舞蹈藝術的本質精選(五篇)

序言：作為思想的載體和知識的探索者，寫作是一種獨特的藝術，我們為您準備了不同風格的5篇舞蹈藝術的本質，期待它們能激發您的靈感。

篇1

關鍵字: 舞蹈;本質特征;其他藝術

在人類的發展歷史里,人類用各種各樣的形式創造了各種各樣的藝術,每一種藝術都有著本質上的聯系,卻又有著本質上的區別。每一種藝術之間的主要區別表現在他們自己所獨有的物質載體和不同的表現手法,而每一種藝術之間的聯系就是他們都是反映人的一種情感狀態。舞蹈以它獨有的本質特征來塑造人物的性格特點和精神狀態,是一種思想和感情的釋放。以下筆者就簡要分析舞蹈的本質特征,然后再論述舞蹈與其他技術之間的共通。

一、舞蹈的本質特征

所謂舞蹈的本質特征就是舞蹈的外在條件和內在根據,只有把外在條件與內在根據這兩個方面都涵蓋了,才能在真正意義上把握舞蹈的本質特征。舞蹈的外在條件就是舞蹈本身的物理力和推動舞蹈的外觀力。舞蹈的內在根據就是指人類身心合一的物質條件,以及手舞足蹈的娛樂精神和傳情達意的交流的內在因素的結合。

成功的舞蹈能表現出人內心的復雜的感情世界,是人的感情通過身體動作得以釋放的藝術形態。舞蹈中最重要的元素就是意境,意境是舞蹈的靈魂。舞蹈也只有通過意境才能傳情達意,才能讓人產生感情上的共鳴。美的意境就需要通過獨到的眼光來發現和升華人們日常生活中的平常事物,意境不僅可以喚起觀眾的回憶和想象力,還可以升華舞蹈的主題。

二、舞蹈的本質特征與其他藝術的共通

在西方的藝術哲學世界里,最早把舞蹈和其他藝術之間聯系在一起的是上個世紀三十年代末的羅賓•喬治•科林伍德。他在自己的著作《藝術原理》中首次指出了舞蹈在所有藝術表現形式中的突出地位,他認為藝術的本質特征就是情感的表現和抒發,而情感是靠語言來表達的。因此,每一種藝術形式在某種意義上說都是一種特殊的語言。而所有的語言都與身體姿勢的原始語言是分不開的,身體姿勢的原始語言是各類語言的基礎和源泉,所以以身體活動為唯一前提的舞蹈藝術就是一切語言和一切藝術之源泉了。

科林伍德的觀點只是根據大量的生活和藝術的事實中來簡單地描述,缺乏科學的論證,他沒有從本質特征上解決以身體動作為前提的舞蹈與其他藝術之間的聯系和共通點,只是簡單地把舞蹈歸結為表現的語言。蘇珊•朗格說:“在一個由各種神秘的力量控制的國土里,創造出來的第一種形象必然是這樣一種動態的舞蹈形象,對人類本質所作的首次對象化也必然是舞蹈形象。因此,舞蹈可以說是人類創造出來的第一種真正的藝術。”她認為舞蹈是一種為知覺而存在的現象,就是說我們從一個完整的舞蹈中要看到、聽到或者感覺到一些并不存在的實體。舞蹈是通過一種神秘王國的象征符號來表現它的存在,它創造了一個無法形容的,充滿著無形的力量的形象。

但是,科林伍德和蘇珊•朗格都只是看到了舞蹈產生的表象,沒有深入到舞蹈的本質特征上,因此,他們的觀點也不可能抓住舞蹈的全部屬性以及與其他藝術間的共通。現代生理學表示,不管是舞蹈本身的物理力還是推動舞蹈的外觀力,我們都是看不見的。我們所能看到的只是物體的明顯的位移,觀察者是通過這一可見的明顯的位移,然后經過神經系統所產生的心理活動。因此,人類的所有活動唯一的都是來源于身體的整體性活動,任何語言都只有與身體動作結合才具有意義,其他形式的藝術都是從舞蹈藝術中產生的。

從藝術發生學的角度來看,舞蹈藝術與其他藝術之間的區別不是在于構成它們的虛的形象或者表現形式的不同。而朗格所說的舞蹈藝術與樂曲藝術不同的地方是舞蹈是由非物質的力構成的,樂曲是由樂音隨著時間的運動而產生的,這犯了本質上的錯誤,她沒有指出各種藝術的本質特征。無論是舞蹈,還是樂曲,都是難以用語言來表達清楚的,因此,無論是對于舞蹈還是其他形式的藝術,都是創造性的想象,而不是可感的形象。

從另一角度說,藝術活動是一種塑造活動的表現,其中塑造的過程就是藝術想象的過程。不同藝術之間的內在本質差異正是由想象本身的差異產生的,每一種藝術的存在都是其他藝術所不能代替的。這種差異是存在于本質上的,就像阿恩海姆所說:“創造性思維在任何一個認識領域都是知覺思維”。藝術是以知覺的形式存在,那么舞蹈就是以動覺想象的形式存在,其創造是通過人體動作來完成的。由此可以看出,動作才是舞蹈的本質特征。舞蹈既來源于動作又存在于動作,正是動作把舞蹈和其他藝術分開來,決定了舞蹈在藝術中的突出地位。

