地域文化的特征精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇地域文化的特征，期待它們能激發您的靈感。

篇1

據史志記載，遵義地區在歷史上為少數民族聚居區，屬泛稱的“西南夷”地域。史學家普遍認為，濮人（仡佬族）是黔北土地上的原生民族，今天的務川仡佬族苗族自治縣、道真仡佬族苗族自治縣就是仡佬族的大本營。從古至今共有仡佬、苗、土家、布依、彝、侗、回族等38個少數民族在黔北這片地域上發揮著各自的聰明才干，創造了燦爛輝煌的文化。如仡佬族、苗族、彝族等在一定的地域內創造了屬于自己民族的語言，形成了不同于其他民族的習俗、生活生產方式、以及民族文化傳承。因而，任何一個少數民族的文化傳承，在文獻記錄的內容中都顯現出很強的地域性和民族性，具有突出的民族特征。如黔北各縣市的地方志中都詳細記載了該地區相關民族的族源、經濟發展、語言文字的產生、文學、藝術、風俗習慣等，是今天我們研究了解該地區民族的借鑒和依據，也引起了研究該地區的民族學家和人類學家的重視，取得了一系列的研究成果。此外，少數民族民間文化遺產極為豐富，尤其許多非物質文化遺產至今仍聞名遐邇卻瀕臨失傳的危機，如桐梓的“蛋畫”、遵義的“核雕”、赤水的“竹藝”等。為搶救民族民間文化遺產，遵義地區文化主管部門根據文化部和貴州省文化廳關于搜集、整理、編纂“十大文藝集成志書”的指示精神，歷經10余年，編纂出版了300萬字的《中國歌謠•遵義卷》、《中國故事•遵義卷》、《中國諺語•遵義卷》、《遵義花燈音樂》等書籍，受到文化部和貴州省文化廳的贊譽。

（2）地方志書代代賡續，成果斐然

聚賢修志，自古以來就被當作地方一大盛事。黔北也不例外，自宋、元以來，地方志書代代賡續不斷，成果斐然。據文獻記載，黔北在以往六七百年間撰就多部志書。現已不存的宋代的《遵義軍圖經》，明代的《播州宣慰使司志》、《播州宣慰司志》、《播州志》、《遵義郡志》、《遵義軍民府志》等表明修志的優良傳統得到較好的繼承和發揮。到了清代，在二十五部省志、府州縣志善本名錄中，鄭珍、莫友芝合撰的《遵義府志》為三部優秀府志之一。著名學者梁啟超認為該志的體例最為科學完備，譽之為“府志中第一”。《中國少數民族歷史人物志》也認為該志可與“《華陽國志》、《水經注》齊名”。黃萬機對《遵義府志》作了全面的研究，認為卓出眾家，獨具特色。總之，《遵義府志》是一部學術價值很高的史學著作，在全國八千二百余種地方志中，都堪稱上乘，在今天仍有很高的史料參考價值。民國年間，先后由楊兆麟、趙愷等先輩纂輯的《續遵義府志》，率遵鄭、莫章法，記述了清末若干史實，可供編寫新志作為翔實的參考；抗戰時期由竺可楨主持、史地研究所張其昀主編的《遵義新志》開創了20世紀新編地方志之先例。上列的幾部珍貴的典籍皆為黔北地方文獻中的傳世佳作，享譽志林。就現今而言，涉及黔北各縣市、政治、經濟、文化等方面的志書同樣俱全，為學者研究黔北提供了重要的文獻保障。

（3）口頭文學豐富，口傳文獻比重大

漫長的古代歷史上，少數民族在長期的生產勞動實踐中創造了浩如煙海的神話、傳說、寓言、歌謠、文人文學等文獻，由于很多少數民族只有語言而沒有自己本民族的文字，導致流傳下來的書面文學很少，多為口傳文獻，是了解少數民族歷史文化的重要窗口。現在我們看到的絕大多數作品都是通過口耳相傳才得以留存至今。如在道真、務川一代口頭流傳的苗族喜唱的盤歌，很有趣味性和知識性；苗族的詩歌作品廣為流傳，民間歌謠有古歌、敘事歌、禮儀歌、勞動歌、情歌、山歌等，謎語在苗族民間口頭文學中占有一定地位；布依族的文學藝術多為口傳心記；侗族的文學多是口授言傳流行于民間；彝族創造了光輝燦爛的歷史文化，發展了豐富多彩的文學藝術，是祖國文化寶庫中的重要組成部分。但在改土歸流后，隨著彝族地區君、臣、師三位一體地方政權的解體，僅一些布摩按世襲家傳的禁忌令，將祖傳的歷史文獻襲傳，但由于年代久遠，大多已殘毀殆盡。現已搜集和翻譯的神話、傳說故事有數十個。現搜集的口傳文獻內容包括語言、文學、藝術、哲學、民族學、宗教、歷史等多種學科知識，研究不同學科的專家學者都能從不同的角度、視野找到所需的內容。貴州民族學院編印的《仡佬族文學資料匯編•傳說集》，載有黔北地區口頭流傳較廣的神話、人物、風俗、地理、物產等傳說故事60多個。

