形象美學的底層邏輯精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇形象美學的底層邏輯，期待它們能激發您的靈感。

篇1

這個時間差多少有些反諷效應。正如作者在中文版前言中所說,該書在80年代末90年代中期醞釀、思考而成,“因而染上那個時期濃重的躲避崇高、反崇高的情緒”;但是,當這本書的中文版出版時,它所面對的已經是完全不同的時代背景,以至于作者要說,如果“重寫這部書……傾向會跟原來完全不一樣?！痹蚝芎唵?因為“現在人心渙散,理想空虛,民主參與冷落,公民政治癱瘓。這時代,反崇高已經跌落到迷戀自己的肚臍眼以下,落到肉身的吃喝拉撒睡的底層,走向了反面。反崇高的政治,即以身體對抗壓抑權威,完全被更大、更‘崇高’的經濟發展、瘋狂消費的全球政治俘虜了。因此,多一點理想主義的浪漫崇高,沒有什么不好?！?/p>

作者這番自我陳述,無形中賦予“崇高”這個美學范疇雙重含義。第一重含義乃是指政治化或意識形態化的“崇高”;第二重含義,則是指與猥瑣、自我中心、……等等精神品質相對照,也與消費主義、資本主義邏輯相抗衡的“崇高”。

這兩種崇高,雖擁有同一個名字,內涵卻完全不同。更值得關注的是,現代中國用于反對第一種崇高、即政治化崇高的精神資源,卻往往是那些與第二種崇高、即古典意義上的崇高完全背道而馳的東西。因此,重讀王斑在“反崇高”情緒下寫就的這部精彩著作,就不僅有助于我們重新認識20世紀中國社會-思想史上美學與政治的復雜關系,而且會促使我們在新的歷史條件中深入反思20世紀初以來崇高精神被曲解、縱以致最終被解構的種種成敗得失。至少,對政治意識形態的崇高話語如何走向了其反面會有更加清醒的認識。

王著的可貴之處在于,他沒有簡單地把現代中國學人從德國舶來的美學(或“感性學”),僅僅作為一種藝術哲學或藝術心理學之類的“純美科學”來看待,沒有把它僅僅作為一門關于美的學問來研究。他非常清楚地看到了,“在中國,西方美學的觀念從被接受開始,就在各式各樣的意識形態話語中占有顯著地位,被思想家和作家借用來處理倫理、社會和政治問題”。而《歷史的崇高形象》要處理的是兩個互為表里的問題,其一是“各種名目的政治如何被納入審美話語并變成審美體驗”;其二是“二十世紀的中國怎樣通過審美體驗與實踐手段,而非僅僅是政治的手段去開展各種各樣的政治運動”。(引言,第7~8頁)簡言之,審美如何具有了政治性,而政治又如何運用了審美手段。

基于以上認識,王著較為全面地展現了20世紀中國美學與政治的內在糾結。開篇以王國維為中心,分析這位杰出學人在世紀之交新舊交替之際,從美學走向文學、史學并最終走向“壯美之死”的精神歷程。面對即將到來的以欲望為主導的世界、并同時面對顧炎武意義上“亡天下”的現實,在王斑看來,觀堂的最后選擇具有邏輯必然;他在追求壯美(即崇高)的途中,也陷入了一個無法超越的悖論:“真正的解脫,真正有統一意志的主體恰恰是主體的消亡和死境?！?第40頁)這意味著,王國維之死,是與古典意義崇高精神之死幾乎同時發生的現代事件。

第二章解讀魯迅《摩羅詩力說》,試圖分析現代中國“以美學去表達民族自強所激發的身體話語”,似略顯牽強。但作者敏銳看到張愛玲以“美麗而蒼涼的手勢”、魯迅以“野草”意象瓦解現代啟蒙主義話語、特別是崇高美學的努力,卻別具只眼。而第三章,性別問題成為關注的焦點。但性別其實只是問題表層,透過王斑的分析,我們分明看到現代中國人、特別是知識人欲做“小媳婦”而不得或至多是做穩了“小媳婦”后洋洋自得的尷尬處境。“陽剛”對“陰柔”的壓制,乃是歷史的崇高形象對個體強行擠壓與迫害的某種隱喻或象征。

接著,第四章分析革命影片如《青春之歌》、《白毛女》等之中的欲求與問題,以及其中崇高話語的運用;第五章則以80年代最活躍的美學家李澤厚為中心,討論了他的思想觀點與“歷史崇高創造者”的關系。前者的結論是,“革命影片在群眾的潛意識中,在感官、感情、欲望和的層面上再創造了意識形態。這就是美學化了的政治?！?第151頁)而后一章則尖銳指出,“正如是政治家、詩人一樣,政黨國家是一個審美國家。美學,尤其是崇高美學使國家的存在與運作合理、合法。”(第190頁)

上述崇高邏輯一旦被推到極致,等待它的當然只能是“反崇高”或“躲避崇高”。《歷史的崇高形象》末章通過分析余華、殘雪等人的小說,把“”之后的中國對崇高美學的反叛置于三個維度上來觀察,即魔幻、精神分裂和怪誕。它們所共同面對的則是尋求歷史崇高主體性的英雄,以及將歷史塑造為烏托邦或信仰神話的政治神學。與魔幻相對的是常識世界,與精神分裂相對的是全知全能的英雄形象,而殘雪式的怪誕則“試圖揭開具有統一意志的、主體的無底深淵的面紗,并使得國家與歷史的中心主體性成為虛無?！?第226頁)

總的看來,作為對現代中國“政治化的審美”或“審美化的政治”所作的橫跨百年的反思,王斑的著作無疑非同凡響。政治與審美的內在纏雜,不僅如王斑所展現的那樣,具有涉及民族國家建構、身體政治、性別政治以及歷史哲學等等的豐富層面,而且在很大程度上決定了現代中國的思想進程,乃至構成了一系列社會與文化危機。不過,王斑為了其著作邏輯的周延,在一些地方未免簡化了他的研究對象。比如,他沒有考慮王國維在敘述“優美”和“壯美”時,同時考慮的另一個只屬于靜安先生自己的美學范疇“古雅”;又比如,那個被王斑描述為建構崇高歷史哲學的李澤厚,后來也是“告別革命”口號的呼喊者。

與此相關,王斑的論述顯然沒有很好地區分中國現代知識人帶有政治色彩的美學思考,與從政黨政治的邏輯出發所施行的“審美化的政治”,因此也沒有能夠對這二者之間的不同或“共謀”關系有所論列。

正如本文開頭所說,無論是作為一個審美范疇還是作為一個政治范疇的崇高,都在一定程度上承載著意義、信念與價值,它至少與精神侏儒的世界、金錢至上的邏輯構成了強烈對照。我們可以否定高度意識形態化的崇高話語,但是,這卻并不意味著我們真的應該逃離乃至踐踏崇高,更不應該僅僅用身體政治否定這種崇高。

(作者為北京大學中文系教授)

篇2

【關鍵詞】：新古典主義建筑立面建筑性格

中圖分類號：J723.42文獻標識碼： A 文章編號：

引言

就像時尚的黑色短裙一樣，新古典主義永遠都是一種流行。優雅的柱子，美麗典雅的淺浮雕，令人驚異的神話人物造型——這一切動人心弦的建筑和裝飾主題就是新古典主義的基本元素。從高雅的古希臘，古羅馬，古埃及的建筑與雕塑中汲取了靈感的養分，新古典主義在近3個世紀以來長盛不衰!新古典主義以尊重自然，追求真實，復興古代的藝術形式為宗旨，一方面保留了材質，色彩的大致風格，但仍可以很強烈的感受傳統的歷史遺跡與渾厚的文化底蘊，它以其優雅，唯美的姿態，平和而富有內涵的氣韻越來越受到人們的青睞和喜愛。

新古典主義不但保存了傳統文化精髓中的典雅端莊的高貴氣質，傳統文化所崇尚的藝術規律，秩序均衡，摒棄了過于復雜的機理和裝修，簡化了線條，典雅得以保留，新的意識形態參合，是一種多元化的生活方式，將懷古的浪漫情懷與現代人的生活相結合，兼容華貴典雅與時尚現代，反映出后工業時代個性花的美學觀念和文化品位。高雅和諧是新古典主義風格的代名詞，寧靜的白色，金色，黃色，暗紅色是新古典主義常見的主色調，少量的白色糅合，使色彩看起來明亮大方。

一、立面造型與建筑性格

新古典主義建筑尤其注重與環境的關系，尤其與其緊鄰的建筑，舉例說明：如果兩棟建筑在體量和在高度上都相差較多，同時其設計手法是非?，F代簡潔的，而臨近建筑遵循了其灰色調及橫線條的基調，以玻璃為基底，鑲嵌橫線條、墻體的手法，給建筑注入了與眾不同的富于個性的現代感，與周邊的現代建筑進行生動的對話。在主樓立面上灰、白色墻體、線條相間重復再現，有節奏地產生韻律，綿延且充滿邏輯的連貫，在現代感極強的富于變化的立面上注入了一些經過提煉的古典風格的細部，如：主樓、裙房頂部的線腳，頭部的一些方窗及條窗的變化以及裙房一組組虛與實、粗糙與光滑、垂直與水平相互交織、穿插、對比的立面處理，通過考究的搭配，使建筑立面具有豐富的立體感和結構感，形成一組組韻律感極強、細膩別致、比例尺度恰當、極富變化、耐人尋味的立面細部。遵循“基座”、“臺階”、“莊重”、“厚重”及傳統建筑經典的三段式構圖手法，但是將它們拆分、提煉、變異、重構的過程中再加入了新的建筑思想。我們看到，莊嚴、厚重的表情還能感覺到，只不過表達了更多的意義。建筑在宣揚個性的同時，還應該尋求理性平衡和有節制的表達，遵循著從內部空間到外部形象內在的秩序與邏輯性，與周邊建筑找到了可以“對話”的途徑，為自身找到了合適的位置。

