病態美學和怪誕美學精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇病態美學和怪誕美學，期待它們能激發您的靈感。

篇1

關鍵詞：當代藝術 審丑 美學價值

一、審美的轉向

1、大眾審美和大眾消費

自古以來，美和審美都不可避免地依附于文化的發展而發展。對于美的認識，除了個體的認知不同以外，往往與當下整個社會的大環境有關。而對審美的認知進程，與人的精神需求與精神追求的進步息息相關。

由于現代社會的快速發展，生產效率的不斷提高，人們的勞動時間隨之不斷地加強，在不斷付出勞動的同時，與人本來存在的自然屬性產生了極大的沖突。當個體生命的自然時間恢復到自身的平衡狀態時，就愈會尋求一種生命原始的、本能性的發泄，一些具有審美上的強烈刺激性，更加貼近于原始本能的審美形式。

現代人們的物質生活已經相比過去有了極大的豐富，相對應的精神層面卻相較之困乏，這時就需要填補精神空缺。在吸取精神養分之時，發現美的東西已經無法滿足這種在高強度下、快節奏生活的精神需要。在這時美好的事物卻顯得平淡無奇，反而一些荒誕的、怪異的東西相比美更加吸引人們的視覺，更能刺激大腦、更加亢奮，以此獲得心靈上的震撼。

大眾審美與大眾消費是相互影響的。大眾審美有即時性，即大眾審美有時尚的短暫性，這是與消費引導密切聯系的，大眾美大多是由于從眾心理的影響，受到消費環境的暗示而產生的。大眾審美還有一致性，現代人生活的環境發展迅速，并且絕大部分是處于群體之中的個體。基于一定的群體壓力，偏向于“他人向導”，所以總體上還是求同，導致大眾審美的相對單一。如今全球化的發展及大眾傳媒的影響，也使得地域性差別和審美年齡界限趨向消失。種種發展態勢促使消費時代下人們的審美心理機制逐漸在發生改變。

2、美與丑的時代變遷

隨著時代的變遷，人們對于美與丑的認知也有所不同。審美心理機制的變化源于人們審美意識的擴張，傳統美學一元化被打破，泛審美化的出現擴展了審美形態。從美與丑的時代變遷與邏輯演變來看，它主要經歷了原始藝術、古典藝術、近現代藝術與當代藝術四個階段。

原始藝術――美丑不分。原始時代是人類社會的童年期，科學理性的思維方式還未確立，萬物有靈的思想、自然崇拜的意識充斥著早期人類的頭腦，文化類型以宗教文化為主，藝術或者說審美還帶有強烈的巫術色彩，此時的藝術其實只是巫術宗教的附庸，一切都要服從神靈或者圖騰崇拜的需要。所以我們看到殷商時期的青銅藝術，裝飾紋樣猙獰、恐怖、怪誕，還時常出現動物食人的圖案，讓我們不寒而栗的同時又會陷入思索，這樣的遠古意象一定蘊含著某種我們無法認知的內涵，也一定與當時人類對世界的認識有關。毫無疑問，饕餮、夔龍、人首蛇身、鳥頭獸身，還有那些在祭祀場合使用的神秘面具，這樣的形式用我們今人的眼光來看，不僅不美，反而恐怖，但對早期人類而言，世界是無所謂美丑的，這一切都為服務于他們的宗教巫術意識。所以神秘性、怪誕性也成為了原始藝術最顯著的特點之一。

古典藝術――美丑分明。在古典時期，無論是在藝術領域還是美學理論中，探討的核心都是“美”，發現美，表現美成為藝術家的唯一宗旨，美學研究也落入了唯美主義的窠臼。古希臘羅馬時代是西方美學的形成期，這一時期的美學家大多是在探討哲學問題時涉及的美學問題，對美的本質作了界定。人們的審美理想是理性、莊嚴而靜穆的，崇尚多樣統一、和諧的美。這種古典的審美理想，形式上要求整一、秩序、均衡與合理，內容上追求人與自然、人與社會的和諧相容。如亞里士多德主張美的事物應能見出整一性，體積有一定大小，各部分有適當秩序和安排。這一原則直到近代美學研究才出現了轉向。

近現代藝術――藝術美。近現代的西方美術是受到歐洲工業革命影響的，藝術逐漸脫離了貴族特性，變成了大眾消費文化的重要元素。隨著時代的發展和進步，科技改變了人與自然的關系，藝術家們開始創造和選擇新的藝術語言去表達自己的情感世界。近現代的美術已經開始注重個人的思維表達，是理性主義的產物。審美的傾向也由唯美主義轉為對現實世界的關注。西方美學從近代開始就突破了傳統美學和諧的母體結構，此時出現的美學范疇很少由單一的元素構成，一般來說都是一個矛盾的結合體，蘊含著美與丑對立斗爭的痕跡。

1 9世紀中葉以后，人性的異化、世界的荒誕成為了西方人世紀末的情感共識，藝術家源于現實和心靈的感觸進行創作，自然也要調整自己的方向，拒絕生活的理想化與虛偽性。此時占據西方審美文化主流的現代主義藝術中，一個突出的現象就是美丑關系發生了時代性逆轉，“丑”因素的逐步突顯，“丑”的形象已從配角變成了主角，藝術的領域也因丑的介入而大大拓展了。這也正是美學與藝術領域由古典形態向現代邁進的過程，古典美學或者說古典藝術也就被現代美學、現代藝術所取代。

當代藝術――反理性主義。在當代藝術中，美好的事物已經不再是藝術家所要關心的核心點，因為當代藝術已經不再是以審美的方式呈現。受后現代主義思潮的影響，藝術家對西方理性主義文化產生反叛，以消解為中心性、秩序性、權威性、整體性為出發點，以倡導多元化、碎片化、差異性、非理性等為宗旨，對現代社會進行批判與反思。對丑的事物和現象進行批判性的審視是為了站在“丑”的立場上來揭示事物背后的本質。

二、審丑的美學價值

審丑，并不是表現丑，而是審視丑，批判丑，是把傳統的以象為主的審視轉向了以內在精神為主的審視。審丑是一種美學策略，具有積極的美學價值。

偉大的藝術家永遠是自己時代的眼睛。面對世道人心的丑惡，倫理道德的吃人，他們通過發掘丑的美學意蘊來啟示后來者，他們不僅是丑象的言說者，更是“丑世界”的救贖者。他們對人類世界的否定正是源于對人類世界處境艱難的深深憂慮。

丑作為一種美學關懷，最為重要的是面對社會生活的無意義，現實的非人性，面對平庸、病態、畸形的荒原，他們不再乞求虛幻的東西來安慰自己，而是在丑的直陳中展示真實的人生。他們面對生活活動中的否定的因素，以一種困獸猶斗的精神，通過自我褻瀆來實現自我拯救，通過它的非人性來保持人性的忠誠。