總而言之,舞蹈與其他藝術形式既有著本質特征的區別,又有著本質特征上的聯系和共通。舞蹈在所有形式的藝術中占據著主導作用的突出的地位,舞蹈是一切語言和其他藝術形式的源泉。任何形式藝術只有與身體動作結合才具有實際的意義,所以,舞蹈是藝術精神的充分自由狀態的最佳、最直接的流露。這一切都表明了其他藝術都是從舞蹈藝術中產生的,無論其他藝術怎么發展,它都不能脫離自己的母體而獨立存在和發展,所有種類的藝術將永遠依附于舞蹈藝術。

參考文獻:

[1]約翰•馬丁.生命的律動――舞蹈概論[M].北京:文化

藝術出版社,1994

[2]魯道夫•阿恩海姆.藝術與視知覺[M].北京:中國社會科

學出版社,1984

[3]米蓋爾•杜夫海納.美學與哲學[M].上海:上海譯文出版

社,1985.

篇2

一、我國的民間音樂與民間舞蹈，同是我國文化藝術的重要載體，在對中華民族偉大文明的傳承和對生命的理解、詮釋方面有著不可替代的作用。

中華民族音樂文化源遠流長。中國有文字的歷史已有五千余年，而音樂文化的歷史可追溯到更加古遠。1986-1987年在河南舞陽縣賈湖新石器時代遺址墓葬中，出土了20余支骨笛，其形制精細、規范、統一，上開7孔，經對其中一支骨笛進行試奏與測音，可以準確地奏出七聲音階，其中有5支可奏出完整的五聲音階曲調。據測定，其歷史距今約七千至八千年，為新石器時代的早期遺物，這是目前我們所掌握的能夠證實我國音樂文化產生時期的最早的文物實證。距今兩千五百年前的周代，孔子編輯的歌曲總集《詩經》，使305首精選的古代歌辭傳承至今，當時這些歌辭都是配樂演唱的。從歌辭結構分析其音樂曲式結構，已有10余種不同的曲式結構布局模式，是我們研究中國傳統音樂曲式結構不可逾越的重要歷史階段。《詩經》歌辭所表現的社會文化生活，是我國現實主義文學藝術之開端，對后世音樂文學的發展有著重大而深遠的影響。

在樂器形制和音樂表演形式上我國的音樂文化可謂洋洋大觀、百花齊放。中華民族有著廣闊的疆域、眾多的民族、豐富的音樂品種，與此相應有相當多的音樂作品流傳下來，使后人能夠品味鑒賞。可以說，每一個中國傳統音樂文化的方面或要素，特別是歷史悠久的古老音樂文化品種，她自身都不同程度地存留下不同歷史時期、不同文化背景的沉積。

再說舞蹈。舞蹈是一門綜合性很強的藝術，她通過在空間上表現的肢體語言，綜合音樂、燈光、場景等，來表達一定的歷史事件，人物的思想，一些作品的內容等，這是舞蹈作為藝術形式對文化藝術進行傳承的本質點。藝術的本源是為了生命、生活而存在，聞一多先生曾對舞蹈作出過一段著名的總結：“舞是生命情調最直接、最實質、最強烈、最尖銳、最單純而又最充實的表現。”我國有關舞蹈的歷史痕跡同樣可以追溯到很久以前。20世紀80年代，在甘肅秦安大地灣遺址中出土的距今5000年前的仰韶晚期地畫，三個先民右手執棒，兩叉，腳尖翹起，頭發甩向左側正在起舞，這種具有左右晃動，兩腳中心左右交換的特點的舞姿，反映了原始祭祀的習俗。1972年，在嘉峪關境內發現的距今3500―4000年前的黑山紅柳溝巖畫，舞者身著長袍，腰帶緊束，頭帶尖帽，或雙手叉腰，或一手叉腰，一手曲臂向前。經專家考證，認為這是古月氏、烏孫及羌民族在河西居住時刻畫的巖畫。這些鮮活的原始舞蹈形態為我們勾畫出了先民們的生活風貌。及至后來的宮廷舞蹈、佛教樂舞，以及在各地相繼發掘出的石窟壁畫飛天舞圖，哪一項沒有在中國文化長河中閃閃發光，哪一項沒有反映中華民族的聰明睿智？再至戲曲、秧歌、龍燈、舞船、社火、鑼鼓等豐富多彩的舞蹈形式，可以說，任何一種形式反映的都是文化，都是藝術，都是人對生命的感悟！

總之，我國的民間音樂和民間舞蹈作為藝術都是我國文化藝術的重要載體，二者有著文化藝術本質上的統一。

二、民間音樂文化與民間舞蹈藝術之間存在著相互影響、依賴和補充的共生關系，二者之間互相表現對方的內容和精神實質。

據《山海經》里的民間傳說：“帝俊有子八人，始為歌舞。”《尚書•社稷》述及當時人們的舞蹈是“擊石拊石，百獸率舞”。從一些考古資料里，我們通過逐漸發達的繪畫與鐫刻藝術，可疑獲知原始時代樂舞具有的種種藝術魅力和形態概貌，可見，從遠古時代，樂與舞就已密而不分了。據古代文獻記載①《葛天氏之樂》有“三人操牛尾，投足”而跳的舞蹈和“歌八闋”兩種藝術形式在內，其中，“歌八闋”即八首歌舞。另外，古代的《詩經》也是兼含朗誦、演奏、歌唱和舞蹈等表演形式的樂舞②。到夏、商、周時期，民間樂舞逐漸進入宮廷和上流社會，成為宮廷樂舞，謂之“雅樂”。同時，漢族與周邊的少數民族之間也有較頻繁的歌舞藝術交流，形成“散樂”和“夷樂”，但不論是哪種形式，都是音樂與舞蹈共存來表現一定的內容。及至以后的各個歷史時期，不論是樂舞、歌舞還是歌舞小戲，不管他們發展衍變成

