西方傳統美學范疇精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇西方傳統美學范疇，期待它們能激發您的靈感。

篇1

論文摘要:百年的中國現代美學史，建構了一個以西方話語為支配地位的美學“大廈”，具有兩千多年歷史的中國傳統美學話語幾近凋零。本文從中國現代美學建立的基拙以及中國傳統美學自身弱點，分析了中國美學話語失落的基本原因，希望以此探索重建中國美學話語的道路。

作為一門獨立學科，中國現代美學從梁啟超、王國維到朱光潛、蔡儀，再到李澤厚，建立了中國現代美學的基本架構，正如我們今天所看到的《美學原理》或《美學概論》。然而，這些論著從命題、范疇到體系，基本都是“泊來品”，總是帶有模仿、照搬西方美學的痕跡，缺少自己的民族風格。正如聶振斌先生所說:"20世紀初開始傳播西方美學，至20年代開始在高等學校講美學課，并且出版《美學原理》或《美學概論》，發表各種各樣的美學文章，經過近百年，講了多少，出版了多少，在數量上實在無法作出精確的統計，但在質上我們敢說都是照搬西方(包括前蘇聯)模式，范疇、命題、體系都是西方的或是摹仿西方的。”川中國現代美學已變成西方各流派美學思想的“傳聲筒”，而在具有中國本土特色的中國傳統美學的傳播，卻成了“啞炮”。成復旺先生所言中國現代美學與中國傳統美學已成了“兩股道上跑的車，理論思路迥然不同。當然，我們并不是就此完全否定百年以來的中國現代美學，也不主張用中國傳統美學代替中國現代美學，而是想在二者之間找到切人點，用西方美學的方法建構適合中國人的思維方式和審美經驗以及話語習慣的真正的中國美學。這是一個龐大的工程，在這項工程中中國美學話語體系的建立是其中關鍵的課題。話語在理論體系建構中的重要作用，這不僅是理論外在的表達方式，而且是理論體系的思維方式。話語體系不能民族化，其所承載的理論體系便永遠無法民族化。這就給21世紀的中國美學研究提出了一個重要的課題，如何建構以漢語言的言說方式為思維基礎，以中國民族的審美經驗與審美活動為研究對象，以探索中國民族審美共同性為最高目的的中國美學話語。

一、中國傳統美學沒有買到“人場”的“門票”

中國現代美學從建立之日起，就以西方美學為參照系，無論是王國維、蔡儀、朱光潛還是李澤厚，都以西方某一流派哲學及美學思想作為建構自己美學體系的基礎，而且命題、范疇、體系也都是“搬來的”。

應該說，無論是王國維、朱光潛、蔡儀還是李澤厚，他們的理論建樹，對中國現代美學的發展是起了巨大促進作用的，它使中國美學走上了科學化、系統化的道路，有了比較穩定的邏輯體系和言說方式。然而，中國現代美學同時也走進了誤區，那就是在以西方美學為基礎建構中國現代美學時，不得不把話語權一并交出。語言對于一個民族來說，它不僅是人際間交流的，一個民族的言說方式更是這個民族的思維基礎。當我們把中國現代美學的話語權交給西方美學后，就意味著當我們再次面對美學問題時，將要用西方的思維方式來思考，用西方的話語來言說。因此，形成以下兩種現象:

(一)用西方美學原理來俯視中國美學的實際，因此，只能掛一漏萬、牽強附會。例如有人撰寫孔孟老莊的美學思想，也要大談他們對美的本質的認識。其實孔孟老莊乃至整個中國美學史上的重要人物，對十分抽象的美的本質理論并不感興趣，很少直接談論這種問題。他們所感興趣的是美的境界，美的精神。同時他們追求這種境界和精神，不像柏拉圖那樣進行抽象的思辯和邏輯推導，也不像亞里斯多德那樣進行演繹和歸納，而是鑒賞、體驗、感悟、洞察、靜觀，因此，在形式上不見邏輯體系。所以，大談孔孟老莊如何論述美的本質，無疑是牽強附會。中國藝術中的時空意識和觀念，是中國藝術對意境的獨特創造，它體現了中國藝術不同于西方的獨特的意蘊、內涵和精神，它不僅是中西藝術方法論的差別，更是中西哲學和宇宙觀的巨大差異。像這種在中國藝術實踐中普遍出現的情形，在我們的美學原理或美學概論中卻極少談及，甚至避而不談。究其原因，就是以西方美學體系建構起來的中國現代美學，無法解決中國的美學實際。

(二)以西方美學話語來解釋中國的美學范疇、現象及中國人的審美心理，經常造成“張冠李戴”或辭不達意。“當‘睜開眼睛’的中國美學家們幾近一致地把對中國美學的現代建構努力和希望，鎖定在近代西方美學為理論模式的方向上”時，中國現代美學便越來越深地陷人了西方話語的支配性體系之中，中國美學與中國現代美學的對話變得相當困難。在這種情形下，對中國傳統美學話語及中國人審美心理的解釋，只能是生拉硬套，甚至“張冠李戴”。例如，中國藝術史上并沒有西方那種刻意的祟高，也無恐懼與憐憫的悲劇，因而也沒有將之形成美學上的范疇，但有人硬把中國的陽剛之美、陰柔之美與西方的崇高、優美相等同，把哀、怨列人西方美學中的悲劇范圍，這無疑是一種“張冠李戴”的做法。中國美學中許多有獨特見解的美學范疇，而因西方美學中沒有，就被擱置不理了。

二、中國傳統美學缺乏科學的統籌與邏輯上的整合，難以形成嚴謹的學科體系

從目前對中國傳統美學的研究成果看，對專人的美學思想，如孔子、莊子的美學思想;對某一階段的美學思想，如唐代美學思想、魏晉美學思想;對某一藝術類的美學研究，如漢代書法美學的研究較多。然而，卻很少有人把中國傳統美學的這些寶貴財富做以整合，以現代的科學的研究方法，建構起以中國民族為生命本體，以漢語言的言說方式為思維基礎的中國美學話語體系。這確實是一件艱苦的工作。因為，我們歷來缺乏對中國美學史的縱向研究，缺乏對中國美學中具有普遍意義的問題的深人研究和理性歸納。例如，對中國傳統美學范疇的研究，有人說，中國美學是范疇學，這種說法雖然簡單，但不無道理，范疇確實是支撐中國傳統美學的框架。但至今我們對其研究不夠，沒有形成具有一定深度的、科學嚴謹的定論。像“境”、“悟”這些能在中國人心里引起萬千聯想的范疇，是中國民族心理、民族審美范式的代表，它歸屬于中國美學鏈條中的哪一環以及它在中國美學中的地位，都應該給予明確的回答。當然，我們承認中國傳統美學是繁雜無序的，中國古代缺乏像西方人那種審慎的求證和邏輯的思維。但在世界文化大融合的今天，我們掌握了世界先進的文化和科學的方法論，不能僅僅當西方美學的“搬運工”和中國傳統美學的“傳聲筒”，應該創造性地開展工作，完成中國美學由古代的向現代的轉換。