（4）濃厚

篇2

    代以來,學界對沈從文的研究可分為以下幾個部分:第一,沈從文作品中體現出的文化特征。其中,既包含其作品中體現出來的地域文化特征,又包含其中所滲透出的道家藝術精神。楊義《沈從文的“鳳凰情結”及其小說的文化特質》,楊瑞仁《鳳凰之“仙”與鳳凰之“龍”——談鳳凰縣土家詩人田星六與苗族作家沈從文》和陳國恩《沈從文的湘西小說與道家藝術精神》等文章都闡述了沈從文作品中獨特的文化特征。

    “文化”一詞的外延十分豐富,針對沈從文的文化研究也十分寬泛,包含了沈從文作品中所體現出來的地域文化特征(既有苗族文化本身的文化特質,又包括苗漢雜居狀況下展現出的文化的豐富性)和作者自身及其作品中人物自覺不自覺的所體現出來的道家藝術精神。

    “鳳凰情結”是沈從文創作的顯著特征,也最能說明其獨特的文化內涵。楊義《沈從文的“鳳凰情結”及其小說的文化特質》一文中強調了沈從文的“鳳凰情結”這一文化意蘊。所謂“鳳凰情結”,“一是指地理意義上的鳳凰的放大,放大到湘西的民俗、山川風物,二是精神文化上的鳳凰的放大,放大到楚文化的圖騰崇拜、精神信仰。”[1]文章以《龍朱》為例,闡述了作品中獨特的苗族文化因子以及在長期的苗漢雜居中,漢文化對苗文化的影響與滲透。《龍朱》具有一種神話氛圍,但卻又不完全脫離人間性,作者將白耳族苗人族長的兒子龍朱塑造成了“獸中之獅”,是對唱情歌的圣手。反映了苗族人唱歌求偶的獨特方式,極具地方文化特色。但值得注意的細節是,在苗族的傳統中,唱歌求偶以“四月八”為最盛,可作品中為我們描述的歡歌盛事卻是中秋節,這無疑滲透了一些漢文化因子。因此,對“鳳凰情結”的理解不易過于狹隘,楊義先生所指的地理意義上的鳳凰情結不僅僅是指純粹的湘西民俗或者苗族文化,更多的應該是指以湘西山川風物、民風民俗為主的苗族風情。“鳳凰情結”更深一層的含義在于其精神文化特征。楚文化源遠流長,最具代表性的就是屈原作品中展現出來的帶著美麗的憂愁、幽思陳郁的特點。因此,楊義先生認為“沈從文的小說比起廢名作品中陶淵明式的閑適沖淡來,多了幾分屈原《九歌》式的凄艷幽渺,其源蓋出自他與楚文化的深刻的精神聯系。”[2]另外,在圖騰崇拜上和精神信仰上,沈從文也有自己獨到的認識。在他看來,龍作為漢人的圖騰,代表的是封建權威,而鳳不然,人們對鳳的應用更自由,它更親近群眾。

