成功演講的技巧精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇成功演講的技巧，期待它們能激發您的靈感。

篇1

其實，要做一場精彩演講，并不是想象中那么困難，世界著名企管培訓卡內基訓練大中華區負責人、 溝通大師黑幼龍在他出版的新書《聰明擁有說服力》中，為我們介紹了成功演講的特殊技巧。

技巧一：平時就做準備 隨身要攜帶紙筆，把你看到、聽到任何有趣的事記錄下來，平時搜集的這些題材，上臺時都有可能派 上用場。

1985年，黑幼龍參加大兒子黑立言在大學里的一個頒獎典禮，副校長在臺上對底下的學生說：“你們 今天能夠得獎，證明你們的記憶力比別人好，不過也僅限于考試前那一段時間的記憶力。如果，我們現在要 你們重考一次，有勇氣重考一次的人請舉手。”

結果，底下沒有一個人舉手。這時候他又說：“分數再高，只是一時的成績，還不如把溝通這門課學 好，對于你的人生會產生更高的價值。”

黑幼龍聽罷，馬上把這段話記下來。后來有機會到學校演講，常常會應用這段素材，因為跟考試、分數有關，學生聽起來，比較有親切感，也容易產生共鳴。

其實，很多演講高手都有類似的習慣。有一次，全球華人競爭力基金會董事長石滋宜在等飛機的空檔 看雜志，一般人看雜志，可能就是翻過去了，看到重點，就在貼紙上記一下，黏在書頁上。我們平時看書或 雜志時，遇到精彩的內容，也許就折一下，可是事后很容易就忘記了，而石滋宜博士這樣的閱讀方式，找起 數據來，就方便多了。

技巧二：不要寫演講稿 因為求好心切，很多人為了要讓演講獲得滿堂彩，除了事先準備很多資料，還一字一句地寫下演講稿 。但是，這樣就能讓演講變得更精彩嗎？黑幼龍的答案是，這樣反而會弄巧成拙。

讓我們回想一下，什么樣的演講，聽起來最枯燥無味？很多官員面對公眾講話時，難以產生讓人想一 直聽下去的魅力，那就是因為他們只是在念事先寫好的講話稿。

寫下的文字，和我們在口頭上所說的話，不太一樣。比方說，我們寫稿子時會出現“之”這個字眼， 但是平常人在說話時，很少會出現“之”。還有，我們提到價錢時，書面的稿子會出現“三元”，口頭上的 表達卻應該是“三塊錢”。如果你只是在念稿子，就不像在“說話”，也就是說，你并沒有在“溝通”，就 更別提說服力了。

一個在演講中念稿的人，即使他說得再字正腔圓，因為不夾帶情緒，也就難以令人感動。所以建議最好 不要寫演講稿。可是，這并不代表，你不該事先組織演講的內容，你再根據大綱進行發揮。這樣，你說的話 聽起來才會更有“滋味”。

技巧三：運用說故事技巧

在某一次的卡內基訓練班上，卡內基先生給了學員一個題目，就是談“成功之道”。一開紿，學員們 談起“勤奮”、“堅持”、“進取心”，都是滔滔不絕的長篇大論。卡內基給學員們一個建議，要他們找出 身邊的兩個朋友，一個成功了，一個沒有成功，用他們的故事來談“成功之道”。

在一位學員接受了建議，輪到他上臺時，就講了兩個大學同學的故事：我的這兩個同學，一位個性保 守、謹慎，對金錢十分計較，志向倒也不小，他在畢業時曾經強調，絕對不從最低的階層做起。結果，一直 等著好運從天而降的他，經過了25年，還待在當初最被人看不起的低職位上。

另一位同學則是天生的交際家，人人都喜歡他。雖然他野心不小，卻還是從最基層的職位開始做起， 只是隨時注意是否有更好的機會。他后來到紐約和別人合組公司，開始做承包生意，接下一家電話公司的案 子，經過一段時間的努力，果然賺了一大筆錢。

不用多解釋，一般人都可以從故事中了解，什么是“成功之道”。更重要的是，用這樣的方式來詮解 主題，更容易吸引聽眾的興趣。這就是“描述”的魔力。

同樣一件事，有些人就說得平淡無奇，但是有些人就是能夠講得生動活潑，讓你聽得津津有味。重點 在于，你懂不懂運用描述，來豐富你所想要表達的重點。美國知名女主持人歐普拉就說過，描述，是用語言 畫一幅畫，然后你把這幅畫，送到聽眾的心頭上，讓他看到的也是一個畫面。