三、中國古代美學話語不夠成熟，缺乏對事物本質特征及內涵外延的概括和說明，也成為中國美學話語失落的重要原因

中國傳統美學話語多采用“描述性”語言和“比喻性”解釋，缺乏對命題、范疇的嚴格定義，內涵與外延模糊不清，往往形成仁者見仁，智者見智的情形。比如，陸機在《文賦》中對藝術創作的想象問題做了精彩的描寫:“其始也，皆收視反聽，耽思傍訊，精鶩極，心游萬初。其致也，情瞳隴而彌鮮，物昭晰而互進;傾群言之瀝液，漱六藝之芳潤;浮天淵以安流，擺下泉而潛浸。于是沈辭佛悅，若游魚銜鉤而出重淵之深;浮藻聯翩，若翰鳥纓繳而墜曾云之峻。收百世之胭文，采千載之遣韻;謝朝華于已披，啟夕秀于未振;觀古今于須臾，撫四海于一瞬。”描寫之精彩確實讓人浮想聯翩，然而作為一個概念，陸機并未能對于想象的特點給予確切而簡要的說明。再如《文心雕龍》對“神思”的定義，“古人云:‘形在江海之上，心存魏胭之下。’神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄然動容，視通萬里;吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色。”在這里劉舞也只是借用了《莊子·讓王》中的一個典故和形象的描寫來解釋。凡此種種，不一而足。可以說，中國傳統美學的這種表達方式對中國美學話語體系的建立，起到嚴重的阻滯作用。

篇2

中國古代的美學命題一般都不是依靠論證而是在形容和比喻等描述的基礎上讓人們去猜測、把握、理解和感悟。由于中國缺乏嚴格的美學范疇和嚴密的論證手段，使得中國古代美學缺少像西方那樣嚴整的美學體系和美學專著，許多美學觀點均散見于詩論、樂論、畫論，以及隨筆、雜感、評點之類即興式的藝術評論中。之所以說中國古代美學是經驗的、實用的，是因為它豐富、具體、形象、生動，其論者一般都具有較高的文學修養和藝術造詣，因而常常會從個別的審美經驗入手，去發現藝術實踐不同于科學認識的獨特規律。西方傳統美學是理性美學：它主要立足于對美的本質的抽象分析上。

西方古代美學并不以實用為最高目的，而是首先看能否言之成理，符合邏輯。其美學范疇雖然沒有中國那么豐富，但卻比較嚴格，諸如“美本質”、“崇高”、“悲劇”、“滑稽”等都有嚴格的范疇界定，這一切都說明西方古代美學范疇具有理論性和科學性。在論證方法上，西方古代的美學家們也表現出對于形式邏輯的充分尊重。推崇邏輯思維，長于精確的分析，而且有比較系統的哲理性的美學專著。之所以說西方古代美學是理論的、思辨的，是因為它抽象、深奧、宏闊、嚴密，其論者一般都有堅實的哲學功底，因而常常從總體的哲學框架入手，去引發一定的命題和結構。

一般說來，人類的審美方式是同步的，但具體的特定的人文地理環境、哲學理念以及特殊的社會政治背景等都可能使其審美方式呈現出獨特的文化心理結構性質。中國傳統審美方式就很不同于西方傳統審美方式。如果從審美思維方式和審美價值取向的角度去審視中西文化的特征，可以看出中西文化的許多差異。這些特殊性有助于我們更好地了解兩種文化的歷史個性和獨特風格。首先，中西方的審美方式差異表現為對整體性與個體性的把握。中國人看待任何事物都強調整體性、全面性。整體思維的特點集中表現為天人合一、天人和諧。“天人合一”思想博大精深，是中國古代文化思想的核心，即視天道與人道、天與人、天性與人性是相類相通，可以達到本質上的統一與協調。用現代哲學語言講，就是人與自然的統一、主體與客體的統一、主觀與客觀的統一等。這種統一是辯證的統一，是相關的統一，是整體的統一。西方人在思維上則注重局部和個體，注重分析和實證，偏重于對世界某一部分或部門的專門而精確的研究和考察。分析性、多元性、發散性是其基本特征。黃金分割、多樣統一、天人相分等文化上的形式觀念就是這種思維的具體表現。

其次，中國古代審美心理偏于表現，以言志緣情為基礎，使中國傳統美學注重審美的愉悅性而削弱了它的寫實內容，或寫意，或抒情，有充足條件趨向藝術意境理論即表現理論的形成。西方古代審美心理偏重于再現，以摹擬寫實為基礎，使西方傳統美學注重審美的真實性，而增強了它的寫實性，也失卻不少審美情趣，或模仿，或再現，有充足條件趨向藝術典型理論即再現理論的形成。

中西文化中，西方藝術以“美”作為西方美學的最高審美范疇和西方藝術的終極審美形態，它注重形象的逼真性與空間布置上的勻稱、平衡與和諧，其形式是建立在部分與整體之間充滿差異和對立的統一之上的。亞里士多德宣布“美的主要形式是秩序、勻稱與明確”。丹尼爾•貝爾曾指出：“西方意識里一直存在著理性與非理性、理智與意志、理智與本能間的沖突，這些都是人的驅動力。不管其特征是什么，理性判斷一直被訓、為是思維的高級形式，而且這種理性至上的秩序統治了西方文化將近兩千年。”

而中國藝術則把“韻”視為最高美學范疇。北宋范溫在《潛溪詩眼》中有過這樣的論述：“凡事既盡其美，必有其韻，韻茍不勝，藝亡其美。”中國藝術不追求漂亮，不追求形式的美麗，而是追求內在的生命力的韻味和律動，自然以“韻”為旨歸。從西方油畫和中國畫就能看到其對審美的不同追求。此以達芬奇的《最后的晚餐》為例，此畫被譽為空前之作，為達芬奇最具盛名之作。其以構思巧妙、布局卓越、細部寫實以及嚴格的體面關系而獲其盛名。在此畫中，我們可以感受到西方美學對形象逼真性與空間布置上的嚴謹。構圖時，達芬奇將畫面展現與飯廳一端的整塊墻面，廳堂的透視構圖與飯廳建筑結構相聯結，使觀者有身臨其境之感。畫面中的人物，其驚恐，憤怒，懷疑，剖白等神態，以及手勢，眼神和行為，都刻畫得精細入微、惟妙惟肖。這些典型性格的描繪與畫題主旨密切配合，與構圖的多樣統一效果互為補充，使此畫無可爭議地成為世界美術寶庫中最完美的作品。

畫面利用透視原理，使觀眾感覺房間隨畫面作了自然延伸。為了構圖使圖做得比正常就餐的距離更近，并且分成四組，在耶穌周圍形成波浪狀的層次。越靠近耶穌的門徒越顯得激動。耶穌坐在正中間，他攤開雙手鎮定自若，和周圍緊張的門徒形成鮮明的對比。耶穌背后的門外是祥和的外景，明亮的天空在他頭上仿佛一道光環。他的雙眼注視畫外，仿佛看穿了世間的一切炎涼。從這幅畫中，我們就可以看到達芬奇那對空間透視法的強大運用能力，以及對人物神態、個體的極強塑造性。而欣賞郭熙《早春圖》時，當你被其雄健秀潤之氣撼動之余，又會被許多漸次閃出的細部所吸引，先是中部左側往遠處一層層推過去的平川，而后是隱匿于翠障之間的樓閣，右一大山頭被云霧掩遮一半，當中有一條通向山頭的“路”，忽又發現左右下角水邊水中有人物活動，終又看見左下部巨巖后有露出半身的人在行路。

