楚文化在審美理想上的基本對峙，而其對峙的根源則在于“心”的“禮”化與“藝”化的對峙：儒家將人性倫理化，而道家將人性藝術化。當這兩種相對峙的審美理想滲透到中國文學中時，則又呈現出兩種不同的文學傳統：即先秦理性精神主宰的五經系統和楚漢浪漫主義主宰的楚辭系統。誠如徐復觀先生所說：“‘雅'是來自五經的系統，所以代表文章由內容之正大而來的品格之正大；‘麗'是來自楚辭系統，所以代表文章形相之美，即代表文學的藝術性。”[11]隨著中原文化與楚文化的交流與融合，以及文學的自覺，“雅”與“麗”相互滲透、相互補充，到魏晉六朝時產生出一個在意蘊上更為成熟的審美范疇——“雅麗”。

黑格爾曾經說過：“概念本身并不象知性所假想的那樣自身固執不動，沒有發展過程，它毋寧是無限的形式，絕對健動，好象是一切生命的源泉（Punctumsaliens），因而自己分化其自身。”[12]中國古典美學審美范疇具有極強的自我推衍性，一個核心范疇往往可以衍生出一系列的子范疇，從而形成一個范疇集群。此外，各個核心范疇多具有較廣的意蘊涵蓋面，又可與另一意義相鄰的范疇集群中的核心范疇交融，從而構成新的范疇。

兩漢時候，以“麗”、“雅”為核心的審美范疇開始大量衍生，表現出很強的理論活性，到魏晉時期分別已呈系統化的生態。如以“麗”為核心的子范疇有“弘麗”、“巧麗”、“清麗”、“壯麗”、“溫麗”、“靡麗”、“遒麗”、“華麗”、“雅麗”、“贍麗”等；以“雅”為核心的子范疇有“溫雅”、“爾雅”、“明雅”、“典雅”、“閑雅”、“古雅”、“清雅”、“弘雅”、“雅潤”、“雅麗”等。在這眾多審美范疇中，最具美學意義的，對古代文學、美學理論影響最為深遠的是“雅麗”這個新范疇。“雅麗”范疇的產生并不是“雅”與“麗”這兩個核心范疇偶然的、簡單的組合，其所包涵的深層意義在于：“雅”與“麗”的結合其實質反映了古典美學中儒家與道家的美學思想的互補，以及中國文化中中原文化與楚文化的互補。“雅麗”范疇是中國文化實現了大融合后古典美學走向鼎盛時期的必然產物，代表著中國古典美學的最高審美理想。

從“麗”范疇發展到“雅麗”范疇，雖然只有一字之差，但在中國美學史上卻經歷了從戰國末期到齊梁之際近八百年的歷史潛進過程。

戰國后期，隨著各諸侯國之間的相互征伐，地域文化間的交流進一步加快，中原和楚國也有著廣泛的文化交流。與中原的文化交流在很大程度上影響了楚國貴族的審美趣味，文兼雅麗的審美風趣已經成為士大夫們文學創作的審美追求。屈原的《離騷》正是這種審美趣味的代表。《文心雕龍·辯騷》中記載了劉安、班固等人對《離騷》的評價。劉安認為：“《國風》好色而不，《小雅》怨誹而不亂，若《離騷》者，可謂兼之。”班固則云：“然其文辭麗雅，為詞賦之宗。”可以看出，劉安的評價主要側重《離騷》的內容中正典雅之美，而班固偏重其文辭艷麗雅正，然這些都反映了《離騷》雅麗兼備的審美特征。

漢代雖然在政治制度上繼承秦朝舊制，但在文化上卻是楚文化的后裔。賦是漢代文學最具代表性的樣式，是在楚辭的基礎上吸取先秦史傳文學的敘事手法而成的一種新的文體，在審美風格上繼承了楚辭弘麗的藝術特色，故有“楚艷漢侈”（《宗經》）之說。但從揚雄“麗以則”與“麗以”的觀點中，我們可以看到漢儒對漢代文學麗美特征的雅化。漢代也是詩歌的時代，詩歌在漢代經歷了由四言體到五言體的發展歷程，而漢代詩風則經歷了由西漢樂府詩的質樸古雅到東漢文人詩的風清辭麗的轉變。《文心雕龍·明詩》曰：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調，則清麗居宗；”無論是“雅潤”還是“清麗”，其共同的審美特征都在于雅麗兼備互補。誠如徐復觀先生所說：“雅中滲入若干麗之成分則成‘雅潤'，而麗中滲入若干雅之氣味則成‘清麗'。”[13]