什么形式，基本上都沒有脫離音樂與舞蹈相結合這種形式。在民間音樂和民間舞蹈這兩種藝術形式的發展前進過程中，二者已水融，你中有我，我中有你，缺失任何一方，在表現一項內容或一部作品時都會干澀乏味，缺血少肉。

從以上所述可以看出，我國的民間音樂文化與民間舞蹈藝術在文化藝術這一本質點是統一的，二者都是繼承和發展我國文化藝術一定領域不可或缺的載體，在傳承我國民族文化中是其他形式不可替代的。

注釋：

①據《呂氏春秋•古樂》記載：“昔葛天氏之樂，三人操

牛尾，投足以歌八闋：一曰《載民》；二曰《玄鳥》；

三曰《遂草木》；四曰《奮五谷》；五曰《敬天常》；

六曰《達帝功》；七曰《依地德》；八曰《總禽獸之

極》。”

②《墨子•公孟》：“誦《詩》三百，弦《詩》三百，歌

《詩》三百，舞《詩》三百。”

參考文獻：

[1]袁靜芳.《中國傳統音樂概論》.2000年版

[2]張君仁.《西部音樂文化》.2005年第2期

篇3

一、舞蹈藝術的本質特點——美

俄國一位偉人——車爾尼雪夫斯基曾經這樣說過，他說“美是生活”，那么作為用審美的視角和方式展現生活的舞蹈藝術則是來源于生活又高于生活的。舞蹈作為一種獨特的美學藝術、表演藝術，是一種通過舞蹈者的肢體語言來表達美的藝術形式。無論是在我國，還是在國外，許多的美學理論學家都一致認為舞蹈比所有動人、美麗語言更美好、更優美。18世紀的法國舞蹈理論家諾維爾指出，當人類的感情達到一定的極致，而語言有時候是不能夠表達的，那么人們就會通過自己的肢體語言來表達自己的某種情感，那么在此時，人們的情節舞蹈就會起到很重要的作用，人們的一個舞步、一個動作、一個身段都能夠表達出不同的心境，例如激動、欣喜、憤怒、傷心等等。也就是說，越是難以表達的情感就越是難以用語言來表達，而作為肢體語言的舞蹈藝術就是最好的表達形式。舞蹈本身就是一種美，她有美的形象、美的旋律、美的節奏、美的線條、美的舞步、美的畫面......舞蹈時時刻刻給人一種視覺的享受和心靈的陶冶。美就是舞蹈的本質特征，離開了美的舞蹈就不能稱之為舞蹈，也就失去了舞蹈的價值和內涵。因此，正確認識舞蹈表演藝術的美學特征，探討舞蹈表演藝術的美學內涵并以舞蹈的美學特征為基礎進一步探討舞蹈美學的規律對豐富、發展我國舞蹈表演藝術和促進我國人民精神文明建設都有很重要的意義。

二、舞蹈藝術的美學特征和規律

1、舞蹈表演藝術的形象性

由于舞蹈是一種視覺上的享受，眼睛上的審美，所以無論是在舞蹈節目的編排、舞蹈情節的敘述、舞蹈角色的塑造還是舞蹈的表演過程中都需要用很直接、形象的方式展現在觀眾的面前。但是需要我們特別注意的是，舞蹈的情節和人物關系的編排不能過于復雜，否則就會導致舞蹈的編排者為了對舞蹈的情節和人物關系進行解釋而使得舞蹈的表達缺少了連續性和流利性，這也就會使舞蹈藝術的魅力有所減少，大打折扣。此外，運用舞蹈藝術來表現虛擬的時間對于舞蹈的編排者而言也是件難事。要想表達發生在過去或者是將來的場景，就需要舞蹈的編排者創造出特定的情節或者是用特定的處理手法對舞蹈的情節進行靈活的處理、進行說明。比如，我們熟知的舞蹈劇《文成公主》，這部舞蹈劇是展現文成公主在入藏前所遭遇的不幸和困難的事件，由于舞蹈劇情是為了展現文成公主對未見的松贊干布的仰慕和決定為國犧牲、進行聯姻的精神，所以，舞蹈的編排者就采用了“疊化”的手法對這段處于虛擬時間中的情節進行處理，安排了文成公主和松贊干布在幻覺中、虛擬世界中的共舞。雖然，這段雙人舞蹈實際上是沒有發生的，但是卻因為舞蹈的編排者對這段情節交代得當，所以，觀眾在觀看舞蹈、解讀舞蹈情節時并沒有對此產生誤解，可見懂得舞蹈的美學特征是多么的重要。

2、舞蹈表演藝術的動作性

舞蹈作為一門美學藝術，對舞蹈的美學動作的要求也是很高的。正如我們所共知的，一部舞蹈的好壞、一部舞蹈能否吸引住觀眾，在很大程度上都取決于舞蹈動作的設計和舞蹈動作的表現力。舞蹈的動作可以說是直接為舞蹈的情節服務，它直接推動了舞蹈情節的發展和人物性格的塑造。例如，我們所熟知的《狼牙競秀》、《西剎秋濤《》雞水環清》等幾部舞蹈劇，這幾部舞蹈劇展現的是保定十景的動人傳奇故事，在舞蹈的編排過程中，編導運用形象的思維、化動為靜的手筆、強烈的動作表演深深地吸引了觀眾的眼球。