    沈從文的創作地域文化特征濃重,他筆下的自然美麗而純凈,作品中的主要人物亦如自然般清純、善良。一些研究者便試圖從“天人合一”的道家思想來解讀沈從文的作品。其中,陳國恩《沈從文的湘西小說和道家藝術精神》比較具有代表性。文章認為,《邊城》、《長河》、《三三》等篇什為我們展現了造化所具有的那份素樸的景觀,正所謂鐘靈毓秀,沈從文也極力塑造了具有人間性的、但現實中卻又不太可能存在的生命形態,這其中就蘊含著天人合一的道家思想。同時,陳國恩指出,這種“天人合一”永遠只能是一種理想,他看到了在優雅的牧歌下還隱含著一絲悲涼,認為沈從文的作品在抒情的筆調下暗含了悲劇性因素,使悲哀化成了淡淡的哀愁和憂郁。且不論這其中是否與道家精神相吻合,但就其對沈從文作品特點的評價我是非常認同的。在他的作品中,我們能夠讀出他的確想要極力留住湘西人的純粹、善良等一切美好的天性,這是湘西這片凈土賦予這里人們的最寶貴的精神財富,但他同樣意識到,這里除了翠翠、夭夭、三三,也出現了順順這樣一類人,他清楚地知道湘西最終還是不可能躲避商業化的浸染,不會永遠保存那份純粹。在他的作品中,我們很少能看到喜劇性的完美結局,作品中的人物也或多或少帶有悲劇因素(比如《豹子·媚金與那羊》的凄慘結局;單純、善良的翠翠也只能與年邁的爺爺相依為伴,最終在無盡的等待中度日)。陳國恩先生認為沈從文筆下的這種陰差陽錯、造化弄人的情境與道家的命運觀有相似性。除此之外,他還從沈從文的藝術觀中三個重要的范疇“童心”、“生命”和“神性”中闡述了沈從文的道家觀點。他認為,沈從文推重童心的純真,珍視生命的價值,認為“神即自然”,他的倫理觀和審美趣味上這種回歸自然、崇尚渾樸的傾向,就是他的創作浸透了道家藝術精神的重要表現。三個范疇分析得出,在沈從文的文學世界里這三個范疇原來都指向“自然”。但是,在論證生命的價值時候,陳國恩認為“生命是美麗的”“是憑生命自身的價值使蕭蕭免于被沉潭”,[1]但我卻認為,蕭蕭不被沉潭并非出于對生命的敬畏而只是因為她生了男孩,這一現象的背后隱含的是文化的陋習。需要指出的是,陳國恩先生并不認為這些道家觀點是沈從文刻意研習所得,而是受大自然熏陶,自然而然形成的獨特的氣質稟賦。從這個意義上講,這何嘗不是一種“天人合一”的道家藝術精神。

    除了文化地域特征研究外,沈從文研究的角度還有很多,比如平行研究,現代性研究等,尤其是隨著西方文學理論的深入傳播,一些學者試圖用更新的理論、更獨特的視角去解讀作家作品的做法是值得學習與借鑒的。多角度地解讀是可以的,更是十分必要的,但無論采取何種解讀方式都一定要基于作家創作本身,更要把握其創作的基調,并將創作還原到特定的歷史時期,力求出新卻不牽強,這樣所得出的結論才是更具價值,也更趨于最本真的認識。

    參考文獻:

    [1]凌宇.從邊城走向世界[M](修訂本).岳麓書社2006年4月第1版.

篇3

關鍵詞：湘西苗族；舞蹈；文化內涵

中圖分類號：J722 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）17-0160-01

湘西苗族舞蹈歷史悠久，它來源于苗族人民的生活。在漫長的歲月中，苗族人民為了生存，在荒山野嶺之中過著原始的農耕生活。在精神以及物質生活極度貧乏的情況下，苗族人民仍然對幸福生活充滿了向往，在閑暇之余創造了屬于自己民族的舞蹈藝術。這種舞蹈藝術是我國民族文化的瑰寶，具有深刻的文化內涵。

一、巫文化與湘西苗族舞蹈

湘西苗族人信巫好巫是一個根深蒂固的傳統，他們擁有獨特而體系完備的巫教文化。對湘西苗族的民間舞蹈追本溯源可以發現，其與巫在很久以前就結下了不解之緣。苗族舞蹈是原始表情手段的表現形式，從誕生之初就與苗族人的勞動、戰爭、娛樂密不可分，隨著它們的發展而發展。湘西文化之所以守成受動與當地貧困的經濟環境是分不開的，而巫風盛行就是其突出表現。湘西苗族舞蹈的動作、神態甚至裝飾都可以看到巫術行為的影子，此可謂“巫以歌舞為職，以樂神人者也。”可以說，湘西舞蹈與巫術的文化根源是一致的。在原始氏族社會里，由于生產力低下，人們對自然界的某些現象缺乏準確的認識，認為冥冥之中有神靈在主宰著一切。而人們又普遍希望遇事能夠逢兇化吉、轉危為安，于是開始求助于神靈，以歌舞作為娛神的手段，祈求神靈能夠賜福人間，對自己加以庇佑。久而久之，就形成了宗教性的歌舞聚會，這也是歌舞表演最原始的狀態，對于促進原始藝術的發展及走向成熟具有積極的推動作用，也對當時社會的精神生活產生了深遠影響。