“丑”作為一種否定的極端形式即反向的思維卻透視了審美文化的負效應、負作用，負面價值和負面結果。它對審美文化的一元思維、單向思維和獨白話語進行了撥反。從而突破了思想的，使人類思想進入一個創造性的新階段。這種異質性思維沿著對象的結構逆向而入，直探底蘊，去揭示其中被有意無意遮掩的破綻，它是從肯定性追求到否定性體悟，為人們打開了通向未知世界之門。

當我們說某對象是丑的，也就意味著對于否定性審美活動的某種評價與判斷的形成，審美活動中的負面因素的否定性價值的形成。人類原來無法道出的某種東西被道出了，原來未曾領會的某種價值關系被領會了?？梢?，丑是對于審美活動的負面因素所蘊含的否定性價值的意識。因此，對丑的張揚不是說人類從此就變成了丑，而是說人類從此開辟了全新的美學語境。

三、當代藝術審丑美學的呈現

當代藝術源起于西方，我們都知道古典藝術的目的是為了寫實，它的審美性被定義為“自然美”，現代藝術是為了演創造“有意味的形式”，它的審美性可以說是“形式美”，到了當代藝術，被模糊的藝術和美的界限，使審美得困難起來。

杜尚是形成當代藝術世界的思想者，傳統美學觀念使人無法進入杜尚，他在一百多年前畫在蒙娜麗莎名片上的小胡子，成為一個歷史路標，反映了審美在西方藝術史上某種心態的深刻變化。他將小便池這樣的作品堂而皇之放在公眾面前，不是對藝術的褻瀆，而是將一種心理態度外化在不屬于藝術的俗物上。杜尚通過這些“俗物”發動了對藝術權威的挑戰，也發動了對藝術自身的強烈批判。

1、適當的審丑

藝術中的“丑”并不是真正的丑陋和惡俗，它只說違背傳統審美的、被認定為某種奇特價值觀的取向。在持積極態度的藝評家眼中?！俺蟆敝皇窍鄬Α懊馈倍缘囊粋€概念，它們之間并沒有不可逾越的鴻溝，因為對“美”的判斷從來不是固定的，隨著歷史的進步它們之間是可以轉化的，當時“丑”的藝術在下一階段中可能就是“美”的了，而反之亦然。如果說“美“的作品相對是傳統和保守的，是可以愉悅人的感官的，那么“丑”的作品確實意在剔除物質層面的愉悅，而強調藝術本體精神的內省，是可以震撼和洗滌人們心靈的。因此，“丑”的藝術是具有先鋒性的，可以影響著藝術進程的，積極的“審丑”可以說是“審美”的延伸，可以緩解在過度“審美”時所產生的疲勞，適當和恰當的“審丑”是有益于藝術的健康發展的。

2、審丑的濫用

“審美”的束縛一旦被打破，便一發不可收拾。藝術不再單純的是一種美的形式，同時也成為一種反抗工具，于是藝術的“審丑”趨向逐漸顯現，各種光怪陸離的藝術形式粉墨登場。藝術表現中開始表現暴力、血腥、怪誕的區域，似乎越新鮮越離奇，就越有表達力度。當大眾對審丑藝術最初的驚艷和別具洞天的好感被為丑而丑的嫌惡感取代時，當代藝術獨具的“審丑”觀被徹底扭曲了。濫用審丑無疑是對“審丑”的誤讀，藝術是不排斥丑的材料，但是藝術拒絕非理性的丑的濫用。這種以夸張的手段營造丑的藝術并沒有真正的審丑性，這些并不是蘊含在當代藝術中以批判精神和以人文關照為追求的“審丑”態度，只是通過毫無節制的丑化來刺激大眾的一種畸形心態。無論這些作品具有怎樣的批判意義或現實主義色彩，那些批判也是牽強附會的，也不會觸及到人們靈魂深處，激發更多數人的心理共鳴。

四、當代藝術中審丑現象的反思

當代藝術已經不是只表現美好的事物，它也并非完全是以“丑”為“丑”，同時也通過表現“丑”反映社會問題。當代藝術以獨特的表現方式，揭示了當下人們對生活中存在問題的焦慮與不安，批判了現實社會中存在的疾病、戰爭、人格畸形、性的泛濫等問題，并以畸形的、病態的、荒誕的、丑陋的形態呈現給觀者，深刻反映出當代人們生存現狀的迷茫失落、孤獨寂寞、惶恐不安、人性異化。從形式上看，丑的形象并不符合人們的審美感官，但從內容上看，丑比美更能揭示事物的內在真實性。因此，“審丑”可以獲得一種深刻底蘊的美感。

當代藝術可以說是“審丑”的藝術，表現丑的藝術作品層出不窮，但我們要以一種正確的觀點去評判它。“審丑”并不等于“丑化”，“丑化”是脫離實際與真實，是一種對低級趣味的迎合，是對藝術審美的背道而馳。藝術可以表現殘缺、怪誕、丑陋，但折射出來的意喻必須是積極向上的，“審丑”需要透射出人文關懷和道德功能。在當下已經不能用傳統的審美標準去審視當代藝術，需借助“審丑”的角度去分析這種現象，“審丑”的目的最終還是“審美”，只有“審美”與“審丑”相結合才能使人的本質得到實現。

參考文獻：

[1]約翰？拉塞爾.現代藝術的意義[M].南京：江蘇美術出版社，1996

[2]克羅齊.美學原理？美學綱要[M].北京：外國文學出版社，1983

篇2

[關鍵詞]哥特藝術 風格 演變 服裝時尚 碰撞

哥特式藝術風格在西方藝術史上占有十分重要且獨特的地位。它起源于中世紀帶有宗教色彩和神學理念的教堂建筑，伴隨著哥特音樂的發展而盛行，憑借哥特式電影而呈現出深刻持久的藝術表現力，最終形成了當代頗具特色的哥特式風格特征：黑暗、陰郁、怪誕、神秘和高貴。當哥特藝術獨特的美學形式與服裝時尚發生碰撞，于是便誕生了黑暗而兼具高貴，怪誕又不失美感的哥特式服飾文化，表現出哥特藝術獨特的藝術價值與風格內涵。

1、哥特式藝術風格的起源

“哥特式藝術”起源于中世紀帶有宗教色彩和神學理念的教堂建筑，原來是12～16世紀歐洲出現的一種以尖頂大教堂為顯著特色的建筑風格，后來這種風格普及于整個歐洲，而且反映在繪畫、雕塑、工藝美術、音樂和文學等所有藝術領域，形成一種被譽為國際哥特風格的藝術形態。