這種忽明忽暗、忽遠忽近，既大氣磅礴，又精細幽微，引領我們的視線形成了一個節奏化的行動，而仿佛可望、可行、可游、可居。可以說，在“天人合一”思想觀念的影響下，中國的山水畫家與大自然是融合而為一的，中國山水畫家在流動之中把握空間萬象，而不限定在一個固定的位置，視覺方式體現出流動性的特點，在共時性的畫面空間展現中暗含了歷時性的觀察和感受。所以，當我們欣賞中西美術作品時就會有著不同的評判，不同的感悟。雖然中西方的審美文化不同，但這都代表著“美”，從不同人生態度，不同文化領域所感悟的美。

篇3

在與西方文化的接觸中，人們發現，傳統意義上的西方美學和文論是“自上而下”的，它既有嚴格的學術范疇，又有嚴密的論證手段，還有嚴整的理論體系。就拿亞里斯多德的《詩學》和黑格爾的《美學》來說吧，它們一開始就要對“悲劇”和“美”這樣的范疇下一個定義，然后再一步步地推演開來、論證下去。而現代意義上的西方美學和文論，又常常借助于統計學和心理學的方法，走“自下而上”的道路，先要找到具體的審美經驗和藝術作品，然后進行實證的考察和試驗的分析，以建構“科學”的學術命題。在這里，無論是前者的演繹，還是后者的歸納，都有其自身的“規范”。而中國古代的美學思想和文論學說則認為“道可道，非常道”和“詩無達詁”，既不想對“美”和“詩”這類基本范疇進行界定，也不曾對審美經驗和藝術實踐進行實證分析，而只是喜歡用“幽眇以為理，想像以為事，徜恍以為情”的“以詩論詩”的方法進行描摹和闡釋，因而是沒有規范的。

當我們發現了中國古代美學思想和文論主張“失范”的缺陷之后，便力圖在西方美學和文論的引導下建立自己的規范，其方法無外乎兩種。一種是將西方美學和文論的范疇原封不動地移植過來，然后再加以改造;一種是對中國古代美學思想和文論范疇進行梳理，使其能夠被納入西方學術的體系。然而，正當這種努力獲得部分的成功之后，人們卻突然發現，中國的美學和文論學者已經不會、或至少不會在原來的意義上使用自己民族的語言，而只會鸚鵡學舌地操練著西方的術語了。換言之，當我們剛剛解決了“失范”的問題之后，“失語”的問題卻又不期而遇地冒了出來。而這一問題絕不僅僅是一種民族自尊心的傷害，更重要的是那種外來的、或借助外來方式改造過的術語并不足以解釋我們民族自身的審美經驗和藝術問題。于是，美學也好，文論也罷，最后只成為同行學者討論的話題，對具體的審美活動和藝術實踐并無助益。

這樣一來，中國美學和文論的發展便陷入了一種進退維谷的境地:如果我們繼續沿襲中國古代美學思想和文論主張的言說方式，中國美學和文論將永遠處于“前科學”的經驗形態;如果我們繼續學習西方人體系化、科學化的研究方法，中國美學和文論將與我們民族自身的審美實踐和藝術活動漸行漸遠，直至分離。對于如此重要而又重大的問題，學術界自然有各種各樣的解決方案，這里想要指出的是，我們是否可以換一個思路，在確立中國美學和文論的發展方向之前，先來看看西方美學和文論是否也存在著同樣的問題。

在我看來，無論是西方美學還是西方文論，都 存在著無法克服的內在危機，而且這些危機均與符號的誤用有關。具體說來，西方美學的誤區是用經驗的“能指”來指稱超驗的“所指”而造成的。這個理論上的“陷阱”在蘇格拉底區分“美的事物”與“美本身”的時候就已經挖好了:“美的事物”是經驗對象，是可以用語言宋描摹的;“美本身”卻不是一個經驗對象，因而無法用語言來描摹。所以，當人們用“精致的陶罐”或“美麗的女子”來形容“美本身”的時候，便必然會犯下用經驗的“能指”來指稱超驗的“所指”的錯誤，從而受到蘇格拉底的譏諷。當然了，人們也可以換一種方式，即用超驗的“能指”來指稱超驗的“所指”。就像柏拉圖那樣，用“理念”來指稱“美本身”。但是，“理念”和“美本身”一樣，都是一種看不見摸不著的超驗對象，因而這樣的結論是既不能證偽也無法證實的。所以，柏拉圖之后，普洛提諾還會提出美不是理念，而是“太一”的學說。這樣一來，美學領域也便成為一個眾說紛紜、莫衷一是的場所，這正是后來的分析哲學家所要著力批判的。如果說，西方美學的誤區是用經驗的“能指”來指稱超驗的“所指”，那么西方文論的誤區是用推論性的“能指”來指稱表現性的“所指”。在卡西爾符號學的基礎上，蘇珊·朗格進一步將人類常用的符號分為“推論性符號”和“表現性符號”兩大類:前者是人們常用的語言，后者則是與語言并列的藝術。在她看來，語言盡管是人類最重要的符號系統，但卻不是唯一的，更不是萬能的。在人類需要表達的范圍內，還存在著一些用語言所無法表達而又非要表達不可的內容，這便是藝術之所以存在的意義。而西方美學家的誤區就在于過分相信推論性符號的作用，他們之所以要將文藝理論納入體系化和科學化的軌道，就是相信文學藝術的內涵是可以通過邏輯的范疇和科學的命題來加以表述的。事實上，我們可以用邏輯的符號來表述藝術作品的社會功能，但卻無法表述它的美學奧秘;我們可以用科學的方法來檢驗文學作品的社會效果，但卻無法分析它的藝術體驗。這樣一來，使用“推論性符號”的文藝理論又如何跨越到“表現性符號”的領域去分析和研究文學和藝術問題呢?