技巧四：建立自己的風格

許多國外的政治人物都有一套他們自己的演說風格，比方說，前一陣子過世的前美國總統里根，他曾 經做過廣播的主持人，也當過演員，因此在他的演說中，很能夠掌握到一種戲劇的效果，看過他在電視上演講，或聽過他的演講錄音帶的人，都會由衷地感到：那真是一種享受。

篇2

從古至今，由中到外，無數著名的演講家的演講藝術雖然各顯風采，但是，它們有著共同的、本質的藝術真諦，即筆者下文所歸納的八個特征：

一、演講目的的真理性

人們登臺演講都受制于一定的動機，誘發于一定的目的，這是人類行為特征所決定。但是，不同的人從不同的立場、角度出發，就會有不同的演講目的。而真正成功的演講，其目的在于謳歌“真理”，在于激發人們去追求“真”“善”“美”，即富有“真理性”。著名哲學家、教育家張岱年認為：“真”是認識的價值，即對客觀世界與人類自身有正確的認識；“善”是道德的價值，即用道德準則來調整個人與個人，個人與社會、國家、民族需要之間存在的矛盾；“美”是藝術的價值，即客觀世界的事物，有些適合人的情感，令人感到愉快，人類能創造出一些令人愉快的物品即藝術品，藝術品能給人美感。成功演講的目的——追求真、善、美，就是：要極力揭示或傳播主觀對客觀世界的正確認識，而不是宣傳謬論；要大力引導人們用道德準則去正確調整個人與個人，以及個人與群體之間的關系，而不是設法誤導人們的倫理道德；要努力完善演講，使自身演講成為“藝術品”，給人以美感，同時，教會人們去追求美、鑒賞美、創造美，而不是讓人美丑不分，以丑為美。演講只有為真理而演講，為呼喚真理而演講，那它才有真正的生命力，才會經得起時間與歷史的考驗，才會有利于社會的進步、事業的發展。一切違背真理的“咆哮”，終將被真理所拋棄，而掃進歷史的垃圾堆。

二、演講形象的人格性

演講的圣堂并非任何人隨意所能登踏，也并非任何人所講都能如愿。成功演講本身對演講者是有選擇的。不論是談論自己，還是抒發他人、他物，演講者都要有形象的塑造。這個形象是以“人格化”為基調的，演講者人格形象的樹立，事實上就是形成演講者的人格魅力與磁性，演講者有了這種魅力與磁性就為演講成功營造先入為主的意境。演講者的人格不在于美麗的外貌和華貴的裝飾，而在于具有堅定信念、優良品行、剛毅果敢、一身正氣、熱愛祖國、忠于人民、無私奉獻、光明磊落、實事求是、堅持真理以及充滿活力、蓬勃向上的品格。這種品格也是演講的一種無聲語言，它會自然吸引人、產生感染力。孔子曰：“不能正其身，如正人何？”“子帥以正，孰敢不正。”大凡成功的演講者都十分注重修身養性和人格形象再塑。沒有人格、品德敗壞的人是無權登臺演講的。一個行動的矮者、知行不一的人，充其量只能來一陣理論的空喊；一個品行敗壞、圖謀不軌的人再動聽的語言只能是一時的欺騙。

三、演講觀點的共鳴性

任何演講離不開談理論、講觀點。但談理論講觀點決不可以盲目進行。在注意觀點正確的同時必須高度重視聽眾的可接受性。聽眾接受、形成共鳴，才能成功。演講的觀點闡述必須考慮聽眾所處的時代、場合，必須根據不同的對象、不同層次的聽眾選擇不同的觀點和語言表達方式，最終實現演講者與聽眾心理相容、觀點共鳴。成功演講者常常把句句言辭說在聽眾的心坎上，或讓聽眾點頭稱是，或讓聽眾激動不已，甚至讓聽眾無法控制自己而爆發出陣陣笑聲和掌聲。這就使演講者與聽眾融于一體，形成共鳴。這種共鳴源于演講者善于抓住聽眾的所思、所想、所言的困惑，并且能加以突破。成功演講者注重演講選題，使之具有時代性；注重觀點選擇，使之符合科學、符合實際、符合聽眾且富有新意。老生舊說不行；不顧對象瞎說不行；不分場合亂說不行。相反，應老生新論、因人而說、因地而講、因事而談，實現演講者所言、所語、所感、所悟、所舉、所動與聽眾達成最佳的交流，形成最強烈的共鳴。