二、舉例說明新古典主義建筑立面設計手法

宋鈞官窯遺址造一個玻璃的罩子，將遺址整體的保護起來。

在立面上，采用了幾何母題及母題重復，形成了節奏感。細部處理值得玩味，簡潔的裝飾，取自當地的文化符號和鈞瓷文化符號，使建筑在近處觀賞時也耐看，第一次方案設計中，入口出挑的雨棚原型為現代窯爐形式，抽屜的形式。塔樓的形式緣自鈞瓷制作的煙囪形象。立面上的拱券形式，也是經過實地考察后抽象出來的。最終的方案設計，煙囪的形式轉化為立面上的有收分的柱垛，底層突出的半球體是對于饅頭窯形式的解讀。當然，這種純形式化的抽象和提煉是經過推敲的，從文化象征性上，給人直觀地感受。也有比較含蓄的表達，比如人口的亭子形象。在宋代時，鈞瓷只為皇家生產，普通百姓不可能有這種收藏，鈞瓷因此而價值連城。在鈞官窯處都設有專門的官員監督處，即小亭子。亭子形象就是這一事件的暗示。無論如何，建筑是用形象的語言來表達情感，是屬于形而下的范疇，它并不高深莫測，但再簡單的提取和概括也需要整體的把握。我反對建筑師用虛無縹緲的理論去附會建筑形式上的變異。建筑應當切切實實的考慮人的需要，這個人是抽象的人，他應當包含社會各個階層。考慮到他們最核心的需要，滿足大多數人的利益。中國的國情呼喚建筑師去研究基本的建筑問題并跟社會問題相結合，這才是我們要做的。

三、新古典主義建筑立面設計中應注意的問題

排斥民族傳統和地域特色，崇尚古典柱式，恪守古羅馬的古典規范，以此作為建筑藝術的基礎。

總體布局、建筑外立面造型強調主從關系，突出軸線，講究對稱。常用半圓形穹頂統帥整幢建筑物，成為中心；提倡富于統一性與穩定性的橫三段和縱三段式的立面構圖形式。

強調建筑的美在于局部和整體之間以及局部相互之間的正確的比例關系，把比例看作建筑立面造型中的決定性因素。

在建筑立面造型上追求端莊、宏偉；

結語

新古典主義是古典與現代的結合物，它的精華來自古典主義，但不是仿古，更不是復古，而是追求神似。從廣泛意義上來說，新古典主義是指在傳統美學的規范之下，運用現代的材質及工藝，去演繹傳統文化中的經典精髓，使作品不僅擁有典雅、端莊的氣質，并具有明顯時代特征的設計方法。我們需要新鮮的創意，也要謹記建筑中的理性秩序。這應該是一種符合我們社會、經濟、科學的可持續發展要求，正如彼得•柯林斯所說：“理性主義仍然是，并且應該永遠是任何正確建筑理論的支柱。因為不管建筑與感情之間的結合探索得多么深刻，建筑與科學之間的結合還必須永遠是其存在的最終基礎。所以，甚至在今天，它仍然是研究的一個重要課題?！?/p>

參考文獻

【1】丹一克魯克香克．弗萊徹建筑史．北京：知識產權出版社，中國水利水電出版社．2010．

【2】萬書元．新古典主義建筑論【J】．東南大學學報(社會科學版)，1999，1，(4)：55—59．

【3】戈蒂娜．新古典主義建筑在中國和西方【J】．華中建筑，2005(5)：26-28．

篇3

本文對于數字雕塑軟件技術在數字電影特效中的應用做了相關理論研究：詳細分析和總結了數字雕塑軟件技術的主要特點，深入探討了數字化語境下，數字雕塑作品創作的規律和美學問題，力求為我國數字雕塑軟件技術制作人員提供創作的啟發和靈感，從而促進我國數字電影特效行業的發展。

關鍵詞 電影特效；數字雕塑；藝術與技術

中圖分類號J2 文獻標識碼A 文章編號 1674-6708（2013）107-0127-06

0 引言

尋求新鮮感，展示匪夷所思的聲畫效果一直以來都是電影制作者的一個目標，當電影藝術進入到數字時代，這個目標變得更加明晰和可行。計算機數字技術參與制作的電影特效正在演繹一幕幕震撼人心的“饕餮盛宴”，從特效巨擎——美國工業光魔（Industrial Light &Magic）的《星球大戰》系列、《深淵》系列、《奪寶奇兵》系列、《哈利波特》系列、《侏羅紀公園》系列、《回到未來》系列、《加勒比海盜》系列、《誰陷害了兔子羅杰》、《星際迷航》、《追鬼敢死隊》、《終結者》、《變形金剛》、《阿凡達》……到數碼領域（Digital Domain）的《泰坦尼克》、《美夢成真》、《第五元素》、《后天》再到新西蘭威塔（Weta）的《指環王》三部曲、《第九區》、《X戰警》、《龍騎士》和歐洲米爾公司（The Mill）的《角斗士》、《古墓麗影》、《黑鷹墜落》及“畫面倉庫”（Framestore）的《蝙蝠俠》、《黃金羅盤》等等，給全球觀眾留下了無數難以忘懷的經典形象和瞬間。 統計數據顯示，截止2012年7月底，全國2012年電影票房總收入807200萬元，其中數字特效技術參與制作的影片達到了90%，票房前十的影片100%都有數字特效技術的參與制作，《復仇者聯盟》、《黑衣人3》、《碟中諜4》、《超級戰艦》、《罪惡之城2》、《諸神之戰》等影片數字特效鏡頭達15%——35%。當前，全球的電影產業正在數字技術的全面介入下迎來新一輪的調整和升級，我國電影和特效制作行業也處于發展的關鍵時期，高度重視數字技術的創作特點和規律，將技術巧妙的融入到優秀的藝術內容中，是中國電影在新時期全面發展的關鍵。

近幾年來，數字雕塑軟件技術在數字電影特效制作領域得到了全面的應用，從《金剛》開始，到風靡一時的《阿凡達》，我們都可以看到其身影。在數字雕塑軟件還沒有出現之前，數字電影特效制作流程中的數字建模部分還存在著一定的效率低下的問題，因為傳統的影片概念設計和視效呈現相對獨立，概念設計師繪制的草圖風格、特點很難在后續漫長、復雜的視效呈現中得以延續和表現，數字雕塑軟件技術的出現從很大程度上改變了這個局面。

1 傳統雕塑和數字雕塑

在遠古時代，我們的祖先學會了打磨石器，開始了人類雕塑的史編。從發掘的古希臘和古羅馬、古埃及和古中國的遠古文明遺跡中，我們發現那些悠遠時代的人們已經充分利用和享受著雕塑這門藝術。規模宏大的宗教雕塑（圖1）令人敬仰和崇拜；細微巧妙的青銅紋樣，帶來了生活的樂趣。進入到數字時代，利用計算機語言模擬雕塑語言成為可能，數字技術延伸了雕塑的審美空間，豐富了雕塑的造型語言，藝術表現從現實走向虛擬。我們將這類新的雕塑表現形式稱之為數字雕塑，數字雕塑的概念最早來自美國雕塑協會，真正展示數字雕塑作品是在1995年法國的一個影像技術活動，當時只是對幾個簡單的幾何形體進行一些表面數字雕塑。而在電影方面，具體的運用開始于《加勒比海盜》、《指環王》、《金剛》等好萊塢大片?，F在常見的實現數字雕塑的軟件有Zbrush、Mudbox和3D-Coat。

數字雕塑是藝術與技術的結合，與傳統雕塑同屬于造型藝術門類。但數字雕塑和傳統雕塑之間又存在很大的不同。具體而言，存在空間、實現意義、實現方法和流程不同。

存在空間的不同：在傳統雕塑存在于真實的客觀空間，在這個空間中，對于雕塑作品，我們可以真實的看到它的大小、形狀、布局；真實的觸感到它的體積、材料。在傳統藝術中，恐怕也只有傳統雕塑才能帶給觀眾如此全面的感受。但數字雕塑是完全存在于虛擬空間（圖2）中的，這個空間不是與生俱來的，而是依靠科技人為創造出來的。這個空間由計算機數字符號所組成，數字雕塑師必須借助數字軟件和各種計算機命令才能完成數字模型的雕塑，數字雕塑師在工作過程中依靠的完全是自己 視覺而非觸覺，數字雕塑作品存在于電子計算機當中，觀眾可以從數字軟件中看到作品的三維變化，通過虛擬攝影機，可以放大、縮小、移動數字雕塑模型。

實現意義的不同：在遠古時期，地球上的祖先通過雕塑來表達對神的崇敬、表達對繁衍的渴望、表達對人類自身的贊美……在傳統雕塑中，從原始社會到現代文明，雕塑的實現意義不同。而在數字時代，數字雕塑技術在電影制作中可以為項目快速的創造模型，帶來效率的提高；在動畫制作中，可以直接塑造經典的數字角色；在游戲開發中，可以把玩家帶入更加具有吸引力的空間。