換一個角度，我們從研究對象的特殊性質中也可以看出:由于審美對象和藝術作品不是一個抽象的觀念符號，因而它就不可能運用邏輯演繹的方法“自上而下”地加以解決;由于審美對象和藝術作品不是一個單純的物理實事，因而它就不可能運用經驗歸納的方法“自下而上”地加以解決。“自上而下”的邏輯演繹和“自下而上”的經驗歸納雖然可以使西方的美學和文論具有了所謂的“理論形態”和“科學形態”，但卻無法解決它們所要真正解決的實質問題。這種分析不得不引起我們更進一步的思考:美學和文論究竟是一種普世的科學呢?還是一種具有地理和歷史語境閾限的文化描述?如果它們是一種普世的科學，那么我們就沒有必要在中國的傳統文化中去尋找和澄清那些在西方人的審美活動和藝術實踐中并不具有普遍意義的概念（如“風骨”、“意境”之類），甚至沒有必要建立所謂的中國美學和中國文論;如果說它們只是一種文化描述，那么我們就沒有必要將東方傳統的美學和文論概念納入西方式的邏輯或科學系統，去建構什么體系。

轉貼于 同許多學者一樣，筆者也認為建立東方美學和中國文論是必要的，但其必要性并不僅僅在于滿足我們特有的民族情感，也不僅僅在于解釋我們獨特的審美活動。同許多學者一樣，筆者也認為建立東方美學和中國文論是可能的，但其可能性并不僅僅在于梳理已有的概念和范疇，也不僅僅在于向西方的“邏輯形式”和“科學形態”靠攏。在我看來，建立東方美學和中國文論之所以是必要的，是因為現有的西方美學和西方文論存在著自身難以克服的矛盾和問題。在我看來，建立東方美學和中國文論之所以是可能的，其可能性恰恰不是要向西方的“邏輯形式”和“科學形態”靠攏，而是要保留東方智慧的獨特品性。

在我看來，人類所面對的世界至少有三個:一個是純粹理性的思辨領域，一個是純粹感性的現實領域，一個是感性和理性相交融的情感領域。而對于理性和感性相對分裂的西方人來說，前者主要依靠邏輯演繹的方法來研究，這與其傳統的“邏格斯中心主義”是相適應的;中者主要依靠經驗歸納的方法來研究，這與其在17世紀以后所建立起來的“實證科學”的方法是相適應的;而后者則既不是適用于單純的邏輯法則，也不適用于具體的實證經驗，所以并不是西方人所擅長的研究領域。

從中西互補的思維結構看，西方人不太擅長的工作恰恰是中國人能夠勝任的事業。與具有“邏格 斯中心主義”傳統的西方人不同，中國的古人很早就已意識到了語言的局限性。《老子》開篇中的名句自不待言。《莊子·秋水》說得更加清楚:“可以言論者，物之粗也;可以意致者，物之精也;言之所不能論，意之所不能致者，不期精粗焉。”在他們看來，人類的語言和邏輯雖然有用，但也有限。在大千世界上，總有一些“言之所不能論，意之所不能致”的精微之處有待于我們去表達和探究。如何表達和探究這些內容呢?在莊子思想的啟發下，王弼在《周易略例·明象》中指出:“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象。象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;筌者所以在魚，得魚而忘筌也。”（《王弼集校注》上，中華書局1980年版，第609頁）如果我們把這里所說的卦象之“象”擴展為審美之象、藝術之象、卦辭之“言”擴展為學術之言、語言之言的話，便可獲得巨大的啟發意義。在這里，作為表達“意”的符號系統，“象”和“言”之間雖然有著具體與抽象、表現與推理的重大區別，卻不是截然分離、彼此對立的。如果說，“象”的特點是具體鮮活而又無限豐富的，那么“言”的特點則是抽象概括而又邏輯嚴謹的。一方面，我們必須承認前者并不能通過后者來加以窮盡，找到其所謂的本質。另一方面，我們又必須承認后者可以在相對的意義上趨近于前者。而如何運用概念和范疇在相對的意義上趨近于審美和藝術活動的無限意蘊，這才是美學和文論研究的關鍵所在。換言之，如果我們只用是否具有“邏輯性”與“科學性”來衡量美學和文論成熟的標志，便必然會陷入一種緣木求魚的境地。

篇4

關鍵詞：韻；中國藝術美學；西方藝術美學

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A文章編號：1005-5312（2011）05-0036-01

中國藝術美學在其漫長的發展過程中，產生過許多獨特而又內涵深刻的美學范疇，這些范疇無不滲透著古老的民族智慧和藝術心靈的沉淀，其中最能代表中國藝術美學之精神的我認為恰恰是“韻”。“韻”作為中國美學的重要范疇和中國藝術的重要特質，它有著十分廣闊的涵蓋面。

一、當我們置身于文學詩歌的殿堂中，馬致遠的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯”，我們感受到的是無窮的耐人尋味的韻味；當我們置身于陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山。”的世外桃源之中時，那份恬淡、幽靜也恰恰是“韻”帶給我們的心靈上的共鳴。文學作品傳達給我們的這種無法言傳的滿足感，我們只能用“意境深遠”“情韻深婉”“氣韻深長”來形容。而這一切都體現了中國藝術對“韻”的孜孜不倦的追求。中國書法和音樂對“韻”的追求更加直接和明顯。中國書法是遠離形象的，也是沒有色彩的。雖然中國書法也講究空間布置，講究書幅的布局和字的間架結構，但它在美感上起首要作用的，還是在運筆用墨上所制造出來的韻味和律動，以及由此體現出來的精神、氣質。王羲之的流轉瀟灑，顏真卿的飽滿凝重，柳公權的清瘦挺拔，張旭的飛動狂狷等，都以其特有的神韻征服了欣賞者。

二、“韻”最早出現于秦古書《尹文子》,其中有“韻商而含徵”之語。這里,“韻”和音樂結合在一起,有“發音不同而收音相合”之意。“韻”初步具有美學范疇的意義是出現在魏晉的人物品藻之中。漢魏之際,“韻”不再僅僅用于音樂領域,而更多用于品藻人物,成為了一項審美標準，標示著人的超群脫俗之美。這一時期，人物品藻蔚然成風。“韻”被移植過來，作為品評人物美的范疇。“韻”成為了一個表示人格、氣質的概念。真正把“韻”引入中國美學史的是南朝的謝赫。他在《古畫品錄中》提出繪畫以及品評繪畫的六條標準。而其中的“氣韻生動”這一命題，即要求對人物的描繪、寫照要栩栩如生，生動傳神。在這里，謝赫以“韻”品畫。從此“韻”正式進入美學的范疇，也成為藝術品評的范疇。至晚唐，司空圖在總結詩歌創作經驗的基礎上,首次將“韻”與“味”結合起來,提出了“韻味說”。他以王維，韋應物的詩為范例詳細闡釋了韻外之致中“近而不浮,遠而不盡”的內涵。至此，“韻”在唐代詩歌中被置于極高的位置。發展到宋代的“韻”,主要體現于黃庭堅和范溫的論述中。黃庭堅喜以“韻”論書法,認為:“凡書畫當觀韻”。不僅如此,他還將“韻”用于對具體作品的分析中。與黃庭堅同時代的范溫受其影響,寫下論“韻”的不朽之作《潛溪詩眼》,對“韻”進行了定義,曰:“有余意之謂韻”。范溫所論之“韻”就是指一種藝術的審美境界, 是所有繪畫、音樂、詩歌甚至人生藝術審美的高度抽象。明代對“韻”內涵加以發揮的是胡應麟、袁宏道和陸時雍。胡應麟將繪畫理論中的“神韻”說引進詩歌領域,認為“神韻”就是“生意”,是多種審美要素的融合；袁宏道崇尚“自然之韻”,主張“獨抒性靈,不拘格套”,并認為“韻”是一種自然之趣,它與理性相排斥,“入理愈深,然其去趣愈遠矣。” 陸時雍在《詩鏡總論》中說：“有韻則生，無韻則死。有韻則雅，無韻則俗。有韻則響，無韻則沉。有韻則遠，無韻則局。”可見，“韻”在此時已經成為中國藝術生命之所在。