“哥特式藝術”誕生的時期，基督教成為封建社會的精神支柱。教會與封建統治者勾結，壟斷教育，向人們宣傳虔誠、禁欲、恭順、服從，以及死后升入天堂的來世觀和以神為中心的神秘主義。教堂建筑不僅僅是信徒的聚會場所，更充當著基督教信仰的象征，高大、華麗成為人們對教堂的追求。哥特式教堂的外形采用十字形式結構，利用線條輕快的尖形拱券形成高聳挺秀的尖塔，而教堂內部則用修長的立柱和彩色玻璃共同構成空闊、神秘的空間。這種尖頂高聳的哥特式教堂成為中世紀的建筑典范。就建筑樣式而言，哥特式風格主要表現在縱向垂直線和銳角三角形的強調；就藝術形式而言，夸張、不對稱、奇特、輕盈和頻繁使用縱向延伸線成為其顯著的特征。這種藝術風格深深地影響著中世紀的審美意識，并且迅速影響到歐洲的各個藝術領域，當時的服裝形式受這種風格影響，充分呈現出銳角三角形和垂直線的形態，主要體現為高高的冠戴、尖頭的鞋、衣襟下端呈尖形和鋸齒等銳角的感覺；為使穿著者顯得修長，通過加高式帽來增加人體的高度，給人一種輕盈向上的感覺；而織物表現出來的鮮明色調則與哥特式教堂內極具神秘感的彩色玻璃一脈相通……

2、哥特式藝術風格的發展與演變

19世紀中期，一種以恐怖和神秘為基調，多發生在荒郊古堡的小說樣式，被人們賦予了“哥特式”小說的名稱，這類小說常以古堡、荒原、廢墟等環境為背景，氣氛陰森、神秘、充滿懸念，其表現的主題一般是宗教、死亡、巫術甚至是科幻歷險故事。一些小說家還十分熱衷于對人性陰暗面的展示，在文學上演變成陰郁、怪誕的神秘黑暗文學。吸血鬼是哥特小說中的典型形象，它以神秘恐怖的氣氛、大膽神奇的想象、孤寂疏離的浪漫主義情懷吸引著當時的讀者。對黑色的偏愛，擁有吸血鬼之類的異端形象符號以及黑暗、死亡、陰郁和神秘成為當時哥特藝術風格的特征，它發展并豐富了中世紀遺留下來的哥特式風格。

而到了20世紀70年代，隨著朋克（Punk）風潮的崛起，哥特音樂開始蓬勃發展。哥特音樂以表現人性的陰郁、空虛為主題，曲調陰郁幽暗，歌詞晦澀沉郁，音樂中往往彌漫著頹廢，冰冷、焦慮、悲觀和灰暗的氣氛，充滿對死亡和黑色的向往，表現了搖滾音樂黑暗和陰沉的一面。而做為哥特搖滾雛形的搖滾樂團Joy Division，開始采用大量的現代哥特風格造型，如帶有大量蕾絲的衣服、象征浪漫的玫瑰、墳墓、吸血鬼、女巫，廢墟、哥特大教堂等哥特風格的符號象征。他們典型的哥特裝扮是黑色高領緊身皮衣和大量銀飾、黑眼圈和悲傷麻木的表情。他們的音樂、恐嚇的妝容和黑色的服裝成為了歌迷崇拜的一個重要的組成部分，被多數搖滾樂隊和時尚青年男女沿用至今。進入80年代，現代哥特式風格服飾由這種哥特音樂發展起來，染黑的長發、蒼白的皮膚、緊身黑衣、尖皮靴和大量宗教圖騰式的裝飾成為當時哥特族的象征。

九十年代，恰逢以哥特文學為背景的好萊塢恐怖電影復興，《剪刀手愛德華》、《夜訪吸血鬼》、《吸血僵尸驚情四百年》等一系列賣座恐怖片為哥特文化注入了新的興奮點。古怪的建筑、黑暗的環境、精致、蒼白而缺少表情的面龐、刻意的濃重煙熏妝……電影的情節設計與人物造型推動了又一輪哥特式風格的流行風潮。

至此，哥特式藝術風格的發展與演變進入尾聲，黑暗、陰郁和神秘成為現代哥特文化的精髓以及標志性特征。

3、當代哥特藝術與服裝時尚的碰撞

當哥特藝術獨特的美學形式與服裝時尚發生碰撞，便誕生了黑暗兼具高貴，怪誕又不失美感的哥特式服飾文化，詮釋出時尚潮流的新風貌。

（1）、黑暗、陰郁的視覺表現

哥特的美學基礎是黑暗與陰郁，哥特藝術通過對黑暗及死亡的恐懼描繪表達著它獨特的“黑暗美學”，神秘，幽暗，冷酷，美麗和悲愴是它的視覺體現。

當服裝時尚遇到“黑暗美學”，經典的黑色以及表現神秘、虛幻效果的暗色系色彩成為哥特服裝的常用色，中世紀哥特教堂的彩色玻璃也能成為服飾色彩的靈感來源。隨著“偽黑暗”主題趨勢的流行，一些濃郁華貴的色調，如暗紅、深棕、深藏藍等也開始露面，但是色彩的搭配仍然強調“黑暗美學”的視覺體現。最受哥特一族推崇的是黑色與暗紅色的搭配，大面積的黑色中跳躍出暗紅色，整體中既帶有死亡恐怖的氣息，卻又不失一種憤世嫉俗的高貴氣質。在整體形象方面，哥特們喜歡用染黑的長發、蒼白到病態的膚色、濃黑的煙熏眼妝、黑色指甲、網眼絲襪和大量的銀飾構建一個黑暗而神秘的個性形象，黑色和白色的極致對比凸顯了哥特頹廢、陰郁的視覺感覺。

（2）、頹廢、不羈的精神表現

當代歌特藝術是在80年代由后朋克風潮滋長成一種的次文化，此后由視覺藝術、文學、音樂和服飾等藝術形式發展為一種頹廢而叛逆的地下文化。消沉與漠視是哥特一族一貫的生活態度，這種非理性的處世方式折射出人類精神世界中的黑暗面，恰好切合了哥特藝術的特質---黑暗，由此，頹廢與不羈成為哥特精神的精髓。

夸張的造型和繁瑣復雜的裝飾成為哥特服飾表現叛逆不羈的手段，夸張的荷葉領、肩部、頭部帶尖角的怪異造型、多層的褶皺袖子、服裝款式的不對稱設計等都是哥特服飾的典型特征；而大量的褶縐、花邊、蕾絲以及維多利亞式的荷葉邊裙擺則演繹著沒落貴族華麗的頹廢感；吸血鬼電影中常出現的披肩、斗篷和長手套成為哥特服飾演繹神秘、怪誕的元素；對于哥特一族頹廢、不羈的精神世界，黑眼圈和悲傷麻木的表情是必須的，刺青則是勇敢者的象征；他們在身上和服裝上佩帶很多銀制的宗教飾物，但是卻天天改變信仰……哥特迷們用我行我素的著裝方式詮釋了時尚是黑色的、態度是陰暗的精神信仰。

（3）、神秘、高貴的氣質表現

當代哥特藝術以黑暗、陰郁的“黑暗美學”表達人類對未知、死亡的恐懼，但是，盡管哥特崇拜死亡，但它并不代表死亡，哥特藝術往往用沒落貴族的氣息表達一種邪惡的美麗和隱現的希望，這種與生俱來的貴族氣息成為哥特藝術區別于朋克藝術風格的主要特征。