實現方法和流程不同：一般而言，傳統雕塑是包括各種材料為基礎的造型藝術，實現方法和流程通常是從用泥塑型開始，按照創作對象打骨架、用泥在骨架上建立大體的形狀、局部塑造和細節刻畫、創作對象的泥塑稿完成后需要根據實際的需要翻制成各種材質的成品（圖3）。數字雕塑依賴的是數字雕塑的軟件（圖4），不管是什么樣的創作對象，數字雕塑師都需要在數字雕塑軟件中由一個簡單部分或者幾個簡單部分的組合通過特有的數字雕塑工具來完成。比如數字雕塑師要建立一個人物的模型，那么他可以在軟件中用一個圓球來創建頭部，用兩個圓球來創建胸部，然后可以用兩個圓球的伸縮變形來創建四肢，這種創建方法再數字雕塑中稱之為Z球創建法，在這個基礎上雕塑師可以進行紋理繪制、模型拓撲和姿態調整等。

在電影特效制作中，如果把整個流程看成是金字塔的結構，那么三維建模部分無疑是最底層的部分，而三維數字雕塑軟件和技術則是這個部分的基石。

2 數字雕塑軟件技術的視覺語言

2.1建模構成到圖形置換

數字雕塑軟件誕生于后工業時代，數字雕塑軟件技術以文本和符號作為載體，在數字語境下蘊含著多種后現代主義的表現特征。具體到數字電影特效中的應用，在創作過程中，數字雕塑軟件技術表現的平民化傾向不僅使數字電影特效本身具有了人文主義精神氣質，與此同時，也有軟件技術帶給創作者的心靈啟迪。軟件技術功能命令轉化為視覺化的語言，傳遞著電影制作者和特效制作者的創造精神。數字雕塑軟件技術的創作從一個點出發，通過概念草圖設定的思路來完成數字模型的形狀、體量和內在屬性的塑造，數字模型建立的過程是數字雕塑創作者表達自身對對象的客觀認識。在這個過程中，需要做到對數字模型感性認識和內在精神的統一，這樣才能完成數字特效對整個影片的有機配合。任何數字模型都是由內部機構和其他結構共同支撐，所以數字雕塑創作者需要理性的找到這些支撐點以及其在軟件中的合適坐標。當然，與現實雕塑相比，這些支撐點都只是虛擬的而不是實物支撐材料，頂點、曲線、線框的組合、穿插完成模型大體框架的構成。在數字雕塑軟件中，我們可以看到有模型庫，這里的模型都是初步建模構成的，在沒有設置外部結構和屬性的情況下，它們還不到精神層面的模型。在數字電影特效中，可以直接調用這些模型進行塑造，賦予材質，設置燈光和環境，將特效因素融入到影片中，這樣就可以完成從建模構成到圖形置換的過程。通常而言，這個過程有兩種表現形式：

2.1.1異質同構

在數字電影特效中，對于角色的形象往往是需要耳目一新，創意獨特才能讓觀眾印象深刻，現實中我們看到的很多真實的形象或者是符號，在數字雕塑軟件中，創作者可以把這些形象或者符號任意的組合，形成具有新奇效果的角色形象。這種表現手法可以稱為異質同構。在《加勒比海盜》中，數字雕塑軟件技術塑造的章魚船長（圖5）成為當年年度最佳影視造型，在這個經典的角色塑造，數字雕塑軟件技術便應用到了異質同構的表現形式。我們可以看到章魚的基本造型與人的五官巧妙結合，恐怖的滿臉觸角發怒時抖個不停，甚至彈鋼琴時也是用觸角，這些都給給觀眾留下深刻的印象。

2.1.2同質異構

同質異構可以理解為在同一種形態中，通過對形態的造型、顏色、體積等構成元素進行改變而得到新的創意形態。在電影《阿凡達》中，數字雕塑軟件技術應用同質異構的表現形式制作出許多影片需要的角色形象，比如錘頭獸（圖6）、毒狼（圖7）、納威人（圖8）等等，數字雕塑軟件技術在表現這類角色方面具有快速、高效的優勢。

2.2 模型解構和符號重構

數字雕塑軟件的數字運算文本是建立在像素之上的，隨著塑造層級的增加像素隨著提高，結構越復雜像素越高。選擇部分像素組成線框，線框的不斷增加組成模型的形狀，線框可以建構也可以分解，創作的過程中可以根據特效的需要進行各部分的解構，把原始的結構在解構的基礎上可以從不同的視覺角度進行重組，這樣就能有新的表意傳達。當然這就需要數字雕塑創作者充分的去挖掘這個功能的表現力，在重構的過程中，基本的線框已經具備一定的“所指”和“能指”，所以可以認定基本的線框在語言的屬性上符合符號的定義，不管是原始創建的符號還是分解得到的重構符號，不僅具有視覺的形象而且具有了語言表意的內涵。數字雕塑軟件技術表現的一個很重要的特點就是符號重構，符號重構基本兩種類型。

2.2.1邏輯重構

邏輯重構可以理解為一種有秩序的重構，是一種創意形成的方式。在數字雕塑軟件技術的創作過程中，創作者時刻要受到理性思維或者說邏輯思維的控制，但同時又要受到感性思維或者說是藝術思維的影響。那么在視覺表現上，數字雕塑創作者要按照一定的邏輯秩序把藝術思維中的抽象形象進行不斷的重新構建。在電影《魔戒》中，咕嚕姆（圖9）是一個令人印象深刻的角色，是一個具有雙重性格的類似半人半獸的形象，這種雙重性格來源于咕嚕姆的離奇經歷，所以數字模型在進行塑造時，必然要把形象的性格氣質表現出來。形象的雙重性格是一種符號，怎樣在表現咕嚕姆人性善良的一面和怪物丑陋的一面就需要將這種符號的進行一定的邏輯重構。

2.2.2錯位重構

錯位重構強調一種突然的戲謔性（圖10），一般表現對象性格具有狂躁、分裂的特質或者營造恐怖壓抑的氣氛。

3數字雕塑軟件技術創作的美學特征

3.1物理新質

數字雕塑軟件的運算和存儲是以“比特”為基礎的，“比特”即bite，它是0和1的二進制數任意一位，比特是呈現數字雕塑作品的基本單位，是數字運算符號生成的源代碼?？陀^物質世界是由原子構成，數字世界由比特構成。在物質世界中，原子可以組合成一個個觸手可及的實體，但不受人們精神和意識的直接控制合；在比特的構成規則中，軟件的操作可以隨意控制比特的組合形式，比特善解人意的迎合人們，性格乖巧的去呈現數字世界。人們的意志完全作用于比特，比特有自由民主的先天氣質和寬廣偉岸的胸懷，在后現代的數字電影特效制作中給予了觀眾一個非精英化和沉浸體驗的民主平臺。

3.2“真實”與丑感

人類關于真實的探討由來已久，真實關乎生命的自然所有。在藝術創作中，真實是基本的出發點，真實依托于我們對生活對象的感知，傳統藝術作品美學的分析中真實是不可回避的理念。 在數字雕塑軟件技術創作的作品中，真實是一種虛擬的存在，是數字化文本的超真實，這種真實超越了以往的美學經驗和客觀世界的物理存在，這就要求數字雕塑技術創作的美學分析必須突破以往的美學經驗和自身的慣性感知，進入到虛擬的數字真實（圖11）當中。 數字雕塑的真實一方面在視覺上給予了我們很大的震撼，另一方面在探討深邃生命本真上給予了我們更大啟發。在電影《金剛》中，數字雕塑軟件技術參與制作的金剛成為了一種審美符號，啟發了我們對自然生命重新的思考。在《阿凡達》中，數字雕塑軟件技術制作的公主妮特麗，她對自身信仰的堅持，為了保衛家園，勇敢的與外來侵略進行戰斗，孩子般的純真和善良，喚起了觀眾對角色遭遇的無限同情和優秀品質的認同。在這些作品中，數字雕塑軟件技術對生命的真實進行了更深層次的詮釋，引發著觀眾重構對真實美感的生成。數字雕塑軟件技術創造的真實從某種程度上擴展了審美感受，同時對現實存在和理論進行著瓦解。但從根本來說，虛擬的真實脫離不了現實的范疇，觀眾進入到“超真實”的世界，難免對這種真實和現實的界限產生模糊的感覺，甚至沒有辦法去區分誰是邏輯的真，誰是邏輯的假。所以在面對數字雕塑軟件技術創造的真實時，我們應該隨時都能從超真實中抽離出來，不能被其羈絆，僅僅享受審美的舒暢而無視對人性的關懷和凝思。

數字雕塑軟件技術創造的真實中不僅有審美的部分，也有丑感的部分，關于丑感，我們可以理解為表現形式和形象內心表達的丑。表現形式中，形象猙獰、恐怖、血腥、暴力的僵尸、恐龍、蝙蝠、變異的怪獸（圖12）…….。形象內心表達的丑，比如好色、狡詐、變態等等。美感的部分和丑感的部分在某個形象中還有可能要隨時變換，在這種變化中，觀眾需要接受美感的洗禮同時也要接受丑感的鞭笞。數字雕塑軟件技術為數字電影特效制作的鏡頭中，常常會讓觀眾產生“既刻失意”的感覺，“既刻失意”是指在美感向丑感的轉換中，觀眾的精神意識和生理肌體某刻分離，審美活動完全被丑感牽引，以致觀眾本身幻化成了丑的對象。

3.3草根式的感官

愉悅自己的感官，這是人類的審美本能，只有在審美活動中通過強烈的情緒觸動和反應才能達到。這些情緒觸動和反應可以表現為亢奮、激動、尖叫、狂躁甚至出現幻覺、臆想等等。草根式的感官是一種表現明顯的強烈情感觸動，但這種原始本能的審美觀點沒有得到真正的重視，傳統美學分析者認為美學的本質是形式主義的，人類的審美體驗中美感是遠遠高于的，康德的美學核心“無目的性的合目的性”指出：美感是純粹的，不包含任何目的性，但卻隱含著欲望。欲望自古以來被視為動物性的一個標簽，所以的表達自然就比美感的闡發低人一等。在傳統美學與藝術家的意識中，盡可能的把精英式優雅得體的翩翩風度和大聲爽然草根式的審美表達區分開來，試圖壓抑本能的反應來強調精英式的優越。不過在數字世界中，在數字雕塑創作者眼里，以往的審美規則已經發生改變。創作已經變得隨心所欲，普羅大眾不必去擔心自己的出生、學歷、修養，也不需要背負說教、道義、思想等等的束縛，而只需要盡情的享受視覺的悸動（圖13）。綜于此，當銀幕中出現那么多特效的時候，我們拍手驚奇、血脈噴張、無所適從……完全感性的讓情緒因子噴薄而出，其實這樣的審美體驗才是真正的美學回歸。