四、演講思維的哲理性

成功演講都能給人留下難忘的言語、深邃的思考以及人生美好的啟迪。這種外在的成功離不開內在的功夫，即演講者哲理性的思維，形成思維哲理性的品質。演講者無論對本人或他人的經歷、事跡、教訓、感想，還是對事物、事件的評價、感受都應進行縝密的思維、提煉，使之具有哲理性。李燕杰同志指出：哲理是人們基于深刻的現實感受與觀察，對生活所做的藝術概括，其中閃耀著作者的真知灼見，它給人以啟迪、給人以智慧，還能陶冶情操，給人帶來審美的愉悅。為此，成功的演講者必須常常觀察社會、洞察現實、思索人生、理性思辨、深層思維、哲理概括。雖然，聽眾不可能記下演講者的句句話語，但經過演講者千錘百煉而成的哲理性語言，能打動聽眾的心，能給聽眾無窮的思考和深遠的啟示。

五、演講語言的多樣性

演講者與聽眾的信息交流是通過演講語言來實現的，離開了語言，演講也不復存在。演講語言是個豐富多彩的王國：既有意美以感心的內部語言，又有音美以感耳的口頭語言；既有形美以感目的態勢語言，也有物美以感人的道具語言；既有詩詞的熟練背誦，又有名言警句的靈活運用；既有抑揚頓挫，又有輕重緩急；既有高昂的語調，又有低沉的聲音；既有嚴肅的格調，又有詼諧的幽默等等。成功演講正是能適時、適度、適情、適意靈活自如地綜合運用這些語言。綜合運用多樣性語言就是讓聽眾接受多方的語音刺激，從而調動聽眾“聽”的積極性，強化演講主題，給聽眾留下深刻印記，為演講成功服務。用貧乏枯燥的語言、用單一乏味的言辭演講是難能獲得成功的。

六、演講選例的典型性

演講離不開舉例，舉例目的為佐證或導論。但選何事例、選多少則必須依演講主題、觀點需要而定。不必多選，也不可少選。多選常常給人以事例堆砌、講解故事之感；沒有事例則又給人缺乏說服力之感。成功演講其選例要具有“典型性”：一方面選用事例必須同闡述觀點緊密相連，必須能說明問題，不能說明問題的事例，決不可牽強附會，否則適得其反。“理解萬歲”演講如果將100個故事、事例都講，那就未必有“理解”的效應，而蔡朝東同志最后精選了十五個事例說明問題，從而獲得良好的效果。另一方面，引用的事例必須是具有代表性、時代性，偶發的事例不能做為本質認識的依據。為此，選例的典型性就在于“精”“實”“新”，同時，所選之例應能感動人、吸引人、折服人。

七、演講神形的情感性

演講貴在打動人心，而要打動人心離不開演講者的情感注入，即演講者的感情流露和情緒表現。無論在演講的起始、過程、還是推向，乃至結束，演講者的神形都應隨著演講情節的變化而變化，富有情感性。例如，萬承奎教授在做“把生命掌握在自己手中”演講時，表現出對有人自我踐踏生命的痛惜、對掌握命運強者的贊頌，表現出的情感變化、神情動作令人叫絕，自覺不自覺地把聽眾帶入情感世界從而讓人去體驗百態人生、去領悟生命把握之要領。可以說，成功演講者都是情感豐富者。這種情感發自演講者的內心，表現出：愛憎分明、喜怒分辨、苦樂分界。沒有演講者的情感投入，就不會有聽眾的情感付出。沒有演講者的情感變化，也就難以激起聽眾的層層情感波瀾。

八、演講結局的激勵性

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關鍵詞：橋梁工程設計；樁基沉降；樁基類型

1 正確區分摩擦樁和端承樁等樁基類型

1.1 橋梁樁基的分類

橋梁樁基根據施工類型可以分為沖孔、挖空、鉆孔等樁基；按照承載力的不同，可以分為端承樁、摩擦樁、摩擦承裝等；依照樁基的幾何直徑分為大直徑樁基、中等直徑、小直徑樁基等，通常的施工建設中都采用大直徑的樁基，例如：高速架橋、立交橋等等；按照樁基結構的水平受力情況，可以將其分為被動受力樁和主動受力樁，按照豎向的受力，分為抗壓樁和抗拔樁。隨著橋梁建設的不斷進步，結構更加復雜的樁基也逐步使用，針對不同的樁基結構，要進行不同的樁基沉降研究，保證結果的精確性。