三、“韻”是中國原生本土的美學范疇，它既具有本體論的意義，又具有特征論的意義。它的存在使得中國藝術作品中都呈現出含蓄蘊藉、幽深廣遠、余味裊裊的風味、格調和情致。中國藝術側重于“無”的認知思維取向，重抒寫作者的心靈，重再現。中國藝術是建立在時間意識基礎之上的，因而自然注意以心理時間的延展為主，是游動的，線條式的，不定的，沒有邊界的。中國藝術特別偏愛靈動、婉曲圓柔而又有彈性和張力空間的作品，是注重內在律動和心理感受的。而“韻“恰恰正是感受性的，正是必須有一定的時間過程才能產生出來的。其實，中國藝術與西方藝術對藝術的追求的不同，究其實質在于西方藝術以“模仿論”為主軸，西方的藝術是“鏡中影”，強調藝術再現現實；中國藝術則更注重藝術中的情、味、韻，強調從有限的言辭內見出源源不盡的藝術韻味，強調藝術表現創作者的內心，藝術是作者的心靈映射。這種注重言內之意的傳統美學精神，使得中國藝術與西方藝術具有截然不同的特征。

參考文獻：

[1]李澤厚.美的歷程[M].北京:文物出版社,2000.

[2]范溫.潛溪詩眼.轉引自錢鐘書.管錐編（第四冊）[M].中華書局，1979.

篇5

一個時期以來，中國傳統美學的現代轉型（也作現代轉換）問題提上議事日程，在美學由“熱”轉沉寂后成了“沒有熱點的熱點”，在眾說紛紜中表征出中國當代美學研究者的焦慮與急躁。

在這里，我們從哲學文化整合的發展趨向中得到了啟示，在思維方法論的關注中找到了方向，在尋求內在精神融通、整合的理論重構過程中看到了希望，而此中比較研究的科學方法論無疑是架起古與今的必經的橋梁，是東方與西方互通的航船。就東西方美學的發展趨勢來說，就是在東西方美學傳統之間對話、交流、交融，在遠古與現代美學內在闡釋、對比研究的基礎上，在縱向歷時比較、橫向共時對照以及縱橫交錯網絡性復雜比較研究中，從而同中求異、異中求同、同中求通。也就是說運用比較研究這一科學方法論原則潛入東西方自古至今的美學遺產，在條分縷析出其中具有活力因子的基礎上，尋求東西方美學精神的融通，從而整合出新的辨證理論系統。

2.精神整合：美學轉型的曙光

東西方哲學、文化精神融通、整合的發展主調無疑給焦慮中的美學研究以“新世紀的曙光”。

2.1“整合”的源起及當代意蘊

整合作為普通詞語首先運用在數學（積分、積分法）和物理學（匹配），并已涉及部分與整體的關系。從哲學意蘊上運用“整合”一詞最早要推英國哲學家赫伯特·斯賓塞。他在論述進化論哲學時第一次使用了“整合”（注：斯賓塞最著名的進化論公式（即“進化是經過不斷的整合與分化，是從不確定、不協調的單純性到確定的、協調的繁雜性的變化”）認為任何事物的發展都包含著分化階段和隨后的整合階段。）。隨后，他又將之運用到生物學、社會學、心理學和哲學，從而使“整合”一詞廣泛應用開來。

在當代社會實踐中，整合已成為顯態的重要表征。其一，整合是當代國際社會實踐的指向性之一。不可否認，當代社會依然有沖突、有分化。然而，綜合乃至整合作為主題正在悄然興起。全球經濟——政治——文化的一體化，業已在全球范圍內艱難地形成愈來愈發達的網絡，產生愈來愈強有力的功效。全球生態問題的提出及其對策的制定與實施，預示著人類社會與自然界的整合趨勢。人們愈來愈自覺認識到經濟和社會的發展是一個整體推進的過程；系統的整體協同、各系統間及系統內部的整合是其最內在的、最重要的趨勢和特征。其二，整合是人類主體性的趨向之一。主體性的整合與人類社會的整合是同步發展的。人類主體性的一般歷程是：原始主體性——異化主體性——自由主體性。當代人類正處于由異化主體性向自由主體性躍進的特殊階段。當代人類主體對象化所實現出來的種種整合事實，無疑體現著主體性的整合。與此同時，人類主體性本身的整合趨勢，在對象化過程中，不斷地內化、積淀：認識及思維中，尤其是創造性思維中的整合；在精神活動中理性與非理性因素的整合；在價值重建中，人們的終極關懷、終極價值對價值觀念的整合作用；人格境界中的最高整合——天人合一，等等。在當代整合已成為人類自由主體性的普遍本質特征，整合趨勢已孕育于人類現實主體性之中，雖然其普遍性程度尚有歷史局限性。其三，80年代中期以來，整合一詞被創造性地運用，在許多學科中提出了很有建設性、頗具學術價值的整合概念及有關理論學說。整合概念的廣泛引用，使我們對部分與整體、要素與系統、外與內諸維度的運動變化過程換了一種新視野，尤其在哲學人文學科中，整合概念的創造性運用，成為哲學人文學科現代化的重要一環。簡言之，整合概念及其整合哲學的自覺形成，是對科學的辨證思維方法的一種具體落實。

2.2東西精神整合：世紀之交哲學、文化等發展的主調

20世紀回眸，東西方哲學都經歷了或正在經歷著以往任何世紀都沒達到的危機。與此同時，我們并不悲觀，因為東西方哲學文化中具“優等”因素的融通、整合已經開始。“我們所要創建、締造的中國現代新文化……是對世界各民族優秀文化的新的綜合；這種綜合不是新舊文化的雜糅，不是中、西文化的調和，不是世界各民族文化機械的拼湊，而是在中國現代化的過程中立足于民族文化的深厚基礎，并從現實生活中吸取激情，不斷地選擇、融化、重組、整合世界各民族優秀文化的特質而實現的新的文化‘突變’，由此產生出與中國相適應的文化新特質、新結構、新體系。”（注：司馬云杰.文化社會學.山東人民出版社1990年版，第624頁）“哲學發展史上有一個不同于自然科學的現象，即不論其地域的、民族的淵源多么復雜、多么差異迥然，都會在其發展演化的歷史過程中相互融通、吸收，并都會在這種相互融通中得到發展，從而超越自身，也超越對方，這似乎是哲學和文化自身發展的一條規律。”（注：劉學智.中西融通：世紀之交中國哲學的主調.陜西師范大學學報，1995年第3期）