當貴族氣質與服裝時尚相遇，體現視覺夸張感與華麗感的黑色絲絨面料便成了哥特服飾的常見元素，而面料上的暗花紋設計更體現了哥特藝術的細膩與考究；精致奢華的蕾絲和黑色的網眼狀面料是哥特一族的最愛，黑色花紋網中隱約透出的蒼白皮膚很好地詮釋了透而不露的性感與神秘；前衛、時尚的材質是哥特對美的另類追求，80年代哥特服飾里大行其道的人造皮革、塑膠、PVC等面料早已不見蹤影，取代它們的是前衛的反光面料、輕盈的雪紡、柔軟的錦緞和奢華的皮草——即使是前衛、另類的造型也要兼顧氣質的體現，哥特族以一種略帶浪漫奢華的方式展示著黑暗風格的美學魅力。

（4）、遺世獨立的時尚潮流

哥特藝術大多數時期只是頹廢而叛逆的地下文化，它并不被世間的主流文化所接受，也幾乎不受大眾潮流的影響，形成自娛自樂的潮流特征。哥特服飾依賴獨特的黑暗美學與流行時尚在碰撞中演繹新的火花，呈現出新的“偽黑暗”風貌----神秘而優雅、前衛而叛逆，沒落貴族的血統中流淌著自由與不羈的氣息，它我行我素、獨標孤高，成為流行趨勢中遺世獨立的時尚潮流。

4、結語

當代的哥特藝術是歷史演變、社會變遷以及審美情趣共同作用的文化形式，當哥特藝術與服裝時尚產生碰撞，演繹出的藝術火花不僅詮釋了時尚潮流的新風貌，也賦予了流行時尚更多的文化價值與精神內涵，更體現了哥特藝術獨特的美學價值和多元的藝術包容性。

參考文獻

篇3

關鍵詞：愛倫?坡；現代主義；病態；潛意識

中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）02-0142-03

現代主義是20世紀西方的一種文藝思潮，是諸多流派的總稱。這些流派雖然理論主張各不相同，風格迥異，但是他們都以非理性主義為哲學基礎，共同打出了反傳統的旗號，致力于對傳統文學的大膽革新，豐富了文學的觀念，共同組成了一個充滿著先鋒意識多元化的藝術世界。19世紀美國偉大的小說家、評論家愛倫?坡在繼承18世紀哥特式小說以及現實主義文學的同時又大膽創新，從而形成了自己獨特的世界觀和文藝觀。這種世界觀和文藝觀，反映在其作品中形成了愛倫?坡有別于現實主義，而又類似于現代主義獨特的藝術風格。他的探索與創新在為自己獨特的藝術風格奠定基礎的同時也為后世文學的發展開辟了新的路徑。

一、荒誕的故事與病態的人物形象

愛倫?坡的文藝理論觀帶有明顯的唯美色彩，他主張“為藝術而藝術”，強調印象與效果的完美統一。他認為美在于哀傷，死亡是一種詩意的存在，藝術家應該在作品中積極營造驚險、恐怖的效果。這樣的文藝觀體現于愛倫?坡具體的創作實踐中，其作品就不可能以真善美為主調，反之大多是以超自然的恐怖、美的幻滅、離奇的死亡、可怕的夢境、神秘的宿命論、人性之惡為題材，且作品中總是充斥著破舊的古屋、陰暗的環境、以及最終走向自我毀滅的人物。如作品《鄂榭府崩潰記》，小說一開場就以第一人稱敘述，把讀者的視線置身于一個荒涼、恐怖、陰森、凄惻的環境中，古屋的主人是一對兄妹，哥哥勞德力克憂郁、敏感、神經質，終日沉迷于驚懼恐怖的自我意識中，忽而生機勃勃，忽而憂愁煩躁，身心焦慮。妹妹瑪德琳小姐則冷漠無情、重病纏身，在房間里飄來悠去，猶如幽靈，在其病逝下葬后又離奇撬開棺木，身披濺滿鮮血的裹尸布出現在哥哥面前，嚇死其哥哥。此時，那座陰森古老的鄂榭府也頃刻坍塌，淹沒于烏黑山池。愛倫?坡把故事的發生放置于一個有超自然神秘色彩，亦幻亦真的恐怖古屋中。經敘述者介紹可得知鄂榭府家族一脈單傳的缺陷，以及他們一直過著離群索居的生活。家族自古就有之嫌，而勞德力克對妹妹自小就心存一種非正常的喜愛，意念的罪感及壓抑情感的內在因素，致使他精神崩潰，最終為結束精神折磨，他在神經緊張中活埋了自己的胞妹。這一對孿生兄妹正是勞德力克的雙重自我，當他埋葬了瑪德琳的同時也扼殺了自己的理性、精神之愛，而走向了毀滅。又如其作品《威廉?威爾遜》也充分展現了人格分裂這一主題，故事中一個威廉存在于現實之中，而另一個威廉則充滿了神秘、夢幻般的色彩。最終威廉殺死了一直以來困惑其心的另一威廉，但同時也把自己推向死亡。“你已經獲勝而我輸了，但是從今以后你也就死了――對這個世界對天堂和希望也就毫無感覺！你存在于我中，……”[1]小說以善惡為分界描寫了人的幻影，在展現人物內心過程中充分刻畫出人物的雙重性格；而小說《泄密的心》中主人公“我”則是一個神經過敏的癲狂病患者，僅因為不能忍受一位老頭有一雙“鷹眼”就把他殘忍殺害，而“我”仍能心安理得將尸體肢解埋葬，并坦然面對警察，不露出任何破綻，但總有一種東西令 “我”惶恐，就是那顆跳動著的“泄密的心”。……最終，“我”心理防線還是坍塌了，大叫道“我招就是，――撬開地板――這兒！這兒！”[2]可以說，在愛倫?坡的筆下有的只是病態、畸形的人物，怪誕的關系，離奇荒誕的故事，這樣的創作正是源自于愛倫?坡對人生，對客觀外部世界的深刻體驗。愛倫?坡一生歷盡坎坷，備受冷遇，不被理解，敏感脆弱的性格讓他深刻體驗在繁榮之下資本主義的畸形及人的病態。他在描繪這幫奇形怪狀的人物時，也間接反映了那個光怪陸離的荒誕社會。愛倫?坡生活在美國資本主義發展的時期，這正是一個充滿矛盾和混亂的動蕩年代。商品經濟快速發展，資本主義制度的建立并沒有從根本上解決社會矛盾，也沒有改變人的生存困境，沒有把人從苦難中解脫。下層民眾流離失所，基本生活無從保障。同時，在這種生存狀態下，人的思想觀念也被物化，成為金錢的忠實奴仆?？梢?，資本主義的發展，工業大革命并未真正拯救美國人民，不過是把美國人民從一個苦難深淵推向另一個苦難深淵罷了。社會的矛盾與反常必然會出現一些不合常理而荒誕的事件、矛盾沖突，也會讓人出現復雜、病態的扭曲心理。這正是愛倫?坡一直致力于的近乎于怪誕的現實主義，生活中的矛盾性、美學及道德上的反常性。