由于苗族舞蹈在苗族社會生活中漸趨物態化，一直到現在都與其社會習俗和糅合在一起。因此，難以從單個層面上來理解其中任何一種文化形態。有學者認為巫術是湘西苗族舞蹈的起源，這種看法雖然比較武斷，不過我們也可以看出巫術與苗族舞蹈確實存在著密不可分的關系。從現實情況來看，苗族民間舞蹈仍然比較純粹，也許在不久的將來，隨著社會日趨功利化，苗族民間舞蹈會出現一定的變化。但是從總體上來看，在湘西苗族巫術包括了一切，這是與其悠久的歷史淵源和深厚的文化底蘊分不開的。

二、耕獵文化與湘西苗族舞蹈

作為最早的農耕民族之一，苗族早期活動于中原地區以及長江中游，在這里他們發展農業生產，繁衍子孫，開創文化。作為一個古老的農業民族，苗族舞蹈也就很自然的與他們賴以生存的農業生產有了千絲萬縷的聯系，使其在崇拜活動中具有濃厚的農耕色彩。湘西苗族舞蹈在表演內容方面就記錄了其先祖的生產活動，質樸的再現了他們的社會生活畫面。

農耕經濟的發展也促進了農耕文化的繁榮，民間舞蹈也因此應運而生。最為直觀的是在湘西苗族民間舞蹈中，民間祭祀活動、原始獵獸場面以及慶祝豐收等情景屢見不鮮，有的舞蹈內容還與獸類有關。因此，我們可以通過了解苗族民間舞蹈的發展歷程來獲知苗族農耕文化的原始形態。苗族民間舞蹈無論是類型還是動作都取材于與農業有關的日常活動，在這一時期，舞蹈風格也不再像原始舞蹈那樣拙樸粗糙，而是漸趨華美和精致。這也從一個側面反映了當時的農耕經濟獲得了較大的發展。可以這么說，湘西民間舞蹈已經成為反映苗族先民原始生產生活的一面鏡子。

苗族先民在遠古時代的生活以漁獵為主，隨著生產方式的逐漸演變，魚獵活動在經濟生活中的比重有所下降，但是這種風俗卻得以世代相傳。探究眾多的魚獵文化活動我們可以發現，獵神崇拜作為苗族人的原始信仰是在魚獵生活中形成的。由此可知，魚獵生產在苗族人早期的經濟活動中占據重要地位。農耕時代開始之后，魚獵經濟成為農耕生產的重要補充，而其相應的獵神崇拜習俗也沿襲下來。傳說在圍獵之前一般會有祭祀獵神的舞蹈，這種舞蹈就是苗族的木鼓舞。從表演形態上來看，苗族民間舞蹈具有線條粗獷、動作樸素的特點，同時也頗具野性。它來源于苗族先民原始的狩獵生活，反映了他們同自然作斗爭的堅強意志和樂觀向上的精神。從表演的動作和情節來看，苗族民間舞蹈蘊含著豐富的原始魚獵文化元素。

三、歌樂文化與湘西苗族舞蹈

隨著經濟社會的進一步發展，苗族民間舞蹈也在不停的發展和進步。苗族舞蹈在應用方面不再局限于宗教祭祀活動，在各種傳統節日、婚喪嫁娶以及日常交往中也都能看到苗族舞蹈的表演，逐漸成為苗族人民交流情感、表達歡樂的群眾性舞蹈。

苗族民歌有著深厚的歷史淵源，早在戰國時期，屈原的《楚辭》就反映和表現了苗族先祖燦爛豐富且充滿神秘氣息的民歌文化。由此可知，民歌作為一種文化表現形式對文學、音樂、舞蹈、戲劇等都產生了很大的影響。苗族先民有崇巫信鬼的文化傳統，他們好歌好舞，有聲有色的表現了巫歌儺舞的藝術形式和特點。隨著歷史的進一步發展。苗族人逐漸形成了具有自己民族特色的藝術風格，不僅在表現形式和表現內容上獨具特色，而且還成功的將舞蹈和歌樂糅合在一起，形成了歌、舞相得益彰的歌樂文化。它主要分為祭祀儀式和娛樂兩方面的內容。

苗族的歌樂文化不僅僅是一種文化，它還是一種文化載體。作為苗族人民最為古老的藝術形式，它將歌樂與舞蹈有機的結合在一起。在湘西苗族地區，尤其是群體場合，常常是歌舞相伴，唱和相繼，很容易形成熱烈的氣氛。

