生命美學的范疇精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇生命美學的范疇，期待它們能激發您的靈感。

篇1

論文摘要:實踐美學和生命美學的論爭，成為當今美學界的熱點，論爭的目的是確立中國新世紀美學的發展方向。因此，僅圍繞“實踐”等范疇作理論的論爭是不夠的，有必要重新審視中國傳統美學。事實上，從實踐美學到生命美學，既是一種超越，亦是一種回歸。這將有助于澄清當下很多理論誤區，也是擺脫西方語境，發展中國美學的必然要求。

20世紀90年代，中國當代美學進人了一個新的發展時期。在實踐美學之后，生存美學、生命美學、體驗美學、超越美學等等異彩紛呈。但它們有一個共同的特點，即表現為對人當下生存的關注，它們的理論大致都建立在生命本體的基礎上。為此，可以將它們統稱為生命美學。

當代生命美學的理論體系還遠未成熟，甚至招致不少非議和誤解。另一方面，開掘中國傳統美學的現代意義已愈來愈受到美學界的關注。通過對中國傳統美學的審視，我們發現其中亦涌動著一股強烈的生命氣息。

華夏民族宇宙意識的大旨是強調時空一體，時空變化與生生不息的生命創造融為一體。老子提出了“道”、“氣”、“象”“有”、“無”“虛”、“實”等等，無非是在說由“道”展開的一切生命流程。先秦諸子大都是用宇宙生命流動的哲學觀點指導著思考問題。孔子說過:“天何言哉?四時行焉，百物生焉，天何言哉，可見，他也認為世界是自然發展的生命流程。《易·系辭》云:“夭地之大德曰生。”將事物看成生命的流程，生命通過陰陽交換的方式而展開，而人是特殊的生命，要以體現道的善性對待人類和萬物，從而找到安身立命之所，要透過萬物之生而創和諧環境以利于自身的生存繁衍。這便是中國古代生命哲學的精髓，它的深層意蘊是從生命出發視一切為統一于道的生命流程。下面，我們再從構成中國傳統思想主干的儒道兩家美學思想進行分析。

儒家美學思想中審美追求和生命追求是通過“致中和”統一起來的。“人而不仁，如樂何?”“樂”即美的創造活動，審美活動應與“仁”一致。而“仁”的目的在和諧，即順天道以陰陽和合的動態發展。只有和諧才有利于從事農業的民族生存。儒家關心的是個人如何為族類生存繁衍作貢獻，而又在這貢獻中體現出個人的價值。這樣能使族類乃至宇宙萬物的生命流程得以順利展開，個人也會得到一種生命充實且能發揮創造性的美感。按儒家的觀點，這種美感往往根植于人生的內在精神世界里。在文藝創造和審美活動中，只要不失本心，就一定會以“致中和”為原則，這原則在《樂記》里有很好的說明，其中一句“合生氣之和”更是點睛之筆。依照“天人合一”的命題，人的藝術精神本來就是自然宇宙的生命創造精神，人的心靈正是宇宙和人生的交合處。因此，儒家美學不是在模仿自然，再現自然，而是在心靈深處發掘出美來。

至于道家的美學思想，其審美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互補，是因為兩者實際上同是生命哲學一根所生，哲學同源，美學也不會有本質的差異。道家把生命的自由展開聯想為美，認為個體生命得以自由展開就能自然達到群體幸福。在道家看來，人并不應該像儒家那樣講“仁”，講“贊天地之化育”，自然生命的流程在正常地開展，你去干預它就是錯，任何干預只會妨礙宇宙生命的流動過程。宗白華認為中國哲學是就“生命本身”體悟“道”的節奏;燦爛的“藝”賦予“道”以形象和生命，“道”給予“藝”以深度和靈魂。

以上分析可見，無論儒家還是道家都是自由展開生命創造力的角度進行審美的，所不同的是一個注重群體生命，一個注重個體生命。儒家向往“致中和”，道家向往“真”，中國士大夫大都屬于儒道互補型。因此，從整體上說，中國古代生命美學的發展形態是“致中和”與“真”的整合。堅持“致中和”注重了社會功利性，要求作者的精神面貌無礙于社會和諧，重視生命的群體性。堅持真，注重生命的獨特體驗，作者要盡可能真切表達出獨特背景下的獨特感受，尊重生命的個體性。

我們還需要對中國傳統的美學范疇作專門的探討。中國古代的美學范疇很多，諸如“氣”、“意象”、“意境”、“神”、“妙”、“味”等等。這里因限于篇幅，不可能也沒有必要一一探討。筆者認為，只要選取其中“氣”和“意境”兩個范疇，就可以窺見整個中國傳統美學的精髓。

在中國古代，“氣”是一個貫穿始終而又內涵對自然煙雨云氣變化的觀察及對人呼吸之氣息流通的體驗。后來，這個概念演變成中國哲學的基本范疇，不單指具體的事物，而且成為事物的本體(包括自然、社會、人類生命乃至精神道德境界)。魏晉南北朝時期，“氣”由哲學范疇進一步演變為美學范疇，作為對藝術和審美活動的最高概括，成為一種體認宇宙萬物、萬象、萬態各不相同又相互聯系的生機活力與深層生命內涵的審美。

“氣”作為宇宙生命原質，也是創作之本源。鐘嶸《詩品·序》說:“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。”這就是說，宇宙之氣構成萬物的生命，推動萬物的變化，從而感發人的精神，產生了藝術。藝術不僅要描寫各種物象，而且要描寫作為宇宙萬物的本體和生命的“氣”，“氣”之表現在作品中，則可以轉化為作品的生命力、感染力。這種氣之本源，使有形無形、物質精神融合在一起，能顯示整個大宇宙的生命氣息。也就是說，美學上的“氣”具有超象性。因此，它能蘊涵一種深層的生命內涵，具有內在特征。換句話說，即中國傳統的“氣”之審美，往往是一種由有形悟人無形，雖無形實有形的審美。“氣”的審美特質，便是在對宇宙萬物的生機活力與深層生命內涵的獨特體悟中實現對萬物生命的把握與深層體驗。

上文我們簡要提到了“氣”的超象性。那么，在審美中同樣重要的“象”是什么呢?這便是“意境”。“意境”是中國古代審美的“象”，但這并不是有形的“象”，而是“境生于象外”(劉禹錫《董氏武陵集記》)。它包括“象”，也包括“象”外的虛空。“意境”是中國傳統美學一個重要范疇，它的發展是中國傳統美學的一條重要線索。

要搞清“意境”的具體含義，還必須追溯到老子。老子認為“道”是宇宙萬物的本體和生命，因此，對于一切具體事物的關照最后都應該進人對道”的關照。老子將“道”作為關照萬物的最高目標，而“道”是“有”和“無”、“虛”和“實”的統一，是有限和無限的統一。這種觀念影響了中國古代的藝術，藝術家們往往不太重視對一個具體對象的逼真刻畫，往往努力突破具體的“象”去把握宇宙的本體和生命。這也構成了中國和西方傳統藝術的顯著區別，“意境”也因此成了中國傳統美學最具有民族特色的范疇之一。

關于“意境”理論，目前學術界存在很多爭論，這里，我們選取較為普遍的看法。“意境”的內涵是多層次的，其淺層內涵是情景交融，展現的是人和人或心與物之間一片真情相互交融的情景。較深層次的內涵為形神統一，展現個體生命不為埋沒，精神進人與道一體的自由境界的圖景。其深層次則為虛實相生，境生于象外，展示的是一幅無限的宇宙圖景，演奏的是永恒的宇宙生命交響曲。換言之，“意境”范疇涉及到了中國古代生命哲學的三個層次:情景交融構成了人際關系，生命之真清，形神統一構成了個體生命之神明，虛實相生構成了宇宙生命之本源。這實際上是中國傳統美學宗旨之所在。

正是受上述美學思想的影響，中國傳統藝術中的時空不是冷漠冰涼的哲理時空，而是生氣蘊注其內的生命時空。這種強烈內在的生命意識是中國古代藝術鮮明的民族特色。美學思想往往是從藝術創作中抽象出來又反過來指導藝術實踐的，因此，我們有必要審視中國傳統的藝術。

首先來看看繪畫。謝赫在《古畫品錄·序》中提出了繪畫“六法”，“氣韻生動”居于首位。“氣韻”之“氣”便是一種“元氣”，它是宇宙元氣和藝術家本身元氣化合的產物，亦是繪畫藝術的生命所在。中國古代畫家即便是畫一塊石頭，一個草蟲，幾只水鳥，幾根竹子，無不要在其中灌注整個宇宙的生命意識，而不是局限于畫面的精心刻畫。這正如王微所說:“以一管之筆，擬太空之體。”(《敘畫》)也正如后來鄭板橋所云:“天之所生，即吾之所畫，總需一塊元氣團結而成。”(《鄭板橋拾集·補志》)“一塊元氣”者，宇宙生命也。這也可以看作是對中國畫論最好的總結。宗白華亦認為中國畫的主題“氣韻生動”就是“生命節奏”或有“節奏的生命”。

中國書法亦不例外。書法如僅僅服務于實用目的，就不成其為藝術，它必須“加之以玄妙”，應體現造化自然的本體和生命。所以，中國書法不僅重實，而且重虛，這就是所謂“虛實相生”、“黑白相間”的道理。古人論書云:“書必有神、氣、骨、血、肉，五者缺一不可成書也。”(蘇軾《論書》)。在行草中，我們很容易感受到一種宇宙生命流動的氣息。其實，楷書也不例外，楷書中的一橫一豎，并不是簡單的橫過去，豎下來，而是逆鋒落筆，“欲上先下”、“欲左先右”，寫到最后還要回鋒收筆。《老子》云:“反者，道之動。”《周易》曰:“無往不復，天地際也。”可見，它們都有很內在的聯系。