3、舞蹈表演藝術的虛擬性

舞蹈的表演藝術有一定的虛擬性，也就是說，它所展現的一些動作在現實生活中是很難發生的，有一定的夸張和想象的空間在其中。例如，舞蹈《水》中，刀美蘭一邊急速的旋轉，一邊瀟灑的挽著頭發；再如，《金山戰鼓》中，梁紅玉在宋金交戰最激烈、最猛烈的時候突然跳到戰鼓上的舞蹈動作等等，這些在實際的生活中是不可能出現的，而在舞蹈的舞臺上不僅僅不會顯得突兀和荒誕，反而是一種藝術的美感，一種順其自然地表達。走進劇場觀看舞蹈的觀眾對于這種來源于現實卻又高于現實的動作有著很強的好奇心和贊賞高度，他們愿意欣賞舞臺上的這種舞蹈藝術的虛擬性和假設性，因為，在他們看來，這是一種美的感受和藝術的情趣，是一種超脫了自然，超脫了社會現實的想象，甚至是把他們對人物情節的虛擬想象呈現在舞臺上的一種成功。但是我們需要特別強調的是，這里所指的虛擬性和假設性并不是完全的脫離生活實際的妄想和漫無邊際的狂想、亂想。這種舞蹈表演藝術的虛擬性和假設性是建立在社會生活實踐、社會生活本質的基礎之上的，是對生活現象和情節的高度凝練和對生活藝術的再創作，講究的是融入生活，深入生活，又高于生活，絕對不是提倡藝術的虛假和失真。

篇4

20世紀80年代以來，作為對長期過分強調文學藝術社會功能的一種反向運動，各藝術門類興起了一股“本體論”熱潮——探尋自身存在的本質特征，舞蹈學科的自我意識稍晚一些，在20世紀90年代中后期，舞蹈“本體論”也逐漸被研究者所關注。對舞蹈本體論的關注是在強烈質疑‘‘音樂是舞蹈的靈魂”這一聲音下出現的。“在舞蹈與鄰近藝術之間的關系中，最近的莫過于音樂了。它們不僅是合作關系，而且成為本體因素。由于音樂是進入舞蹈本體的因素，在某種情況下還帶有一種主導性色彩，它得到舞蹈家的強烈認同，這便是有人把舞蹈也列為時間性藝術的根本原因。但是，當有人在討論舞蹈本體中提出音樂與舞蹈究竟誰重要時，問題就變得異常復雜了，這個問題遍及中外。在中國，還有一個‘靈魂’論的問題，又把問題攪得一塌糊涂。”這是2003年版《舞蹈學導論》對舞蹈本質問題的追問與思考。作為一門舞臺表演藝術，開始有了反思自身本質屬性的意識，也就意味著“舞蹈”已不僅是“手之舞之足之蹈之”的“娛人與自娛”，而且走進了大學和研究所，有了‘‘用科學的方法去認識它究竟是什么”的“舞蹈學”。此時，與舞蹈同在一個藝術系統中的音樂、美術、戲劇、戲曲等藝術形式也都逐漸建立起自身研究的認識論與方法論，從術科晉升為學科，從而產生了音樂學、美術學、戲劇學、戲曲學等學科體系，水漲船高，作為統轄這些學科的藝術系統在2011年也正式升格成為藝術學學科門類。

“音樂是舞蹈的靈魂”原本只是一個比喻，而舞蹈研究者之所以對它反映強烈，是因為這還涉及舞蹈作為一門獨立的藝術形式存在的合理性，更涉及舞蹈學科能否獨立發展的問題。從系統論出發，把整個社會文化作為一個系統，藝術屬于其中的一個子系統，把藝術作為一個系統，舞蹈、音樂、美術等藝術形式亦屬于其中的一個子系統。按照傳統邏輯學劃分的規則：其一，子項和母項必須相稱，即子項的外延的總合必須等于母項的外延；其二、各個子項必須互相排斥；其三、每次劃分只能根據一個標準。從這里可以看到，在藝術這個大系統之下，各門類的藝術是以與其他藝術的區別為前提而存在的，當各門類藝術被納入科學研究的領域時，其理論研究的重點在于探討自身藝術的特性與發展的可能性。也就是說各門類藝術是以排他性為基礎而存在的，各門類藝術的理論研究也是以此為己任而展開的。

當藝術成為了學科門類，旗下不僅設有從門類藝術上升為一級學科的音樂學、舞蹈學、美術學、設計藝術學、戲曲學、戲劇影視學等一級學科，而且還設有同為一級學科的藝術學（為了避免名稱重復而改為藝術學理論）。同樣按照邏輯學劃分的規則，藝術學理論也應與音樂舞蹈學、美術學、戲劇影視學、戲曲學等同級的學科一樣具有排他性的特點。但事實正好相反，藝術學理論不僅無法做到“排他”，而且還要建立在“共生”與“聯盟”的基礎之上。