3.4奇觀化和狂歡化

數字雕塑軟件技術創作的奇觀旨在為數字電影特效營造新奇、詭異、耳目一新的畫面效果。好奇心是人類的本性（圖14），在復制頻繁的后現代社會，觀眾對新奇的追逐超過了以往任何一個時代。數字雕塑軟件技術的出現本身就具有新奇的特點，這就決定了新奇的技術必定能制作出新奇的電影特效效果，無論是現實的還是超現實的，觀眾只需要好好的享受這種數字技術幻化出的各種效果。當然，這種新奇的技術和效果日益影響著觀眾的審美心態，以致觀眾有了對新奇效果的慣性思維，希望特效制作者能滿足他們更多的奇觀效果的要求。

狂歡化的美學是巴赫金提出的一種美學研究理論，狂歡化可以理解為聚眾狂歡節狂熱慶祝的行為、情緒和各種形式。狂歡化在數字雕塑軟件技術創作的作品中不僅在形態上有所表現，更成為一種文本結構蘊含在以敘事為主的數字電影特效之中。數字雕塑軟件技術幫助數字電影特效完成了史詩般的厚重、悲劇式的狂歡、幻化著的夢境…….數字雕塑軟件技術創作的對象在狂歡化的表意結構中淡化了各自的神秘光環，拉低了各自的姿態而走進觀眾。觀眾則希望透過這種狂歡讓感情自由奔放，影片創作者真誠的將創意元素實現出來。

4結論

第一，數字雕塑軟件技術是數字電影特效制作流程中重要的一種技術，數字雕塑軟件技術對于改變傳統三維建模方式、提高數字建模效率、保證項目可持續實施上有重大影響；

第二，傳統雕塑的藝術表現語言對數字雕塑創作有一定的借鑒作用，但在數字化語境下，數字雕塑軟件技術具有更加自由、更加豐富的視覺表現語言。傳統雕塑的造型規律對于指導數字雕塑建模能起到思路啟發的作用，應該來說傳統雕塑藝術和數字雕塑藝術可以得到很好的交叉，在實踐和理論發展方面可以有所表現；

第三，數字雕塑軟件技術在理論研究上還有很大的提升空間，這種空間會隨著數字雕塑軟件技術的進一步升級而相應的發展。視覺表現語言在關于造型基礎上只是其中一個部分，造型的創新變化必然會加速創新理論的出現，當前關于數字雕塑軟件技術的藝術化理論研究不多，加大對其發展的關注和理論研究的重視；

第四，數字雕塑軟件技術必須依賴計算機平臺，是建立在數字處理的基礎之上，但同時又具有雕塑藝術的典型特征，所以也必須依賴藝術創作的靈感驅使。在數字電影特效的制作中，數字雕塑軟件技術要很好的服務于電影本身，使技術和藝術表現完美的結合；

第五，中國內地數字電影特效制作行業現在還處于起步發展階段，與發達國家相比還有較大的差距，但中國內地數字電影特效行業也有自身的優勢，比如市場、人力成本和特有的東方文化，只有重視技術的研發、遵循技術的創作規律、發掘獨特的創意思維才能真正提高中國內地數字電影特效制作水平。

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篇4

作為一種常識，我們知道這樣一種事實與電影的特殊性有關；電影不像文學，特別是先鋒文學那樣是“個人化寫作”，它有著“系統工程”、“大眾媒體”或“資本游戲”的屬性，在當代中國，即便是地下電影或者獨立電影也無法真正做到“作者電影”。所以，就算是先鋒電影人們與先鋒作家們同時，甚至比后者更早更敏感地覺察到藝術觀念、美學風格轉變，經過相當長時間的籌備以及對拍片契機的等待，“滯后”也似乎不可避免。而且，電影作為視覺藝術的直觀性，也造成了這樣的尷尬：那些在文學中顯得和主流體制并不十分沖突因而不是很“先鋒”的故事或觀念，一旦表現在電影中，就顯得十分尖銳，這從客觀上更加加劇了電影的某種“滯后性”，這可能也就是為什么尤鳳偉的小說《鬼子來了》、劉慶邦的小說《神木》在文學范疇內可以公開發表甚至獲主流的獎，但姜文的電影《鬼子來了》、李楊的電影《盲井》卻不可能公映的原因吧。

然而，本文所討論的中國當代先鋒電影的滯后性又不僅僅是一種現實的狀況，而更是一種美學的狀況。在筆者看來，從中國當代先鋒電影與其文化語境之間的相互關系入手，圍繞著“滯后的先鋒性”以及為了抵消這種滯后性而采取的先鋒策略這一對矛盾，或許能給我們討論中國當代先鋒電影提供一些新的視角和思路。

一、先鋒電影命名與先鋒電影的支持網絡

“先鋒”這個概念，90年代以來在關于當代電影的討論中倍受冷落，人們似乎更愿意從電影的外部即電影生產流程中去分辨“體制內”與“體制外”、“地上”與“地下”，而把“先鋒”只當作是一種主體姿態加以質疑；畢竟電影人的主體姿態和電影文本的美學形態不是一回事，人們見到太多的打著先鋒旗號的“偽先鋒”，進而對這個概念的有效性失去了信心。筆者以為，實際上我們依然需要找到一種表述手段，從電影本身即電影的美學形態出發，區分那些有著本質差異的電影文本。問題不在“先鋒”這個概念本身，而在于我們首先要在某種相對具有確定性的評價體系中，界定這個概念，并由此找到某種方法論，使之對討論中國當代電影的現實具有有效性。在美學思潮中，對于“先鋒”這個概念，一直就存在著多種表述。在不同的時期，不同的文化背景下，從不同的角度出發，“先鋒”這個概念以及其所指涉的具體內容，都有可能出現一定的差異；缺乏公認的前提，容易引起歧義和混亂，這也是“先鋒”不再時髦的原因之一。

我們首先做一個簡單的清理。

從詞源學的意義上說，“先鋒”一詞用于藝術領域是在19世紀現代主義思潮興起的法國?！癆vant-garde法文，軍事用語，適于19世紀的先進的和實驗的藝術運動。通常與現代主義有關系，‘先鋒’（Avant-garde）這個詞意味著藝術形式的變革，同樣，這個詞也意味著藝術家們為把自己和他們的作品從已經建立起來的藝術陳舊過時的桎梏陳規和藝術品位中解放出來所做的努力。先鋒在被認識和接受為正統合法的藝術表達之前，常有一個長時間的忍受和力爭得到社會承認其存在價值的奮斗和掙扎的過程。”①從西方的文學藝術的歷史來看，無論是19世紀下半葉的象征主義詩歌、印象派繪畫、現代主義的文化潮流，還是20世紀30年代以降的表現主義、未來主義、達達主義、超現實主義、結構主義等現代派思潮還是后來的“后現代主義思潮”都先后被稱作先鋒派。這么多形式不同、內容上也有差異的藝術作品都可以納入“先鋒”這個概念之中，可見“先鋒”首先就不是一個封閉的概念，不是對某一種叫“先鋒”的傳統的簡單表述，而是一種具有開放性的文化精神：它在自身的延續過程中不斷地吸取新的因素，在階段式的積累之后又不斷地以一種范式代替另一種范式；它不是一個自我相關的概念，而是在與“非先鋒”或者說主流和體制的對照之中確立其內涵和外延的。

當然，“先鋒”這個概念具有開放性和“非自我相關性”，并不代表我們沒法從正面來表述它。對于先鋒的紛繁復雜的定義，在一些層面上還是存在著普遍的共識的。先鋒首先是時間性的概念，意味著超前、前衛，它不是一個靜態的模式，而是一種在歷史的相對穩定狀態中變異和前趨的動態過程；同時它又是一個社會學意義上的概念，具有先鋒性的作品意味著在社會意義上也是超前的、先進的。這種社會意義上的超前包括兩個層面：一，表現為思想上的異質性，對既成的權力話語有某種叛逆性。二，表現為藝術上的創新精神，對已有的文體規范和表達模式具有破壞性和變異性。尤奈斯庫說“所謂先鋒，就是自由”，這既是思想上的自由，也是藝術上的自由。

綜合以上的論述，我們不妨先總結出先鋒性的幾個普遍的特點：1.明顯的實驗色彩。2.在力求創新的推動下，通常具有不符合當時審美取向的藝術形式，形式上的不好懂是其最明顯、最直觀的標記。3.與流行的、占主導地位的、體制化的，被大眾接受的藝術程式針鋒相對，具有強烈的反叛性。4.有能力為藝術發展開辟新的可能性，這一點會使得先鋒藝術區別于嘩眾取寵的“偽先鋒”。5.自我顛覆性，先鋒藝術會不斷地自己的藝術形式和文本模式，從某種形態或者說藝術范式越向另外一種。