1.2 摩擦樁和端承樁

在橋梁工程之中，由于承載力的不同，其樁基在土層之中的不同受力不同，通常分為摩擦樁和端承樁兩類（如圖1所示）。摩擦樁是全部設置在軟土層中，并且具備一定的深度，在其施工過程當中其樁身四周側面和土層發生的摩擦力，同時，其樁基礎的尖端也有巨大的阻力，這兩個力共同承擔著樁基的上部結構的承載力。而端承樁的受力情況則大部分是由樁剪阻力來承載的，同時端承樁是完全穿過軟土層，并直接接觸到堅實的土層。通過橋梁工程的實地調查顯示，影響樁基沉降的因素較多，同時各個因素之間的相互聯系密切，調查顯示影響因素主要有：樁基的四面摩擦阻力、樁基的埋設深度、樁基的尖端形狀、土層的圖紙性質、樁基的長度和半徑、樁基嵌入巖層的深度和比例、樁基底部的防沉設計等。

圖1 （a）摩擦樁、（b）端承樁

2 公路橋梁樁基的檢測技術

2.1 靜載試驗法

樁基靜載實驗是一種全新的樁基靜載實驗方法，檢測流程是：首先把特制的加載設備埋到樁內的固定位置，同時把加載設備的高壓油管和位移桿牽引到地面上方，然后用高壓泵向荷載箱內輸油，荷載箱將力傳到樁身，其上部樁身的摩擦力與下部樁身的摩擦力及端阻力相平衡，通過Q-S曲線的變化情況，可以判定公路橋梁樁基的承載力、樁基沉降狀況、樁基彈性壓縮因子和巖土層的變形程度。

2.2 高應變動測法

高應變動測試技術是美國的測試公司首先發明的，這是一種和計算機軟件聯系較為緊密的測試技術，通過在樁頂測量被激發阻力產生的應力波和速度波還確定承載力的大小，目前在測量界，最常用的是高應變動力試樁法和曲線擬合法。高應變動測量技術在檢測樁基的垂直極限承載力方面具有獨有的優點，無需架設輔助錨樁，而且測試時間短、費用低、效率高，同時不僅僅可以用于確定單樁承載力和樁身重量，還能反映樁體的完整性、樁層阻力分布等。

2.3 聲波透射法

聲波透射法是在灌注混凝土之前，在樁基內埋設若干根聲測管，以便于順利的進行超聲波發射和接收，咽喉利用超聲波探測儀沿著縱軸線逐點的測量各橫截面的聲參數，并對測量的各種參數數值進行分析判斷，從而推算出樁基中混凝土結構的沉降狀況，給出混凝土結構的強度和指標。

2.4 鉆孔取芯法

鉆孔取芯法利用專用的鉆孔設備對樁基進行抽芯取樣，并結合實際的取樣情況，判斷樁基的長度、混凝土的缺陷、混凝土的強度。樁基持力層的厚度等，鉆孔取芯方法能直接接觸到樁基，對于樁基狀況的了解較為準確，但是測量數據不全面，只能對局部范圍的樁基狀況進行判斷，不能全面的了解樁基的情況，而且對于樁基結構造成破壞，在實際的檢測工作中采用較少。

3 單樁的沉降分析計算

單樁載荷分析最常用的方法是載荷傳遞分析法，其工作理念是把樁基分散為一系列的相同長度的樁基單元，并在每一個樁基段和土層之間聯系采用非線性的彈簧來模擬，并且樁基礎端處土體也采用非線性彈簧與其聯系。但是其現場工程施工中，需要安裝不同的儀器設備，進行樁基的載荷試驗，其現場測試的普及性不好。

剪切形變傳遞模型的提出簡化了樁基沉降中的計算，同時模型假定認為當載荷承載力較小時，其樁基在軸向的負荷載力下會發生沉降，而且樁基在沉降的過程中，會對周圍的土層產生剪切形變的作用，而樁基周圍土層沒有相對的移動，剪應力會沿著樁基側面的表層擴散到周圍的土層中。在使用負荷承載時，摩擦樁段承載的比例要小的多，其沉降大多是由樁側所傳遞的負荷承載造成的。

彈性理論法是利用彈性理論對樁土系統研究單樁基礎在縱向的符合承載作用力與樁基礎土層之間的作用力和相對位移之間的關系，從而得到土對樁、樁對樁以及樁對土還有土對土之間的所有的共同作用方式。彈性理論法可以擴展出一系列的沉降計算方法，并能夠基于樁基的位移進行軸向承載下樁基樁基的壓縮。