各門類藝術的獨特本體構成了其成為一級學科的前提，那么同樣作為一級學科的藝術學理論要探討的即是藝術的本體。音樂的本體是節奏與旋律、美術的本體是線條與色塊、舞蹈的本體是以身體為媒介的動作形態，那么藝術的本體是什么？是蘊含在這些形式背后的觀念？是支撐著這些形式的精神？或是這些形式賦予人的感受與意義而最終獲得的價值？藝術學理論究竟應該探討什么成了一個無法回避的問題。

“本體論”源于古希臘哲學思想，即研究事物的本原，探尋其‘‘作為存在的存在”，亞里士多德為區別他此前的《物理學》而定名為“在物理學之后”，中國則譯為“形而上學”，本意是最高哲學層次的“存在”，并非指某種具體事物的存在。20世紀本體論進入了藝術領域，此時它已失去原哲學層面形而上的共性抽象，甚至失去了世界觀的含義，普遍的情況是借用本體論這一用詞，研究具體藝術的本質。本體論能夠在藝術領域被接受并予以廣泛探討是有一定哲學基礎的，英國形式主義美學代表克萊夫貝爾提出的‘‘有意味的形式”構成了各門類藝術成為一個‘‘自足體”的基礎。他提出“在每件作品中，激起我們審美情感的是一種獨特的方式結合起來的線條和色彩，以及某些形式及其相互關系。這些線條和色彩之間的相互關系與組合，這些給人以審美感的形式，我稱之為‘有意味的形式'并認為決定藝術作品的存在與價值的，不是什么別的，只有一個回答——有意味的形式。”2(P155-156)這一觀點提出了兩個層面的問題，首先是說形式是各種藝術存在的本質，同時還表明形式本身帶有意義。這一原理支撐著各門類藝術理論在探討其本體的過程中，已經關注到自身形式背后所具有的觀念、精神、意義與價值，并由此發展了諸多理論的深入研究，以舞蹈學科為例就已形成了“舞蹈生態學’“舞蹈身體語言學’‘舞蹈形態學’‘舞蹈社會學”等舞蹈理論研究的分支。

若將本體論應用于探討整個藝術的本體時，似乎又回歸了其‘‘形而上”的哲學意味，這是因為藝術實際是一個概念，是一個意義的集合體，將意義和概念變成實際可感可觸的客觀存在，則需要通過節奏與旋律、線條與色塊、動作形態等具體形式的承載與轉換，但其仍不是宏觀哲學，而屬于藝術哲學的范疇。現實的問題是，這些具體形式要么已經在門類藝術理論中被充分探討，要么作為一種“存在的存在”被包含在美學的范疇中，那么藝術學理論應該探討什么？是形式背后的觀念？是支撐形式的精神？或是賦予人的感受與意義而最終獲得的價值？然而正如上文提到的，在今天的研究中這些問題要么在門類藝術理論中已經有所涉獵而且探討的比較深入，要么已是美學的終極話題。

直到今天作為研究整個藝術規律和本質的藝術學理論發展，要么是對已有藝術現象進行類型學劃分，要么探討藝術對社會與人的普遍功能，但若只停留在這些問題的探討上，在各門類藝術理論迅速發展的今天，則無法擔當與音樂學、舞蹈學、美術學、戲劇影視學、戲曲學等平行，作為一級學科而存在、以研究藝術本質與藝術規律為目的、總括各門類藝術又能指導各門類藝術的宏觀藝術學理論。

今天，對于作為一級學科存在的藝術學理論來說，一定程度上面臨著困境與尷尬。首先各門類藝術以排他性特征并列為藝術門類中，而藝術學理論則要建立在各門類共性與通感的基礎上，這使得各門類藝術對藝術學理論的認同性不高，同時藝術學理論也對各門類藝術的指導性不強。其次，藝術本體的抽象性與模糊性與門類藝術理論的迅速發展，使得藝術學理論的深入探討裹足不前。那么藝術學理論是否有其存在的意義昵？這需要更深入的思考。

二、往回看：從民間舞蹈中體悟藝術存在

藝術是伴隨著人類社會的產生而發生的，藝術學則是現性的產物，誕生于科學主義范式的分類體系下，伴隨資本主義發展而形成的社會分工也被應用與藝術實踐，在分工越來越精細化的今天，藝術也被劃分的越來越精細。然而，當我們回到藝術發生的起點，回到并未進入科學體系的民間生活就會發現，即便是現代化高度發展的今天，藝術也并未被劃分的涇渭分明，尤其作為一種以人的集體實踐活動而存在的舞蹈，它與音樂、美術、文學、戲劇等藝術形式融合在一起。在一個特定的場域中藝術作為一種特殊的集體存在，在人們的生活中扮演著重要意義。

以下通過一個民間舞蹈表演的具體實例予以說明：

在甘肅與四川交界的高山峽谷間，生活著一個自稱為白馬人的少數民族群體，年節期間每個村寨要選派專門的人員戴上面具挨家挨戶進行表演，當地人稱之為“池哥晝”意思是“戴著面具舞蹈”。面具是舞蹈的核心，專業的雕刻與色彩繪畫使得戴上面具不僅具有一種形式上的美感更完成了從人到神的轉化；挨家挨戶的舞蹈表演過程中，全村的青年男女手拉手、臂挽臂緊跟在表演者身后，舞蹈時唱敬神歌，喝酒時唱敬酒歌，從族群歷史到生活常識都包含在歌聲中，音樂不僅增強了表演氣氛更具有傳承族群文化的意義；同時舞蹈表演中還穿插著具有戲劇情節的小故事，引來周圍觀者的陣陣歡笑，很大程度上人們對這些帶有故事情節的表演比挨家挨戶的舞蹈表演更加喜愛。在村里的每一家都跳完后，所有人云集在村寨的空地上，拉手圍圈載歌載舞，整個村寨沉浸在集體狂歡的氣氛中。