具體說來，整合表現為本世紀“對話”關系與整合趨向在當代人現實生活層面上初露端倪。

“對話”是人類與自然、社會和歷史相溝通的生存方式，從而帶有人類學本體論意義。它不僅消解并超越了抽象普遍性對人的統治，使普遍——特殊結構向整體——部分結構轉變，而且還消解并揚棄了人的自我中心化結構，使人的存在獲得了開放性和獨創性（對話者參與了意義的生成）。同時，它還使得不同視野的整合成為可能。對話雙方的地位和獨特視界，決定了二者之間的平等性和相斥性。他們有可能通過互斥所形成的張力來限制各自的自我中心化擴張，打破抽象普遍性的壟斷和支配。這種互斥性恰恰蘊含著整合的要求，對話雙方彼此都同時擁有發言權，才有可能把各自的視野整合起來。雙方視野的獨立，則使整合成為必要，視野獨立意味著一方不能被還原和歸結為另一方。這種不可替代的關系，決定著兩種視野的互補性。總之，對話過程實際上是兩種尺度的相互矯正和耦合，其結果是消解自我中心化結構及其所帶來的獨斷化，并在此基礎上，使兩種視野在互參行為中自覺意識到各自的局限性從而容忍對方的存在并融為有機整體。因此，對話關系的出現，預示著人類的一種更加健全的存在方式的崛起。

“對話”關系的直接后果從人與自然和人與人兩個維度上得到體現。人與自然的關系經歷了從受虐、施虐到平等的演變軌跡，即人類開始企圖超越人與自然之間的主奴關系模式，走向一種共生并存的新型對話關系。雖然這種企圖在實踐上尚有相當距離，但在反思層次上它無疑已逐漸成為有識之士的共識。生態倫理學與生命倫理學的興起就是明證。此外，在人與人的維度上對話方式主要表現在當代國際社會經濟、政治和文化的普遍交往之中。G·巴勒克拉夫提出“新的歷史觀”，以此取代“歐洲中心主義”的偏見。

在哲學文化界，隨著國際交往普遍化的提高，整合就成了這種多元文化互補格局的顯態表征。當代人類文化的沖突和碰撞，為不同文化系統實現自我意識提供了契機。因為作為一種互參行為，沖突的每一方都既能找到理解對方的先在結構，又能找到理解自身的中價（這其實就是一種深刻的比較參照行為）。在這種對話關系中，彼此既相互限制、又相互補充。每一方都既消解自我中心傾向，又不放棄自己的獨特話語，從而使互補整合關系的確立成為現實的可能。體現在西方文化與東方文化、科學主義與人本主義、物質文明與精神文明、歷史進步與道德完善等一系列兩極對立關系中的各種沖突、對立，通過對話而實現整合，這也正是21世紀人類歷史發展的最迫切的要求，也是未來的希望所在。可以相信，20世紀遺留給21世紀的種種問題，將有賴于這種整合的真正實現。

2.3精神整合的趨向與美學“轉型”的可能性

面對哲學文化在對話關系基礎上企求精神整合的未來趨向，美學如何創造性地作出調整與適應，這是當代美學工作者的最前沿的課題。然而，我們不禁捫心自問：“對話”關系的雙方均是持之有物的，在中國，除了傳統美學之外，如前文所論，我們還有什么可以作為與他者對話的前提？無法否認的是，東方美學特別是中國美學，并不缺少與西方美學并駕齊驅的范疇和體系，但是，至今我們對這個古老的美學形態的挖掘還十分不夠。可見，“對話”關系的真正確立在東西方美學研究（其它如經濟、哲學、文化等亦如此）視野中仍非易事。或者說，還需要相當長的時期才能實現。

況且，“對話”關系的真正確立并非目的，而僅僅是必要的前提而已。最終實現東西方美學精神整合才是“對話”的真正旨向。如此看來，東方美學（尤在中國）若要在沖突、碰撞中實現精神整合更非易事，因為她首先要挖掘傳統，重新闡釋、轉換傳統話語并真正確立自己平等的“對話”關系地位。其次，面對的才是創造性地回應西方美學的挑戰、未來美學的要求。中國美學能夠站在平等“對話”關系的相應位置，吸融東西，容納古今并最終以吞吐宇宙文化精華的精神整合美學理論形態的形成來回應時代的要求。可以說，精神整合之路，無疑是中國當代美學“轉型”的希望之路。

3.比較研究：尋求出融通、整合之路

精神整合的實現過程，即該方法論系統在主體內在心靈上的展開過程。此間，“對話”等關系的確立是前提，比較研究方法論是必由之路，辨證思維建構方式又內在于比較研究的運思行程之中。

3.1比較研究的雙重目標

美學之比較研究的目標是雙重的，即美學史范疇內的目標和美學范疇內的目標。美學史范疇內美學之比較研究的目標和任務，即通過對幾種美學體系進行比較研究，揭示人類審美現象的共同規律和本質，揭示他們的美學傳統之間的差異性及各自的個性特征。這里就牽涉到一個可比性的問題，也就是確定比較美學具體研究題材的問題。這里有一個原則，即只要有助于上述美學史范疇下的比較美學目標的完成，任何一種可比性標準都是可以接受的。只要這種可比性標準能夠把人類在以審美眼光觀照自身或異已之物時對諸如美的本質、審美問題、審美創造等問題作為比較研究的基礎，以求從美學理論本身的角度去把握人類審美現象發展的普遍規律和各個美學體系的審美個性。這種標準除了能夠完成美學史范疇下美學比較研究的目標外，還與美學范疇內的比較美學的研究目標密切相關。

由此看來，比較研究是非常危險的。因為一旦選錯了比較的對象，其后果是不可設想的。比較研究必須建立一種科學的歷史的可能性的比較立場。必須考慮相通或共同的文化背景。今道友信說：“產生比較的理由與一切哲學相同，可以說自“驚奇”（注：（日）今道友信.東方哲學美學比較.人民出版社1987年版，第33頁），這種“驚奇”就是對文化差異、民族個性和獨特精神的認同。所以“所謂比較研究，我認為本質上應該把以各種不同的語言為母語的許多人得以作為對話場所的那些共同主題作為研究的線索，使我們成為對世界更加開放的研究者。其中，應予比較的項目及軸心的設定，文獻學的實證考察以及邏輯的論證這三者是必須確保的條件”（注：（日）今道友信.東方哲學美學比較.人民出版社1987年版，第36頁）。

誠然，美學史是美學的具體展開，美學是美學史的總結，美學史范疇下的美學比較研究自有其獨立的價值。但比較美學研究范疇不應囿于此域，而應當超越美學史的范疇并指向其最終目標：新美學的創造（即本文所倡的精神整合理論的重構）。美學范疇內的比較研究與美學史范疇內比較研究價值取向不同。美學史范疇內的比較研究將不同時代、不同體系的美學思想辨異同、判得失，其目標是把握共性，揭示個性；美學范疇內的比較研究目的是為了汲取靈感，吸收“優等”美學精神，以求得對一些根本性美學問題的新解決，從而推進美學本身的演化和進展。

總之，從美學的比較研究的雙重目標看，比較美學旨在追求多姿多彩的個性化的（主要指民族性而言）新美學體系的創造以及世界范圍內的自由討論氛圍的形成。由此可以看出，比較研究之于美學的創造是無可或缺的，沒有這座橋梁的中介作用，就沒有融合的可能，也就沒有新美學理論的創立、美學困境的解決、美學的現代轉型可言，也就沒有美學的發展可言。