以上的概念清理對討論中國當代先鋒電影來說，不過是一個前提，它還是抽象的、靜態的，我們需要尋找一種具體的、動態的方法去界定“先鋒電影”。先鋒的時間性給了我們這樣的啟示：不能孤立地就某個導演、某個影片或者某種潮流本身的情況判斷其是否屬于“先鋒電影”，而是要在時間脈絡中把握電影與其外部的社會、文化、美學環境之間的相對位置，從這種具體的相對位置中判斷其是否具有先鋒性。

廣義上說，中國當代電影的外部環境至少包括三個層面：其一，一般性的社會環境和社會生活；其二，由官方權力和意識形態以及商業權力構成的對電影有強制滲透力的“權力場”；其三，由文化、文學、藝術思潮等因素構成的對電影有非強制滲透力的狹義的“文化語境”。當代中國的語境的復雜和特殊之處，很大程度上是由于當代中國存在著一個明顯的社會轉型，特別是90年代以來。雖然社會轉型還沒有結束，但它所表現出來的趨勢仍然可以讓我們尋到一種相對明顯的內在線索：技術變革和對利潤的贊同在社會生活中越來越成為人們關注的焦點，這和國家總體上的現代化發展戰略以及政策上對技術精英和資本的重視是一致的。90年代的電影創作除了如同80年代所表現出來的狀況——受到官方的文化政策體制（其直接表現為電影審查制度）的制約和影響之外，也日趨受到文化工業體制（其直接表現為電影投資機制和利潤模式）的影響；兩種體制結合在一起重新劃分了外部環境對電影滲透的力度和范圍。電影和社會生活之間原本應該存在的一種主動聯系有被一種被動的聯系所取代的趨勢，電影在整個社會生活中，漸漸地退居到一個相對狹小和邊緣的空間中，因為這樣，它和社會生活空間之間的邊界也比以前更加確定：電影的社會影響力以及對廣義的語境的滲透力變小了，而電影的自我意識以及廣義的語境對電影的滲透力卻變大了。

可以這么說，不論是中國當代電影中的主流部分還是非主流的部分，其都處在一種多層次動態的“場結構”中。所謂“場”，是一個功能性的概念：“格式塔”學派曾在知覺領域內（心理學的研究范圍），將能在種種原始的知覺里面立即看到一個整體性的情況比作“場效應”。他們認為：整體并不是各種先決成分的簡單總和，而且整體應該是先于成分的，或曰是在這些成分發生接觸的同時所得到的產物?！皥觥庇质且环N結構：皮亞杰在《結構主義》一書中則致力于將這種整體性推廣到與主體的意識的主動性關系更為密切的智力領域和行動領域中去，他將整體性作為“造結構”的出發點和歸宿，把整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）看作是一個螺旋上升的歷史過程。空間上的相互聯系性與時間上的不斷發展性結合為一體，這使“場”成為一個具有開放特性和自足特性的結構體；它既不同于聚合體（部分之和），又不同于靜止的形式。②

那么先鋒性與這種“場結構”是怎樣一種關系呢？布爾迪厄曾經以18世紀中葉的法國文化狀況為例，詳細地闡述了這一點③。在他看來，“文化場”處在“權力場”的內部，兩者又被更大的“社會空間”包含，“文化場”在其中實際上已經變體為“文化生產場”，“文化生產場”中包括了“文化大生產”（商業生產）、“有限生產場”（為藝術而藝術）等次場，先鋒藝術就存在于“有限生產次場”中，它有“得到承認的先鋒派”和“未得到承認的（真正意義上的）先鋒派”兩種形式。處在文化場中的任何藝術體裁都會分化成一個“探索的領域”和一個“商業的領域”，它們是這個場結構的兩極，先鋒派藝術產生于“探索的領域”，而當其進入“商業的領域”時就失去了先鋒性。我們借用這樣一個理論模式，首先需要對它進行符合中國情況的改造，很顯然，把權力場中意識形態的作用淡化而過于強調經濟和商業機制的作用，這至少是不符合當代中國電影的實際情況：從70年代末到80年代中期，意識形態作為權力話語發揮著遠比商業機制更為重要的作用，即便是90年代以后，商業和經濟體制的威力仍然沒有西方社會的巨大，它對于電影的滲透作用也仍然沒有西方那么強，所以中國電影也不僅僅是文化工業視野中的“機械復制時代的藝術品”，那些與電影聯系更直接的文化語境也不應該從“場結構”中消去。

雖然具體的社會條件，文藝的思潮差別很大，但布爾迪厄“場結構”的一般性理論對于中國先鋒電影的命名還是頗有借鑒意義的。這主要表現在：“場”這個概念可以把諸多與電影有關的、傳統上只被看作是電影外部因素的構件有機地納入到一個整體中，在這個場結構整體（結構）——轉換——自我調節——新整體（結構）的變化中把握電影外部因素的發展變化和電影自身的發展變化之間的動態關系。正是基于“場”這個概念，本文嘗試著提出“先鋒電影”和“先鋒電影的支持網絡”這樣一對概念，并力圖在先鋒電影和先鋒電影的支持網絡的悖論關系中為先鋒電影命名。

所謂“先鋒電影的支持網絡”有兩個層面的意思：其一，從宏觀層面上說，它指涉的是先鋒電影的產生和轉化機制，以及和先鋒電影具體意蘊（美學／社會學）對應的包括了一般社會環境、權力場（意識形態權力和商業權力機制）、文化語境層面上的支持點交織成的網絡，是上面所說的三個層面的外部環境的有機綜合。其二，從微觀層面上說，它是這三方面因素的綜合體：1.先鋒電影創作者們那些現實經歷、個人記憶等有一定程度物質性實存性質的因素。2.個人所獲得的體系化的知識、電影美學觀念及其身處其中的文化語境等有非物質性實存性質的因素。3.個體的詩性體驗能力和審美心理機制等具有主體創造效能的因素；它制約著主體對于前兩者的接納、吸收，而它的形成又無法離開前兩者的基礎性作用。

總體上說，先鋒電影是一種沒有完備支持網絡的電影群落。當某部電影作品或者某種潮流具備宏觀支持網絡的時候，也就意味著它是與一般社會環境相適應，獲得權力機制認可，并與主流電影美學觀念和大眾的審美習慣一致的，這種時候，我們說“這不是先鋒電影，它不具有先鋒性?！毕喾?，當某部電影作品或者某種潮流不具備完備的宏觀支持網絡的時候，它要么表現出的是不成熟，要么表現出的是一種先鋒性，兩者的不同之處在于：前者在微觀支持網絡方面很薄弱，進而導致電影的影像文本對于電影藝術本身的發展不具備開拓意義，而后者不僅具有堅實的微觀支持網絡，而且微觀支持網絡與宏觀支持網絡之間還存在的巨大反差，也就是說，主體審美創造的取向與現存的占主導地位的電影美學形態并不一致，前者往往帶有一定程度的前瞻性。先鋒電影從一種既定的“場結構”（即現存電影的支持網絡）中脫離出來，而它所需要的“場結構”（即先鋒電影的支持網絡）還沒有形成，而當先鋒電影的支持網絡漸漸形成，其便被一種新的結構覆蓋，也就逐漸地失去先鋒性。從這個意義上說，先鋒電影從某種范式向另外一種范式的變化過程就是其不斷地從舊有的支持網絡中脫離出來，接著又被新的支持網絡覆蓋的過程。沒有孤立的、超越時間之外的先鋒電影，只有在具體歷史階段上的先鋒電影，先鋒的時間性也就是這個意思。

不過，需要特別指出一點，先鋒電影的發展并不是遵從一種機械的“社會進化論”的軌跡。先鋒電影微觀支持網絡中主體的創造性是一個能動的因素，一方面，它始終有著逃逸出既有結構的沖動，而且這種沖動是“非線形”的，它可以使得先鋒電影的發展呈現多種可能性；另一方面，他可以吸收舊的支持網絡中可繼承的因素，經過轉化，又成為逃離這個網絡動力。換句話說，先鋒電影的支持網絡一方面在力圖把先鋒電影納入自己的“場結構”中，從而使其失去先鋒性，另一方面又為先鋒電影又一次的逃離它準備著各種資源。這也許就是先鋒電影為什么除了逃逸主流體制，除了從一種美學范式發展到另外一種美學范式的變化規律之外，還具有“先鋒自身傳統”的原因。

綜上所述，通過“場結構”的概念和方法，我們可以找到一種用先鋒電影和先鋒電影支持網絡的相對關系來表述中國當代先鋒電影的方法。當然，這一方法只是提供了研究的一個線索，對于具體電影潮流和電影作品的分析仍然是相當重要的，而且也只有在對現實的具體的分析中才能檢驗這一方法的有效性。

二、滯后的先鋒性：現實困境還是美學困境？

基于以上的視角，對80年代以來中國先鋒電影的發展進程作一個簡單的回顧，我們可以發現這樣一個有意思的事實：同樣是力圖超越和逃逸出當時的主流支持網絡，但作為先鋒電影對立面的主流體制的構成，在90年代（特別是1992年之后）與80年代的情況出現了明顯的差異——作為主流電影支持網絡最核心部分的“權力體制”不再是單一的，而是出現了“意識形態權力”和“市場權力”二元分立的情況。對先鋒電影來說，僅僅像《紅高粱》那樣和“意識形態權力”的象征——“中國電影的審查制度”周旋是遠遠不夠的了；還要考慮市場，和市場周旋，要在市場的同質化權力的作用下，保持先鋒電影的超越品格和獨特性。所以我們看到或者如張揚們很情愿又很不甘心地和羅異的藝瑪公司搞好關系，宣稱走“先拍商業片，站住腳之后再拍自己的藝術電影”那樣“曲線救國”的道路；或者如賈樟柯、李楊們更干脆地繞開審查，可以拿外國電影基金給予中國的配額在國外混；當然，也可以獨立制片，自己湊錢在地下待著。