中國古代的音樂，其特征更為突出。古人有樂者，天地之和”的說法，就把音樂和宇宙生命聯系在一起，而且給予音樂應天開物、贊育群生的意義。西晉阮籍《樂論》對此有很好的論述:“夫樂者，天地之體，萬物之性也，合其體，得其體，則和，離其體，失其體，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之體，成萬物之性也。故定天地八方之音，以迎陰陽八方之聲，均黃鐘中和之律，升群生萬物之精氣。故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類。

男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其歡，九州一其節，奏之寰丘而天神下，奏之芳澤而地址上，天地和其德，則萬物和其生。刑索不用而民自安矣。 “樂”乃“天地之體，萬物之性”，即宇宙之生機，萬物之生命。作樂乃“順天地之體，成萬物之性”，一方面順應生機之律動，另一方面贊譽天地萬物之生長，直至國泰民安、神人以和。這些思想雖有些夸大和神秘色彩，卻更突出了音樂和宇宙生命的聯系。

詩文亦是如此。清葉燮《原詩》云:“文章者，所以表天地萬物之情狀也。”他又在《己畦文集》中又說:“吾又以為含天地萬物之情狀者，又莫于詩。”明董其昌云:“文要得神氣，且試看死人活人，生花剪花，活雞死雞，若何形狀，若何神氣。”(《畫禪室隨筆·評文》)或曰如“生花”，或曰如“活雞”，一句話，要像活物，要有生命。但詩文之生命又是指的什么呢?書畫有形，音樂有聲，詩呈現給人的乃是語言。但詩文亦需以言狀物，體現出無的生命。而且古人之強調生命，并不一定是就作品所寫的具體內容而言，而是指作品的整體，一種超越的抽象的生命感。所以古人對詩的欣賞強調..悟”、“涵詠”，“因此讀詩的人必須通過反復涵泳，把握這個活潑潑的意象，把握它內在的血脈流通”。把握它內部的血脈貫通，才能接觸到詩歌活潑的生命，得到美的享受。

篇2

一

一套理論體系的建立,必須依照一定的邏輯思路和研究方法,尋找問題所在,圍繞幾個核心范疇,闡發相關理論,并最終形成系統。如蔡儀主編的《美學原理》圍繞美的存在---現實美、美的認識---美感、美的創造---藝術美三個核心問題構建全書體系; 曾繁仁著的生態美學流派的代表性作品《生態美學導論》以生態理論為指導貫穿全書始終; 葉朗著的《中國美學史大綱》對每個時代美學的特征和代表性思想都能夠準確把握,著重關注了不同時期美學范疇的演變及發展。葉朗強調: “學術研究的目的不能僅僅限于搜集和考證材料,而是要從中提煉出具有強大包孕性的核心概念、命題,思考最基本、最前沿的理論問題。”

這種研究思路與朱志榮的治學思想不謀而合。在中國古典美學中,“意象”一直是一個重要范疇,從《左傳》中的“鑄鼎象物”,《周易》中的“立象以盡意”,以及玄學中的言、象、意的關系,到唐宋元明清諸家的意象理論,經歷了數千年的發展過程,在某種程度上可以說抓住了意象問題,也就抓住了中國美學的核心。王國維、朱光潛、宗白華、蔣孔陽等近現代學人對意象問題也尤為重視,但直到現代以來,能以“意象”范疇為核心建立理論體系的學者并不多。

朱志榮長期關注和思考意象問題,在繼承前人研究成果和借鑒西方美學的基礎之上,重新闡釋中國傳統文化,從《康德美學思想研究》《中國審美理論》到《中國文學導論》,再到《中國藝術哲學》,對意象問題的研究不斷發展成熟,并構建了以“意象”為核心的美學體系。他的意象觀主要有三個特點: 第一,意象是主客體共同創構的,因此形成審美關系,并突出主體在審美活動中的主導作用。另外,在意象的生成過程中,主體可以觀照到對象化的審美心態。“主體感悟外物時,往往在心中消化、陶鈞它們,由興會自然而感神,再‘心游目想',從物我契合的境界中突破主體自身和個體關( 觀) 照的局限,并且超越特定的感性時空的約束,使’象‘在心中達成。”[4]83將意象放置于主客體統一的審美關系中去討論,無疑拓展和深化了意象理論研究的視野。第二,物我貫通是意象生成的基礎,情景合一是意象生成的核心,神合體道是意象的升華。這樣既突破了葉朗等人將審美意象看成審美對象的觀點,又深化了意象理論的內涵,同時還加強了意象范疇的美學價值。第三,意象具有“虛實相生”與“意廣象圓”的特征。所謂“虛實相生”,就是指“意象通過有限的形式審美地傳達著無限的意蘊”; 所謂“意廣象圓”,指的是“意象的理想境界,體現了情的深刻性與景的豐富性”[2]171.多層次的意象相互滲透、影響,從而在有限的形式中表現出無盡的思想意蘊。從這個角度看,朱志榮強調了意象在美學范疇中的特性和作用,具有重要的學理意義。

二

“道”字早見于金文《貉子卣》《曾伯簠》,原指道路,許慎《說文解字》釋以“所修道也,一達謂之道”.此后引申為天體運行之道和人類行為之道,即“天道”和“人道”,《易傳》有云: “立天之道曰陰與陽,立地之道曰柔與剛,立人之道曰仁與義。”尚“道”也成為了中國文化的傳統特點。老子提出了天地萬物的本原問題,將“道”作為哲學的最高范疇,“道生一,一生二,二生三,三生萬物”.儒家則不斷強調“人道”的倫理地位,“天人合一”是儒家著名的美學思想。魏晉時期,玄風大盛,“道”之美就是自然之美,平淡之美,是一種更高的精神追求。宋明理學使文藝和審美漸趨理性,“道”也就成了超越實體的形而上范疇,程頤說: “天有是理,圣人循而行之,所謂道也。”( 《二程遺書》卷二十一) 朱熹說: “理也者,形而上之道也。”( 《答黃道夫》) 清代學人更是將“天道”

與“人道”完美融合,王夫之認為: “道者,天地人物之通理。”( 《張子正蒙注》卷一) “情者,陰陽之機也;物者,天地之產也。陰陽之動機于心,天地之產應于外。故外有其物,內可有其情矣; 內有其情,外必有其物矣。”( 《詩廣傳》卷一) 總之“道”在古代涵蓋了古人對天人問題的根本性認識。近現代學者對“道”的闡釋也從未停止過,王國維主要從中國哲學角度考察“道”的意義。在宗白華心中,“道體若虛”構成了中國藝術家的生命情調。汪涌豪認為“文學是它的出發點,同時也以它為最終的歸趣”[1]524.

朱志榮在對美學范疇的多年研究中發現,“道”的“天人合一”觀念在中國古典藝術思想中占有重要地位,處處體現了生命意識,這里所說的“生命意識”就是指以氣合體的生命體驗,心物之間的共感共鳴。“主體外師造化,與天地相參,故所創造的藝術與萬物同體生命之道。”[4]4他認為萬事萬物的本原最終都歸結為“道”,“道”是藝術本體結構中的最深層次,甚至在審美活動中,也是在“體造化之道,盡顯心源靈性,創構新的生命境界的過程”[2]105.這種通過特定的時空意識表現出來的藝術生命,由其自身的節奏和韻律,體現了生生不息的氣化流行與生命的和諧原則。“作為一種生命有機體,其風骨、氣韻、節奏韻律、傳神等范疇都能展現出蓬勃的生命涌動。”[4]217朱志榮還創造性地提出,“道”體現在氣為本的感性形態中,并且使得感性形態變成具有生機的生命體。從“天人合一”的角度看,藝術作品既是主體體悟天道、得諸心源的結果,又是自然之氣,體現了主體的生命精神。他又說道: “中國美學將自然之道與主體的內在性情( 精神之道) 視為貫通的、一統的,故主體之氣與自然之氣,主體精神與外在感性形態,在藝術中是一以貫之的。藝術本體之氣,正是主觀精神之氣與造化之氣統一的結果。而道正是存在于氣中起主宰作用的生命精神的根源。”[4]92在對“天道”與“人道”的看法上,朱志榮是這樣闡述的:

“’人之文‘的藝術畢竟不是自然生成的,它同時源自主體心靈。”“藝術作為人文,同時要體現人道,是天道與人道的統一,是主體精神與自然的有機統一。”“藝術是主體的產物,主體自身既

是宇宙間的生命,體現了自然之道,順應著自然之道,又在此基礎上,歷史地社會地生成了人道,使之相對于天道,具有 自 身 的 獨 立 自 在 性,而 最 終 又 契 合 于 天道。”[4]92 -94具有生命意識的“道”也是將宇宙人情化、人情物態化的審美特征的反映,是主體對自身生命和外在萬物生機的領悟。“在體現這種特征的感性形態中,古人不僅界定了從感性到抽象、從有形到無形的結構層次,而且表明了藝術的審美境界層次,反映了主體對藝術本體的最高境界---化境的追求。”[4]6因此以具有生命意識的“道”范疇貫穿于其美學體系的始終,滲透在美學思想的每個角落,不僅起到勾連諸范疇的作用,還使得中國古典美學充滿生機和活力。 三