愛倫?坡雖然深刻的指出了人之惡、人的必然毀滅，指出了惡的無限蔓延、膨脹，但他卻無法解析這個荒誕的世界，無法為人的安身立命指出明確的方向，無法讓人超越痛苦和矛盾的存在?？梢哉f，愛倫?坡對社會對人性的探討，思考是痛苦的，甚至是充滿絕望的，這種悲觀的情緒也正是現代主義文學的一個基調。

現代主義文學產生于20世紀，殘酷的戰爭，泛濫的工業文明，紛繁動亂的革命，迅猛發展的生產力，飛速進步的科技，嚴重的經濟危機，非理性主義哲學，動搖了千百年來人類形成的規律和價值觀念，在這個世界中，沒有什么永恒，沒有什么是神圣不可侵犯，人在這種惡劣的狀態下，嚴重缺乏安全感而充滿著危機感和悲觀情緒，處于緊張恐懼中，人們懷疑一切，否定一切，在痛苦中迷惘、自救。當然，不可否認，每一次時代的更迭，社會的變革在帶來動亂的同時也帶來了文學的更新與轉換。20世紀的文壇也不例外，動蕩、復雜的歷史和文化也成就了現代主義文學的興起與繁榮，給現代主義文學家們以無數創作靈感與熱情。現代主義作家們悲觀絕望的情緒致使他們蔑視和嘲笑傳統的理想主義、浪漫主義和真善美而更著意于反映社會之惡、人性之惡，他們大多數以“性格扭曲、精神無依，毫無作為的反英雄人物”為描寫對象，從人生的痛苦和無意義以及人的恐懼、失落、孤獨、煩躁、異化、變態、人與人的隔膜出發表現世界的荒誕和無序，如卡夫卡筆下那只叫格里高爾的甲殼蟲；那個因精神高度緊張而為自己挖掘地洞的人化動物；《局外人》中莫名其妙被世界吞噬的莫爾索；終日無根無由的感覺惡心的洛根??；還有那個艾略特深惡痛責的精神《荒原》……現代主義作家所熱衷的主題可稱為是對愛倫?坡的延展和更為徹底的發展，他們把愛倫?坡筆下的扭曲和荒誕發揮到了極致，但他們的非理性主義已經完全替代了愛倫?坡的現實主義理性，也再不選擇愛倫?坡的恐怖、令人震顫的美學風格。

二、對“潛意識”的描寫

19世紀現實主義作家把描寫重點放在客觀環境、人物外在、情節設置上而很少對人物的潛意識作細致描繪，而愛倫?坡卻對非理性、潛意識產生濃厚興趣，并認定人類最基本的情緒是恐懼。在具體創作中其小說進入了人物心理分析的更深一層――對潛意識、對病態心里細致入微的描繪，為讀者創造了一個個充滿怪異和恐怖的心靈世界，開拓了心理分析小說的先例。正如D?H?勞倫斯在《美國古典文學研究》中對其的評價，他是“一位深入人類靈魂的洞窟、地窖和陰森可怕的地道的冒險家”[3]?！捌碌淖顐ゴ笾幵谟谒堑谝粋€開掘人類意識最深處幽暗領域的人”[4]。

縱觀愛倫?坡短篇小說可明顯看出他常把人物置于特殊的事件中，在特定的境域，尤其是在極度緊張、恐懼的狀態下充分展示人物的心理活動，而高度緊張正是下意識滋生的催化劑。其作品《黑貓》被譽為“開創現代心理小說先河”的經典之作，小說主人公深信邪惡的欲望是人心的一種原始動力，一種不可分割的本能或情緒，它指導人的性格。正是基于這樣的本能，這樣神秘難測的犯罪欲望，主人公莫名的殺死了自己曾經喜愛的黑貓。作者用自我敘述的方式大量的分析了在犯罪之后人物復雜緊張的心理狀態，“我”在不停的辯解中懺悔，忍受著精神的處罰，但任何努力都無法擺脫心靈的恐懼和內疚，也無法抗拒作惡本性的困擾，只得一次次不由自主的犯罪，從而永遠處于痛苦、癲狂、精神分裂的自我折磨中，直至毀滅。作者在小說中把人物犯罪后神經緊張、躁動不安、歇斯底里的病態心理與荒誕離奇的故事情節巧妙結合，既把罪犯在作惡時難以理解的心理充分挖掘，也間接表現出包括作者在內的丑惡社會下人的陰郁、不安、狂亂煩躁的心理；愛倫?坡的另一心理小說《泄密的心》也同樣極為真實的反映了一個病態人物在犯罪過程殊的心理活動。作者不惜筆墨多次描寫半夜黯淡光線下老人眼睛所散發的幽幽藍光及犯罪后所聽到被害人愈來愈響的心跳聲，以聽覺和視覺所產生的幻覺，以此來渲染恐怖的效果及主人公犯罪后的善惡交織的迷亂和極度驚懼。又如《鄂榭府崩潰記》中，當被活埋的瑪德琳小姐一步步逼近勞德力克時，勞德力克在極度恐懼緊張之下所產生大量非理性、非邏輯的內心獨白。作者在這里特意放棄做任何干預，只是把這些混亂、無序、無法用理智控制的潛意識，幻覺按其本來的樣子去描繪，反而更真實更深刻的反映了人性的深處，從而產生震顫人心的心理沖擊?！锻?威爾遜》則是用心理分析的方法，充分展現了人物善惡雙重心理無盡的交織與沖突，辨證的揭示了人性的復雜及矛盾。……值得注意的是，雖然愛倫?坡的作品中很多都刻畫了人之作惡本能及內心的善惡沖突，但其小說絕不能簡單的歸入“道德小說”或“教育小說”，愛倫?坡在創作中并沒有把宣揚正義為自己的創作立場，他只是在用一種夸張獨特的手法充分展示人物病態的心理罷了。

叔本華唯意識論、柏格森的直覺主義、弗洛伊德精分析學說開拓了人的潛意識領域，奠定了文學對人精神和心理世界的探索的基礎，同時也使現代主義文學家把人的精神、心理世界置于作品的主導地位，通過對人意識的描繪來對客觀外在世界做出最真實的反映。如重視主觀世界的表現主義文學、以伍爾夫、喬伊斯、?？思{為代表的意識流文學，他們對傳統小說形式作了最徹底的變革與轉換，他們擯棄了傳統的以人物情節和故事為主的結構，開創了以內心獨白為基本框架的新形式。他們著力于開掘人物意識、潛意識的活動，采用復雜的象征結構，對人物的心理變化做自然主義的再現，于是展現在讀者面前的就不再是戲劇性的故事，而是一幅副飄忽迷離，忽遠忽近，支離破碎，朦朧模糊的意識流動畫面。愛倫?坡對人的恐怖情緒和變態心理無干預傳神逼真的描繪，對怪異混亂的潛意識的深刻表現，刻畫出一幅幅喪失人性的人的心靈世界。當然對表現精神世界的絕對推崇，意識流作家們比愛倫?坡更加注重對人物潛意識的描寫，他們打破傳統的時空概念，充分擴展心理時間，捕捉人物在各種情態下的潛意識?！缎鷩W與騷動》中班吉混亂的思緒；精神崩潰者昆丁紛亂的內心情感沖突、交錯重疊的內心獨白，正常與病態的交織更真實的折射出南方貴族階級在衰落時心靈上的各種喧嘩與騷動。喬伊斯《尤利西斯》中對內心獨白、非邏輯的自由聯想、夢境及幻覺的直接反映可以說是代表了意識流小說的最高成就。