3.2比較研究與美學精神融通、整合

黑格爾說“假如一個人能看出當前即顯而易見的差別，譬如，能區別一支筆與一頭駱駝，我們不會認為這人有了不起的聰明。同樣，另一方面，一個人能比較兩個近似的東西，如橡樹與槐樹，或寺院與教堂，而知其相似，我們也不能說他有很高的比較能力。我們所要求的，是要能看出異中之同和同中之異。”（注：（德）黑格爾.小邏輯.商務印書館1980年版，第253頁）

同中求異即著力發掘中西美學之不同的地域、文化與民族特征，異中求同，則盡力發現代表不同地域、文化與民族的中西美學所體現出來的人類審美活動和美學發展的共同規律。在此基礎上即著力于“同中求通”，其旨在于東西方美學實現融通性精神整合。在這里，“求通”即必須選定東西方美學可以比較的共通問題，必須著眼于人類共通的根本經驗和基本理念，尤其是東西方對心理、情感、倫理的認識。只有在精神深處獲得一種溝通，外在的不同概念才能融解。與此同時，“求通”的完成還必須依據相互歷史的互補意圖的批判性的實現而設定人類的立場。因為無論多么優秀的文化都是在一定范圍內的。從全人類的立場看，任何一種文化都不可能是自律自足的。希臘羅馬文化由繁榮走向衰落，印度、埃及文化由燦爛走向落后，中國文化由發達走到今天，完全可以預見，歐美文化（現時態的）總有一天要走向相對衰微的時候。因而在現代世界，拯救民族文化和民族美學的唯一策略，即站在開放的立場，通過東西方文化和美學的批判，從而確立一種新的美學原則。王國維是最早實踐同中求通的美學家。

基于此，我們認為的美學比較，最終將導致一種封閉性結構；同中求異，異中求同的美學比較能夠形成一種開放性視野；同中求通的美學比較才能最終導向美學發展的融通性精神整合之路。

4.比較研究：辨證思維與理論重構

以比較研究為科學方法論指導的東西方美學融通性精神整合的過程即明異同、同異之中求通的過程。而從異中求同（亦即由“多”而“一”）到同中求異（由“一”而“多”）的完成恰恰暗合了從具體到抽象，由抽象上升到具體的思維重構過程。其中同中求通、異中求通的要求自然地內在于異中求同和同中求異的思維行程之中。同時，辨證理論建構過程中邏輯與歷史相統一的方式跟抽象上升到具體的建構方式是相協同的。

4.1異中求同，由多而一

融通性精神整合性理論系統首先是由多而一、異中求同的。整合性理論系統，顧名思義，它就不僅僅是西方的、中國的或印度的獨立的美學理論系統；但是，它又以比較雙方或多方的“優等”美學精神為基礎。因為不包含東方智慧的美學是“某種程度的失落”；同樣，沒有西方概念明晰、論證嚴密、體系嚴整的美學體系，美學發展也無法設想。當然，也并不是各種美學體系簡單相加就可以形成精神整合性理論系統的。若干個“一”用算術方法相加，結果只是一個多數，而不可能是“一”。當然，精神整合性理論系統作為一種新的理論必須是一個整體，必須是“一”。我們可以把整合之前的各種美學體系的“一”稱為“小一”，亦即“異”，而把整合性理論體系的“一”稱為“大一”，亦即“同”。從這一角度看，“大一”由諸“小一”集合起來，是“小一”的繼續，但是諸“小一”的集合直接結果只能是“多”，是一種量變。要使諸“小一”的集合成為“大一”，那必須是一種質變，必須經過否定或揚棄的過程，即辨證思維的由感性具體上升到抽象的過程。

實際上由諸“小一”經否定而達到“大一”的過程，在邏輯上就是抽的過程。清初畫家石濤的“一畫”說也可以說明諸“小一”經否定、揚棄、合取并行而質變的過程。其核心即“擔盡奇峰打草稿”。我們不妨將眾“奇峰”比作諸“小一”，而“打草稿”即否定、揚棄的過程。藝術創作中即將諸“小一”內化、升華的過程，而“搜盡奇峰”與“打草稿”的完成即意味著諸“小一”經否定、揚棄而獲得“大一”的出現。可以看出不辨異同，就無從進行抽象，而如果沒有比較的研究方法，也就無從明辨“異”“同”。在這里，比較研究中的“辨異同”，恰好在方法上構成了整合性理論系統建構的必要條件。至此，融通性精神整合理論重構過程完成了由具體上升到抽象的邏輯行程。東西方美學遺產中諸種美學體系的“小一”均在人類審美現象的某些特定領域把握了相對合理的層面。但是由于眾多原因，東、西方均難以宏觀、全面地把握人類審美特質的個性特征和共同規律。只有在比較研究它們各自的“同”與“異”的基礎上，經過否定、揚棄的過程，才能初步尋求諸“小一”的共“同”之處，并在此基礎上著眼于“大一”的歸納與升華。東西方美學遺產中諸種美學體系的“小一”的合理因素在現代參照系中經價值厘定之后，經抽象上升成理論形態的元范疇，期待著創造者獨特個性在內在心靈上展開。美學轉型完成對傳統美學的價值厘定，進而尋找到東西方現代視野下的中介后，才在思維行程中完成理論建構的第一步。

4.2同中求異，一中涵多

融通性精神整合理論同時又是同中含異、一中涵多的理論。它是一個有機整體，那么這個“一”就是抽象的、無差別的“一”，或者說是純粹的“一”。這個“一”必然像黑格爾的邏輯起點的純粹的“有(Sein)”一樣，它在一方面是無所不包的，同時在另一方面又是一無所有的。所以它必然會直接地轉化為無。按照邏輯學原則，一個概念的抽象程度越高，它的外延就越大，同時這個概念的內涵也就越少，概念的內涵與外延成反比。因此，一旦美學理論的“一”的抽象程度達到了最高點，它作為概念的外延便接近了無窮大，相應地，它的內涵就接近了零。內涵近于零的美學理論，就不成其為美學理論；它不可能作為實際的歷史存在，也不具有存在的價值。柏拉圖論證過絕對純粹的“一”是不可能存在的。《左傳》中齊晏子與國君的對話也說明了這一問題。齊景公對晏子說：“唯據（寵臣梁丘據）與我和夫。”晏子說：“據亦同也，焉得為和？”齊君說：“和與同異乎？”晏子說：“異……今據不然，君所謂可，據亦可。君所謂否，據亦曰否。若以水濟水，誰能食之。若琴瑟之專一，誰能聽之，同之不可也如是。”晏子所說的“專一”同樣是不應存在的。

由多而一（或異中求同），我們抽象、概括出“一”和“同”。否則，就只能是雜亂無章、各自獨語的多個體系并存的混亂景象。同樣，如果把美學理論看作抽象的同一，那么整個美學理論又變成一大袋馬鈴薯。從外表的口袋（抽象）來看，它是“一”，而從其內容（具體）看，它們仍然是一堆雜亂無章的“多”。如果要想把整個美學理論體系看成有機的“一”，那么勢必要把認識再深入一個層次，由抽象上升到具體。也就是從同中求異，展示開那些各異的部分是怎么樣即互相拒斥又互相滲透地構成為有機的一體的，亦即包含了異的同或者包含了多的一。怎樣才能使認識深入一個層次，從而由同中再看出異來？這就需要比較研究要深入下去，運用抽象上升到具體、邏輯與歷史相統一的理論建構方式。