篇3

    論文摘 要:中國美學的實質,是為了探尋使人們的生活與生存如何成為藝術似的審美創造,體現著中國人對于人的生存意義、存在價值與人生境界的思考和追尋。中國傳統美學的獨特性在于特別關注人生,重視生命,強調體驗,從而獨具風采,它既是人生美學,又是生命美學,又是體驗美學。中國傳統美學的重要意義不僅在于它對于現代美學的重要理論意義與價值,并且也體現于對于當代審美與文化、社會與人生所具有的重要的實踐意義。  

    每一個民族的審美觀念,都是在一定的民族文化背景、思維模式、生存方式、哲學觀念以及感知方式等等多方面因子的影響、制約下,產生、形成和發展起來的。中國傳統美學植根于中國古代文化的豐富而獨特的土壤之中,而中國傳統文化,“從其發展的表現上說,它是一個獨特的文化系統。它有它的獨特性與根源性。”因而,由此而孕育生發出來的中國傳統美學思想,也有著它的獨特品格,體現著中國人對于人生的特有的領悟、體味、理解與展露。 

    中國傳統美學是在一種不同于西方文化的背景下孕育生成的一種很不同于西方傳統美學思想的思想體系。中國美學的實質,是為了探尋使人們的生活與生存如何成為藝術似的審美創造,它是從一個特殊的層面、特殊的角度來體現中國人對人生的思考和解決人生根本問題的努力,體現著中國人對于人的生存意義、存在價值與人生境界的思考和追尋。這一特質是深契于美學的根本精神的。美學在其實質上只能是存在的詩性之思。 

    一、人生哲學:中國傳統美學的理論基礎 

    中國傳統美學思想,總是與人學思想有著血脈相關的聯系,正如許復觀所指出:中國文化特征是“在人的具體生命的心、性中,發掘出藝術的根源,把握到精神自由解放的關鍵。”中國古代美學是一種人生美學,中國古代美學思想是以人為中心,基于對人的生存意義、人格價值和人生境界,怎樣才能達到這種精神境界,因此,中國古代美學具有極為鮮明和突出的重視人生并落實于人生的特點。 

    人生哲學是中國古代美學的理論基礎。中國古代“天人合一”的哲學思想,體現了中國人在究天人之際,于天與人之間關系的思考之中,確立人的地位,思考人與人的關系、人的理想、人格的確立、人性的美善等一系列問題,而這種哲學觀念又影響到中國傳統美學,使其在對于人于天地間的地位、人的道德精神、人的心靈世界、人的情感體驗等方面的問題進行深入的思考、探索的基礎之上,形成獨具特色的美學思想體系。以“仁學”為核心的原始儒家哲學,構成儒家美學的哲學基礎。儒家美學所體現出的特征乃是以人為本,具有樸素人本主義特征的美學思想。 

    基于美根源于人、人心、人的義理、道德,因而,受儒家美學的影響,中國傳統美學思想極為重視審美主體心理結構中的人格因素。道家美學將“道”視為美的最高境界。一方面,在道家看來,“夫道,有情有信,無為無形,可傳而不可受,可得而不可見。”(《莊子·大宗師》)道是超越時空的、絕對的、無限的;另一方面道又是“無所不在”(《莊子·知北游》),因而中國道家的思想,正如徐復觀所指出的:“其出發點及其歸宿點,依然是落實于現實人生之上”,“他們之所謂道,實際是一種最高的藝術精神。”體道、觀道、游道,以便使人的現實生命獲得安頓,轉化為藝術化的人生。而道,則不過是人的安身立命的最終依據的設定而已。 

    禪宗美學也因其具有人生美學的內容而成為中國傳統美學的一個重要組成部分。而“禪”則體現著禪宗美學的一種人生境界與審美境界。禪宗美學是將禪視為人人所具有的本性,是人性的靈光,是生命之美的最集中的體現,是宇宙萬物的法性,是萬物生機勃勃的根源,是天地萬物之美的最高體現。它既是禪宗所追求的理想的人生境界,又是禪宗所謳歌的最高的審美境界。禪宗美學使中國傳統美學加深了對于人生、宇宙的詩性領悟,同時也使中國傳統美學增添了于現世人生中使人生詩性化的內容與理論。 

    二、中國傳統美學的獨特性 

    中國傳統美學特別關注人生,重視生命,強調體驗,從而獨具風采,它既是人生美學,又是生命美學,體驗美學。 

    現實人生包含了生命與生活,人的生命世界與人的存在狀態這樣兩個方面的內容。中國傳統美學思想是直接從中國人的現世人生實踐,生命感受,體驗、反思之中孕育出來。無論漢字“美”的最始初的文字,還是許慎“羊大為美”之說,都與中國原始生殖崇拜文化有著內在的聯系,都是在這一文化土壤中孕育出的觀念,都鮮明地體現著中國美學作為生命美學的特征。 

    在中國古代思想家看來,“氣”是生命的本質。莊子說:“人之生,氣之聚也。聚則為生,散則為死。”在中國傳統美學看來,只有具有生命的特征,生氣灌注,氣韻流轉,才有了文學藝術之美,而中國傳統美學中許多重要的理論、范疇,也都是由生命的生氣之美衍生而來的。 

    中國傳統美學思想是在體驗、關注和思考人的存在價值與生命意義的過程中生成并建構起來的,從而又體現出鮮明的體驗美學的特征。中國傳統美學的體驗美學特征,強調由審美對象的外部形式的,深入到內部實質的領悟,并最終沉潛于深層生命意蘊的感悟,從而獲得心靈的解放與自由。中國傳統美學認為審美體驗活動是主體對心靈自由的追求,是心與物、情與景、神與形、意與象、生命與活力的融合,是生命意義的瞬間感悟。因而,中國傳統美學的審美體驗過程是最為重要的問題。在中國傳統美學中,把審美體驗概括成“味”,并發展出諸如“體味”、“玩味”、“尋味”、“品味”、“研味”等一系列豐富的范疇、理論,它們或表明審美體驗的性質,或表明審美體驗的深度與廣度,或表明審美體驗的不同方式。在審美體驗活動中,中國傳統美學又十分強調主體的積極參與,內緣已羽,外參群意,隨大化氤氳流轉,與宇宙生命息息相通,最終趨于心源與造化的大融合,即所謂“物色之動,心亦搖焉”。中國傳統美學的審美體驗的意義在于通過對有限的現實時空的超越而獲得一種永恒,無限的心靈自由與高蹈。而審美體驗從根本上說是一種生命體驗,是生命體驗的最高存在方式,是生命意義的瞬間感悟。 

    三、中國傳統美學的人生美 

    中國傳統美學的研究對象應該包括人生美與藝術美。如果說人生論是中國傳統美學的哲學理論基礎,是孕育和形成中國傳統美學的文化土壤,那么,人生美則是中國傳統美學(人生美學)的根與干,藝術美則是中國傳統美學(人生美學)的花與果。對人生美與藝術美的研究形成中國傳統美學獨具特色的人生美論與藝術美論。人生論是中國傳統哲學的核心。在中國傳統哲學看來,宇宙之中,人是最為寶貴的,“子曰:天地之性,人為貴”(《孝經》)。在中國傳統哲學思想中,無論是儒家、道家,還是佛教禪宗,都把對人與人生的探索放在首位,其他一切問題都是為了解決人的問題而展開的。所謂“天道遠,人道邇”(《左傳·昭公十八年》)。 

    中國傳統美學發展出追求人的審美極境的審美境界論。認為美實際上是一種人生境界,是一種理想的人生審美境界。人生境界反映著人在尋求自身安身立命之所的過程中所形成的精神狀態,而審美活動,則通過澄心靜慮,通過直觀感悟,頓悟人生真諦,獲得審美極境。因而中國傳統美學的審美境界論與中國傳統人學的人生境界論趨于合一。最高的人生境界(審美境界)是心靈的超越與升華。在中國傳統美學中,無論是儒、道美學,還是佛教禪宗美學,都把人生的自由境界作為最高的審美理想與最高的審美境界。在道家美學中,老子把“同于道”作為人生的最高追求與一種極高的人生境界。莊子美學更有著對“無所待”而“逍遙游”的理想人生境界與審美境界的向往。佛教禪宗美學追求超越人世的煩惱,擺脫與功名利祿相干的利害計較,使心與真如合一,來達到絕對自由的人生境界。 

    由于各自思想的差異性及其宗旨、目標的不同,儒、道、釋三家美學各自在對于人生的審美自由境界的追求中,發展出了各自不同的審美理想。儒家美學發展出了“和”的審美思想。強調美與善、情感與理智等方面的和諧統一。道家美學發展出關于“妙”的審美理想。強調審美體驗并不僅僅在于對自然萬物形式美的把握,而且在于體悟其中所蘊籍的作為美的生命的本體的“道”與“妙”。體現了禪宗美學重視對人的內在生命意義的體驗,推崇對人生的一種隨緣在運,自然適意,寧靜淡遠,而又圓滿自足的自由審美境界。 

    中國傳統美學對于人生審美境界的追求,也表現為一種人生的審美價值取向。還體現為一種理想人格的追求。這種追求因其超越利害關系的束縛而使心靈返樸歸真,進入生命的澄明之境,而升華為一種審美人格。 

    四、中國傳統美學的藝術美 

    如果說人生美構成了中國傳統人生美學的深植于中國傳統文化土壤的根與干,那么,藝術美則構成了中國傳統美學絢爛的鮮花與豐碩的果實。這種中國傳統美學中向詩性棲居的生成的關注與追求,現實地展開為兩個基本向度。一方面,將個人不幸與家國憂思匯融一體,以詩發憤抒情;或者以詩排解內在心靈焦灼,安頓生命。從而詩(藝術)成為趨向詩性自下而上的重要方式。另一方面,在人性的發展、人格的養育與建構歷程中,藝術又成為人生現實地超拔為詩性棲居的重要構成部分,所謂“興于詩”、“成于樂”(《論語·泰伯》)、“游于藝”(《論語·述而》)。這種詩意棲居的向往與追求,不僅是中國傳統文化中感性個體的審美趣味與審美理想的體現,而且也是文化知識群體共同的心聲,從晉代的蘭亭之會到宋代蘇軾及蘇門四學士等的西園雅集,都十分集中地體現了這一點。