回到理論上來，我們可以用這樣的問題來涵概對上述事實的解釋：對90年代以來的先鋒電影來說，其一直力圖逃逸的支持網絡大致是個什么樣子，其作用于先鋒電影的方式又發生了什么樣微妙的變化呢？

從學理上說，由于“市場權力”的介入，“意識形態權力”很難再像在80年代那樣直白地站在前臺，而應該從總體上越來越退居社會生活的隱層，除去在某些敏感的領域和問題上，它是不到必須時刻不輕易亮相的，而且，還有這樣一種可能，隱層的“意識形態權力”和表層的“市場權力”媾和在一起，前者或者通過后者發揮著主導的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒體權力”發揮作用。在這樣的情況下，以“反抗和逃逸權力體制”為總體特征的先鋒電影，其表現出來反叛和逃逸的針對性就有可能是多向度的，甚至還有可能出現這樣的情況：先鋒電影在反抗一種權力體制的時候，表現出的卻是故意（或者說“無奈的故意”）向另一種權力體制的靠近。比如，你反叛和挑戰在原先的意識形態權力作用下形成的某種父輩的價值觀，就可能故意擺出一副沉溺于物質化生活的樣子；你感受到社會主旋律電影審美同質化的弊端，就只有從某些邊緣化的題材中找尋解決的辦法，雖然你可能并不心屬后者。說得更明白一點，先鋒電影在逃逸它的支持網絡的時候，可能出現這樣幾種情況：明顯地對抗和反叛主流意識形態的權力（官方體制及其美學形態）、明顯地對抗和反叛市場權力（主流的商業體制及其美學形態）、既對抗前者也對抗后者、用向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制、用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制。換句話說，在我們無力條分縷析地對每一部當代電影進行“先鋒性認證”的條件下，通過對它和這兩種體制因素之間相互關系的判斷，我們或許可以大致為中國當代先鋒電影框定一個大致的范圍和評價標準。

這樣的討論似乎有些學究氣，那讓我們看看現實的情況是否符合學理的邏輯。在筆者看來，關于中國當代先鋒電影，有一些事件特別具有象征意味。

一個就是《巫山云雨》（1995年）的出現。按章明的說法，這部電影原本是體制內的作品，從投拍到發行似乎都是沖著可以公映去的，但是最終由于這樣那樣的原因沒有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在電影頻道深夜探索影廳欄目播出”的方式面市④。從電影藝術本身來說，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段論”式的結構，其實筆者以為它對于中國當代電影最為重大的意義在于：打破了第五代導演們那種把“民族記憶”的宏大敘事加載到“個人”身上的敘事模式，成功地找到了一種表達方式，讓“個人”卸下了沉重的負擔，成為“當下的現實生活”中而非“先驗歷史”中的個人。在當時，第五代導演們的電影觀念，雖然和主流意識形態并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何況他們的觀念在電影范圍內已經成為了某種權力。在這種情況下《巫山云雨》的先鋒性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“體制內”完成的。我注意到一個細節，電影中有意識地織入了“三峽工程”的背景，但章明卻反復提到這只是一個背景，和電影的主體部分之間沒有必然的聯系，我猜想（“有意識的誤讀”），也許這樣一個帶有主流意識形態符號色彩的背景，正是當年這部電影能夠通過電影廠立項審查的重要因素之一。即便如此，這也只是在以“靠近官方體制的方式”而非“官方體制的方式”行事，所以，章明說當時立項一通過，他立即就著手拍攝了，生怕夜長夢多。我們看到，電影中人們對待“三峽工程”的態度（似乎和他們沒有關系）和主流的態度并不完全一致，這也許也是后來電影沒有公映的原因之一吧。

另一個有意思的事件就是所謂的“七君子上書”⑤。電影審查制度的改革，設立電影的分級制度，其潛臺詞就是謀求先鋒電影的市場生存空間。審查不通過就不能公映，不公映不論在投資回報的角度，還是擴大電影的受眾面的角度都是極為嚴峻的，只靠著參加國外電影節或者尋找海外發行商，不能解決根本的問題，解決不了這些問題，電影的投資就無從談起。這是先鋒電影和主流體制之間另一種形式的“靠近”——力圖通過政策的訴求，使得主流體制發生某些有利于先鋒電影生存環境（特別是商業環境）好轉的改變。當然，這件事情還沒有結果，但“七君子上書”最起碼顯露了先鋒電影人們用向官方體制靠近的方式對抗市場權力體制的傾向。

前面提到張揚們和藝瑪公司之間的關系，從積極的一方面說，如當事人自己表達的那樣，也許“曲線救國”的道路不失為一種“先鋒的現實策略”，如果果真如此的話，那么這是一種典型的“向商業體制靠近的方式對抗主流意識形態體制”的傾向。但是這其中存在著某種風險，這種風險甚至比前兩種傾向可能存在的風險更大——市場權力體制的力量很強大，你真的能夠做到進退自如，真的不會樂不思蜀？我們不是沒有看到過原來的藝術片導演陷入商業電影而無法自拔的情況。當然，按照市場體制的要求把商業片拍好并不是什么不好的事情，就像我們也需要“主旋律”電影一樣，關鍵是我們是否從“先鋒電影”這個角度來看問題；這些已經不是先鋒電影所要討論的范圍了。

對中國當代先鋒電影來說，現實的困境導致了它和它所要超越的支持網絡之間的相互關系發生著上述這樣微妙的變化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先鋒性”的內在要求，反叛主流的觀念和美學形態的時候，它是沒法真正做到完全逃逸出其支持網絡這一點的，所以它要發掘支持網絡中可以利用的資源，在“后退一步”的同時再“邁出兩步”去。我想，這也許就是中國當代先鋒電影“滯后的先鋒性”的形象地表述。

進而，很明顯，這種“滯后的先鋒性”不僅僅是一種現實的困境了，而是文化和美學的困境了。

如前所述，20世紀90年代以來，隨著社會的發展，中國當代社會“文化”的整體性和一元性在減弱，意識形態不再像80年代初之前那樣，是將整個社會文化的壓平的過濾器，在當時，通過它諸如傳統文化這樣以前在社會文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潛層，更不用說從當下的現實中生發出一種和意識形態不完全一致的新的文化形態了；意識形態對于文化的直接作用范圍縮小到“主流文化”之中，商業文化和大眾文化的迅速發展，使得社會文化越來越呈現出“主流文化”、“精英文化”、“大眾文化”三者矛盾共生的格局。當下“精英文化”和“主流文化”之間的關系處在一種將矛盾擱置，相互容忍秘而不宣的狀態；“主流文化”和“大眾文化”之間的關系其實就是政治意識形態權力和商業體制權力之間的關系，兩者因利益結合在一起，共生的一面遠遠大于矛盾的一面；較為對立的是“精英文化”和“大眾文化”，前者對于后者持一種批判的態度，后者對前者是一種姿態上嘲弄、實踐中侵蝕的情況。先鋒電影在其身份認定上恰好具有雙重性：整體上作為機械復制時代的藝術品，電影具有明顯的大眾文化的特征，而“先鋒”又是一種精英的文化姿態。所以，“先鋒電影”應該說是用一種反文化的姿態處在“精英文化”之中，但不同于一般意義上的精英文化，它對于體制，不論是主流意識形態體制還是市場商業體制都采取反叛和逃逸的姿態，有的情況下它可以用自己獨立的形式，不需要借助任何一種文化形態的模式就可以達到這一點，而有的情況下，特別是在社會的文化語境發生大的變化的情況下，為了從“質”上逃離一種體制，它有可能在“量”上借助另一種體制的形式。

法國社會學家布爾迪厄，從另一個角度分析了這樣一個過程⑥，這對我們理解中國當代先鋒電影在“精英”和“大眾”之間的文化困境有所幫助。他首先不否認精英文化也是一種文化產品，認為在現代文化生產中，存在著兩個彼此相關卻又不同的場結構：“有限生產場”和“大規模生產場”，前者的生產者和消費者都是知識分子或者是文化人，物質生產的規則在其中是有限有效的，藝術的自律性還沒有喪失，而在后者中，文化的生產和消費者不是同一批人，消費者數量要比生產者大得多。在現代主義階段，前者可以通過一種特有的“命名權”對后者發生影響，通過教育這一中介培養出適合前者生產出的文化產品的消費者，突破界限對大規模生產場起到調解作用。但在后現代主義階段，兩者之間的界限不僅趨小，而且大規模生產場的規則反過來凌駕于有限生產場之上，精英文化產品最終放棄自己特有的邏輯，向大眾文化屈服。

大眾文化成為一種體制，相對于政治意識形態體制是“時間在后”的，和“先鋒性”這一時間概念“總體上時間在后超越時間在前”的性質有關，新的先鋒因素理論上就有可能借助大眾文化的形式，反叛和逃離政治意識形態體制。這樣，“先鋒電影”在文化上的困境就集中表現為與“大眾文化”之間悖論性的關系了。