魏晉時期，因漢代經學束縛的解除，士人心態開始世俗化，出現了重感情、重個性、重欲望的風氣。魏晉玄學的興盛，一方面促使士人階層擺脫名教的束縛，提高了個人的價值；另一方面也使士人階層在精神上更執著于人生，在心態上更趨于世俗。正如羅宗強先生言：“正始玄風，從其特質說，它是建安重感情、重個性、重欲望的思想的理性發展。它探討的許多命題，歸根結底都與感情、個性、欲望有關。”[14]士人心態的世俗化內化到文學的審美趣味上就是重感官、尚輕艷的文學思潮的盛行。《文心雕龍·明詩》論晉詩：“晉世群才，稍入輕綺，張潘左陸，比肩詩衢，采縟于正始，力柔于建安，或析文以為妙，或流靡以自妍，此其大略也。”這繁縟新麗的審美趣味正是士人階層世俗化的心靈世界的外現，也是那個亂世之下士人階層在政治熱情消退后借文學來藝術化人生的矛盾內心的折射。這種審美趣味的極端表現是以描寫男女情愛為主，重音律辭采的齊梁宮體詩的盛行。齊梁宮體那輕艷靡麗的詩風，正是魏晉六朝時期儒學衰落后尚麗思潮在缺乏“雅”的補正情況下極度世俗化的必然結果。

“中古文學理論范疇的提出，都有其鮮明的針對性。”[15]“雅麗”范疇也一樣，它雖然是中國美學發展成熟的必然結果，但其最初的提出卻是針對六朝靡麗的審美趣味。早在陸機的《文賦》中就針對西晉文學創作的弊端提出了“應”、“和”、“悲”、“雅”、“艷”的補救之法。在陸機看來，文章即使情感雅正，如失其艷麗，亦為文病。陸機主張雅艷兼備，但其重點仍在“艷”。饒宗頤先生認為：“若士衡，則以‘悲'為主，而以‘雅'救‘悲'之失于侈，以‘艷'救‘雅'之失于樸質，其所重蓋在悲而艷。悲則承建安以來之側重言情，艷則造成晉宋以后之趨于縟麗。”[16]劉勰繼承了陸機既雅且艷的觀點，標舉“雅麗”范疇來限止六朝尚麗風潮的過度世俗化。《征圣》：“征之周孔，則文有師矣。……然則圣文之雅麗，固銜華而佩實者也。”在劉勰那里，“雅麗”是文學的最高審美理想，是周公孔圣之文的美學特征，是后世文章應師法的典范。“傳統中國人有強烈的遠古崇拜意識，強調慎終追遠，學有本源。”[17]同時，他們又有統攝群言以成一家之言的強烈意識。劉勰正是打著商周圣人之文的旗號來為自己的一家之言奠定合法的根基。劉勰所標舉的“麗”與“雅”的統一，是其理論整體構架中文與道的統一、藝與禮的統一、才與術的統一的理想模式的審美外化，是中國文化中儒道互補的結果，然窮究這一切現象的根源則在于中國哲學的中心觀念：“天人合一”的文化精神。

“雅麗”范疇的出現標志著古典美學在理論上已進入它的鼎盛時期，隨之而來的有著“神來、氣來、情來”之稱的盛唐詩風則是“雅麗”范疇最突出的感性表征，也是中國審美意識最完美的形象表現。縱觀“麗”范疇的發展歷程，由“清麗”而“靡麗”而“雅麗”，恰似走過了一個正反合的邏輯圓環，“麗”范疇在不斷精細化、深刻化的同時也不斷理性化、倫理化，而這也正是中國古典美學范疇歷史發展的縮影。