篇4

佛教禪宗形成于隋唐時期，是中國佛教的宗派之一。而禪宗美學，則是肇始于二十世紀八十年代的一個學術概念，也是發軔于那個年代的一門新學科。禪學作為禪宗教義，本是佛教學說的組成部分，與美學分屬于意識形態領域的不同門類，它們之間的隔閡與沖突是不言而喻的；但二者在中國歷史文化的地質結構中又有著及其深厚的內在關聯，彼此互動，逐漸凝聚而成為豐沛的文化礦藏和珍貴的美學資源。1928年，倡導“人間佛教”的太虛大師在巴黎作過一場題為《佛法與美》的專題演講，他是中國近代思想史上第一位，甚至也是唯一的一位，對佛教美學發表過具有獨到見解的大德高僧。受前輩大師的啟發而提出“禪宗美學”的概念，是李澤厚的一個貢獻。李氏在1981年為宗白華《美學散步》作序，提出儒、道、禪、騷體現了“中國美學的精英和靈魂”。在他和劉綱紀主編的《中國美學史》第一卷《緒論》中，將中國美學從形態上劃分為四大思潮：儒家美學、道家美學、楚騷美學、禪宗美學。李澤厚學術興趣廣泛，他對禪宗美學雖有卓見，卻沒有完成一部關于禪宗美學的專著。

皮朝綱先生是較早進人禪宗美學研究領域的墾荒者之一，也是在這片處女地上服田力穡，筆耕不輟，不斷發現新的問題，不斷開拓新的視域，求索奮進，攻堅克難，取得豐碩成果和重大建樹的學者。皮朝綱先生的學術研究大致經歷了特色鮮明而又各有側重的三個階段：第一階段是從文藝理論、中國古代文論的角度切入中國古代美學的研究；第二階段是側重于中國古代審美心理學的研究；第三階段是側重于佛教禪宗美學的研究。這三個階段是彼此銜接的，前者孕育和催生后者。也就是說，后一個階段著重思考的那些問題、方法與路經，往往萌芽于此前的研究階段之中。皮先生在發表了-一系列涉及禪宗思想影響的中國古代美學的專題論文之后，進而把禪宗美學列入自己的研究計劃，確定為重大課題，其出發點就是為了從一個方面去全面地、深入地認識、研究中國古代美學，始終把禪宗美學作為中國古代美學的一個重要組成部分來研究。可以說，通向禪宗美學之路，是皮朝綱先生的“求新、務實、尚學”的學術信念和執著追求的必然走向。

學術界對禪宗美學的研究，是從探討禪宗思想與中國古代美學思想的關系起步的。在起步時期陸續問世的一批研究成果，提出了不少富有創造性的見解，給人耳目一新的感覺。其特點是，比較注重禪學與中國文化的雙向滲透，注重禪宗思想對中國古代美學與藝術思維的啟示和影響，著力考察禪宗思想與美學思想、藝術思維的相似、相通之處等，但對禪宗美學思想本身的諸多問題，尚未展開系統、全面的研究。皮朝綱先生擔綱完成的《靜默的美學》于1991年出版，在禪宗美學研究的起步時期為數不多的同類著作中獨具特色，因其見解新穎、思維慎密而受到廣泛的重視和好評。此書于1995年被納入《兩岸叢書》系列，更名為《禪宗的美學》由臺灣麗文文化事業股份有限公司推出臺灣版。皮朝綱先生為此而寫的《臺灣版序言》，向海外讀者介紹了該書要點和大陸的相關研究概況，同時經過深思熟慮，提出了進一步推進禪宗美學研究的具有前瞻性、開拓性的總體規劃的輪廓。他說：此書“雖然曾對禪宗美學的有關問題進行過初步的探討，但我們那時研究的側重點卻是禪宗與中國古典美學的關系問題，因而對禪宗美學本身的許多問題，還沒有來得及進行系統的研究”。結合對當時同類研究成果的述評，他詳列了尚需系統、深入研究的有關禪宗美學自身的諸多問題：禪宗美學的性質、特征；禪宗美學的基本范疇及其邏輯結構；中國禪宗美學思想的發生、發展和演變的軌跡等等。他指出：其中的不少問題，比如禪宗美學的范疇體系，一些禪宗大師的美學思想“還是屬于未開墾的‘處女地’”。切人禪宗美學自身的研究，首先必須解決的問題是準確界定禪宗美學的性質。本著一以貫之的原則和思路，皮朝綱先生是把禪宗美學作為中國古代美學的重要組成部分而加以明確界定的。他在《臺灣版序言》中寫道：

禪宗美學之所以成為中國古代美學的重要組成部分，就在于它把建構健全的人生（力圖在禪境中完成真善美相統一的人格）、光明的人生（自由任運的理想人格）作為自己的最高理想，實際上是把活潑潑的人之為人的本性（自性）、活生生的現實的人的生命擺到了唯一的、至高無上的地位，因此，可以說禪宗美學是一種帶有中國作風與氣派的生命美學。

帶有中國作風與氣派的生命美學一一這就是皮朝綱先生對禪宗美學的本質特征的簡明扼要的準確界定，也是他對學術界一直存在的種種分歧所給出的明確回答。關于禪宗美學的性質，有人主張“修養美學”，有人主張“直覺性美學”，還有人主張“在其本質上是追求自由本質的自由哲學與自由美學”等等，眾說紛紜，不一而足。皮朝綱先生在深入開展禪宗美學的研究中，反復辨駁模糊觀點并始終堅持自己的理論主張。他在后來論著中一再重申：“在我們看來，禪宗美學有著它十分獨特的性質，因為，以‘禪’這個本體范疇作為邏輯起點的禪宗美學，乃是對于人的意義生存、審美生存的哲學思考，或者說它是對生命存在、意義、價值的詩性之思，是對于人生存在的本體論層面的審美之思，因而它在本質上是一種追求生命自由的生命美學。”皮先生認為，審美不是高高在上或外在于人的生命的東西，而是屬于人的生命存在的東西，是對生命律動的深切細膩而又個性化的體驗。禪宗美學源于佛教禪學，本是禪門參禪證悟的實踐活動的理論結晶，所以禪學美學又是最具有實踐品格的體驗美學。

準確界定禪宗美學的性質，以及圍繞這個核心問題所作出的深入思考和透徹闡述，對于皮朝綱先生深入推進禪宗美學的研究，具有立綱定向的意義，是他為這一項規模宏大的系統工程所作的總體設計中的一個關鍵環節。在此后近二十年的時間里，皮先生在國內各種重要的學術期刊和臺灣出版的《普門學報》等刊物上，發表了一系列有新意、有創見的高質量的學術論文。同時，一部接著一部，不斷推出體現最新研究成果的力作。它們是：《禪宗美學史稿》（電子科技大學出版社1994年12月出版）；《中國美學沉思錄》（四川民族出版社1997年12月出版）；《禪宗美學思想的嬗變軌跡》（電子科技大學出版社2003年10月出版）；《中國古典美學思辨錄》（香港新天出版社2012年5fl出版）；《中國禪宗書畫美學思想史綱》（四川美術出版社2012年11月出版）；《丹青妙香叩禪心：禪宗畫學著述研究》（商務印書館2012年出版）；《墨海禪跡聽新聲：禪宗書學著述解讀》（上海三聯書店2013年4月出版）。有必要說明，以上所列只是皮先生近年獨著的一份簡目，因為，由皮先生主編，鐘仕倫兄、李天道兄等參與完成的還有幾部重要著作尚未列入其中。掂一掂這份簡目，誰都能感受到它的扎實厚重的分量。

皮朝綱先生在四川師范大學這一國學高地學習、工作、生活了六十多年，深受嚴謹的蜀學學風的熏陶。他的禪宗美學研究以傳統的學術方法為基礎和底色，重文獻，求實證，充分占有材料，讓事實說話，實事求是，無征不信。同時，又以開闊的視野接納新思維、新方法、新觀念，融通古今，比較中西，綜論禪藝，廣及詩、文、書、畫等各個領域。他總是從最基本的史實和史料出發，從個案剖析人手，披沙揀金，發現規律，在平實中透出深刻的洞見。這是皮朝綱先生的學術風格，也是他在禪宗美學的研究中取得一般人難以企及的突出成就的根本原因。

二

皮朝綱先生的豐碩的禪宗美學研究成果集中在三個方面：禪宗美學史研究；禪宗美學理論體系研究；禪宗書、畫美學思想研究及文獻研究整理。他在這三個方面，都取得了突破性的進展和獨創性的建樹。

一、禪宗美學史研究

時至今日，禪宗美學史的研究工作仍然是一項篳路藍縷的開創性工作。湯用彤在《漢魏兩晉南北朝佛教史?跋》中說：“中國佛教史未易言也。佛法，亦宗教，亦哲學。宗教情緒，深存人心，往往以莫須有之史實為象征，發揮神妙之作用。故僅憑史跡之搜討，而無同情之默應，必不能得其真。”在佛教禪宗的歷史上，這種狀況最為典型。要理解其“神妙之作用”，既要有文字考證之尋求，尤須有“同情之默應”。印順的《中國禪宗史》和日本學者忽滑谷快天的《中國禪宗思想史》。敘述的都是佛教禪宗的宗門教義演化歷程。洪修平的《禪宗思想的形成和發展》，則是立足于佛教禪宗的哲學思想來論述的。這些論著都有不可否認的價值，但它們對于禪宗美學史的研究而言，只是在基礎性和相關性的意義上，具有參考價值。皮朝綱先生所從事的禪宗美學史的研究，是一項“即事名篇，無復依傍”的開創性工作，其成果主要收集在《禪宗美學史稿》和《禪宗美學思想的嬗變軌跡》兩部書中。皮先生的禪宗美學史的研究，是分兩個層面來進行的，也可以說，是在不斷深化，不斷拓展，逐步完形的過程中進行的。