抽象上升到具體的關鍵是邏輯起點的確定，確定了邏輯起點，便開始了以邏輯為中介、各范疇對立統一的辯證運動過程，這個抽象范疇不斷向具體范疇的上升過程，是一個綜合的過程，表現為后一個概念是前一個概念的綜合和發展，是在前一個范疇規定的基礎上，再補充上新的規定，因而是一個豐富化、全面化的過程，是一個比一個范疇更具體的過程。通過辨證思維的抽象上升到具體的邏輯運動行程指明了人類審美現象的內在規定性及發展的規律性。同時，由抽象上升到具體的邏輯方法，既是思維把握具體對象的一種認識方法，又是構成科學理論體系的重要方法之一。即將最簡單、最普通的、內容比較貧乏的抽象規定作為該門學科的理論出發點，然后，使這些最一般的定義和原理在整個敘述過程中不斷深化和豐富，同時又以越來越具體的內容加以充實，直到這門科學的研究對象得到完整的闡述為止。這一豐富與具體的展開過程也就是理論建構的過程。融通性精神整合美學理論系統的建構過程就是在抽象上升到具體的思維行程中完成的。此中由感性具體到抽象規定的結晶、邏輯起點的確立、抽象范疇的具體展開等問題均是整合性理論系統建構必須面對的問題。

此外，就是邏輯與歷史相統一的辨證思維方式，二者統一反映在美學發展史上即邏輯質點與歷史關節點同一。“美學發展史上的理論質點，相互間有著同一性和內在聯系性，但又是新質獨具、個性鮮明的，它們反映的不是流水形態的歷史，而是濃縮形態的、典型形態的歷史，……。這種邏輯質點與歷史關節點的同一，是一種去粗存精、去偽存真的概括性同一、典型性同一，它省去了非本質的枝節，不關緊要的過渡，達到了邏輯與歷史更真切的對應，達到了邏輯對歷史更本質、更深刻、更明晰、更簡潔、更概括、更集中的反映，并導致理論質點所包孕的各種美學規律更為鮮明突出，其真理度也就得到了進一步的提高。”（注：袁鼎生.西方古代美學主潮.廣西師范大學出版社1995年，第44、7頁）但是邏輯方法與歷史方法又是不同的。因為邏輯以純粹的形態來反映對象，而“歷史的形式以及起擾亂作用的偶然性”導致兩者的不同。這是非常危險的地帶，一旦邏輯脫離了歷史，邏輯推演沒有了歷史的對應，那么邏輯的行程就蛻變為無意義的語言游戲。因此，整合性理論系統的建構過程，在一定意義上可以說是尋求“邏輯質點與歷史關節點同一”的過程。同樣，整合性理論系統沒有“史”的對應與支撐只能是無價值的臆說了。

可以推斷，無論是由異而同的抽象范疇的獲得，還是由同而異的理論形態的建構，東西方美學研究者得到的結果仍然是各異的。西方美學與中國美學因各自文化資料不同，創造個性各異，其抽象的第一個結果即元范疇就形態各異，在此基礎上的辨證思維建構方式的展開更是各放異彩，相互映輝，其結果理論形態就必然地導向了各自的民族個性。這種“相異”的充分發展必然歷史地導致新一輪“轉型”的開始。從這個意義上說，“轉型”是人類生活生生不息、具有無限生機和活力的文化現象。“轉型”是時時刻刻已經發生著的事實。因此，我們不必感到慌張與焦慮。

至此，東西方美學在相互吸融、相互補充中經感性具體上升到抽象（或異而同）、抽象范疇又在上升中具體展開，并遵循著邏輯與歷史的統一。從而形成美學精神融通性整合理論體系，從而實現了傳統美學的現代轉型，實現了美學困境的“轉型”。而從思維內核上看即實現了方法論的轉型。

4.3同而異，異而通

在同中求異、由抽象上升到具體展開后，抽象的、純粹的“有(Sein)”獲得了豐富的內涵。理想形態的東西方美學精神融通性整合理論系統在邏輯展開中獲得了完整的理論形態。但無可否認的是，不同的心靈主體由于其文化背景不同、生活資質相異、方法論指導有別等因素的制約，同樣是面對東西方美學并企圖宏觀、全面地占有豐富的美學質料以建構東西方美學精神融通性整合理論體系，但是，其結果必然是形態各異。

古人云：“夫和實生物，同則不繼。以他平他之謂和，故能生長而物歸之，若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、人雜，以成百物”（注：國語·鄭語）孔子說：“君子和而不同，小人同而不和”（注：論語·子路）由此可以看出，同而和能促成事物的發展。如果一味追求“同”，不僅不能使事物得到發展，反而會使事物衰敗。因此，可以推想經異中求同而又同中求異后的美學理論體系，其結果必然是各異的。然而，這種各“異”的現象又是健康的。因為無所不包的美學體系是不可能的也是不必要的。與此同時，各具特色的美學體系因各自面對的審美實踐的現實情況不同，故其理論形態的發展必然導致相互間的“異”的加劇。各“異”的美學體系的沖突、碰撞又促進了彼此間的交流、融合、融通，新的一輪美學精神整合之路又開始了。如此矛盾發展，美學理論體系才能不斷“貼切”地把握住人類特有的審美現象的特質。

羅素曾說過，不同文化之間的交流過去已經多次證明是人類文明發展的里程碑。希臘學習埃及，羅馬借鑒希臘，阿拉伯參照羅馬帝國，中世紀的歐洲又模仿阿拉伯，而文藝復興時期的歐洲則仿效拜占庭帝國。可以看出，一種文化之所以能吸收他種文化，往往是在兩種文化交往和商談中體現“和而不同”的思想的結果。歐洲文化在自身發展中吸收了各種各樣不同文化傳統的因素，但它不僅沒有失去歐洲文化的特色，而且大大豐富了自身文化的內涵。“中國文化從一世紀至十世紀由于充分吸收了印度佛教文化，有了很大的發展，但中國文化仍然是中國文化，并沒有變成印度文化。”（注：湯一介.“和而不同”原則的價值資源.學術月刊，1997年第10期）由此看出，中國人是運用“和而不同”原則對待印度文化的。

美學的發展也同樣遵循“和而不同”的原則，因為無“異”之“同”必然是僵死的。比較研究東西方美學質料整合成的美學體系應該是因民族而個性各“異”的。在一定意義上說，通過美學體系的構建過程，可以展現思維者卓然不群的個性生命，以及所屬民族的崇高智慧，進而可以顯示人類精神的偉大，以開拓人類的心靈空間，以培育整個人類的文化品性。

可以說，“和實生物，同則不繼”（亦即同而異，異而通）是美學發展的規律，取“和”而去“同”是未來美學的方向，整合東西才有新質的生成，才有美學理論的發展。因此，在東西方關系上，“求同”并不是主要的，明異求通才是我們努力的方向。