本雅明曾經用一種不經意的方式區分了表面上很相似的“先鋒”和“大眾文化”，他在分析當年的“先鋒派”——達達主義的時候說，達達主義是在竭力實現藝術作品的“不可利用性”，而大眾文化和文化工業則在實現藝術作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“審美的無功利性”就已經得到詳細的闡釋，本雅明所說的“不可利用性”和“審美的無功利性”一樣，都在表達著“藝術自律”、“文化自為”這樣的觀念——所謂自律，是指文化以自身的內在審美本性作為合法的依據，對現存社會持一種反抗和批判的姿態，而不是“他律”地圍繞文化藝術之外的商業價值。阿多爾諾的一段話，更為深刻地指出了這個問題：“確切地說，藝術之所以是社會的，主要是因為它站在社會的對立面。現在，只有在它已經變得自律時，這種對立的藝術方可發展起來。正式通過自身凝聚了某種存在，而不是屈服于現存的社會規范進而證明自己是有‘社會效用’的，藝術才批判地存在在那兒的社會中。純粹的和內在復雜的藝術是對人的貶低的無言批判，這種貶低也就是導向其中一切都是‘他為’的總體交換社會的?！雹嗪头ㄌm克福學派的傳統有關，本雅明是從藝術產生機制的角度出發的，在他看來大眾與藝術的關系，因為參與者數量的巨大而引起了參與方式的突變，“在藝術作品前，寧神靜心的人沉到作品之中，而心神渙散的大眾讓藝術作品沉入了它自身之中。前者指向藝術作品的膜拜價值，后者指向藝術作品的展覽價值。前者利用視覺，藝術鑒賞，而后者利用包括了觸覺在內的統覺，是一種習慣?！雹嵛覀兛梢园选皩幧耢o心”理解為一種“閱讀／思考”的形式，而“心神渙散”則是“視聽／直覺感知”的形式：前者是通過反復的審視來體會藝術表現符號的內在隱喻，通過解析作品來深入探究藝術創造者的動機和思想，這種方式雖然可能帶有審美習慣和藝術程式的因素，但在參與藝術的瞬間更多的是一種個人性在起作用；后者則是通過一定的媒介（大眾傳媒），在這些媒介按照它們的意愿增刪、調整了藝術形象之后，直接感知藝術的形象運動。這其中更多的是大眾的“趨同性”在起作用。

先鋒電影之于“個人”，是一種“他性”的存在，具有膜拜價值，這和傳統藝術品沒有什么區別；而其之于大眾，則成了經常性的自身經歷的對象和活動，大眾接受先鋒電影的過程，不是對自己生活實際的直接觀照，而是通過大眾傳播和媒介，把某種“趨同性”作為藝術活動的本質要素之一帶入藝術欣賞過程，把審美變成了一種觀念的消遣和消費。我們只要稍微關注一下大眾媒體上近期對賈樟柯的《世界》和王小帥的《青紅》的宣傳就可以發現，中國當代先鋒電影有時不具有明確的文化身份意識，之所以這么說，不僅僅是因為他們的電影可以公映了，浮出地表了，模糊了先鋒電影和主流電影之間的界限，更是因為它們除了表現出了當代先鋒電影由于自身的困境向兩種主流體制靠近的傾向之外，還把大眾文化和先鋒電影之間的關系表露無疑。在媒體的娛樂版，他們的電影被貼上了時尚文化的標簽，真正喜歡他們的電影甚至去看他們電影的人很少，而他們的名字和新聞卻流傳很廣。

文化上的困境直接導致電影美學上的困境，一個最為突出的問題就是：如何用一種不斷創新、不落俗套的電影觀念和電影語言探索電影的“可能性”，同時又具有在當代中國能夠被理解的“可讀性”？在西方藝術電影中，當費里尼、塔爾可夫斯基還沒有成為經典，還處在“先鋒電影”的時期，電影的“可讀性”并不是他們關注的主要問題，以觀眾的閱讀期待為指歸，并非他們的習慣。而在當代中國，這個問題就很突出。在美學上，要打破固有的僵化的模式，對先鋒電影來說，就是要盡可能地打破人們固有的審美習慣，創造出新鮮的審美感受和經驗，但在當代中國，這個過程卻是在和“符合大眾的審美習慣”這個方向相反的過程的博弈和角力中完成的——“用人們習慣的方式創新”這是一個悖論。所以在美學和電影語言的創新上，中國當代先鋒電影并沒有很好地完成它本應完成的任務，以創新為己任的先鋒電影尚且如此，那整體上當代中國電影在美學和形式創新上一直偏弱，就很好理解了。作為一個反例，當《巫山云雨》采用《暴雨將至》式的三段論結構，《蘇州河》模仿《薇羅尼卡的雙重生活》的情節構架的時候，人們就表現出了很大程度的不適應；而當張藝謀只是通過大量使用群眾演員，用人們習慣的故事和結構拍《一個都不能少》、《秋菊打官司》的時候，效果卻很良好。

三、“滯后的先鋒性”的抵消策略：中國當代先鋒電影的底層視角和當下記憶

從一個方面說，中國90年代以后的先鋒電影，除了要保持在主流電影之外的相對獨立性之外，還要力圖超越中國先鋒電影的自身傳統——主要是所謂的第五代導演建立的電影范式；從另一個方面說，先鋒電影又是不得不站到主流體制以及先鋒自身傳統的對立面，如某些先鋒電影人自己所表達的，并不是他們主動地擺出對抗的姿態，而是被逼到不擺出對抗的姿態，他們就沒法拍自己作品的境地了。試想在第五代導演成為學術權威，更早的一批電影人成為各大電影廠、電影主管部門的行政領導的情況下，一個聽話的學生能有多大的創造力？而像田壯壯監制這樣對后來者的電影創新和探索抱有寬容和提攜態度的角色，在中國當代電影中又有多少？

所以，先鋒電影就需要尋找某些抵消其“滯后的先鋒性”的方法，換句話說，就是要在即便無法真正突破文化和美學困境的前提下，也要努力找到擺脫生存兩難境地的現實策略——一種抵消“滯后的先鋒性”的策略。筆者以為在90年代以來的先鋒電影最主要的兩種變化可以被看作是這種策略的體現。

第一種變化表現為：從關于民族記憶的“宏大敘事”（《黃土地》）轉變為把民族記憶交由個人生活承載的“新歷史主義敘事”（《活著》）、《紅高粱》、《霸王別姬》等），再轉變為對于當下生活的個人性的、選擇性的記憶進行“自傳寫實敘事”（《長大成人》、《頭發亂了》、《北京雜種》、《站臺》、《孔雀》等）。

第五代、第六代導演在90年代的并存，使得這種轉變顯得有些波折，其原因在于，當新的電影人在觀念和美學上試圖反叛和超越第五代的時候，第五代們自己也在進行著調整。最為明顯的一點，當新的電影人抱怨第五代似乎只對“歷史”和“民族”感興趣，總是習慣于在電影中有意識地建構民族文化符號，而對于我們身邊發生著劇烈變化的現實卻沒有介入的欲望和能力的時候，諸如《有話好好說》、《和你在一起》之類的作品出現了。當然這不是問題的關鍵，問題的關鍵是：新的電影人由于在自身成長經歷當中的精神氣質和價值觀認同上與前輩的先天差異，導致了他們要比前輩們有著從“個體生命體驗”中介入“當下生活”方面的敏感性優勢。從自己出發，這使得他們很自然地擺脫了先驗的“民族記憶”；從對于自身經歷選擇性的記憶出發，使他們似乎天生就具有了精神上的獨立性和先鋒性；從與當下生活相關的個人記憶出發，那種原本在中國電影的支持網絡中還沒具備的介入生活的角度和方法出現了——其對生活的真實狀態、真實的變化的展示都是“與我相關”的，它既是現實的，又是“我”的想象或者記憶。比如說，作為“先鋒精神”載體的搖滾亞文化在路學長、管虎、張元電影中的出現，80年代生活的記憶在賈樟柯電影中的出現，就是如此。

我們不妨把這樣一種變化叫作“當下的記憶”策略——它從時間性的概念上，通過個人的選擇性記憶，把“過去”一同納入到對“當下”的關注當中，一定程度上緩解了先鋒電影相較于整個先鋒藝術思潮發展的“滯后性”。

第二種變化表現為：從一種精英式的自戀視角或俯視視角的窠臼中跳脫出來，對邊緣和社會底層弱勢群體生活的倍加關注，力圖采用平視的底層視角，對生活的原生態不加粉飾地、具體而非概念性地展示出來。

這種變化背后一個重要的原因在于：從審美上說，底層生活和邊緣生活同樣具有某種新奇性和陌生化的效果。同性戀亞文化、青年亞文化這樣一些在主流文化之外的邊緣題材，具有審美上的新奇性這很好理解，一些先鋒電影導演們也正是倚重這一點來凸現起電影的先鋒性，比如張元、崔子恩。而很“大眾”的底層生活為什么也會具有新奇性呢？這又要回到先鋒電影和主流電影相互的位置關系上來，在90年代中國的主流電影中，底層生活只是一個抽象的概念，社會的主流文化原本就缺乏對底層弱勢群體的關注，加之意識形態權力的作用，主流電影不可能深入涉及底層的矛盾，最好也不過是一種情感上的同情和道義上的吁求而已，這造成了底層真實的生活在人們的審美經驗中的匱乏，也就是說，在主流電影的支持網絡中，底層生活的審美經驗是匱乏的——根據前面的理論方法，我們知道，這自然就會成為先鋒電影的用武之地。賈樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站臺》、《任逍遙》等，王小帥的《冬春的日子》、《扁擔·姑娘》、《二弟》、《青紅》，王超的《安陽嬰兒》、李揚的《盲井》、王光利的《橫豎橫》等都可以說是這樣的作品。當然有的時候，還會出現這樣的情況：在同一個電影中，“底層”和“邊緣”會結合在一起，比如在王小帥《十七歲的單車》中兩個男孩、盛志民《心·心》中的兩個女孩，分別一個是城市中的另類青年，一個是農村到城市中的打工者，兩個電影都采用“雙線結構”，把兩個相似又不相同的人的生活結合在一起展現出來。從其給觀眾帶來審美陌生化效果的角度上說，“邊緣”從一個更寬泛的角度也可以納入“底層視角”這個概念中去。采用底層視角的電影，大多都用一種原生態的表現和記錄的電影手法，力圖平等地、客觀地展現底層生活的日常狀態，并通過從日常平淡的生活中提煉出某種電影所需要的戲劇性，依此來構建電影所必需的情節主干。但請注意，這種戲劇性是“時間在后”的，是底層日常生活中自然而然產生的。應該說，“底層”不僅僅是題材問題，張藝謀的《一個都不能少》、《秋菊打官司》之類的作品，從外在的形態上說，和上述作品有著某些相似之處，但兩者的關鍵的差別在于，張藝謀的興趣點不是如何表現和記錄底層生活的現狀，而是從中提煉出情節上的戲劇性，況且，作為電影創作主體，其面對劇中人物的視角不是平視而是俯視的。所以，從這個意義上說，“底層”也不僅僅是一個社會階層上的概念，而是一種美學上的概念。