第一個層面：南宗禪的美學思想史研究。我們所說的禪宗及其美學思想，通常特指成熟形態的南宗禪一一那種主張“教外別傳，不立文字，直指人心，見性成佛”的南宗禪學。在中國佛教史上，南宗禪肇始于六祖慧能，完形于洪州宗（慧能弟子南岳懷讓的法嗣馬祖道一）和石頭宗（慧能弟子青原行思的法嗣石頭希遷），而禪宗史上的“五家七宗”，宋元明清的禪宗，都是這種成熟形態的禪宗的延續和變形。在中國佛教史上，對中國古代社會歷史，對哲學、美學、文學、藝術等文化形態發生過深遠的、多方面影響的，正是南宗禪學。皮先生縱向梳理南宗禪的美學思想發展的歷程，歸納為五個階段：第一，慧能創立南宗禪的階段；第二，洪州宗和石頭宗弘揚和發展慧能思想的階段；第三，“五家”弘化禪法的階段；黃龍派與楊岐派舉揚宗風的階段；第五，“看話禪”與“默照禪”的對立階段。對于南宗禪的美學思想史的這種勾勒，不僅脈絡清楚，輪廓分明，要點突出，而且皮先生是在對若干禪學“樣本”進行了個案剖析之后再加以整體勾勒的，因而言之成理，持之有故，精見迭出。其中，對于溈仰宗風、臨濟禪法、曹洞家風等的分析，獨具會心；對于“云門三句”、“黃龍三關”、青原惟信“三般見解”等美學意味精微的著名公案，更是有精辟人里的論析，發前人之所未發。

第二個層面：禪宗美學思想的嬗變軌跡研究。這個層面的核心要義，就是不囿于以慧能為旗幟的南宗禪學的局限，而是在此前研究的基礎上，用“嬗變軌跡”的思路通觀禪學思想史的演進，深入開掘其中若干關節點，從而更全面、更深透地進行中國禪宗美學思想史的研究。拜讀《禪宗美學思想的嬗變軌跡》一書，感到其中至少有三個關節點的深入開掘最見功力。其一：東山法門與南能北秀。學術界傳統的觀點是偏袒以慧能為代表的南宗，而忽視以神秀為代表的北宗，甚至只提南宗，不提北宗。而歷史的真實是：北宗是初首方便，南宗是向上功夫；北宗應居于前，南宗應處其后。打個比方：北宗建了一座塔，南宗才能立于塔頂上。禪學理論上，南北兩派的差別是存在的，但不很大。皮先生說：“禪宗（無論慧能創立的南宗禪，還是以神秀為代表的北宗禪）是把心性論作為自己的理論基礎的，而‘心’這個概念又是整個禪宗思想的理論基石。”任繼愈在后來的文章中也說道：“南北宗的共同的地方比相異的地方多……稱南能北秀，只是說明惠能。神秀活動的地區，一在南，一在北，沒有學派對立的意思。”神秀和慧能同出于五祖弘忍門下，而弘忍學禪于四祖道信并在東山傳法，史稱“東山法門”。皮朝綱先生超越自我，重新認定了“東山法門”的歷史地位，并據此得出重要結論：道信和弘忍才是中國禪宗的實際創始人，神秀、慧能分別是早期禪宗向南宗禪學過渡的第一階段和第二階段的代表人物。這個結論，對于確立禪宗美學史的起點并在更為宏通的視域中加以研究，具有重大意義。其二：從“即心即佛”到“非心非佛”。中唐以后，馬祖道一成為南宗禪學正脈，標志“‘中國禪’至此始完全成立”。馬祖道一對慧能、神秀倡導的“即心即佛”予以認同并作了新的詮釋，而在他的晚年卻提出了與此相悖的主張一一“非心非佛”。皮朝綱先生認為：“從慧能、神秀一系的‘即心即佛’到馬祖道一的‘即心即佛’，再到‘非心非佛’的轉換，展示出南宗禪學及其美學思想嬗變的軌跡。”轉換的關捩，是徹底實現般若思想和楞伽思想的融通，徹底消除一切執著與束縛，空諸所有。皮朝綱先生指出：“馬祖道一從‘即心即佛’到‘非心非佛’的邏輯理路，使南宗禪的‘自然逍遙見道’的宗風更為突出……生活化的意味更為濃郁，其展示出的審美本體論、審美境界論和審美體驗論的內涵更為豐富。”馬祖道一實現的轉換，使禪宗美學從“緒論”質樸轉入“正論”的波瀾壯闊與色彩斑斕。其三：禪凈合流與明代及以后的禪宗美學思想。禪凈合流，使中國禪宗和禪學思想在明生了又一次重要轉向。楚石梵琦首倡禪凈雙修，中經笑巖德寶、永覺元賢等推衍弘揚，終由晚明“四大高僧”集其大成而形成較為完備的思想體系。有明一代的禪僧，幾乎都有禪凈合一的思想與實踐，由于他們以禪師的身份提倡凈土歸向，因而使這一時期的禪宗愈加衰微，逐漸進人宗派消失的近代佛教，佛教美學也顯現出新的特點。“四大高僧”之一的憨山德清，一生推崇心性之學，他以禪家心法精研和遍注儒、道、佛三家經典，并提出“為學三要”（即“不知《春秋》不能涉世，不精《老》《莊》不能忘世，不參禪不能出世”）之說。皮先生嘉許憨山德清，認為“他以一種自覺的文化整合意識，以一心貫通三學，最終推導出儒、道、釋三學即是禪學的看法，在中國禪學思想史上產生過重要影響”。可以說，憨山德清的看法與整合，在清代釋放出巨大的文化能量。其標志性的成果，就是“詩禪一致，等無差別”的理念以及噴涌而出的禪意盎然的詩、文、詞、曲、書、畫等論著，把中國人的生命感動與生命自覺，引向多層次、多側面、多維度的內在探索。帶有中國作風與氣派的生命美學一一禪宗美學，因此譜寫出它在中國古代美學史上最富有藝術韻味的華麗篇章。

禪在佛門中的獨立的宗派地位雖然消失了，但它通過裂變、聚變的循環而凝聚成為永世不衰的藝術精神的基因，在中國文化中找到的自己終極的歸宿。皮朝綱先生的深入開掘與文化通觀，終使中國禪宗美學史有可能以更全面、更完整、更真實的面貌呈現于世。

二、禪學美學理論體系研究

禪門典籍卷帙浩繁，禪學思想幾經蛻變，從總體上概括和把握禪學美學的理論體系，殊非易事。禪宗美學和其它完備自治的理論學說一樣，在長期發展過程中所形成的理論體系，也有自己獨特的基本范疇，以及由這些基本范疇所組成的邏輯結構。皮朝綱先生對禪宗美學理論體系的研究，正是著力于基本范疇和邏輯結構這兩個方面，對它們加以考證辨析。

禪宗以“禪”命宗，禪當然是它的基本范疇之一。皮先生重點考辨的禪宗美學的基本范疇有：禪、心、悟、參，等等。禪，其原初意義是指佛教僧侶的一種修行方法，中國禪宗把人的未曾污染以前的心性面目（即“佛性”）稱之為“禪”，又稱之為本地風光、眾生本性、“父母未生時”的本來面目等，把它看成是眾生頓悟成佛的依據。禪宗美學是生命美學，“禪”的理論內涵涉及禪宗的審美境界論，具體說有兩個層面，一是指禪境，二是指理想人格，即是使生命的原型本色從妄識情執的束縛中解脫出來。心，其理論內涵涉及禪宗的審美本體論。心性論是禪宗美學的理論基石。禪宗千言萬語，無非是教人認識本心，返回本心。禪宗美學就是要引導人去發現和跡近生命律動，直探生命本源。悟，其理論內涵涉及禪宗的審美認識論。悟是禪宗的靈魂，沒有悟就沒有禪，也沒有禪宗。日本學者鈴木大拙說：“禪如果沒有悟，就像太陽沒有光和熱一樣。禪可以失去它所有的文獻、所有的寺廟以及所有的行頭，但是，只要其中有悟，就會永遠存在。”參，其理論內涵涉及禪宗的審美方法論。歷代禪師都有參禪接化的獨特家風，盡管方面法門有所不同，但共同的主張都是實參實悟，主張個性化的體驗和親證，所以禪宗美學有明顯的體驗體驗美學的品格特征。

關于禪宗美學理論體系的邏輯結構，皮先生發揚禪宗大師盡棄町畦、單刀直入的風格，借用《壇經》中“道由心悟”的命題對它作了簡明精要而又獨具只眼的概括。他說：“‘道由心悟’這一命題，把‘道’（禪）、‘心’、‘晤’等重要范疇有機地組合在一起，呈現出禪宗美學思想的邏輯結構，展示出禪宗美學是生命美學的豐富內容。”為作形象化的展示，皮先生精心設計了以“悟”為圓心，“悟”與“禪”、“心”、“參”呈雙向互動的圓形圖示，并作了具體說明：一、“悟”是禪宗美學思想的核心范疇，由它緊密聯系其他范疇，彼此關聯。二、這些重要范疇之間呈現雙向交流與建構的軌跡。三、悟與被悟都是自心自性的自我觀照，沒有主客二元之分。皮朝綱先生對禪宗美學邏輯結構作了高屋建瓴的概括和洞燭幽微的透析，此后，他還借用禪宗大師提出的“味無味”的命題，比較它與春秋時期老子提出的“味無味”命題的同異，從不同的視域對禪宗美學思想的理論形態反復辨析與申論，融會貫通，創獲甚豐。