從這個舞蹈活動的場景中能夠看到，白馬人的面具舞蹈是融合了美術、音樂、戲劇于一體的綜合呈現，任何一個形式的缺席都使得活動無法進行，它們共同構筑了一個想象的空間，并以藝術的方式拉開與生活的距離，以審美的形態建構起與宗教儀式的區別。在這個特殊的場域中，人創造了藝術，藝術又反晡于人，藝術的本質在與生活和儀式的區別中被凸顯和強化。作為當地人的一種集體實踐活動，民間舞蹈多是以一種混融、整合的藝術形態存在于人們的生活中。在民間，人們并不把它稱之為“舞蹈”，當然更不稱之為我們所謂的“藝術”，但是它與日常生活是有區別的，與純粹的信仰活動也存在著差異，是一種通過象征的手段并構成某種審美意義的客觀存在，從這一層面看，它又符合我們所謂“藝術”的所有條件。從民間舞蹈的展現中能夠看到，舞蹈、音樂、美術、戲劇這些以排他性自居的藝術形式在實際活動中是混溶呈現的，由此也能夠確定，綜合了這些具體形式的藝術也并非完全是一種“形而上”的抽象概念，而是一個切實可感的客觀存在。

藝術是人類文化的一個組成部分，文化人類學認為“文化是系統，在任何系統中，為了發揮作用，文化的各個方面必定合理地整合在一起”，由此整體論也是文化人類學認識文化的基本出發點，即注重文化各方面的聯系、一種文化現象與其他文化現象的關既“文化是一整套共享的理想、價值和行為準則。正是這個共同準則，使個人的行為能為社會其他成員所理解，而且賦予他們的生活以意義，”3((B7)探尋行為背后的文化邏輯是人類學研究的目的，而只有通過整體論才能夠理解文化主體的內在文化邏輯。整體論視角在對民間舞蹈進行研究的過程中具有重要的意義，首先民間舞蹈的呈現是綜合了音樂、美術、戲劇等其他藝術形式的綜合呈現，其次，民間舞蹈作為一種文化現象與其他文化現象緊密關聯在一起。由此今天的舞蹈理論研究在民間舞蹈文化的探討中十分強調以整體論的視角為基礎，而這一研究視角更應該運用在藝術學理論的探討中。在科學主義的分類體系下，音樂、舞蹈、美術、戲劇各藝術門類有其自身的陣地，并以強調自身主體性為根本，但是值得思考的是，分科是現代性的產物，科學主義讓藝術研究日益精細化，破壞了整體性，從民間舞蹈研究的視點來看，有利于對藝術的認識、對藝術學理論的建構提供參考。

三、向上看：從舞臺作品中感受藝術存在

如果說民間舞蹈還是舞蹈藝術的初級形態，那么舞臺作品則是舞蹈藝術的終極呈現。1994年由北京大學出版社出版的《藝術學概論》在原有藝術分類的基礎上增加了一種以藝術的美學原則為視角的藝術分類形式，將藝術劃分為——實用藝術：建筑、園林、實用工藝、書法；造型藝術：繪畫、雕塑、攝影；表情藝術：音樂、舞蹈；綜合藝術：戲劇、戲曲、電影、電視；語言藝術：詩歌、散文、小說。這是綜合了當今諸家認識于一體的教材性專著，雖然會有不同看法，但它也反映了當今學者們對藝術的一種較為普遍的看法。舞蹈由于其“長于抒情弱于敘事”的特點被劃分為表情藝術的行列，但是我們從舞臺呈現的作品來看，舞蹈卻是綜合了音樂、美術、戲劇等藝術形式為一體的綜合藝術。首先音樂作為舞蹈的時間因素被包括在舞蹈本體之內，其次，服裝道具作為身體的延伸一方面可以增強外在視覺效果和內在情感表現，另一方面還是對文化身份的言說。劍器、水袖、扇子、手絹是常用的舞蹈道具，這些道具的運用不僅渲染了舞臺表演的藝術效果，更是作為社會身份的象征，分別進入古典舞與民間舞不同舞種作品的創作實踐中。再者，舞美背景所營造的氛圍為舞蹈表演提供了“先期文化結構”，是作品呈現不可缺少的因素的；最后，每個舞蹈作品的呈現離不開創作動機，哪怕是一閃念的靈動，也構成作品自身的文學劇本或戲劇結構。由此可見，舞蹈雖然是以運動著的身體動作為本體而存在，但若想要成為一部藝術精品完美的呈現于舞臺，離不開各種藝術形式的綜合運用，因此可以說，舞蹈作品的舞臺表演是藝術綜合的呈現。