4 群樁的沉降分析

4.1 彈性理論法

彈性理論法的群樁沉降分析是以Minidlin解的唯一和應力解為依據形成的位移法和應力法。此外還有一種簡化的彈性理論法求位移，以應力法中子樁側面摩擦力為線性，將單樁分析的理論進行疊加得到樁群的計算方法。

4.2 實體深基礎法

現在常用的群樁沉降方法是實體深基礎法，可以把高承臺下的樁群和土層中作為實效墩基的實體深基礎，不超過這個等代墩基的范圍，樁群如同實體墩基般工作并且樁間土層不發生壓縮，最后利用擴展的計算方式得到群樁的沉降。在實際的計算中，要消除樁基附加應力和地基土性質的差別而帶來的誤差，要采取一系列的防治措施，例如變動假定實體基礎底面的位置，注意樁基礎之間土層發生壓縮的可能性；在群樁頂部外面以固定斜率增大假定實體基礎底面的面積，注意群樁基礎周圍剪應力的影響等措施。

4.3 等效作用分層總和法

等效作用法很早就被提出，并被樁基技術規范采用，來進行對均勻土質的土層中群樁沉降的Mindlin解和均勻負荷承載下的矩形基礎的Boussi-nesq解之間的比值進行計算，得出結論修正等代墩基的附加應力。最后依據分層總和法求得群樁的沉降。

5 結束語

總而言之，在橋梁工程設計中對樁基沉降進行分析時，要結合理論知識和實際工作經驗，同時并借助先進的測量技術，提高橋梁樁基沉降分析的全面性，保證橋梁工程的樁基沉降不影響其正常的使用功能。

參考文獻

[1]顏宏.公路橋梁工程設計中的樁基沉降分析[J].工程技術，2010（3）.

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【關鍵詞】工程管理 技術前期 模式 分析 研究

0引言

我國的投資項目審批管理體制在計劃經濟時期和改革開放初期一般采取投資審批制的模式。隨著改革開放的深入，市政經濟體制日趨完善，市場經濟的主體左右日益顯現，各類項目的投資模式也發生了變化，企業投資在整個國民經濟投資體制中的比例逐步提高，對項目審批的模式也提出了新的要求。2004年國務院出臺《關于投資體制改革的決定》后，對投資審批體制進行重大改革，一般政府投資項目采用審批制，對于企業不使用政府投資建設的項目，一律不再實行審批制，區別不同情況實行核準制和備案制，項目法人責任制。

企業經營性項目一般是由企業作為獨立法人，不使用財政預算安排的建設資金、納入財政預算管理的專項建設資金、政府融資以及利用國債的資金、國際金融組織和外國政府的貸款、贈款、土地使用權出讓金、法律、法規規定的其他政府性資金等并通過直接投資、資本金注入和投資補助、轉貸、貸款貼息等方式以外，企業通過自有資金、銀行貸款融資等方式投資的項目。

工程項目技術前期階段工作主要是依據國家及相關行業的法律法規、規章和工程建設強制性標準、文件，一般內容包括參與（組織）項目預（工）可的研究工作。全過程參與項目建設規模、線位論證、技術標準、建設工期、投資的確定，組織或參與重大方案技術研究，落實編制可行性研究報告，及時跟蹤和推進項目的前期工作。負責落實與有關方面專題論證和行政許可辦理。做好規劃選址、環保、水保、土地預審、地質災害危險性評估、壓覆礦藏評估、地震安全性評估、通航論證、文物保護等相關工作，并指導初步設計、施工圖設計等設計工作。

工程項目技術前期階段工作作為項目投資的重要組成分，其工作成果分析的深度，直接決定到項目投資的可行性。通過項目專題論證，最大程度的反映項目投資可能產生的一系列涉及經濟、環境等方面的影響程度，對決定項目投資起到科學指導性。

1之江大橋工程概述

杭新景高速公路延伸線（之江大橋）工程，路線起點順接杭新景高速公路杭州南收費站，在大橋西端設置之浦路互通與國道G320、之浦路相接， 跨過錢塘江后，設置新浦路互通連接新浦路，并與規劃中的彩虹大道相接，是杭州市十一五規劃建設的過江通道之一，路線橫跨杭州之江度假區和濱江（高新）區。工程采用交通部《公路工程技術標準》設計速度為80km/h的全立交、全封閉、全部控制出入口的雙向六車道高速公路標準進行設計，兼顧城市橋梁功能，其中江中橋梁增設慢行系統，橋面寬度不計布索區已達到38.0m，主橋橋寬40.4m。本項目總投資約26.02億元，項目性質為企業經營性建設項目（核準制）。