三、禪宗書、畫美學思想研究及文獻研究整理

皮朝綱先生在學術研究的的路上，始終保持旺盛的進取精神和探索精神，從不滿足已有的成就，總是不斷發現和提出新的研究課題，不斷擴大自己的研究視野和范圍。

他在《禪宗繪畫思想論綱》中說：“禪宗美學的研究已經取得了一定的成績。但至今為止，尚無一種禪宗美學文獻資料匯編出版。人們對禪宗美學的研究，較多的是從禪學（哲學）的視角和層面進行發掘和解說，而很少涉及禪門中人對文學藝術的主張和見解。”那么，禪門中的高僧大德，他們有沒有文藝主張？其文藝主張有哪些載體？其文藝主張和形式載體有何特色？皮先生帶著這些問題，從《大正新修大藏經》、《嘉興大藏經》、《大藏經補編》、《禪宗全書》、《禪門逸書》等所收的100多種禪宗典籍中，對禪宗的書寫著作和畫學著作進行了一次文獻普查，將這些書、畫著作按照論、序、記、題、跋、偈（頌）、贊等形式分類清理、摘錄，并對這些文獻所涉及的書、畫美學思想、觀念、范疇、命題等，進行了歸納和梳理。

“棲心大乘，每以筆墨而作佛事”，禪門多有善于書、畫之人，而且其書論、畫論中有著許多精辟的見解。書、畫本同源，皮先生發現禪宗繪畫美學思想和禪宗書法美學思想在許多重要理論問題上的主張和觀點存在共通性和一致性。正是基于這樣的理論認識和極其扎實充分的文獻基礎，皮先生寫出了《中國禪宗書畫美學思想史綱》，又先后出版了《丹青妙香叩禪心：禪宗畫學著述研究》和《墨海禪跡聽新聲：禪宗書學著述解讀》兩部著作。這些著作沾溉學林，功德無量。

三

皮朝綱先生以禪宗美學的研究和其它多方面的成就而享譽中國美學界，但他本人

謙虛謹慎，總說自己是做“笨活路”。舉一個例子，研究明代“四大高僧”之一的憨山德清的著作，一部由江北刻經處刊印的《憨山老人夢游集》，共55卷，3084頁。皮先生采取逐篇、逐頁通讀，逐一摘要、分類梳理的辦法，形成研究提綱。在此基礎上進行思考，開展研究，寫出論著。“云覆千山不見頂，雨滴階前漸漸深”，這兩句詩本是描寫禪僧凈心寧意，長期修煉，不斷加深“悟道”的機緣，我覺得，其實也是皮朝綱先生在禪宗美學的研究中皓首窮經，砣石=乞丹鉛，昕夕無間的真實、生動的寫照。

篇5

我們已經知道，任何美學研究都應以問題的存在為前提，否則就無所謂美學。它是美學之為美學的邏輯根據和最為基本的理論生長點，也是美學家進入美學研究的入場券、身份證。然而，這只是討論的開始。更為重要的是，既然美學之為美學只能以問題的形態表現出來，那么，我們所面對的美學問題是什么，就成為一個不容回避的問題。換言之，要弄清楚美學之為美學，不但要考察什么是美學的問題，而且要考察美學的問題是什么。

在我看來，假如說什么是美學的問題是指美學之為美學的形態，那么，美學的問題是什么就是指美學之為美學的內容。美學的不同的基本思路和發展方向，使得我們面對著不同的美學問題。而一種美學的生命力也往往表現為它提出了什么樣的美學問題，而不表現為對已有的美學問題的簡單重復和陳陳相襲。那么，我們所面對的美學問題是什么呢?

我們所面對的美學問題是多種多樣的。然而，就美學之為美學而言，在不同的時期，它所面對的美學問題卻只能是一個。遺憾的是，到目前為止，我們為美學找到了“多種多樣”的問題，但卻沒有找到只屬于美學的那"一個"問題。例如，從歷史上看，美學家已經從實證經驗、理性范疇兩個方面為人類的美學思考作出了貢獻，但就當代美學而言，卻無論如何都只能算是美學研究中的史前史。再如，迄今為止，我們已經習慣于一種只是把對象的實在性理解為客觀性、邏輯性的美學，這對于一個以技術為手段建立起來的現代社會來說，是可以理解的，確定性、邏輯性、分析性、可操作性，因此而成為我們的美學準則。結果，我們往往只是從自然科學、社會科學的角度提出自己的美學問題，然而卻忽視了一個更為根本的問題，這就是自然科學、社會科學的方法對于解開審美活動的奧秘實際上是于事無補的。夸張一點說，即便是所有的自然科學問題、社會科學問題都得到了回答，審美活動所蘊含著的美學問題還仍舊全然不曾觸及。相比之下，倒是在語言研究中堅持邏輯實證主義的維特根斯坦的態度更為令人信服:"宇宙沒有什么秘密，藝術則有一些神秘"。而且，就美學的分支學科而言，自然科學、社會科學的方法無疑是必須的而且是有效的。因此從語言學的角度建構語言學美學、從認識論的角度建構認識論美學、從心理學的角度建構心理學美學、從社會學角度建構社會學美學，也就都是必須的而且是有效的。因為人類的審美活動畢竟與人類的語言活動、認識活動、心理活動、社會活動不元關系。然而，它們卻畢竟只是語言學美學、認識論美學、心理學美學、社會學美學所面對的美學問題，但卻不是美學(在此意義上，這里的美學應理解為審美哲學)所面對的美學問題(因此，它們無疑都是一種有創造性的美學，但卻畢竟不是一種為創造性而建立的美學。真正的美學還沒有出場)。美學所面對的不能是一些依附于語言學、認識論、心理學、社會學背景的問題，否則就只能是一些假問題。 而把美學問題轉變為某種特殊的語言學、認識論、心理學、社會學的問題，這本身也是對于美學的藐視。何況，美學研究的歷史已經一再證實，一旦把它們上升為美學本身的問題，其結果就無非是:不論它的答案如何，美學的困惑都依然存在。

從美學的學科形態的角度加以討論，無疑更有助于問題的解決。就學科形態而言，美學應該屬于人文科學。這樣講，當然并不是為了否定美學學科的自然科學、社會科學的前提，也不是為了割斷學科間的聯系，而是為了確保美學自身得以存在的獨立性與合法性。而且，也是為了更為有效地面對美學所應當面對的問題。這意味著，美學當然可以引進自然科學、社會科學的研究方法、研究角度，但就其自身性質而言，卻畢竟不能等同于自然科學、社會科學，更不能因為存在著上述角度、方法，就輕率地甚至是任意地改變美學的學科形態。否則不但會模糊美學的學科界限，而且會導致美學的學科本性的喪失。那么，美學所應當面對的問題究竟是什么呢?顯然，這應當是一個自然科學、社會科學所不去研究的問題，也應該是一個語言學美學、認識論美學、心理學美學、社會學美學所無法研究的問題，換言之，應該是一個語言學美學、認識論美學、心理學美學、社會學美學的"剩余物"。找到這個"剩余物"，事實上也就找到了美學的問題。

在我看來，作為"剩余物"，美學的問題應該在美學與哲學之間去尋找。這不僅僅是因為美學與哲學一樣都是人文學科，因為美學自誕生伊始就是哲學的，也不僅僅是因為美學研究的深度只能決定于哲學研究的深度，因此要從根本上提出美學自己的問題就必須依靠哲學的力量，而且因為美學的問題事實上就是一個與哲學密切相關的問題一一盡管這只是一個哲學剛剛意識到的問題，也是一個哲學所無法解決的問題。這個問題，就是審美活動的本體論內涵。

二

所謂本體論是一個哲學的范疇，而不是美學的一個范疇。本體論這一術語最早是在德國哲學家郭克蘭紐、法國哲學家杜阿姆的著作中出現，后來被沃爾夫采用。一般而言，在傳統哲學中思維與存在是最高范疇，關于認識的學問被稱之為認識論，而關于存在的學問則是本體論。這樣，事實上，本體論的提出，就顯然意味著一種哲學精神、一種人文精神、一種超越精神的誕生。首先，它是對世界的一種終極關注，是對所有形而下的東西的概括，是一種形而上學的思考、自由的思考、抽象的思考。這種思考，從哲學發生的角度，是對世界本原的探索，從邏輯發生的角度，則是對哲學邏輯起點的探索。其次，正是因此，本體論所體現的就不僅僅是一種抽象思考的能力，而且是一種非功利的超越性。它預設了人類對于現實的超越性，使得人類可以通過把自身與現實世界區別開來的方式，在一定距離之外來批判地面對現實世界。最后，也正是因此，在這里作為本體而出現的“存在”，實際上就是一種人類白由的象征、一種理想的世界。由此，我們不難看到，從古到今人類雖然在一切生命活動中都在追求著自由理想，但是能夠把自由理想與作為本體的"存在"聯系在一起的，卻只有哲學。所以，本體論是哲學之為哲學的最為內在的東西，是哲學所必須面對的問題，也是任何學科所奪不去的哲學領地和語言哲學、分析哲學、道德哲學、科學哲學、藝術哲學等等分支學科的“剩余物”。例叫分析哲學曾經認定哲學根本就不需要什么本體論，然而最終卻發現，它的研究雖然減少了哲學的許多麻煩，但是卻沒有推進哲學的思想進步——哲學的進步只能表現問題的消解而并非知識的積累。結果，分析哲學現在認識到，問題不是有沒有形而上學，而是我們決定進行哪一種形而上學的思考。" 在這個意義上，我們甚至可以說，本體論就是哲學。本體論不存在，哲學就不存在。