四、戰爭與湘西苗族舞蹈

在人類文明的發展進步中，戰爭始終如影隨形，戰爭已經作為社會生活的一部分給苗族人刻下了深深的烙印。從上古時代開始，苗族舞蹈就反映了各種各樣的戰爭場面，以武舞為主，文武糅雜是苗族傳統舞蹈的重要特點。苗族部落經歷了從遠古時期到明清之際的無數次戰爭，在戰爭歷史環境中產生的苗族社會文化，必然與戰爭有著千絲萬縷的聯系，舞蹈文化也是如此。如“猴兒鼓”活動據說就起源于部落戰爭時期，苗族先民用鼓聲來鼓舞士氣，激勵苗族勇士們奮勇殺敵。從這方面來看，苗族武舞以一種藝術表現的形式對古代戰爭進行了敘述，從其動作姿態上來看具有很明顯的操練以及征戰性質。

五、生、死與湘西苗族舞蹈

生死觀是人類對生與死的根本看法和態度，不同的生死觀價值評價也不一樣，湘西苗族人的生死觀可以從“踩鼓舞”上得到充分體現。苗族人民主要生活在高山地區，平常爬坡上坎上山下山時，從他們的身體姿態、步調可以看出他們有一整套比較協調的習慣動作。諳熟苗族人生活規律和習慣的人不難發現，他們的行走特征隱含著“踩鼓”的韻律。一定的文化特征和習慣都有著鮮明的地域色彩，苗族人的這種行走韻律也有其深厚的文化根源，是民族特征的自然流露。

不同民族對喪葬有不同的理解，在喪葬方式、喪葬價值觀上也存在區別。苗族在近代以來倡導土葬和洞葬，在停棺期間一般都要繞棺而舞，以“踏歌”、“鬧尸”的簡練方式表達一種長壽、吉祥的人生態度和境界。這種強有力的生命節奏能夠激蕩人的心靈，也表達了人類共有的心理傾向。

六、總結

綜上所述，湘西苗族舞蹈作為一種傳統民間藝術，具有很強的地域特征和文化性，它是民族文化的瑰寶。同時，湘西苗族舞蹈還具有深刻的文化內涵和深厚的文化底蘊，它是舞蹈與音樂藝術的完美結合，是社會歷史與人類情感的表現手段，具有不可估量的文化以及藝術價值。

參考文獻：

[1]熊曉輝，鄭艷紅.湘西苗族民間舞蹈的文化本源[J].湖南文理學院學報（社會科學版）.2007（06）.

篇4

武當武術文化是“在中國傳統武術文化與武當地域文化相互激蕩過程中，在以武當山為中心的地域內，由張三豐為代表的歷代武當拳師在探索武當武術技擊之道的過程中所創造的各種物質財富和精神財富的總和，它不僅包括與武當武術密切相關的武當武術傳承流派、武當武術拳術與器械、武當武術技擊功法理論等外在文化產品，以及蘊藏在上述主要內容之中并且主導其創造活動的拳法自然，由拳悟道，由內而外，由術入道，崇祖尊師，循宗問道等內在文化精神，還包括由這些基本內容所折射的中國傳統文化內容、武當地域文化內容，以及由這些基本內容所延伸出來而體現在其他地域武術或武術門派中并與它們共享的文化內容” 〔1〕。武當武術文化是以道家哲學思想、道教精神為基礎，融入儒家、佛家、中醫學、兵學、導引、養生等思想，并在中國傳統文化和荊楚地域文化的孕育下，經歷各個歷史時期的演變而沉淀下來的物質和文化的綜合體〔2〕。