臺灣現代舞團“云門舞集”的創始人林懷民先生，在每一場演出之前都要親自核對燈光布景，代表作品《九歌》一開場舞臺上的蓮池中擺滿荷花與荷葉，一百多片荷花與荷葉——打包從臺北運往各個不同的演出城市，舞臺上每一朵荷花、每_片荷葉的擺放都經過了再三斟酌與嚴苛審視，作為舞蹈家的林懷民先生，要將美術、音樂、文學融會貫通并融合在一起，才能創造出經典的舞蹈作品。馬躍是中國著名的舞蹈編導，他的作品《奔騰》《草原茫茫》被評為20世紀舞蹈經典，在一次的訪談中他談到了自己的舞蹈創造方法：“在我的創作中，詩歌和音樂是舞蹈作品必不可少的兩個要素——先以詩歌的形式寫下主題與構思，然后編排音樂，在音樂的想象中構筑場景、設計結構，最后通過身體語匯呈現舞蹈作品”。。((P51-54)訪談中馬躍先生反復強調“在我看來，音樂就是舞蹈的靈魂，在我的作品中都是先有音樂，感受音樂，最后把聽覺形象轉化為視覺形象。”雖然“音樂是舞蹈的靈魂”曾被舞蹈界極力反對，但在實際的舞蹈創作中它并非是一條不可觸犯的禁忌，“音樂編舞法”還曾作為舞蹈編導的課程在專業院校進入課堂教學。無論是林懷民還是馬躍，都沒有將舞蹈置于排他性的地位予以思考，反而更加關注各門類藝術形式的合作與融匯，在舞蹈作品創作的層面，舞蹈的邊界似乎變得更加模糊。

尤其在后現代主義思潮的影響下，舞蹈的邊界被一次次地拓展，舞蹈的概念又被一次次的重新界定，作品中各類藝術形式的雜揉與混溶，在終極表現形式上涇渭分明的界限也變得越來越模糊，藝術又以綜合的形態出現于人們的視野中。

篇5

關鍵詞：舞蹈；藝術；技術

千百年來，藝術與技術總是攜手共進，有著密不可分的聯系，技術是藝術存在的真正基礎，藝術也是在技術基礎上成長起來的，二者之間這種聯系的歷史與藝術的歷史一樣久遠。世界文明 史和藝術史上的一些偉大杰作，如金字塔、巴特農神廟、拜占庭的圓頂教堂、埃菲爾鐵塔等都是偉大藝術的典范，又都是當時最新技術、偉大技術的產物，同時又都是那些時代科學技術的結晶和代表，是藝術與技術共同存在的體現。藝術與技術之間的分離開始出現于17世紀初期，分離的最初動因來自技術方面。隨著文藝復興以來近代自然科學從萌芽到發展的過程，科學顯示了日益強大的力量，并滲透到技術領域，技術走向了與成長著的自然科學結緣的道路，開始了與藝術分離的進程。在這種分離中，技術的一部分走向了科學，一部分走向了藝術。同樣，技術也走進了舞蹈藝術的范疇。技術的這種轉變不僅對于藝術來說是深刻的，對于技術本身而言也同樣是深刻的。

從舞蹈文化藝術概念的范疇中來看，技術與藝術是兩個完全不同的概念。舞蹈技術一般指的是一個動作、一個過程、一種方式和一種手段，往往利用這種方式和手段來充實藝術的豐富性，起到畫龍點睛的作用，給人以亮點和點；而舞蹈藝術既可以是指方式、過程和手段，又可以指藝術品、藝術現象，它屬于廣義的概念。在舞蹈中，技術和藝術雖同為“術”，一是“技術”之術，一是“藝術”之術，雖然屬性不同，目的和存在方式也不同，但是二者也有緊密的關系和意義，技術附屬于藝術之下，是藝術存在的表現形式。二者不可混淆概念，如把藝術混同為技術，或把技術混同為藝術，無疑是把目的和手段、過程與終極目標的位置給顛倒了。

技術是藝術不可分離的本質屬性之一，同時又是舞蹈藝術最基本的表現形式之一。蘇珊•朗格認為：“所有表現形式的創造都是一種技術，所以藝術發展的一般進程與實際技藝――建筑、制陶、紡織、雕刻以及通常文明人難以理解其重要性的巫術活動――緊密相關。技術是創造表現形式的手段，創造感覺符號的手段。技術過程是達到以上目的而對人類技能的某種應用。”蘇珊•朗格的藝術觀屬于表現主義，但現代藝術中技術本質的存在和強化，使得她不得不關注到這一層面，發現到藝術中技術的重要價值。蘇珊•朗格的這種表現主義藝術觀正符合了今天大眾對舞蹈藝術的審美主義。在舞蹈藝術中，技術體現了相當重要的價值，技術運用的過程增加了藝術的魅力和神秘性，又填充了藝術的豐富性，點綴了藝術的魅力美，尤其在創作技術的過程中，藝術價值得到了更好的提升。