當然，就本體論本身而言，在歷史上也存在一個演進過程，即從自然本體論一神靈本體論一理性本體論一人類生命本體論。前面三個階段，不論存在著多少差異，在假定存在一種脫離人類生命活動的純粹本原、假定人類生命活動只是外在地附屬于純粹本原而并不內在地參與純粹本原等方面，都是十分一致的。因此，從世界的角度看待人，世界的本質優先于人的本質，人只是世界的一部分，人的本質最終要還原為世界的本質，就成為它們的共同的特征。我們可以把它們稱之為傳統本體論(美國哲學家威拉德·蒯因曾經提示:在討論本體論時，要區別兩種情況，一是何物實際存在的問題，二是我們說何物存在的問題，前者是關于本體論的事實，后者是在語言中對"本體論的承諾"的問題。但是傳統的哲學家總是在口頭上說何物存在，但在實際上卻把它看作何物實際存在，因此總是把自我批判的本體論變成非批判的本體論信仰)。而從哲學的角度而言，所謂傳統本體論，其實質就是思與世界、思與神靈、思與理性的對話。第四個階段，開始于康德。正是康德，導致了傳統本體論的終結。他摧毀了人類對傳統本體論的迷信，并且只是在界定認識的有限性的意義上，為本體觀念保留了一個位置。對此，只要回顧一下康德《純粹理性批判》一書的"本體論的證明"部分，就可以一目了然。康德之后，出現了形形的看法，但大致可以分為兩種類型。一種是直接提出自己的本體論，例如叔本華的"作為意志與表象的世界"、尼采的"生命力"、狄爾泰的“生活世界”、柏格森的"綿延"、海德格爾的“生存空間”、勞丹的"形而上學藍圖"、蒯因的"本體論承諾"、斯特勞森的"描述的形而上學"，等等。另外一種是間接提出自己的本體論。這表現為對于傳統本體論的拒斥。它把目標集中在對于實體本體論的命題的不可驗證性的抨擊上。在這方面，維特根斯坦的"對于不可說的就應該沉默"這一名言，是人們所熟知的。而在這拒斥的背后，則同樣存在著自己的本體論。例如維特根斯坦的"我的世界"、波普的"三個世界"、卡爾納普的實在理論等等。 至于這兩種類型的共同特征，我認為可以概括為:從對世界的本原的關注轉向對于人類的命運的關注。脫離人類生命活動的純粹本原不再存在，人類生命活動不再只是外在地附屬于本體存在而是內在地參與本體存在甚至成為最高的本體存在。其特征表現為，從人的角度看待世界，人的本質內在于世界的本質，世界與人之間是一種同構關系，世界的本質最終可以還原為人的本質。 我之所以把它稱之為人類生命本體論，也正是基于這一"轉向"。而從哲學的角度而言，所謂人類生命本體論，其實質就是思與生命的對話。

本體論的從傳統本體論向人類生命本體論的演進對于美學來說，意義尤為重大。

作為人類生命活動的理想形態，審美活動是人類生命活動中自我進化的重大成果。我們知道，人類生命活動是一個高度精密的有機結構，在嚴酷、苛刻的進化過程中，它要遵守的是高度節約的原則。在人類進化的歷程中，任何一種功能、機制都要適應于生存、發展的需要，多余、重復的功能、機制，是絕無可能存在的。何況，人類在進化過程中本來就是依靠輕裝上陣的方法超出于動物的。他把動物身上的許多東西都精簡掉了，并且因此而使自身進化為人。然而令人困惑的是，人類一方面從高度節約的原則出發把動物身上的許多東西都精簡掉，另一方面卻又從某種無疑是非常重要的為人類所特有的需要出發，為自己進化出既不能吃又不能穿似乎毫無功利性的審美機制。顯然，審美機制的與人類俱來，絕對不會是一種毫無用處的"奢侈；當然，也絕對不可能是一種認識活動的重復，即一種形象的"思維"或者審美的"認識"，從而與認識功能重疊起來。因為作為一個高度精密的有機結構，人類生命活動竟然會進化出重疊的功能，這本身就是不可思議的事情。而從人類的發展歷程來看.我們同樣意外地發現z從古到今.不論人類遇到任何的艱難險阻，對于美的追求，卻事實上從來都沒有停止過。——不但沒有停止過，而且反而愈來愈頑強、愈來愈深刻、愈來愈普遍。在西方，早在古希臘時代，柏拉圖就聲稱:"自從愛神降生了，人們就有了美的愛好，從美的愛好就產生了人神所享受的一切幸福。" 而美國哲學家艾德勒曾經歸納出西方歷史上經常討論的基本范疇120個，然后從中選出64個基本范疇，再從中選出6個基本范疇，最后從中再選出其中跨領域、跨學科的3個基本范疇，其結果恰恰是:真、善、美。在中國，早在戰國時代，莊子就把"原天地之美" 作為"圣人"的天命。而回顧歷史進程，我國也有所謂"愛美之心，人皆有之"這一人人耳熟能詳的說法。這一堪稱神奇的現象，不能不引起美學家的關注。艾倫·溫諾發現:"盡管藝術活動對于人類生存沒有明顯的價值，所有已知的人類社會卻一直從事于某種形式的藝術活動。""藝術活動并不只是有閑階級的奢侈品，而是人類活動內容中非常重要的組成部分。事實上，即使在一個人必須把他的大部分精力用于不折不扣的生存斗爭的情形下，也不曾放棄過藝術創作活動。"也正是因此，"藝術行為提出了許多令人迷惑的問題。比如，為什么有那么強大的動力促使人去從事一項無助于物質生存的活動?" 毫無疑問，這一"發現"會在許多睿智的學者那里得到強有力的支持。例如，布羅日克就指出:"對于發達社會中的人來說，對美的需要就如同對飲食和睡眠的需要一樣，是十分需要的。" 瑪克斯·德索也強調:"審美需要強烈得幾乎遍布一切人類活動。我們不僅力爭在可能范圍內得到審美愉快的最大強度，而且還將審美考慮愈加廣泛地運用到實際事務的處理中去。" 杜夫海納更斷言:"在人類身上，有一種對美的渴望嗎?答案應該是肯定的，即使把這種渴求看作是被文化喚醒的、或者至少是被文化指引的一種人為的需要也罷。" 馬斯洛說得更加明確:"審美需要的沖動在每種文化、每個時代里都會出現，這種現象甚至可以追溯到原始的穴居人時代。” "從最嚴格的生物學意義上，人類對于美的需要正像人類需要鈣一樣，美使得人類更為健康"。"對美的剝奪也能引起疾病。審美方面非常敏感的人在丑的環境中會變得抑郁不安。"

然而，令人遺憾的是，在傳統本體論階段，作為本體的存在是理性預設的，是抽象的、外在的，也是先于人類的生命活動的。既然人類的生命活動都沒有地位，作為生命活動的理想形態的審美活動在其中自然也同樣不會有地位，而只能以低級或者反面的形式出現。這是完全合乎傳統本體論的所謂理性邏輯的。在歷史上，我們看到的，也正是這樣的情景。早在公元前6世紀到5世紀，在希臘就存在詩人與哲學誰更具有智慧的被柏拉圖稱之為"詩歌和哲學之間的古老爭論"。柏拉圖本人的選擇更能說明問題。"柏拉圖原打算做個悲劇詩人，但是青年時代遇到蘇格拉底以后，他把自己的原稿都燒掉，并且獻身于智慧的追求，這正是蘇格拉底舍命以赴的。從此柏拉圖的余生就跟詩人奮戰，這個戰爭，首先，乃是跟他自身里的詩人作戰。經過那次跟蘇格拉底改變命運式的會面以后，柏拉圖的事業一步步地進展，可以命為:詩人之死。" 對于那場"詩歌和哲學之間的古老爭論”，柏拉圖竟然遺憾自己沒能趕上，而從他在著作中羅列的詩人的罪狀"以及宣布的放逐詩人的決定來看，他的立場是十分清楚的。 至于亞里斯多德，他雖然說過詩歌比歷史更富于哲學意味，但這只是為了說明它更接近哲學，而且也只是為了在比附的意義上把它稱作一種"比較不庸俗的藝術"而已。假如說柏拉圖是在理想中放逐藝術，亞里斯多德就是在現實中放逐藝術。直到康德，仍然如此。康德同樣貶低藝術。他雖然強調審美活動是某種中介，但之所以要這樣強調還是為了強調審美活動的相對于理性活動而言的特殊性。確實，他不再強調藝術只會說謊話了，但是也并沒有強調藝術可以說出真理。因此，康德對于審美活動的看法實際上只是提供了從另外一個角度去貶低藝術的路子。這種貶低同樣出于"詩人之死"的古老傳統。 黑格爾也是如此。他對審美活動的興趣，同樣是一種"哲學興趣"——而且連康德還不如(起碼是退回到了把藝術當做認識的預備階段的萊布尼茨)。他只是出于一種精神發展的完整性的考慮才把藝術納入其中(這一點，從他提出的直觀一一表象一一概念與藝術一一宗教一一哲學的對應可知)。甚至連經驗主義哲學大師洛克，在談到審美活動、藝術的時候，也是如此。總而言之，哲學面對作為本體的世界，屬于一種理性、本質的科學，而美學面對作為本體的世界的附庸的生命活動，屬于一種感性、現象的科學，因此，美學的地位在歷史上一直是很低的，這就是所謂的"感性學"的來源。克羅齊指出:西方美學就是以哲學與詩歌的對立為開端的， 正是有鑒于此。