我們不妨就把這第二種變化叫作“底層視角”策略——“底層”作為一個大眾階層，在作為審美對象時，確是一個很少被關注的部分，先鋒電影的“底層視角”策略，找到了一種在道義上靠近大眾、同時又在審美上破除主流的遮蔽、為大眾帶來新奇和陌生化效果的方式，這種方式對于消解先鋒電影在文化和審美上的困境有所裨益。

在本文就要結束的時候，筆者想起了一個有關電影《盲井》的逸事，并想通過“有意識的誤讀”，讀解出一絲關于中國當代先鋒電影的象征意味：據說，在拍攝《盲井》的時候，由于資金所限，沒法搭景，攝制組只能深入小煤礦，進行井下實景拍攝，而這也就意味著攝制組在拍攝期間要和一般的農民礦工一樣承擔著安全風險。在拍攝最主要的幾組井下鏡頭的時候，不知是什么原因，導演卻并沒有下井，而是攝影師帶著演員下去完成拍攝的?！睹ぞ愤@部電影本身可以說把“底層視角”發揮到一個極致，你想，還有比“地面以下”更“底層”的嗎？但是，“導演并沒有下去”——這就很有意思了——難道在當代中國，即便是像李楊這樣的“先鋒導演”，都沒法真正做到具有平視的“底層視角”，而只是在把講述底層的故事作為自我標榜的“先鋒標簽”嗎？但愿并非如此，如果這樣的話，那中國當代先鋒電影突破困境之路就顯得更加艱難了，因為，畢竟人的因素才是先鋒電影不斷地從先鋒電影支持網絡中反叛和逃逸出來的原動力。

注釋：

①《世界藝術百科全書選譯》（1），P7，羅杰·夏杜克（RogerShattuck）撰寫此條目。

②參見皮亞杰《結構主義》，商務印書館1996年版。

③參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成與結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

④參見程青松、黃鷗著《我的攝影機不撒謊：先鋒電影人檔案——生于1961—1970》，中國友誼出版公司2002年5月第1版。

⑤由何建軍、雎安奇、賈樟柯、婁燁、王小帥、張獻民、張亞璇七人電影局，主要呼吁用電影分級制度來取代現行的電影審查制度。

⑥參見布爾迪厄《藝術的法則——文學場的生成和結構》，劉暉譯，中央編譯出版社2001年3月版。

⑦參見本雅明《機械復制時代的藝術品》，《經驗與貧乏》，百花文藝出版社1999年版。

篇5

微電影《父親》是導演筷子兄弟對日常生活的“美學關注”，它不再是對生活“宏觀層面”的迷戀，而是從生活的“微觀層面”去進行人生哲理和命運悲劇的“反思”。藝術來源于生活，觀眾更希望看到真實的生活面貌，而不是美化過虛假的生活，或是時不符合邏輯或經驗的生活。電影觀眾的更加注重情境的類似性，由于微電影《父親》符合生活的邏輯，并真實地表現人的本貌和生活的細節，促使觀眾向電影的畫面認同，并通過鏡頭所表達的形象認識自我、觀照自我、意識自我，使自己看自己，自己認識自己的愿望得到滿足。一般而言，“微電影”由于影片時間限制，不能設置繁復的線索和錯綜復雜的糾葛，缺乏沉淀和積累，而對于細節不能深度推進，導致了微電影很難對主題進行深刻的挖掘。但藝術的特殊之處就在于幫助人們把熟悉的東西利用“陌生化”，以打破人們固有的思維或期待，對事物產生新鮮和陌生的感覺，從而走出對生活的麻木和困境。這種陌生化實際上是用突破常規的方法喚起接受者的關注。而紀實風格的手段恰恰有一種將司空見慣東西新鮮化的功能，比如：我們對父親手把手教我們寫字的事情記憶深刻，可一出現在影片里就覺得新鮮而親切。父母為我們補衣在生活中屢見不鮮，可一出現在影片中里就引人注目。觀眾正是從這一類觀影經驗中產生了要看既新鮮又熟悉的人物和景物的期待視野。在《父親》中，雖然人物關系、影片線索和故事情節都十分簡單，但是影片通過將一個小家庭中父女之間發生的一個個小故事聯系起來，不斷地對細節進行發大和積累。其內容來自普通人的生活，更多地體現了對社會和人生的關懷與溫情。總之，從《父親》引起了觀眾的共鳴和思考等方面來說，影片在主題表現和對藝術接受者的心靈把握上是成功的。

二、期待視野下的美學審視

美國實用主義美學家杜威提出了“藝術即經驗”的美學命題，在他看來，生活即美，美即生活，“審美經驗是日常經驗的一部分，并非游離于其他經驗之外”，也就是日常生活蘊含著美的元素和人生哲理?？曜有值艿碾娪懊缹W思想顯然受到杜威的影響，《父親》就是從一對普通父女的日常生活中去發現美、體驗美，探索人生哲理，發現社會問題的旅程。父愛作為一個永恒的話題，父親與子女的問題在這個社會廣泛存在著，是文學作品和現實生活中最重要的素材之一，在解讀父愛和反思父子關系的過程中往往包含了許多的辛酸和淚水，所以從共鳴角度來講是占了先機的。導演筷子兄弟在影片《父親》中，以平民的視角對社會底層人和現實的社會問題給予了極大的關注和同情。與此同時，電影還涉及了許多其他社會問題領域，如現代人的冷漠，職場性騷擾等，進行“社會學”問題的研究和反思，以引發觀眾反思生活，反思人生?，F代電影的一個鮮明的特點是懷舊，美國后現論家杰姆遜認為，懷舊電影的目的“不是為了再現歷史的場景，而是展現一個具體歷史時期的文化經驗”。意大利新現實主義美學，抵制以主觀意圖對日常生活的粗暴介入，或隨意干涉和生硬的切割，其主張電影應該表現真實的人，表現人的日常生活，反對幻想、想象。其審美元素可以概括為：取消人為臆造的情節，反映普通人的生活，直接在街頭巷尾攝取影片素材，以此來反映當前的社會現狀。顯然，新現實主義拒絕像現實主義那樣對生活進行“去粗取精”的篩選過濾，而是還原上世紀七八十年代的生活的本真狀態、自然狀態?！陡赣H》是懷舊情結、再現歷史和表現文化經驗的融合，它受到了意大利新現實主義電影美學的影響，努力還原生活真實，把觀眾帶回那個特殊的歷史時代，在這里，電影成為那個時代文化經驗的集體記憶?！陡赣H》正是遵循這一原則，把攝影機扛上街頭，對上世紀七八十年代的“懷舊”把握無微不至，力求帶著觀眾一起集體“穿越”到小平房的老街，街頭的摩托車，理發匠，嚴厲的小學老師，頑皮、童真、整蠱的小孩，孩子間的小吵小鬧，飄揚的紅領巾，巷子里鄰里之間的互幫互助，醫院里冷漠無情的護士的服務態度，組成了社會的風俗畫，在堅持來源于生活基礎之上聚焦70、80后這代人的成長，敘述了小家庭、小故事、小溫情的平民生活。其目的是讓觀眾感受到一種日常生活之美，再度喚醒大眾的集體回憶。有人這樣評論道：“《父親》是人對生命、生活的回望，這種回望，透過親情、愛情和鄰里之情，跨越地域及文化差異，濃厚的人情味使得這幕劇回到港產片的傳統時代，懷舊特色也成為它最真誠的標簽?！?/p>

三、期待視野下的情感共鳴

“第一印象”會直接影響以后對該事物的評價，是因為人們接觸新事物的過程中，往往會以已有的經驗或獲得的信息為依據，即以已有的期待視野來判斷或解釋后來得到的信息。因此在觀影中，已有的期待視野能促使觀眾更快地建立影像與自身之間的親密關系，觀眾的心情跟隨著影像變化而起伏，銀幕仿佛就是一面鏡子，觀眾往往從鏡子中看到了自己。電影題材所表現的情感與受眾的內在情感體驗相同或相似，從而引發對過去的追憶以及生命意義的思考，就會“觸碰這一代生活在政治、經濟、文化斷層中的群體心中最柔軟也最心疼的部位”。在播放電影前推出同名歌曲《父親》也很好地調動了觀眾在期待視野下的情感共鳴，歌曲《父親》用高度凝練的歌詞突出了父愛的主題思想，使《父親》這首歌深入人心，加深我們對電影主題的認同。一方面，影片的配樂起到了十分重要的烘托作用，渲染了一種悲傷感人的氣氛，深化父愛的主題，為觀眾提供了情感體驗。另一方面，也使觀眾仿佛親身體驗了身體的，儼然自己就是影片中的父親，在險象環生的惡劣條件下與敵人作搏斗；或是女主角，經歷了重重苦難，終于與心上人走在一起。此時，藝術意象已不僅僅停留在心中，而是作為生命意象與受眾的生命體驗產生了和諧的交響。

四、結語