三、結語

現代主義小說家與愛倫?坡一樣一直在孜孜不倦的探求人生的意義，反映人性的本質，思考人與人、人與社會、人與自我的關系，探察人心靈最深層的奧秘，他們在創作中極富哲理的提出了人類一系列永恒的主題：生與死、靈與肉、罪與罰、善與惡……，他們都把目光投向那些懦弱、失敗、迷惘、孤獨的人，通過這類人的病態、痛苦、異化、扭曲、困惑又真實而深刻的反映出世界的荒誕、殘忍、冷酷、不可理喻。內容上所呈現的永恒不變的悲劇性，形式上非理性、瞬息萬變、悠忽迷離的意識描寫，也就使愛倫?坡與現代文學作品一樣大都是不和諧、悲劇性的，這種悲劇性又使作品都呈現深沉、陰郁、灰暗的色彩基調。這也正是現代工業化文明社會的基調。

綜觀以上分析，愛倫?坡被譽為“現代主義的宗師和鼻祖”是不無道理的，他對人類苦難的表現與思考、對文學藝術的探索與創新在為自己獨特的藝術風格奠定基礎的同時也為后世文學的發展開辟了新的路徑。

參考文獻：

〔1〕〔2〕帕蒂克?F?奎恩.愛倫?坡集――詩歌與故事[M].北京：三聯書店，1995.104，625.

篇4

[關鍵詞] 紀實美學；精神分析；存在主義；他人即地獄；荒誕

影片《貓頭鷹的哭泣》（以下簡稱《貓》）由美國懸疑推理大師帕特里夏·海史密斯（Patricia Highsmith）出版于1962年的同名小說改編而成，杰米·塔拉維斯（Jamie Thraves）導演，2009年上映。影片雖陣容不凡，但其內斂的質地，紀實美學的電影敘事風格，精神分析學派的思想內蘊，讓影片情節陷入到晦澀難解的謎團之中，顛覆了眾多觀影者的期待。電影通過展現男主人公的兩段情感經歷，表現人生的荒誕偶然——當每個與事者都強調自我人性的正當需求或尋找各自的心理依托時，矛盾便不可避免地產生，后果超出了預期承受的底線，破壞了人生規劃的“完整感”，切斷了人們期待視野中生命周期的循環，具有濃郁的存在主義背景。影片以一場扭曲的人際關系所引發的悲劇為主體事件，用影像呈現了存在主義之核心要義：他人即地獄，世界是荒誕的。

一、紀實美學風貌的展現

《貓》場景的選擇多在黑夜。妻子提出離婚，男主人公羅伯特被折騰得心灰意冷，在下班途中注意到林間小屋里獨居的女孩珍妮。無邊的黑夜被羅伯特兩盞車前燈打出的光束穿透，這個影像事件在影片里屢次被長鏡頭從不同角度記錄復現，逼真如同現實生活實錄。黑暗和光束透徹地把人物的情感情緒外化，黑夜不僅是故事發生的時間和空間，更是人物的心理狀態意象化的象征空間。落寞的男人關掉燈，停下車，躲在樹后靜享林間小屋里女子瑣碎而恬靜的日常生活畫卷，沒有什么場面調度，鏡頭和演員基本固定不動，在現實生活中被道德感壓制的窺視欲在此不經意地被舒展開來。珍妮窗前那一盞燈火燭照著羅伯特寒冷破敗的靈魂。對珍妮深情的窺望似乎暗藏著萌生的愛意和感情急速膨脹的勢態。至此，藝術信源系統構建了一個強烈的信息指向，為藝術接受系統設置甜蜜的預盼：男主人公的“苦戀”是否會得到回應？天使對落難心靈能否施以援手，實施拯救？

“藝術的真實顯然只能通過人為的方法實現，任何一種美學形式都必然進行選擇：什么值得保留，什么應當刪除或摒棄……因為只有通過這種選擇，藝術才能存在……電影‘藝術’正是從這種矛盾中得到滋養?！雹倏梢姲唾澦J為藝術的“真實”，需要對情節素材進行選擇才能實現。羅伯特和前妻婚姻破裂的過程幾乎被影像記錄完全省略，他們的情感狀態，顯得眉目不清，雜亂無章，只可在跳躍斷裂的片斷中被推知出大概：內向的丈夫在新婚燕爾時情感熱度也相當高，熱情燃盡后回歸本性。妻子不甘冷落，意欲激起對方關注，提出分手，但丈夫順從到了幾乎懶惰的程度，竟然應允。排斥交代，排斥對話，拋卻露骨的分析，影片對于雙方內心情感歷程的紀實展現只選擇保留了幾段簡短談話，讓電影情節和觀眾產生一定“距離”，這種極簡風格的前事交代方式對觀者想象和判斷的約束力較小。從結構主義的角度出發，小心捕捉看似隨機出現的細節，可以恢復搭建出多樣的故事情節。本文在這里經過選擇和梳理，只提供出了以上一種可能，這個可能性將更有利于解讀后續故事中男主人公的怪誕行為。

珍妮無意之間發現了樹后的羅伯特，這個外貌純潔清麗的年輕女子并沒有被失魂落魄的偷窺者嚇破膽。相反，從走出屋子的那一刻起，相對于觀眾預期的方向，她的性格形象悄然逆襲。她將他請進屋，對偷窺動機得以知曉，而珍妮的內心世界也遠不像羅伯特看到的那么平靜安詳。驟然，這一組心理關系中雙方的位置發生了互換，珍妮如幽靈一樣出沒在羅伯特的生活里，羅伯特避之不及。原來珍妮的弟弟幼時死于疾病，令她多年攀爬不出痛苦的泥淖，她總是期待冥冥之中命運賜予她一次保護異性弱者的良機，以此來補償缺憾。羅伯特的出現讓珍妮抓住了救命稻草，這個落魄的男人激發了她壓抑已久的母性。而男方的反應與觀眾由先前掌握的信息所得出的推斷截然相反，他對珍妮的熱情回應報以冷淡的回避。不管羅伯特如何解釋他厭煩的心境，珍妮都一廂情愿地誤讀這段告白，把病態的厭倦判定為創傷后應激障礙，而沒意識到他原本就是一個沒有擔當的順從型人格與自我中心化人格的矛盾體。當被他激發出愛情的人想要抱團取暖靠近時，他吝嗇地拒絕了對方的情感需求，直接導致了珍妮的死亡。兩人交往中的談話表白常使用長鏡頭跟拍來進行記錄，演員走動時身姿晃動，鏡頭則跟著表演主體運動。相對于正反打鏡頭分解交代兩人的行動和情緒表現，前者顯得真實瑣碎，鏡頭的運動性強，畫面修辭與愛情主題的浪漫感無情相悖。相反，挑釁滋事的對話卻在與談話氣氛不符的美好畫面里發生：珍妮的女友不滿羅伯特插足行為，出外遠足途中，落葉金黃，林中樹樹皆秋色，她展開聲討，氣氛尷尬。拋開前景聚焦、背景聚焦技術，不突出事件主體，鏡頭運用大景深，色彩絢麗，飽和度強，色彩表現的反向處理反襯出主體情緒在現實環境里的渺小。