之江大橋主橋為空間雙索面拱形塔斜拉橋，橋跨布置為116+246+116= 478m，為主體采用全鋼結構的雙塔斜拉橋，塔高90.5m。江中東側非通航孔采用60+11×86+60=1066m十三孔一聯預應力混凝土變截面連續梁橋， 效果圖如下：

2之江大橋工程技術前期特點

之江大橋及接線工程的建設長度不長，但工程投資較大，橋梁結構形式新穎，技術難度大。同時由于地處城市核心區，受周邊建設環境條件制約，因此項目的技術前期階段專題論證工作尤為重要。

2.1 工程技術前期專題多

本項目橫跨錢塘江，處錢塘江的下游，于杭州市重要飲用水源上游，水資源保護要求極高，每年5月-10月為河道汛期，防汛要求也為重要。同時橋梁兩岸為城市核心區域，對建設規劃與環境保護要求高。為此，建設單位前后經歷了近三年時間，先后組織辦理了項目服務聯系單、區域規劃分析、橋隧方案論證、橋型風洞試驗、水土保持、防洪評價、環境評價、飲用水源保護論證、通航論證、地震評價、文物調查、地質災害評估、礦產壓覆礦、項目申請報告等近十幾項技術專題分析與論證，涉及省發改委、省環保廳、省錢塘江管理局、市文物局、市港航局等近十幾個政府審核部門，相比一般工程建設項目專題要多，報批流程也相對復雜。

2.2工程技術前期專題編制要求高

受項目建設環境條件制約，本項目的技術前期階段工作相比一般工程建設項目復雜，不僅前期論證專題多，同時對專題的編制、論證的要求也很高。不僅需要考慮到點，更需從項目整體角度出發，通過項目技術前期論證，更加全面的分析、反映項目建設的可行性、經濟性、科學性，為政府審核部門、項目法人、投資人提供科學的意見參考。

3、之江大橋技術前期工作模式

為確保之江大橋工程技術前期階段工作的順利開展，提高項目技術前期工作質量，之江大橋工程在項目初期便強化技術前期工作，注重技術前期工作的資源投入，通過采取有效的工作模式，加強與省市部門的溝通聯系，較好的完成了項目的技術前期工作，優化了工程規模，控制了工程投資，降低了工程風險，最大程度的保障了項目投資利益最優化。

3.1 采取全委托的代建管理模式

在項目初期，項目法人充分分析項目的建設特點，綜合分析后采取全委托的代建模式，即將工程技術前期階段和工程實施階段的建設任務委托給一家有豐富工程建設管理經驗和代建資質的專業化代建管理單位，代建管理單位成立指揮部在項目法人授權的范圍內代表項目法人全權辦理項目的技術前期和工程實施。通過這一代建委托模式，最大程度的將工程技術技術前期階段與工程實施階段的建設代建有機結合起來，將技術前期階段的專題論證成果與工程實施階段設計、建設管理相結合，發揮代建單位專業化的管理素質，有利于優化設計方案，控制工程造價投資，調動代建單位的管理積極性，加強工程實施過程的代建管理，提高項目綜合建設管理水平。

3.2成立技術前期工作結構

由于之江大橋的工程技術要求高，建設條件復雜，對技術前期工作人員的組成及專業素質提出了更高的要求。為此，指揮部在項目技術前期啟動前，便抽調具有豐富工程管理經驗和協調能力的專業技術人員組成技術前期工作小組，并保持工作小組成員的穩定。在工程實施階段再轉入工程實施過程代建管理，利于發揮專業技術人員熟知工程技術前期內容的優勢，更好的將工程技術前期內容與工程實施內容相結合。

3.3委托專業編制單位與知名科研院所合作研究

由于之江大橋主橋設計處錢塘江跨中區域，對防撞、抗風、防洪等都有很高的要求，為此，指揮部委托有關行業資質高、信譽好、經驗豐富的專題編制單位，針對之江大橋的工程特點，編制水土保持、防洪評價、環境評價、通航論證等專題報告。同時與中國水點顧問集團華東勘測設計研究院、交通部公路科學研究院、中交第一公路勘察設計研究院有限公司、上海船舶運輸科學研究所等全國知名科研院所合作研究。通過“借力”，很好的編制了工程技術前期專題，提高了專題編制的針對性、科學性。