所謂地域性就是指與一個地區或區域相聯系或有關的本性或特性。對于某個特定的地域，其中一切自然環境和社會文化因素共同構成的共同體所具有的特征就表示為地域性。

所謂地域性特征就是當特定地域所具有的共性體現在武術文化上，就成為武術文化的地域性即地域性特征。

2武當武術形成的地域文化背景

武當武術的產生和發展，與武當山特殊的地理環境、武當山道教神祀、元明時期的政治經濟、道教氣功等有著不可分割的內在聯系。武當山，又名參上山、太和山。其作為中國道教名山、武當內家拳發祥地，位于鄂西北丹江口市南部。它發源于秦嶺山脈，屬巴山東段支脈，聳峙于鄂、豫、陜、川交界處，諸峰驟起，層巒疊嶂，雄峻峭拔，長江南繞，漢水北回，東瞰江漢平原之西陲，北接秦嶺之南麓，綿亙八百里。武當山山勢雄麗，風景幽奇，具有“七十二峰朝大頂，二十四澗水長流”的奇特景觀。它以其景色宜人的特殊地理環境條件，成為我國歷史悠久的道教圣地。武當山歷來祀奉北極玄天上帝。宋真宗因避尊祖趙玄郎諱，改玄武為真武，號稱“北極真武帝君”。武當形勝，千百年來引來無數羽客高士。其著名者周有尹軌、漢有陰長生、晉有謝允、唐有呂洞賓、宋有陳摶、明有張三豐等。明初國勢強盛，在這個時期武當山宮觀建筑和神祀宗教活動也達到了鼎盛，這是與明初的政治、經濟、宗教的發展分不開的。然而，武當的興盛，又與明代崇奉道教有關。龐大的道觀建筑群的興起和神祀活動的大規模化、經常化，為道教的昌盛、道藏典籍的輯印、道教氣功、武術、醫藥等發展開辟了天地。武當道教的興盛，又促進了道教理論的豐富和發展，玄機秘法的歸宗，珍貴的丹道遺產，為張三豐準備了可參悟、借鑒的大量資料；武當武術的緣起，則是張三豐諸家先哲之睿智而形成的。信奉道教教義的仙道、文人墨客，出于對成仙得道的窮極追求和長生久世的探索需要，將丹道功法融會貫通到了拳藝之中，促進了內丹術功法與古代武術技藝的有機結合；歷代高道異士，又以道家之哲理闡釋于武當武術之技理，逐漸形成了從功法到理論都蘊涵著獨特哲理和精妙拳技的武當武術，張三豐好道善劍、學識淵博、深通技理之奧妙，在當時特定的自然和歷史條件下，基于道教管理和道士自衛防身的需要，以道教內丹術的宗旨為出發點，集內丹術與武術技擊為一體，升華和創造了客觀需要的新的技術理論體系，為武當武術的形成做出了集大成的貢獻〔3〕。據武當拳法研究會提供的資料表明，自元末明初起始，《張三豐太極十三式》等武功典籍業已流傳，武當丹派、松溪派及其他龐雜的武術、道門流派如雨后春筍，武當弟子已遍行全國各地。可見，武當武術是從武當山客觀的歷史、地理條件和道教文化的沃土中孕育和誕生的。

3武當武術文化的地域性特征

3？郾1武當武術文化圈

“文化圈（cultural circle）是一個文化叢存在的地理空間。文化圈也是一個有機的整體，構成這一整體的文化元素在功能上是相互關聯的，它包括器物、經濟、社會、道德及宗教等文化的一切主要范疇，并具有一定的獨立性和永久性。”〔4〕武當武術文化是地域文化學的重要內容，即“武當武術文化圈”，是一個地域文化，其地域應以武當山為中心，輻射涵蓋整個十堰市的行政區劃，以及襄陽、神農架等地。武當武術文化圈是鄂西生態文化旅游圈的核心板塊。武當山作為世界文化遺產、武當武術作為非物質文化遺產在整個生態文化圈建設中處于龍頭地位。以其為核心，可以登武當、探神農、品三國；整合道教文化、建筑文化、汽車工業文化、森林探險、漢江風光等生態文化旅游資源。文化是一種歷史的“濡化”過程。武當武術文化在其形成的自然地理空間中，不但受到特殊自然地理環境因素的影響，更重要的是受社會文化因素方面的影響。社會文化因素包括道教文化、山區文化、移民文化、儒家文化、軍事戰爭等方面，其中道教文化在武當武術文化形成的過程中起到了決定作用。道教文化是指凝結了道教精神的一切存在，是一種以性命之學為根本的天人合一的文化體系，經過幾千年來無數先賢的探索、實踐和發展，形成了思想深邃、方法獨特、結構完備的道教文化體系，它在探索人體和自然奧秘、生命根本問題方面達到了極為精深的境界〔5〕。而武當武術主要是通過方士體系與道教發生密切聯系的。方士體系是春秋戰國大變革的產物，其信奉中國古代特有的神仙思想，認為通過一定的手段和方法可達到長生不死，肉體飛升成仙的效果。經過先秦方仙道、秦漢黃老道而為道教所繼承。武當武術正是根植于這樣的中國道教文化土壤，成為道教養生文化中的代表之作、經典之篇，是中華民族傳統養生文化的重要組成部分。武當武術作為武當地域文化系統的分支，是道教思想滋養與孕育的結果，其在拳理技法上不同于其他派系武術，具有獨特之處。在漫長的歷史和社會發展中，武當武術與武當文化各個方面具有或疏或密的淵源和關系。武當武術文化在一定程度上隱含有濃厚的武當文化歷史印記，武當武術也將成為反映和表達武當文化的符號和語言。