珍妮前男友格雷戈脾氣暴躁，身體強壯，頭腦簡單，為了讓女友重新回到身邊，任由妮琪擺布。二人都因為感情地位陷于被動，惱羞成怒，他們共同偽造了一場企圖讓羅伯特崩潰的謀殺案。影片最后一場戲安排在已故珍妮的林中小屋里，羅伯特誤殺了妮琪和格雷戈，兩人斃命后，他所站位置恰恰是影片一開始珍妮所在的窗前。鏡頭漸漸拉遠，屋外開闊的夜景里鑲嵌著一窗暗黃的燈光，伴著貓頭鷹的哀鳴給人以絕望的結束感。陰謀和謀殺均發生在靜寂的暗夜，沒有陰森的配樂，極簡的畫面克制低調地再現謀殺現場，深邃的色調營造出憂郁、頹廢、恐怖的氣氛。

二、個體自由選擇的荒誕感

薩特在《存在與虛無》中曾提出：“由于從我存在的那一刻起，我就對他人的自由建立了一道事實上的限制。我就是這一限制，我的每一個構想都勾勒出了圍繞著他人的這一限制的外廓。”②解讀這段話涉及薩特語境下“存在”的兩種基本模式，即“自在存在”和“自為存在”。前者強調無意識存在的物質狀態，后者則是個體按照主觀意愿自由構建的理想自我的存在狀態。在“主觀性林立”的世界里，每個人都力圖最大限度地實現自我設計的理想人生。個體意識之間的沖突導致了躁郁的后果：個體之間發生各種聯系的過程充滿了沖撞的鈍痛、焦慮、煩惱。如同《貓》中的四個主要人物，大家都自說自話，禁閉在“他人即是地獄”的咒語里，不得超生。

格雷戈少年意氣，面對文藝腔十足的女友總是采取正面強攻姿態?？刂瓶衲葭饕詳[布丈夫為樂，把離婚當兒戲，半夜三更撥打騷擾電話，盡其所能地耍賴撒嬌，忽視丈夫的心理疾病，沒有半點關懷退讓，強行要把他安置在自己想象的愛情圖景中，力圖讓夫妻間的關系模式步入她所設計的軌道。羅伯特夫婦的癥結在于二人都中心化地看待世界，過于尊重個人主觀感受，張揚個體的自由，從而阻礙了對周遭人事的認知發展，鑄就了二人不可逾越的隔閡。尋找自我、定位自我，要在付出妥協與奮進爭取的合謀下方可實現，兩個主要人物對此都不曾參悟，他們彼此折磨，問題卻無從解決。男女之間游戲規則過于復雜，羅伯特疲于應對，只想遠觀幸福畫面，不愿涉足其中。珍妮作為男主人公及觀眾的凝視對象，進入到一種象征式存在：作為傳統理想化的女性形象，她應無限包容，在被他人凝望時，應處于鏡頭世界的邊緣守望祝福對方，盡可能地放棄支配力?？墒沁@一人物卻偏偏要求從上述的象征式存在里被釋放，獲得自由，出乎意料地熱烈回應偷窺行為，超出了男性“權力眼睛”的視野，打破了他獨享安寧的心理規劃。她把羅伯特的到來當作是一次救贖，妄圖通過安慰他再一次扮演一個好姐姐，補償失落情感。可是對于羅伯特，珍妮就往事所進行的悲情傾訴不過是喋喋不休的喃喃自語。她這種“過度補償”的行為不但未能引發另一個孤獨者的共鳴，還使她忽視了羅伯特所處的心理現狀，打破了他心中的“神話”，導致對方退縮。影片中人物各自懷揣心思，努力獲得，卻不過是一場徒勞。失落、無序的情狀使得藝術信源系統開始預設的甜蜜前景倏然落空，藝術信號系統的指向標被折斷，藝術接受系統的認識規則遭到不受歡迎的變革，愉悅感被破壞。排斥一切事先被設計好的東西，影片又一次展現出紀實美學的風貌，影像化地闡發了存在主義的核心要義之一：他人即是地獄。

這場悲劇充滿了令人憋悶的意外，觀眾情緒不得順暢宣泄。片頭羅伯特在岔道口轉向時，猶豫片刻，沒有拐向路燈照亮的一方，而是走向了黑暗，偶然的選擇失誤預示了他命運的走向；當羅伯特偷窺珍妮時，火光意外出現，暴露了他的行跡，造成他與珍妮相識；當所有人都懷疑羅伯特時，鄰居老頭好心把他請進了屋，卻好心沒好報地恰巧為他擋住了一顆窗外射來的子彈。影片就是要透過這一系列偶發的意外表現人生的無目的性。人生規劃的合目的性被偶發事件的無目的性攪和得亂七八糟。在偶然和意外發生時，《貓》的每一個人物都呈現出其人性的真實狀態，真實打斷了始困終亨、投桃報李的因果鏈條。就合目的性來看，人物個體都講求自我的秩序，沒有因為世界荒謬而自我放縱，都力求把生活扳正到各自認同的正途之上?？墒窃谒麄兊暮狭ψ饔孟乱磺卸忌y無序，荒誕曖昧。事物的偶發、無常導致了生活的脆弱，不經意的一瞬已化作滄海桑田，人被偶然造成的真實世界扣押，輕飄飄的“偶然”導演的荒誕現實世界讓薩特充滿“厭惡”：“我懂得了‘厭惡’，我占有了‘厭惡’?！既恍圆皇且环N假象，不是一種可以被人消除的外表；它就是絕對，因而也是完全沒有根據的?！雹蹖Ρ厝灰幝尚拍畹膭訐u，讓人們意識到因果分明的秩序或許是從未實現過的虛無神話，不過是藝術王國對現實世界的一種補償——這種大悲涼凝成了海史密斯存在主義式的驚悚，堆筑起人世間無法消解的塊壘。