在中國古典美學中，“麗”范疇處于較高位置，并在其自身的歷史流變中積淀了深厚的美學內涵，具體而言可分為三個層面：文辭之麗、情思之麗和生命之麗。

如前所述，文辭之麗是“麗”范疇的最基本特征，它是“麗”的表層內涵，古典文論中用“麗”多取此義。如《漢書·藝文志》：“漢興，枚乘、司馬相如，下及揚子云，競為侈麗閎衍之詞，沒其風諭之義。”此“麗”即指文辭的華麗，但因西漢諸家之賦多缺乏真情實感，固其文侈麗，實為文病。情思之麗是“麗”范疇的深層內涵，它決定著文辭之麗的成敗。《文心雕龍·情采》：“文采所以飾言，而辯麗本于情性。”作家之文只有本乎真情，發乎性靈，其文才能美麗自然。故北宋范溫《潛溪詩眼》云：“巧麗者發之于平淡，奇偉有余者行之于簡易。”文辭的巧麗正是情感自然而然流露的結果，雖看似平淡卻麗美無比。然而，無論是文辭之麗還是情思之麗，都是人的生命之麗的外化。生命之麗才是文學藝術具有審美價值，并得以長久流傳的內在根源。

“中國古人因信奉‘天人合一'，多注意從自由的生命活動的基點上考察文學，從而為自己建構起一個整體的，本體空靈的，且先于邏輯的生命世界。”[18]“麗”正是這個生命世界的審美表征。《易傳·彖傳上》釋“離”掛：“離，麗也。日月麗乎天，百谷草木麗乎土，重明以麗乎正，乃化成天下。”雖然我們從詞義的角度講“麗”是附著、依附之義，但如果我們從審美形象上看，日月星辰懸掛于天，百谷草木植被于地，這不正是天地萬物之生命狀態之所在嗎？宋玉《登徒子好色賦》：“體貌閑麗，所受于天也。”人的體貌之麗不也正是人的生命力之充盈流溢的表現嗎？當古人把“麗”引入文藝批評領域時，“麗”實質上正是主體馳驟揚厲的生命精神的藝術性顯現。理解了這一點，我們就不難理解為什么“麗”范疇會成為魏晉六朝美學的核心范疇，“麗”正是魏晉士人在自我覺醒后高揚個體生命力的審美表現，是人的精神的藝術化。

最后，需要說明的是，在中國文化中，生命之麗的狀態是一種無拘無束的精神自由狀態，它是古代士人階層的理想人格的本質特征。這種自由狀態可以從藝術和人生兩個方面顯現出來：就藝術而言，它表現為對一切藝術法則的擯棄，在情景交融、主客冥一的藝術意境中感受主體心靈的凈化，體驗宇宙生氣之躍動，這正是中國藝術之“麗”的中核；就人生而言，它表現為對一切名教倫理的解構，在物我兩忘、天人合一的心靈世界中尋求個體精神的解放，領悟萬物生命之自由，這正是中國文化之“麗”的內質。綜合上述對“麗”的審美內涵的分析，一言以蔽之，“麗”正是生命力之自由的感性顯現。

注釋：

[1][3][15]詹福瑞.中古文學理論范疇[M].北京：中華書局，2005：3，82，11.

[2]黃南珊.“麗”：對藝術形式美規律的自覺探索[J].文藝研究，1993，(1)：20-29.

[4]參看汪涌豪《范疇論》第四章第一節.上海：復旦大學出版社，1999.

[5][7][9]李澤厚.美的歷程[M].北京：中國社會科學出版社，1984：30，82，83.

[6]李學勤.中國古代文明十講[M].上海：復旦大學出版社，2003：64.

[8]漆緒邦.道家思想與中國古代文學理論[M].北京：北京師范大學出版社，1988：2.

[10]姜亮夫.楚辭通故(第3輯)[M].濟南：齊魯書社，1985：836.

[11][13]徐復觀.中國文學精神[M].上海：上海書店出版社，2004：143.

[12]黑格爾.小邏輯[M].北京：商務印書館，1980：339.

[14]羅宗強.魏晉南北朝文學思想史[M].北京：中華書局，2006：33.

[16]饒宗頤.論文賦與音樂[A].羅宗強.古代文學理論研究[C].武漢：湖北教育出版社，2002：240.