3.4成立專家咨詢委員會

在加強與科研院所合作的同時，指揮部邀請全國知名橋梁、水運等行業專家組成專家咨詢委員會，通過不定期組織專家咨詢會、邀請專家現場指導等方式，提出了很多、很好的專家建議，指導了工程技術前期專題編制工作，提高了工程綜合技術前期工作水平。

4、結語

之江大橋工程已于2009年12月正式開工，目前已處于全面收尾階段，2012年底建成通車目標實現在即。通過近兩年的工程技術前期專題研究，很好的控制了工程投資，優化了工程建設規模，降低了工程投資與建設風險，指導了項目實施階段的代建管理，積累了工程技術前期工作經驗，取得了良好的建設管理效果，也對全委托代建管理模式進行了很好的實踐與探索，為類似工程的技術技術前工作提供了參考。

參考文獻：

[1] 喬永愛. 可行性研究在項目建設中的作用[J].《山西科技》 ，2009年05期

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原告：吳美麗，女，80歲。

原告：文佳明，男，58歲。

原告：文佳穎，女，54歲。

原告：文佳鳳，女，35歲。

被告：北京北影錄音錄像公司。

被告：廣州俏佳人文化傳播有限公司。

被告：上海電影制片廠。

影片《三毛學生意》是二十世紀五十年代由上海電影制片廠拍攝、文彬彬等主演的一部電影作品。文彬彬于1972年1月死亡。原告吳美麗系文彬彬之妻，原告文佳明、文佳穎、文佳鳳系文彬彬之子女。

1997年7月，上海電影制片廠所屬東方影視發行有限責任公司與廣州俏佳人文化傳播有限公司簽訂協議，由上海電影制片廠將其攝制的包括《三毛學生意》在內的50部電影作品在中華人民共和國境內（不包括港、澳、臺地區）的VCD小影碟制品的獨家出版制作及發行權，授權給廣州俏佳人文化傳播有限公司，授權期限為4年。上海電影制片廠對此出具了授權書。此后，上述影片VCD小影碟制品即由北京北影錄音錄像公司予以出版發行，由廣州俏佳人文化傳播有限公司負責總經銷。

1997年底，原告在市場上發現《三毛學生意》VCD制品，即與被告聯系，要求支付文彬彬的表演報酬，被拒絕。原告即向上海市黃浦區人民法院提起訴訟，稱：按照我國著作權法第三十九條的規定，被許可復制發行的錄音錄像制作者應當按規定向表演者支付報酬。由于VCD與電影載體不同、制作程序不同、表現形式不同，就發生向電影作品中的表演者支付報酬的問題。上海電影制片廠許可廣州俏佳人文化傳播有限公司使用電影《三毛學生意》，已收取5萬元的許可費，但不能對抗表演者應取得的報酬。要求三被告支付文彬彬表演報酬5萬元。

被告北京北影錄音錄像公司答辯稱：本公司與俏佳人公司訂有協議，由俏佳人公司負責購買節目版權并制成VCD小影碟，由我公司負責出版。《三毛學生意》是由俏佳人公司所購并經上海電影制片廠合法授權，符合法律規定。請求駁回原告的訴訟請求。

被告廣州俏佳人文化傳播有限公司答辯稱：根據我國著作權法的規定，電影作品的著作權由制片者享有。我公司將電影《三毛學生意》制成音像制品，經過上海電影制片廠合法授權，符合我國著作權法的規定。我國著作權法錄像制品的概念中并不包括電影。請求駁回原告的訴訟請求。

被告上海電影制片廠答辯稱：我廠對《三毛學生意》一片依法享有著作權，有權將其許可給任意第三方使用。電影作品的其他載體（包括VCD）另行支付表演者報酬，不符合我國法律規定。電影作品是將眾多作者和表演者及其他創作活動凝結在一起的復雜集合體，他們的創作不可分割地融進了同一表現形式中。根據我國著作權法第十五條的規定，電影作品的導演、編劇、攝影等享有署名權，著作權的其他權利由制片者享有。表演者在電影作品中已經依法享有署名權，不享有電影作品的其他權利。原告的訴訟請求沒有法律上的依據，應予駁回。

「審判

黃浦區人民法院經審理認為：原告援用我國著作權法第三十九條規定作為其主張權利的依據。該條規定：“錄音錄像制作者對其制作的錄音錄像制品，享有許可他人復制發行并獲得報酬的權利（第一款）。被許可復制發行的錄音錄像制作者還應當按照規定向著作權人和表演者支付報酬（第二款）”。本案是否適用該規定，應明確下列問題：（1）錄音錄像制作者與制片者的區別。錄音錄像制作者為作品的傳播者，屬鄰接權主體范疇；制片者為作品的權利人，屬著作權的主體范疇。上海電影制片廠為電影作品《三毛學生意》的制片者。（2）錄音錄像制品與電影作品的區別。錄音錄像制品屬鄰接權客體；電影作品是著作權的客體。《三毛學生意》屬電影作品。