3？郾2武當武術文化叢

“文化叢（culture complex）是在一定時間和空間中產生和發展起來的一組功能上相互聯結、相互整合的文化特質集合體”〔4〕。文化叢 通常以某一個文化特質為中心，結合一些功能上有連帶關系的特質而組成的，其中每個特質都圍繞中心特質而對整體發揮功用。這樣的文化叢總是冠以中心特質的名稱而稱為某文化叢。武當武術文化叢亦是如此。武當武術文化叢是以武當武術為中心，包括其形成淵源、歷史沿革、演變與發展規律、重大武術事件、重要武術人物、傳承流派、拳種器械、技擊功法及其文化精神、文化內涵、風格特點、價值觀念、禮儀、道德規范等文化特質，這些特質綜合起來，稱為武當武術文化叢。武當武術是構成武當武術文化的實體和載體，脫離了武當武術，其文化如無本之木，無源之水。當然，對武當武術文化叢的研究也可借助于1997年由全國體育院校教材委員會審定、人民體育出版社出版的體育院校專業教材《武術理論基礎》中所論述的“文化三層次說”進行分析，即“物器技術層”、“ 制度習俗層”、“ 心理價值層”三個層次。“物器技術層”是物質文化層面，它是武當武術文化形態的表面結構，它主要包括武當武術技術、器械、練功器具、場館、服裝等內容；“制度習俗層”是相對隱形的中間層，它主要包括武當武術的組織方式、傳承方式、教授方式、禮儀規范、武德的內容、比賽方式等內涵。“心理價值層”是最內層或最深層的武術文化形態結構層，它主要包括武當武術文化形態所反映體現的民族性格、民族心理、民族情感等內容〔6〕。武當武術深受道教文化的影響，與道教的發展相互交織、相得益彰，并在其道家理念和道教教義的特殊要求影響下，逐漸形成了較為完整系統的技術理論體系，從某種角度講，道家思想是武當武術的哲學基礎及理論淵源。武當武術就是在守內、崇實、尚禮、自娛、修性、保身的理論觀念指導下，運用太極說、陰陽說、五行說、八卦說高度概括和總結了武當武術拳理、拳技、原則和戰略。應該說武當武術的理論淵源是多元的，它吸收了道家、儒家的哲學思想，以道家為主，包含了傳統醫學、諸兵法內核，形成了對武當武術的多種學說理論和見解。

篇5

濕地油畫地域文化地域差異

作為黑龍江人文地理資源的一個體現，濕地文化已越來越受到世人的關注。濕地自然風景的表現具有地域文化的特點，存在著與其他地區文化特征的差異性。中國美術史上早已存在南、北方畫派的畫風文脈區別。無疑，所謂的“地域性”和“差異性”都不是淺層面的一些表象，還承載著人類文明進步的共同需求。筆者力求從地域差異的角度去探討黑龍江濕地作為地域特色文化，在油畫表現中呈現出的面貌與南方濕地風景在油畫表現風格中存在的本質上的不同。

濕地一般分五大類：近海及海岸濕地、河流濕地、湖泊濕地、沼澤濕地。黑龍江省的沼澤濕地是我國沼澤濕地分布最集中、最廣泛的地區之一。扎龍濕地是我國北方同緯度地區中保留最完整、最開闊的濕地生態系統，是天然的物種庫和基因庫，擁有豐富的生態資源，被列入國際重要濕地名錄，以蘆葦濕地廣泛分布最具特色。可以說，以黑龍江扎龍蘆葦濕地作為典型元素，研究黑龍江地域特色的濕地風景油畫創作具有現實意義。

研究黑龍江地域特色的濕地風景油畫創作首先要理清濕地的色調對我們的視覺的影響，以及自然景物承載的光與色彩的地域性文化差別。

一、季節性的色彩變化

黑龍江蘆葦沼澤濕地景物的固有色，受自然地理環境的影響產生不同的變化。黑龍江省的沼澤濕地，屬于寒溫帶季風氣候，霜凍期較長。因此，黑龍江蘆葦沼澤濕地顏色隨著季節的交替而呈現出季節分明的色彩變化。春季和夏季黑龍江蘆葦沼澤濕地整體顏色呈由淺到深的不同綠色，而秋季和冬季濕地顏色呈現出從黃綠色到土黃色的不同變化。在霜凍期，由于冰雪覆蓋，整個湖區呈現銀白色，這是與南方濕地終年存在綠色的最大不同。那么，根據黑龍江扎龍濕地整體存在的固有顏色的變化，創作者可以確定表現蘆葦沼澤濕地風景的油畫基本用色，分為綠色調和黃色調以及白色調等，是具象油畫表現色彩的基本色調。