我們可以看到，在現今眾多的大中型舞蹈比賽中，有許多的舞蹈藝術作品，技術含金量的比重越來越高，甚至以高超的技術表現舞蹈作品涵義，這種“以技術代替藝術”的舞蹈藝術的表現形式，就筆者個人而言是不贊成的。舞蹈藝術作品所要表現的不是技術的高超，而更多的應該是表現一種社會現象、一種文化、一個民族特色、一個神話傳說、一個人物……可以這樣說，在舞蹈藝術作品中，既不能濫用技術動作，也不能反對使用技術動作，技術的使用應該是有選擇性的，能夠準確體現角色內涵的“技術”動作才稱得上是藝術動作，單純追求技術的高超性，在舞蹈藝術中是不推崇的，雖然舞蹈是身體的語言，但是舞蹈藝術的涵義卻不是僅僅以高超的身體技術語言來展現的，它更多的應該通過文化內涵、生活習性、民俗特色、人文環境與民族風情等因素來體現舞蹈藝術的內涵。而舞蹈藝術中又離不開技術的存在和點綴，我們不否認舞蹈作品中出現高超的技術動作會引來觀眾的熱烈掌聲與聲聲贊嘆，也會讓觀眾感受到舞者美妙舞姿與優美弧線的魅力，但是僅僅是技術動作能夠表達出本民族的文化內涵與生活風俗習性嗎？不能！這兒只是突顯了技術的美，卻沒有藝術的深刻內涵，體現不出民族的獨特魅力，失去了體現廣義的藝術魅力的意義。舞蹈藝術在于體現完整性，不是單一方面的突顯。所以我們說，藝術與技術猶如一張紙的兩面，技術是藝術不可分離的屬性，或者說是藝術存在的最高形態。在藝術中，不論是在繪畫、雕塑、音樂、詩歌、戲劇、舞蹈等形式中，都需要有特定的技術或者說技巧作為支撐和點綴，用技巧來建構藝術形式，來達到藝術作品所要表達的目的。以技術作為支撐和點綴，結合其他因素充分體現出舞蹈藝術的魅力美，我們認為這是對美的藝術的最高追求和藝術的本質屬性的完美體現。

對于“美的藝術”，席勒曾經在他的《美育書簡》一書中這樣作出美學理論解釋，他寫道：“表明某一規律的形式可以稱作技藝的或技巧的形式。只有對象的技巧的形式才促使知性去尋求造成結果的根據以及造成被規定者的規定的東西。”“自由只有借助于技巧才能被感性地表現出來……為了在現象的王國把我們導向自由，也需要技巧的表現……現象中的自由雖然是美的根據，但技巧是自由表現的必要條件。”由此，我們可以這樣認為，藝術與技術的關系，可以說表現在藝術過程和藝術形式的許多層面上，藝術種類、風格的不同區別，往往是不同的藝術技巧所決定的。藝術中的技術以形式的過程展現出來，是一個比藝術作品物質方面更為有意義的領域，作為藝術風格的基本和決定性因素，它不僅僅是一種手段，而且具有服務于和賦予形式及象征的功能。

從古至今，藝術門類千差萬別，各有自已的個性。在藝術與技術的統一中，技術存在價值的確定是以藝術的完成度來進行的，所以在相當長期的過程中，藝術與技術在有機結合與服從的基礎之上，技術常常服從于藝術的需要。眾所周知，舞蹈的技術最初是從雜技、武術、戲曲舞蹈等其他姊妹藝術中汲取而來，舞蹈技術發展到今天這個高度，和其他姊妹藝術、舞者自身的創造是分不開的，在創作的過程中，舞者同樣還是借鑒了雜技、武術等動作，以至于舞蹈的技術動作越來越向雜技動作靠攏，不記得是哪一位大師曾經說過“雜技可以舞蹈化，而舞蹈絕對不能雜技化。”雜技作為一種由勞動人民創造，并表現人的精神面貌和潛在體能的藝術，它的本質是“技”，是技藝，是技巧的組合。雜技演員以人對于物的高度駕馭能力，將那種常人所不能的，特殊的，但都是符合人體運動規律的，可能做到的技巧動作表演出來，從而揭示出人體中潛藏的那種特有的力量和功能，表現人的樂觀、勇敢、健康、智慧的精神面貌。通過演出給人娛樂、鼓舞和啟迪，使人振奮向上，讓觀眾自已去思索，去體驗，這就是雜技體現出來的不可替代的作用。一般地說，這種表現是間接的，是高度概括和抽象的，是含而不露和似無而實有的。雜技通過技術展示人的智慧和力量，體現了高度的表演藝術，也體現出了技術是服務于雜技藝術的。而舞蹈的本質是“舞”，是故事，是情節的組合，感情的再現，是運用舞蹈塑造某個角色的具體形象。技術在舞蹈中也是服務于舞蹈藝術的，點綴烘托了舞蹈藝術的氣氛，使觀眾更好的了解舞蹈藝術。舞蹈家楊麗平表演的《雀之靈》，通過對孔雀形態的開掘，創造出挺拔、舒展、奔放的舞蹈語匯。以手、臂、肩、胸腰等各關節有節奏、有層次的律動，加之開臂旋轉、跳躍的技術的合理運用，惟妙惟肖的展示了孔雀之靈性。

杰伊•弗里曼說：“在編舞家看來，舞者是一個技術對象；而對審美主體來說，舞蹈則是一個審美對象。”一個舞蹈作品沒有藝術內涵，沒有藝術表現，只有舞蹈技術、技巧的連接不能稱其為舞蹈藝術作品。而沒有了技術的舞蹈也會令觀賞者乏味，永遠是“原生態”的自娛自樂，不可能成為舞蹈藝術精品。在舞蹈作品中，作品的藝術性是傳情達意的真正媒介。舞蹈中的技術是作為藝術的一種表現手段而存在的。恰到好處的運用技術，會給舞蹈作品增輝添色，富有更強的感染力。如果一味的追求技術性，而忽視了舞蹈真正的本體―――藝術性，也就失去了舞蹈藝術的真正魅力。

所以說，舞蹈技術是藝術的展現過程，藝術是技術的最高追求和終極目標。

參考文獻：

[1]（美）丹托著,王春辰譯.《藝術的終結之后》.江蘇人民

出版社,2007年版