上海電影制片廠是電影作品《三毛學生意》的制片者，享有該電影作品的著作權。其許可他人使用該作品，是對其著作權的行使，符合我國著作權法的規定。依著作權法第三十九條的規定，被許可復制發行的錄音錄像制作者應向表演者支付報酬，但不能據此推出電影作品制片者許可他人使用電影作品而產生表演者權。該條規定僅限于錄音錄像制品的范圍，不能擴大到電影作品。

電影膠片與VCD光盤是作品的不同載體，VCD《三毛學生意》只是電影作品《三毛學生意》不同形式的復制，并不改變電影作品《三毛學生意》的權利性質。VCD《三毛學生意》是電影作品《三毛學生意》著作權人行使權利的結果。

綜上所述，由于電影作品制片者承擔了制片的市場風險，市場變動而產生的新利益應由制片者享有。電影作品的表演者在取得片酬后，市場風險與其無涉，表演者不應再分享制片者的市場利益。故原告要求三被告支付文彬彬作為電影作品《三毛學生意》中的表演者在該作品以VCD形式制作后的表演報酬，于法無據，不予支持。根據《中華人民共和國著作權法》第三條第（五）項、第十條、第十五條，《中華人民共和國民法通則》第一百零六條的規定，該院于1998年12月17日判決如下：

四原告要求三被告給付文彬彬表演報酬5萬元的訴訟請求不予支持。

「評析

本案的主要法律問題，是電影演員對其曾參與演出的電影作品在以電影膠片以外的載體形式完整表現時，能否對這種載體的制作者主張表演者權，如能主張，具體的能主張表演者權中的哪項權能。對這個問題，應從以下五方面認識：

第一，從廣義上講，電影演員也是一種表演者，即在電影作品中扮演某種角色的表演者。電影演員在其參與演出的電影作品中，也享有表明其演員身份的權利（依照慣例，演員表中只列主要演員）；對社會而言，電影演員也享有保護其在電影作品中扮演的角色形象不受歪曲的權利；對制片人而言，電影演員有因參與演出而從制片人處獲得片酬（報酬）的權利。電影演員的這些權利與著作權法第三十六條規定的表演者權內容相同或極為近似。因此，在一般人的認識中，將電影演員歸入表演者范疇，并認為電影演員也享有該條規定的表演者的所有權利，不足奇怪。

第二，從著作權法第四章“出版、表演、錄音錄像、播放”一章的權利性質來看，該章主要規定的是鄰接權的問題，表演者權在該章第二節中規定，顯然是將表演者權作為鄰接權的內容加以規定的。因而，表演者一方面因表演他人作品而產生對被表演作品的著作權人的著作權義務關系，另一方面又因表演而產生對其表演所享有的權利，即表演者權。而電影作品中的電影演員，是制片人雇請的從事表演藝術的人員，雙方之間的權利義務關系在性質上屬勞動或勞務合同法律關系，電影演員并不與制片人或者電影作品的原創作品著作權人發生著作權關系；同時，因電影作品著作權除各創作成分的署名權歸各創作成分的作者享有，著作權的其他權利由制片人享有，因此，電影作品的使用權是由制片人整體享有和對外行使的，電影作品以電影膠片以外的載體形式復制使用，是制片人的權利，而不是其中包括電影演員在內的各種創作成分的作者的權利，制片人由此獲得的是使用許可的報酬，并不是代表各創作成分作者行使使用權而取得的報酬。就電影作品的整體使用而言，產生的是制片人的權利，不是各種創作成分的作者的權利，包括電影演員在內的各創作成分的作者要求在制片人行使電影作品使用權所獲得的報酬中分得一羹的請求，在慣例和法理上都是不成立的，雙方之間沒有這樣的實體權利義務關系。

第三，從著作權法第四章第二節規范的內容來看，表演者所享有的“許可他人從現場直播”和“許可他人為營利目的錄音錄像，并獲得報酬”的權利，顯然不是電影演員可直接享有的權利。因為在拍攝電影作品中，這種許可權是歸享有電影作品著作權的制片人享有的，不可能歸某個電影演員享有。該兩項權利是表演者作為鄰接權主體時對任意第三人所享有的權利，電影演員并不享有這種鄰接權。