三、結 語

《貓》作為一部帶有紀實美學風貌的影片，在鏡頭運用、敘事節奏上尊重現實事物，主題具有很強的開放性。本文不奢求強勢破解，只試圖利用精神分析的方法，獲得存在主義的解讀視角，論證紀實美學和薩特經典學說的關聯。敘事開始和經過部分的每個片段分離來看，都是日常生活真實的畫面，各個事件沒有被放置到一個嚴密的因果鏈條里，卻一起促成了驚悚的結局。電影的鏡頭語言敘事表面看似跳躍殘缺，緩慢松散，“造成的知覺意象與真實的外部世界所造成的知覺意象相同或接近”④，但這種極簡主義的風格表達出“人物內心的張力……忠實地再現混亂的、矛盾的、難以把握的生活”⑤，用影像藝術傳達了存在主義的內蘊。

注釋：

① [法]安德烈·巴贊：《電影是什么》，崔君衍譯，江蘇教育出版，2005年版，第276頁。

② [法]薩特：《存在與虛無》，陳宣良等譯，三聯書店，1987年版，第329頁。

③ [法]薩特：《厭惡及其它》，鄭永慧譯，上海譯文出版社，1986年版，第12頁。

④ 藤守堯：《審美心理描述》，四川人民出版社，1998年版，第130頁。

篇5

[關鍵詞]歌特文化 設計 發展 影響

“Gothic”這詞在文藝復興時期用來表示中世紀的藝術形式。它的命名是從德國的“Goth”部落由來的，公元3-5世紀德國歌德族人侵略意大利并瓦解了羅馬帝國，在15世紀時，意大利人有了振興古羅馬文化的念頭因而掀起了燦爛的文藝復興運動，由于意大利人對于歌德族摧毀羅馬帝國的這段歷史情仇始終難以釋懷，因此為了與這段時期有所區隔，他們將中世紀時期的藝術風格稱呼為歌特即英文“Gothic”。對他們而言即意味著野蠻。

歌特文化具有濃厚的黑暗、唯美氣息。最早的表現是歌特式藝術。歌特式藝術主要指中世紀在西歐和中歐所經歷的兩個國際性藝術風格中的第二個時期的藝術風格。歌特式藝術在羅馬式藝術風格基礎上發展起來，但羅馬式風格呈現出抽象性、象征性因素在歌特式藝術中變得更加人性化和情感化，那種冷漠的表情和動態被代替以充滿激情和動感的藝術效果。其藝術表現雖然有現代主義的反映，但總體來說是追求一種神秘幻想的景象，以充滿激情的形態和色彩刺激人們的神經。歌特的美學基礎是和恐怖相關的壯美。光明與黑暗、善與惡、上帝與魔鬼的沖突是哥特最突出、最普遍、最持久的主題，它貫穿了哥特藝術發展的整個歷史。

歌特建筑，其最大的特色就是高大的梁柱和尖拱形的天花板與結構，其中最著名的就是巴黎的圣母院大教堂。歌特式以蠻族的粗獷奔放、靈巧、上升的力量體現教會的神圣精神。它用直升的線條，奇突的空間推移，透過彩色玻璃窗的色彩斑斕的光線和各式各樣輕巧玲瓏的雕刻的裝飾。綜合地造成一個“非人間”的境界，給人以神秘感。歌特式教堂結構的變化，造成一種火焰式的沖力，把人們的意念帶向“天國”，成功地體現了宗教觀念，人們的視覺和情緒隨著向上升華的尖塔，有一種接近上帝和天堂的感覺。

歌特式繪畫，最早出現在宗教繪畫上，比如圣經的插圖，祭壇畫等等。直到15、16世紀才真正體現在了繪畫上。代表人物有科倫及他的作品《黑死病的十字架》。他用透視法和文藝復興的技法創作出毫無符合“理性”的東西，以極端真實的場景來加深作品中的恐怖氣氛和對生的希望。

歌特音樂反對狹義的道德性觀念和傳統的，音樂反映人性中黑色陰暗面以及對死亡獨特的迷戀。音樂抒緩而強勁的聲音經常表現的抑郁、陰沉、甚至病態。更直白的解釋就是黑暗的恐懼、死亡的悲傷、禁忌的愛、徹底的痛苦帶來的美感，簡而言之是人類精神世界中的黑暗面。一些流派盡管加進了舞曲節拍和電子音樂元素，但仍以小和弦。緩慢的節奏表現出明顯的怪誕和抑制機構特性，強化一種死亡式的審美。

歌特文化在不同領域的發展和表現可以看出，歌特文化從誕生的那天起就取得了奪目的成就。歌特文化是更貼近生活，更能體現人感性色彩的一種產物，表達了對美好的無限渴望與期待。自歌特文化產生至今。它以一種黑暗美學的表現形式迅速發展和成長，成為各個藝術領域不可缺少的一部分。歌特文化對設計的影響最早出現在建筑上。發展至今，歌特藝術已在裝飾品、插畫、字體設計、攝影等設計領域出現并逐漸蔓延成熟。

歌特式的裝飾品，大多以陰暗，腐朽的美麗為主題，來表現生命邊緣的美，例如金屬骷髏頭、腐敗的玫瑰等等。在第二次世界大戰的時候，德國軍服的領章、袖章的也運用到了歌特式的裝飾品，如：表示軍隊獸醫的骷髏手杖袖標。歌特式裝飾品雖然以陰暗和腐朽為主題。但并不缺乏美感，反而比直白的美麗更顯的真實更有力度。就向站在黑安處看到光明比在光明處看光明更能體會到光明的可貴。

插畫，是由最早的海報演變而來。插畫的表現更豐富，更具感染力和色彩感，是設計中的純藝術。歌特風格的插畫，主要以超自然現象和巨大的廢墟、墳場、骷髏、異類、死亡等等與之類似的場景現象為表現對象，從而揭示深刻的主題。目前看到的表現最多的主題是生命、戰爭、生活壓力、社會腐敗。代表插畫師是美國的杰拉德布洛姆，他將生命感悟呈現在他的插畫中，毫不隱瞞的諷刺和揭陋了肉與靈，理想與現實等種種矛盾。他以個性獨特的人物造型，殘酷邪惡的畫面直指社會暗面。

歌特字體，出現于文藝復興時期，屬于中世紀文字，是一種華麗優雅的字體。它有粗曠的外形和精致的邊緣修飾，復古卻又不失現代設計感，字體飽滿豐富，給人一種貴族高雅的審美感覺?，F代多被用在精裝書籍里。

歌特風格的攝影作品。大多以廢墟、廢工廠、墓地做為背景來表現攝影師的思維。畫面凄涼而不缺乏審美要素，是一種靜靜的荒涼的美。

歌特式家具，與其精巧多變的裝飾、建筑的精雕細鏤的表面相適應。它們不再像羅馬式時期那樣是厚木板家具，而是由起支撐作用的柱腿和貼面的薄板組成，演變成了貴重的豪華家具，在各個地區產生了多種多樣的樣式。哥特式的臥具也頗為豪華，在高高聳起的床柱上可以撐紗帳。這種華蓋意味著把一種建筑形式用在了家具藝術中。