而現在，伴隨著本體論的從傳統本體論向人類生命本體論的演進，人類的生命活動的地位日益突出，審美活動作為生命活動的理想形態，其地位自然更加突出。與此相應，伴隨著人類生命活動本身成為哲學本體論的內涵，審美活動本身也無疑會因為它集中地折射了人類生命活動的特征而成為哲學本體論的重要內涵。在這個意義上，人類生命本體論的所謂思與生命的對話.就其實質而言，實際上就是思與詩(審美活動)的對話。回顧一下人類發展的歷史，我們所看到的，正是這樣的一幕。這一幕，從哲學的角度看，是從審美活動看生命活動，可以概括為把美學引入哲學，也就是卡西爾所說的"把哲學詩化"(實際謝林早已說過，整個哲學的拱心石是藝術哲學)。它意味著通過對于審美活動的考察來更為深入地解決哲學本身所面對的問題。例如，在康德之后，席勒發現只有審美活動還保持著與自由的唯一聯系，尼采以詩意之思與理性之思對抗，認為哲學必須卷入藝術，只有作為一種審美現象，人生和世界才顯得合情合理。海德格爾把詩意之思上升為存在之思。認為哲學傳統已經終結，思想成為詩人的使命。思想的詩人與詩意的思想是一致的，是以同一方式面對同一問題。并且把思與詩的對話強調到不是要對文學史的研究和美學作出什么貢獻，而是出于思之必需的高度。伽達默爾在哲學中首先討論"藝術經驗中的真理問題"，而且認定解釋學尤其適應于美學。維特根斯坦、德里達更是如此。尤其是德里達，他甚至把哲學解構為文學，提出哲學也是一種文學。最終走向了"美學還原主義"和哲學的"文學理論化"。我們在這一切中所看到的都是把美學引入哲學這一重大轉換。而從美學的角度看，是從生命活動看審美活動，這可以概括為把哲學引入美學，也就是卡西爾所說的"把詩哲學化"。它意味著對于審美活動本身所稟賦的本體論內涵加以考察。例如，雅斯貝爾就提出把審美活動提升到一個不可還原的哲學高度，以形而上學來界定審美的本體，認為在此意義上，藝術本身就是一種哲學研究。卡爾納普說:藝術同形而上學同源，它們都是采取語言的表達功能而非表述功能。弗·馬克說:藝術是形而上學的，蘇珊·朗格也說:"真正能夠使我們直接感受到人類生命的方式便是藝術方式。" 不難想象，當代美學把哲學引入美學，意味著美學的根本問題的重大轉換。過去，我們一般只是從審美活動所反映住的內容的角度來考察審美活動本身的本體論內涵，但是現在我們卻意外地發現了審美活動本身的本體論內涵，審美活動本身就是本體論的、就是形而上學的。由此，美學開始了詩與思的對話，開始走上了與哲學對話的前臺。美學從哲學的殿軍一躍而成為哲學的前衛。

值得指出的是，西方當代美學所開始的詩與思的對話，以及把哲學引入美學，也正是中國美學在長期發展演進的歷程中所孜孜以求的。中國美學的不是從天人二分而是從天人合一的角度，不是從理性追問而是從詩性追間的角度，不是從對象性而是從非對象性的角度，不是從思與世界的對話、思與神靈的對話、思與科學的對話而是從詩與思的對話的角度，不是從把審美活動作為一種認識活動、把握方式之一而是從把審美活動作為人類根本性的生命活動、超越性的生命活動的角度，不是從說可說的現實世界而是從說不可說的超越性境界的角度，不是從外在的超驗的終極價值而是從內在的超越的終極價值的角度，不是從追問"有"而是從追問"無"的角度(在這里，"無"是造成"有"的根源。例如，這是玫瑰花，即不可能是其它，其它就是"無")，去考察審美活動，應當說，是極具當代性的。 而西方當代美學與中國美學在這個方面的內在契合，恰恰說明:審美活動的本體論內涵，正是美學之為美學所必然面對的問題。

從當代社會的發展來看，以審美活動的本體論內涵作為美學之為美學的根本問題，無疑也有其深刻的意義。在當代社會，價值虛無以及精神家園的喪失，是普遍的精神困惑。對于工業文明的憂慮與反思，成為人文科學的內在要求。值此之際，審美之思義無反顧地擔當起了看守哲思的天命，審美的覺醒也成為人性的覺醒的根本尺度。因此，以審美活動作為人類的精神家園和安身立命之所，以審美活動作為設定現實世界的理想根據.換言之，以審美來彌補現實活動的不足，以審美活動來彌補理性活動的缺憾，把一種新的靈性帶到人們心中，就成為人類的重大抉擇。而美學在這個時候隆重登場，深刻地反思審美活動的本體論內涵，就無論怎么對它的意義加以說明，也不會過分，因為，它所面對的，正是人類之為人類的最為根本的天命。

綜上所述，審美活動的本體論內涵，這正是當我們從把哲學引入美學以及詩與思的對話的角度去重建當代美學時所面對的美學問題。

三

不過，對于審美活動的本體論內涵的考察又不能等同于審美本體論。審美本體論(或者美學本體論、藝術本體論)是目前國內美學研究中的一大時尚。我的看法卻略有不同。在我看來，審美活動確實稟賦著本體的內涵，但卻并不就是本體，或者說，審美活動不能等同于本體。應該看到，萬事萬物都有本體的意義，都反映出本體的存在，但是不能說它們有自己的本體。否則就是離開本體論來談本體論。我們可以說審美活動尤其稟賦本體論的內涵，尤其反映出本體的存在，但是畢竟不能說審美活動有自己的本體，否則同樣是離開本體論來談論本體論。假如一定要這樣做，其實質就無異于把本體論降低到具體事物或者把具體事物提升為本體論，最終必將導致哲學的抽象性的不復存在。由此不難聯想到.海德格爾之所以把重新肯定形而上學看作時代的進步，應該正是有鑒于本體論減低到具體事物或者把具體事物提升為本體論的思維誤區。另一方面，審美活動雖然并不就是本體，但這卻并不意味著在審美活動中就不存在著本體論的問題。恰恰相反，美學對于審美活動的本體論內涵的解決有著特殊的意義、價值。事實上，作為人類生命活動的理想形態，審美活動本身無疑因為它集中地折射了人類生命活動的根本特征而稟賦著本體的重要內涵。這一點，我們在前面介紹的中國美學與西方當代美學的大量論述中已經看到。平心而論，這些看法無疑都是十分精辟的。對此，只要我們聯想到審美活動之中所深藏著的人類生存的本真形式，聯想到審美活動的因為較之人類其他生命活動的基礎而深刻地切近人的存在，聯想到審美活動的因為在本體論沒有出現當代轉換之前就始終呵護著人類本體的完整形態、理想形態而當之無愧地成為本體論轉換的根據，聯想到杜夫海納的重要發現:"在人類經歷和各條道路的起點上，都可能找出審美經驗;它開辟通向科學和行動的途徑。原因是:它處于根源部位上，處于人類在與萬物混雜中感受到自己與世界的緊密關系的這一點上……這就是為什么某些哲學偏重選擇美學的原因，因為這樣它們可以尋根溯源，它們的分析也可以因為選擇美學而變得方向明確，條理清楚。" 聯想到我在前面已經一再強調的人類精神家園的從世界、神靈、科學的轉向人類生命活動本身……就不難意識到:在人的存在的本體意義越來越受到關注的當代社會，審美活動的本體論內涵所回答的正是本體論的根本問題:存在的意義何在?存在如何可能?美學的關于審美活動的研究因此而被納入了本體論的視野，換言之，審美活動的本體論內涵因此而成為美學的根本問題。

也因此，當代美學以審美活動的本體論內涵作為自己的根本問題，就不同于審美本體論的所謂本體論的美學闡釋，而只是美學的本體論闡釋。這闡釋，就其特定視界而言，是著眼于審美活動本身的本體論內涵，而不是本體論意義上的審美活動。后者是把美學引入哲學的眾多"詩人哲學家"的特定視界，他們只是從審美活動看人類生命存在的終極意義，因此也就始終是在哲學領域里研究審美活動，是思與詩的對話。至于審美活動本身如何可能、審美活動本身的本體論內涵是什么，在它們是根本不予考慮的。前者不然，其特定視界就是審美活動本身如何可能、審美活動本身的本體論內涵是什么，是從人類存在的終極意義看審美活動本身，是在美學領域內對審美活動進行具體的研究，是詩與思的對話。而就特征而言，這闡釋則表現為兩個方面的內容。首先，是從本體論作為美學研究的世界觀的角度，考察審美活動的本體意義。從這個角度，要考察的是，審美活動是否與人類本體相關、是否人類本體存在的展開、是否人類的必要、必然的活動，以及審美活動與人類活動之間的共同性何在。其次，是從本體論作為美學研究的方法論的角度，考察本體意義的審美活動的根本特征。從這個角度，本體論作為方法論存在于美學之中，著重考察審美之思的源頭何在?審美活動的特殊性是什么?審美活動之所以為審美活動的特殊規定、根本特征是什么?或者說，審美活動以何種尺度顯示本體的存在?審美活動是怎樣建立起與世界的聯系的?