二、亮麗的色調

除了考慮景物固有的顏色，在繪畫中創作者還要思考光源色對畫面的影響，不斷豐富其光色的變化內容，不僅使畫面本身的色調和諧自然具有層次感，還能使單調的色形呈現出空間體積感，增強了畫面的可塑性及欣賞性。

我們都知道，日出、日落方向的天空是紅色的，就連被它照亮的云層底部和邊緣也變成紅色了。原因在于空氣的分子、水汽和雜質，使得光線的短波部分大量散射，而紅色、橙色的長波部分，卻散射得不多，那么就不難理解光線在水里面會折射。由于無數個水珠存在，光線就要折射無數次，光線在折射過程中是有損耗的。就南北方的空氣濕度來分析，南方濕度大，空氣中水分子含量高，太陽光到達地面時會受到水分子的折射，所以南方的天氣經常會給人煙雨蒙蒙的感覺，這也是南方的特色。在常人眼中這種微小的變化幾乎沒有區分，但在畫家挑剔而又敏銳的觀察中就不可能無動于衷，南方風景畫家早已把這種朦朧含蓄之感通過自己的作品與世人交流了，并形成了整體的風格。已故繪畫大師吳冠中是江浙人，不僅從色彩上表現江浙一帶的風景特色，同時又在中國畫當中吸取了許多抽象元素運用于油畫當中，為我們中西文化融合拓展了思路，留下了寶貴的藝術財富；廣西畫家張冬峰所表現的風景畫，色彩細膩而甜美，溫潤之感沁人心脾，這就是南方畫家所捕捉到的南方水鄉景色的魅力。而北方則不然，氣候干燥，光線感強烈，景色更像敘事詩一般的壯麗，以感情的豪邁氣魄而動人心目。北方的色彩明快，對比強烈，優美簡潔概括，別具視覺沖擊力，呈現亮麗的色調，也是筆者所強調的黑龍江省與南方各省市地區地域性的光線上的差別。

三、藍色的和諧

環境色是物體表面受到光照后，除吸收一定的光外，也能反射到周圍的物體上。環境色的存在和變化，加強了畫面相互之間的色彩呼應和聯系，能夠微妙地表現出物體的質感。作為黑龍江濕地元素之一的扎龍蘆葦沼澤濕地，地處黑龍江省西部的松嫩平原。從表現內容上有藍天、白云、蘆葦、各種水鳥、冰雪，還有季節變化所賦予的顏色等，雖然沒有南方景色山水相依的婀娜多姿，但絕不會缺少堅毅、蒼勁、豪邁的氣魄。這里我們可以分析表現內容之間色彩的相互影響。天空作為必不可少的元素，其色彩對其他景物色彩的影響較大。我們知道，北方比南方各省區云量少，日照時數多，而且輻射強度大，用湛藍形容北方的天空一點也不為過。而這種天空的顏色對蘆葦濕地其他景物的色彩產生影響，也會帶有藍色的傾向，其他景物的色彩必然與天空的顏色相呼應，形成整體的色彩和諧，而不是孤立的色塊存在。由于平原地區物象相互遮擋現象較少，光影關系直觀、明確，表現內容時更應該注意色彩的層次性變化與分布。

通過以上分析與論述可知，扎龍蘆葦沼澤濕地作為黑龍江濕地特有元素在油畫表現中色彩的應用規律。首先，應抓住季節色彩的變化規律，以及自然光色的特點，表現具有強烈色彩對比關系的畫面效果。其次，以此為出發點表現以黑龍江濕地為特色的北方地域文化，以色彩的獨特性表現南北方地域文化的差異。最后，色彩可以抽象為具體的地域文化符號，體現不同地區、地域的文化差異。黑龍江濕地風景油畫表現的風格就可以體現這種色彩，使其抽象為具體的符號呈現給觀眾，使觀看者體會到符號的象征意義——地域文化。

（注：本文為大慶師范學院科學研究基金資助項目，項目編號：10SK17）

參考文獻：

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